Bunraku

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Bunraku (文 楽) sau Ningyō jōruri (人形 浄 瑠 璃) este un tip de teatru japonez caracterizat prin combinația a trei practici: manipularea marionetelor ( Ningyō 人形), recitarea textului și însoțirea recitării cu muzică produsă de o lăută cu trei coarde numită shamisen [1] [2] . Aceste trei componente sunt rezultatul unei fuziuni în secolul al XVI-lea a două arte distincte: narațiunea de texte epice ( jōruri ) însoțită de muzica shamisenului și manipularea marionetelor de către artiști călători. [1] Cu Kabuki , Teatrul Nō și Kyōgen , este una dintre expresiile artistice majore ale Japoniei în artele spectacolului .

Istorie

Înțelesul numelui

Termenul „Jōruri” (literalmente „cristal pur”, „lapis lazuli” [3] ), ar deriva din Povestea lui Joruri ( Jōruri -jū-ni-dan-zōshi) răspândită în secolele XV-XVI și larg recitată în public în satele epocii [4] . A povestit dragostea care a înflorit între tânărul Ushiwakamaru (numele băiețel al lui Yoshitsune , eroul clanului Minamoto ) și frumoasa Jōruri, fiica unui respectat samurai, așa numită de tatăl ei pentru că s-a născut în urma unor rugăciuni îndelungate către zeu. Jōruri Kō. [1] [3] Faima atinsă de această poveste ar fi condus la utilizarea termenului jōruri pentru a defini fiecare compoziție, de la povești de dragoste la povești epice, declarate de povestitori profesioniști, la rândul lor numite jōruri-katari ame [5] .

În jurul anului 1600, unul dintre cântăreții celebri ai vremii, Menukiya Chōzaburō , a reprezentat povestea de dragoste a lui Joruri, cunoscută sub numele de Jūnidanzōshi , însoțind pentru prima dată muzica shamisenului cu manipularea unui faimos păpușar ( ebisukaki ), un anume Hikita. . [6] [7] Această reprezentare (numită ayatsuri-jōruri "jōruri de marionete", de la ayatsuru, "manevrând păpușile") , a căpătat multă faimă, iar din acel moment numele doamnei ar fi fost folosit pentru a indica de asemenea, mai mult în general, teatrul de păpuși.

Al doilea nume „Bunraku” provine de la faimosul păpușar Uemura Bunrakuken (1751-1811), care în primul deceniu al secolului al XIX-lea a întreprins un important proiect în Ōsaka de a reînvie teatrul de păpuși, deschizând primul teatru numit Bunraku-za. [3] [8] Termenul „Bunraku” este mult mai folosit decât numele Jōruri, Ningyō Jōruri și Ningyō shibai (literalmente „spectacol de păpuși”). [9]

Dezvoltarea Bunraku

Origini

Utilizarea marionetei în Japonia este foarte veche și există diferite interpretări ale originilor sale. [9] Savanții au emis ipoteza că în epoca arhaică marionetele erau folosite în scopuri religioase în timpul ceremoniilor șamanice, ca mijloc de transmitere a rugăciunilor către zei sau ca leac pentru bolile copiilor. [9] [10] Din secolul al X-lea există dovezi ale unei comunități nomade de origine continentală, ai cărei membri, numiți „ kugutsu ” (傀儡 回), erau dedicați manipulării marionetelor. [11] [12] Kugutsu-mawashi erau foarte asemănători cu țiganii, au cutreierat provinciile și au tăbărât lângă sate, unde au susținut un spectacol destul de simplu, cu o singură marionetă cu aspect primitiv, operat pe o „scenă” formată din a unei cutii pe care o purtau agățată la gât. [10] Femeile lor erau cunoscute pentru arta divinației, dansului, divertismentului și prostituției. [12] Faptul că marionetele erau legate de un grup de persoane considerate excluse nu este nimic nou: marionete au fost găsite recent în cartiere în care actori și prostituate locuiau împreună. [13] [14]

Începând din perioada Heian (794-1185), manipularea păpușilor capătă o valoare ludică și distractivă. În jurul secolului al XII-lea există rapoarte despre grupuri de călugări orbi care, cântând la un instrument cu coarde numit biwa , au cântat faptele epice ale luptei dintre clanurile Heike și Minamoto, moartea eroilor curajoși, anii tumultuoși care au marcat sfârșitul unui povești de epocă și budiste despre temple și altare. Aceste reprezentări s-au răspândit până în perioada Muromachi [11] [15] , când introducerea unui nou instrument muzical cu trei coarde, shamisenul , provenit din insulele Ryūkyū , va permite introducerea de noi sunete în povești. [1] [11] [15]

Din acest moment, recitatorul și jucătorul vor deveni două persoane distincte, favorizând dezvoltarea unor tehnici specifice și rezervând pentru muzică nu numai rolul de însoțire, ci și cel de cadențare a narațiunii, indicând sunetul ploii sau ghidând cântărețul acționează pentru a scoate la iveală atmosfera. [11] [16]

Mai târziu, mișcările marionete, elemente constitutive ale Ningyō Jōruri , ar fi adăugate melodiei și narațiunii [17] . Conform tradiției, primul amestec al acestor trei practici ar fi avut loc în spectacolele care au avut loc în jurul barăcilor construite pe albia uscată a râului Kamo din Kyōto, unde s-au adunat actori, cântăreți și păpușari rătăcitori și primul narator care folosiți-le ar fi statul Menukiya Chōzaburō (目 貫 屋 長 三郎), cu recitarea unui text intitulat Jūnidanzōshi十二 段 草 子 (Volumul în douăsprezece secțiuni), [11] atribuit unei doamne de curte a shogunului Ono-no- Otsu. [18]

Bunraku a fost recunoscut definitiv în perioada Tokugawa [15] (1603-1868) și a fost reprezentat în audiențele Edo, Ōsaka și Kyōto. [1] [11]

Kōjōruri sau Ancient Jōruri și aventurile lui Kinpira

Un prim mare pas pentru dezvoltarea teatrului de păpuși este dat de trecerea de la o literatură transmisă oral, la una scrisă, realizată grație tipăririi de texte, destinate și lecturii. [14]

Perioada Jōruri, de la origini până la punctul de cotitură realizat de dramaturgul Chikamatsu Monzaemon ( 1653-1724 ), este documentată în shohon , texte originale ale dramelor tipărite între 1620 și 1686. [19] Un detaliu foarte interesant este prezența femeilor cântărețe printre numele menționate în aceste texte: înainte de onna daigaku (un document care enumera interdicțiile și îndatoririle femeilor) din 1629, femeile dețineau rolul de cântărețe în Kyōto, jucând deschis pe scenă. [19] Cel mai important cântăreț din această perioadă a fost Satsumadayū Jōun, care a câștigat favoarea publicului Edo cu drame violente, foarte populare printre samurai. [14] [19] Până în secolul al XVII-lea, poveștile preluate de la Heike Monogatari , miracolele budiste sau sintoiste și O ie sōdō , povești care descriau suferințele marilor familii samuraice, reprezintă temele preferate în Edo. [14] [19] Multe lucrări includ și povești despre sclavie care au evocat compasiunea privitorilor. [19]

De la mijlocul secolului al XVII-lea, un grup consistent de opere vede Sakata no Kinpira ca protagonist cu cei patru călăreți care coborau din Shitennō care îl însoțiseră pe Minamoto no Raiko , cântat lui Edo de vocea puternică a lui Izumidayū. [20] [21] [22] Aventurile lui Kinpira prezintă personaje simple și previzibile, cu multe răsuciri și un mic indiciu de sentimente [21] : războinicii sunt protagoniști, iar comploturile se îndepărtează de structura monogatari clasică. Poveștile încep cu înfrângerea, exilul sau pelerinajul personajelor principale și se încheie, grație faptelor supraomenești ale războinicilor, cu restabilirea ordinii imperiului și a păcii. [20] Cel mai faimos cântăreț al Kinpira-jōruri a fost Sakurai Tamba, care a urmărit acțiunea cu căldura cântării sale. [21]

După incendiul din 1651, mulți păpușari s-au mutat din Edo în zona Kyōto-Ōsaka, în timp ce păpușarii legați de Kinpira au rămas, care datorită activității lor au devenit o sursă de recreere și divertisment mult apreciată de populația stresată și epuizată. a reconstrucției orașului. [21]

În aceiași ani, cântăreții Inoue Harimanojō , Uji Kaganojō și Yamamoto Kakudayū , numiți și Tosanojō , s-au stabilit în zona Kyōto-Ōsaka. [21] [22] [23] Kakudayū a devenit faimos pentru stilul său de cântat plin de patos, durere și tristețe [22] și pentru utilizarea foarte iscusită a păpușilor și păpușilor mecanice în scene destul de complexe și implicante, precum transformări, miracole ale Buddha și Bodhisattva și atingerea Buddhahood. [24] [25] Inoue Harimanojō (1632-1685) este cunoscut pentru introducerea unui aspect mai realist al reprezentării în Jōruri. Luându-și reperul din temele teatrului Noh, a eliminat majoritatea intervențiilor monștrilor sau miracolelor, însoțind totul cu o voce foarte puternică. [22] [24]

Ultimul compozitor celebru al Ko-Jōruri este Kaganojō care, la fel ca Harimanojō, a studiat teatrul Nō, dar nu a putut deveni actor deoarece nu era descendent al unei familii de actori Nō. A devenit cunoscut pentru interpretarea sa dulce și delicată [22] , inspirată de clasicism și eleganță, cu referiri la Eiga Monogatari și Ise Monogatari , însoțită de atmosfera scenariilor, de alegerea personajelor feminine, cum ar fi curtezanele și de localizarea melodiilor melodice cu dansuri în momentele de deschidere, suspans sau închidere. [25] Kaganojō a introdus schimbări în texte și cântare, apropiindu-le de cele ale teatrului Nō, adaptate la acompaniamentul cu shamisen . De asemenea, a adus schimbări de estetică, odată cu introducerea curentului de gândire al lui Zeami, pentru a ridica Jōruri la același nivel cu teatrul Noh. A fost un dramaturg foarte prolific în scrierea dramelor de familie și a textelor cu tematică istorică și a adus inovații chiar în structura dramei: a fost primul care a introdus structura cu cinci dan, tipică teatrului Nō. Comparativ cu libertatea acordată lui Jōruri în precedentul doisprezece dan , această schimbare a favorizat o mai bună organizare a desfășurării istoriei cu un început, o dezvoltare și un sfârșit. [26] În timp ce Tosanojō inaugurează un stil plângător, plin de durere și patos [25] , Kaganojō a fost ultimul dintre cântăreții de teatru Jōruri care a scris piesele sau a participat în timpul scrierii lor. [26]

Cea mai importantă figură în actorie este cea a lui Takemoto Gidayū (1650-1714), elev al lui Harimanojō. În 1685 a fondat la Osaka un teatru de păpuși numit Gidayu-Takemoto-za, în care a interpretat lucrările lui Chikamatsu Monzaemont timp de câțiva ani. [18] El a introdus un nou tip de cântat numit „ Gidayūbushi ” care a dat umanitate păpușilor, cu un stil modern, sensibil și dramatic în reprezentarea psihologiei și sentimentelor păpușilor: chiar și astăzi, stilul de cântare al lui Gidayū este practicat în Jōruri modern. [22] [27] [28]

Un elev foarte celebru al lui Takemoto a fost Toyotake Wakatayū, care a fondat Toyotake -za . În competiție deschisă cu Takemoto-za , a dat naștere unei concurențe pline de viață între cele două teatre, atât de mult încât, în secolul al XVIII-lea, teatrul de păpuși ar umbri faima teatrului Kabuki. [22] [27] [28]

Chikamatsu Monzaemon

O nouă fază a teatrului Jōruri se deschide cu Chikamatsu Monzaemon , recunoscut ca maestru al compoziției de texte pentru Jōruri și Kabuki. [29] Chikamatsu a trăit în perioada Tokugawa și a compus versuri pentru a amuza populația care locuiește în districtele de agrement. [30] Locul său de naștere este necunoscut și se știe puțin despre copilăria sa. A fost al doilea fiu al unei familii de origine samuraică și se știe că în tinerețe a petrecut o perioadă într-un templu budist numit Chikamatsu, din care derivă numele său de scenă. Aici ar fi învățat doctrinele budiste care pătrund în scrierile sale. [30] Până la cel de-al nouăsprezecelea an a fost în slujba lui Ogimaki Kimmochi , un nobil de curte cu înaltă educație, care a scris versuri pentru cantorul Kaganojō: se pare că cultura stăpânului său și aceste prime contacte cu lumea Jōruri au influențat foarte mult tânărul Chikamatsu. La moartea patronului său, a trebuit să găsească de lucru și s-a alăturat unei companii de teatru ca dramaturg, luând contact cu clasele inferioare ale populației. [30] Având ocazia să observe lumea ecleziastică, nobilă și populară, Chikamatsu a dobândit o bogăție de cunoștințe pe care le-a turnat în operele sale. Caracteristica cheie a textelor lui Chikamatsu este înțelegerea psihologiei și sentimentelor umane, reflectată în acțiune, vocabular și structură. El a eliminat toate poverile versului poetic cu alternarea a 5-7 silabe, înlocuindu-le cu ritmul și melodia recitării. [31]

Opera lui Chikamatsu este de obicei împărțită în patru perioade: perioada inițială, în care a scris în mare parte texte dedicate Kabuki, până în 1648, anul debutului său. [31] A doua perioadă coincide cu succesul obținut de opera Shusse Kagekiyo ("Kagekiyo, Triumful", 1684), care marchează începutul lui Shin Jōruri , un nou gen de Jōruri care va avea atât de mult succes încât să concureze cu Kabuki și începutul scrierii funcționează pentru Jōruri, [31] [32] în care Chikamatsu va introduce o structură plină de viață, similară cu Kabuki, cu un dialog plin de viață. În a treia perioadă, Chimatsu va interpreta în principal lucrări de kabuki. Începând cu 1705, odată cu mutarea la Osaka, el se va dedica exclusiv redactării lucrărilor pentru Jōruri, lărgind orizonturile teatrului de păpuși cu jidaimono (povești în cinci acte care refac personaje, scene și teme ale celor mai mari opere literare) și sewamono (dramele din trei acte care își trag lotusul tematic direct din experiența prezentă). [33] [34]

Chikamatsu a devenit faimos pentru shinjumono , sau drame care și-au luat semnul din știri și au povestit despre sinuciderile dublei iubiri: una dintre cele mai faimoase lucrări de acest gen a fost Sonezaki Shinjū („Sonezaki's Suicide Lovers”) din 1703. [32] [33]

Epoca de Aur

Apogeul teatrului de păpuși este atins în secolul al XVIII-lea, atât de mult încât spectacolele Jōruri vor concura din ce în ce mai mult cu kabuki, introducând inovații atât în ​​scenariu, cât și în dramaturgie. [35] În această perioadă, succesorii lui Chikamatsu, Takeda Izumo II și Namiki Senryū (sub pseudonimul Namiki Sōsuke atunci când scriu pentru Toyotake-za) vor produce cea mai faimoasă lucrare numită Kanadehon Chūshingura (literal "Manualul silabic, depozitul vasalilor credincioși" ) , format din 11 acte. [36] [37] Firul cardinal al lucrării este loialitatea celor 47 de ronin samurai față de stăpânul lor chiar și după moartea sa, și tema banilor pe care următorii credincioși trebuie să-i acumuleze pentru a participa la răzbunarea împotriva criminalului. Această lucrare prezintă un amestec de elemente ale jidaimono - datorită prezenței samurailor - și elemente ale sewamono , deoarece unele scene sunt situate în districtele de plăcere. Intriga de bază este un fapt care s-a întâmplat cu adevărat în era Tokugawa, refăcut în mod natural cu nume schimbate de oameni și locuri pentru a evita cenzura. [36] [37]

După Takeda Izumo II și Namiki Senryū, au fost Chikamatsu Hanji al Takemotoza și Suga Sensuke al Toyotakeza . [38] Hanji își ia numele de la Chikamatsu Monzaemon și reînnoiește arta Jōruri cu scene și strategii de mare efect pe scenă, comploturi complexe cu rezultate aproape întotdeauna tragice, personaje masculine rebele care atacă imperiul însuși sau personaje feminine care le urmează cu fidelitate. dragoste. [38]

Întrucât Jōruri este o formă de teatru bazată pe aprobarea populară, departe de protecția puterii politice într-o fază de criză, trecerea favorii populare către Kabuki, în ciuda prezenței unor dramaturgi geniali, a dus la o fază de declin care a culminat în 1765 cu închiderea Toyotakeza și în 1767 a Takemotoza. [39] [40] Ulterior, la sfârșitul perioadei Tokugawa, lipsa unor figuri strălucitoare atât în ​​compoziție, cât și în cântat a dus la secarea creativității în scris și la o tendință generală de a relucra textele lui Chikamatsu Monzaemon. Mai mult, măsurile austere adoptate în epoca Tenpō (1830-1844) nu au îmbunătățit situația deja precară a teatrului: închiderea în cele mai infame cartiere și frugalitatea impusă scenariilor și costumelor au reprezentat o umilință suplimentară pentru artiști. [41]

Bunraku după restaurarea Meiji

În secolul al XIX-lea, eforturile repetate ale lui Uemura Bunrakuken au fost răsplătite cu o nouă apreciere populară a lui Jōruri în zona Ōsaka, atât de mult încât s-au redeschis două teatre: Bunraku-za în 1805 și Hikoroku-za în 1884. [41]

Cu toate acestea, odată cu apariția de noi genuri teatrale, cum ar fi shinpa și shingeki și alte atracții în artă, Bunraku trece printr-o fază suplimentară de declin. Incendiul din 1926, în care au fost distruse atât Bunraku-za cât și marionetele prețioase, a dat o altă lovitură severă acestui gen teatral. [42] Bunraku, lipsit de locul său, devine itinerant. Datorită talentului artiștilor de mare valoare precum Toyotake Kotsubodayu, Yoshida Bungoro și Yoshida Eiza, câștigă favoarea oamenilor din Tōkyō care apreciază foarte mult texturile pline de viață. [43] În 1929 se deschide un nou teatru în Ōsaka, dar, în această fază, Jōruri nu reușește să obțină un mare succes: în 1933, de fapt, a primit o subvenție de la guvernul Meiji printr-un decret stabilit pentru a păstra formele populare. cultura considerată comori culturale naționale. [43]

În 1945, teatrul a fost distrus din nou în bombardamentul de la akasaka și în 1946 a fost fondat unul temporar, care în 1956 va fi înlocuit cu cel oficial. [42] În această perioadă s-a manifestat dorința de a reînnoi mediul foarte conservator al cântăreților și, în general, al Bunrakului, care a devenit foarte apreciat pentru priceperea maeștrilor care s-au succedat de-a lungul anilor: pentru shamisen , Toyozawa Danpei II, care a adus acompaniamentul muzical la niveluri foarte înalte, pentru păpușile Yoshida Tamazō, manipulator priceput atât al personajelor și animalelor masculine cât și feminine și al cântecului Takemoto Nagatotayū. [42]

În perioada imediat postbelică, artiștii, din cauza problemelor sindicale, s-au împărțit în două facțiuni: Chinamikai , un curent mai conservator și Mitsuwakai, mai progresist. [44] În 1963 cele două facțiuni s-au reunit în cele din urmă și au format Bunraku Kyōkai . [44] [45] Această asociație a dus la o perioadă de stabilitate, culminând cu deschiderea recentă a Teatrului Național Bunraku din akasaka și instalarea unei mici săli echipate pentru Bunraku și în Teatrul Național din Tōkyō. [45]

În plus, guvernul a decis să ofere protagoniștilor montării Jōruri arată titlul „Comori culturale vii”, rezervat anterior doar actorilor Noh și Kabuki. [45]

Scena

Scena Bunraku este diferită de alte teatre, deoarece funcția sa principală este de a găzdui mișcările manipulatorilor de păpuși. A împrumutat diverse elemente de la Kabuki, modificându-le în funcție de nevoile genului. [16] [46] În teatrele moderne există o deschidere de scenă foarte largă și un hanamichi , sau un pasaj ridicat care trece de la public la scenă, tipic Kabuki, dar cu un etaj mai adânc pentru a ascunde păpușarii. [16] [46] În plus, există mai multe plăci de lemn vopsite în negru, aranjate în funcție de diferitele scenografii, care trebuie să creeze divizarea între partea din față, centrul și partea din spate a scenei. [16] [46] Cea mai mare parte a dramei are loc în partea centrală, partea din față prezintă tot ce necesită scena (porți, clădiri, interioare ale casei etc.), în timp ce funazoko este plasat în spatele ei, adică o parte a scenei inferioară scenei principale, utilizată pentru mișcările păpușarilor. [16] [46] În ceea ce privește scenografia, nu sunt utilizate mașini complexe: de obicei, fundalul este atașat la pereții de lemn și este o perspectivă adaptată marionetei. [16]

Păpuși și păpușari

Originea precisă a păpușilor nu este cunoscută, se știe doar că au fost folosite în scopuri religioase și de vindecare și că au fost importate din Asia de Est, deoarece numele kugutsu seamănă foarte mult cu termenul folosit în alte țări pentru a indica în general marionetele. Utilizarea lor începe să se schimbe către secolul al VIII-lea, trecând de la o funcție religioasă / curativă la una de divertisment: spre deosebire de structura complexă pe care o arată păpușile din secolul al XVIII-lea, cele din această perioadă sunt foarte simple, operate de o singură persoană și foarte departe de marionetele mecanice complexe care fascinau foarte mult curtea chineză. [47]

Unii atribuie originile acestor reprezentări în Japonia unui preot al templului Ebisu, numit Momodayu. Numele atribuit păpușarilor, Ebisu-kaki (lit.: al incintei Ebisu) s-ar referi la acest lăcaș de cult. [18]

În Japonia, în funcție de epoci, existau diverse tipuri de marionete: marionete cu corzi, altele mutate de un băț pe o scenă portabilă cu păpușarul ascuns, sau mutate pe o scenă mai mare cu păpușarul complet expus și marionete cu mănuși. [48] [49] Păpușile de astăzi au o structură din lemn care formează umerii, pe care este sprijinit capul, cea mai importantă parte. [50] Picioarele și brațele sunt șnururi căptușite din bumbac așezate la capetele scândurii de lemn și întreaga structură este acoperită de haine: în cazurile rare în care există părți ale corpului descoperite, acestea sunt vopsite într-un mod foarte realist. complet cu tatuaje dacă personajul le prevede. Păpușile masculine au o înălțime de până la șase picioare, cu un cadru mai greu, o scândură plană pentru umeri și un inel de bambus care leagă trunchiul de picioare. [51] Păpușile pentru femei au în schimb o structură mai ușoară și o geantă de bumbac pentru a modela picioarele atunci când personajul stă. [51]

Capul păpușii este cea mai importantă parte: este atașat de axa umerilor și există arcuri și dispozitive pentru a mișca gura, ochii și sprâncenele, pentru a da efectul unei naturalețe expresive care vine să concureze cu cea a actorilor umani . din Kabuki. [2] [12] [48] [50] Unele capete sunt utilizate pentru mai multe personaje, adaptându-se la funcția și caracterul noii marionete, în timp ce altele sunt specifice rolului jucat în piesă. [12] [52] Chiar și părul este deosebit de bine finisat, iar hainele reprezintă clasele superioare ale curții, samurailor și comercianților cu decorațiuni foarte elaborate și somptuoase. [12]

Pregătirea păpușarilor este foarte strictă: în tradiție se spune că este nevoie de cel puțin 30 de ani înainte de a putea muta o marionetă pe scenă, dintre care 10 pentru a mișca picioarele, 10 pentru brațul stâng și încă 10 pentru dreapta. brațul și capul. [13] Când marionetele mișcate de trei persoane (numită și arta gassaku ) au început să se răspândească, rolurile erau împărțite în: omozukai , sau cel mai important operator care mișcă capul și brațul drept, hidarizukai , al doilea operator care mută brațul stâng și, în cele din urmă, al treilea operator ashizukai atribuit mișcării picioarelor. [2] [13] Omozukai introduce brațul stâng sub obi pentru a ajunge la cadrul păpușii și mișcă capul și brațul drept ca și cum ar fi unice, sugerând diferite mișcări și activând mecanismele care fac expresiile faciale realiste cu sprâncenele, gura și ochii, în timp ce cu brațul drept pune o pârghie complexă peste brațul păpușii care reglează corzile [2] . [50] [53] Hidarizukai nu este aproape de marionetă, ci mută corzile brațului stâng cu un băț echipat cu un pivot, în timp ce ashizukai are sarcina de a sincroniza picioarele cu mișcările trunchiului. [53]

În plus față de rol, hainele sunt, de asemenea, diferite în funcție de păpușar: în timp ce al doilea și al treilea operator au costume negre cu glugi și un voal peste fețe, operatorul principal are un kimono tradițional din secolul al XII-lea numit kamishimo și poartă sandale. înalt în lemn să fie mai înalt decât ceilalți doi manipulatori. Nu se ascunde și își arată deschis îndemânarea în mișcarea marionetelor. [2] [53]

Notă

  1. ^ a b c d e Bonaventura Ruperti, Jōruri: narațiunea unei drame cu muzica lui Shamisen , Roma, Institutul Cultural Japonez, 2003, p. 5,OCLC 929823373 .
  2. ^ a b c d e Shuzaburo Hironaga și D. Warren-Knott, Bunraku: Teatrul unic de păpuși din Japonia , Tokyo, Tokyo News Service, 1964, p. 1,OCLC 915815750 .
  3. ^ a b c Benito Ortolani și Maria Pia D'Orazi, Teatrul japonez: de la ritualul șamanic la scena contemporană , Roma, Bulzoni, 1998, p. 235,OCLC 469129239 .
  4. ^ Maria Teresa Orsi, The Jōruri-jū-ni-dan-zōshi , în Japonia , vol. 11, 1971, pp. 99-156.
  5. ^ (EN) Asataro Miyamori, Tales from Old Japanese Dramas , New York, GP Putnam's Sons, 1915, p. 7,OCLC 31541896 .
  6. ^ Bonaventura Ruperti, Istoria teatrului japonez: de la origini până în secolul al XIX-lea , Veneția, Marsilio, 2015, p. 124,OCLC 954322450 .
  7. ^ Japonia. Dramă. , pe Enciclopedia italiană Treccani . Adus la 31 octombrie 2017 .
  8. ^ (EN) Jonah Salz, A History of Japanese Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 2016,OCLC 971 062 904 .
  9. ^ a b c Ortolani , 236
  10. ^ a b Hironaga , 21 .
  11. ^ a b c d e f Ruperti , 123-124 .
  12. ^ a b c d și Ortolani , 239
  13. ^ a b c Ortolani , 240 .
  14. ^ a b c d Ruperti , 125
  15. ^ a b c Ortolani , 242
  16. ^ a b c d e f Hironaga , 4
  17. ^ Ortolani , 243
  18. ^ a b c Piero Lorenzoni, Istoria teatrului japonez , Florența, Sansoni, 1961, p. 95.
  19. ^ a b c d și Ortolani , 244
  20. ^ a b Ruperti , 126
  21. ^ a b c d și Ortolani , 245
  22. ^ a b c d e f g Ruperti , 6
  23. ^ Ruperti , 127-131
  24. ^ a b Ortolani , 245-246 .
  25. ^ a b c Ruperti , 130
  26. ^ a b Ortolani , 247
  27. ^ a b Ortolani , 248
  28. ^ a b Ruperti , 131
  29. ^ Ortolani , 249
  30. ^ a b c Ortolani , 250 .
  31. ^ a b c Ortolani , 251
  32. ^ a b Ruperti , 133
  33. ^ a b Ortolani , 252
  34. ^ Ruperti , 134
  35. ^ Ruperti , 141
  36. ^ a b Ruperti , 142
  37. ^ a b Ortolani , 253
  38. ^ a b Ruperti , 143-144 .
  39. ^ Ruperti , 145
  40. ^ Ortolani , 255
  41. ^ a b Ruperti , 41
  42. ^ a b c Ruperti , 42
  43. ^ a b Ortolani , 256 .
  44. ^ a b Ruperti , 43-44
  45. ^ a b c Ortolani , 257
  46. ^ a b c d Ortolani , 258 .
  47. ^ Ortolani , 236-237 .
  48. ^ a b Ruperti , 7
  49. ^ Ortolani , 237
  50. ^ a b c Hironaga , 5
  51. ^ a b Ortolani , 238
  52. ^ Hironaga , 7-8
  53. ^ a b c Ortolani , 240-241 .

Bibliografie

  • Benito Ortolani și Maria Pia D'Orazi, Teatrul japonez: de la ritualul șamanic la scena contemporană , Roma, Bulzoni, 1998, ISBN 9788883190377 .
  • Bonaventura Ruperti, Istoria teatrului japonez: de la origini până în secolul al XIX-lea , Veneția, Marsilio, 2015, ISBN 9788831721868 .
  • Bonaventura Ruperti, Istoria teatrului japonez: din secolul al XIX-lea până în cele două mii , Veneția, Marsilio, 2016, ISBN 9788831722087 .
  • Lorenzoni Piero, Istoria teatrului japonez , Florența, Sansoni, 1961.
  • ( EN ) Kawatake Toshio, O istorie a teatrului japonez. Vol. 2: Bunraku și Kabuki , Yokohama, Kokusai Bunka Shinkokai, 1971.

Elemente conexe

Alte proiecte

linkuri externe

Controlul autorității LCCN (EN) sh85018012 · GND (DE) 4250589-6 · BNF (FR) cb119453628 (data) · NDL (EN, JA) 00.568.516
Adus de la „ https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Bunraku&oldid=120886441 ”