Édouard Manet

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Notă despre dezambiguizare.svg Dezambiguizare - "Manet" se referă aici. Dacă căutați alte semnificații, consultați Manet (dezambiguizare) .
Édouard Manet, Autoportret (în jurul anului 1879); ulei pe pânză, 83 × 67 cm, New York, colecție privată

Édouard Manet ( Paris , de 23 luna ianuarie, 1832 - Paris , de 30 luna aprilie, anul 1883 ) a fost un francez pictor , unul dintre primii artiști ai secolului al XlX - lea să picteze viață, el a fost considerat cel mai mare interpret al pre- impresionist pictură și fundamentală în trecerea de la realism .

Născut într-o familie franceză de clasă superioară cu puternice legături politice, Manet a respins viitorul pe care i l-a imaginat inițial și s-a dedicat lumii picturii. Primele sale capodopere, Le déjeuner sur l'herbe și Olympia , ambele din 1863, au fost sursa unei mari controverse și au servit ca puncte de plecare pentru tinerii pictori care ar da viață curentului impresionismului. Astăzi, acestea sunt considerate picturi bazinale care marchează începutul artei moderne . Ultimii douăzeci de ani din viața sa l-au văzut legând legături cu alți mari artiști ai vremii și dezvoltându-și propriul stil, care va fi anunțat ca inovator și va fi o mare influență pentru pictorii de mai târziu.

Biografie

Tineret

Édouard Manet, Portretul lui M. și Mme. Auguste Manet (1860); ulei pe pânză, 110 × 90 cm, Musée d'Orsay, Paris

Édouard Manet s-a născut la 23 ianuarie 1832 într-un hotel de lux de la nr. 5 rue des Petits Augustins (astăzi rue Bonaparte), la Paris, într-o familie cultă și bogată. Tatăl ei, Auguste Manet (1797-1862), era un înalt funcționar în Ministerul Justiției, în timp ce mama ei, Eugénie-Desirée Fournier (1811-1895), era fiica unui diplomat staționat la Stockholm (cei doi erau căsătoriți în ianuarie 18, 1831, cu un an înainte de nașterea lui Édouard, care era primul lor născut). [1] Manet, în orice caz, va avea și doi frați mai mici, Eugène (1833) și Gustave (1835). [2]

Deși trăia practic vizavi de École des Beaux-Arts, templul artei oficiale, părintele Auguste disprețuia pictura și făcea tot pentru a împiedica vocația fiului său. Astfel, după ce a studiat câțiva ani la Institutul Poiloup din Vaugirard , în 1844 tânărul Édouard a fost însoțit la prestigiosul colegiu Rollin, unde l-a cunoscut pe Antonin Proust . O prietenie s-a născut imediat între cei doi, destinată să persiste profund și, de asemenea, să dea naștere unei fructuoase pasiuni artistice, cultivată de amândoi cu vizite asidue la muzeul Luvru , pe care l-au descoperit datorită lui Édouard Fournier . Fournier a fost un unchi matern al lui Manet care, dându-și seama de aptitudinile nepotului său, a făcut totul pentru a-i încuraja: în acest fel, de fapt, tânărul Édouard și-a lărgit orizonturile figurative, cultivând cu sârguință desenul copiind marii maeștri ai trecutului. , precum Goya , El Greco și Velázquez , printre cei mai autorizați autori prezenți în muzeul spaniol al lui Louis Philippe din Luvru. [2]

Cu toate acestea, părintele Auguste nu a fost în niciun caz de aceeași părere. Manet de la Rollin College s-a dovedit a fi un student mediocru și neatent și, mai degrabă decât să urmeze lecțiile, a preferat să-și umple caietele cu nenumărate desene. Artele plastice deveniseră acum pasiunea lui, totuși tatăl său a continuat să se opună predispozițiilor naturale ale fiului său și, pentru a încerca să-l descurajeze, l-au forțat să se înscrie la facultatea de drept (unul dintre visele sale ancestrale, de fapt, era să-l vadă pe Édouard magistrat ). Luat de indignare și resentimente, Manet a respins cadrul familiar și, în iulie 1848, a încercat să se înscrie la Academia Navală, nereușind în mod lamentabil testul de admitere. După cum explică Theodore Duret , „pentru a ieși din impas și, cu un antet, [Manet] a declarat că va deveni marinar . Părinții au preferat să-l părăsească decât să-l vadă intrând într-un studio de artă ». [3]

În decembrie 1848, Manet, în vârstă de 17 ani, a fost însoțit de tatăl său la Le Havre , unde a angajat ca hub pentru nava comercială Havre și Guadelupa , pentru Rio de Janeiro , Brazilia : speranța tatălui era să-și înceapă cel puțin fiul. pentru o carieră.comandant de marină de lungă durată. Ajuns la destinație pe 4 februarie 1849, Manet a fost fericit să completeze, unul după altul, caietele pe care le adusese cu schițe ale locurilor pe care le-a vizitat și caricaturi ale însoțitorilor săi. Prin urmare, călătoria în Brazilia a fost decisivă pentru pregătirea picturală a lui Manet, chiar dacă pentru tatăl său a fost un adevărat eșec: Manet, de fapt, a fost dezinteresat de viața de la bord, atât de mult încât la întoarcerea în Franța a fost respins pentru a doua oară în concursul de admitere pentru academia navală. "Ei bine, doar urmează-ți înclinațiile: studiază arta!" atunci tatăl său ar fi exclamat, plin de furie și frustrare, convins în inima lui că Édouard va fi doar un eșec pentru viață. [4]

Formare

Thomas Couture

Thomas Couture, Autoportret (secolul al XIX-lea); ulei pe pânză, New Orleans Museum of Art, Louisiana

Îndoirea testamentului tatălui său, de fapt, nu a fost deloc ușoară, deși în cele din urmă Manet a reușit în cele din urmă să obțină autorizația sa de a studia artele plastice. Scena de artă pariziană, la acea vreme, era dominată de Saloane, acele expoziții bienale. datorită căreia un pictor aspirant ar putea începe să fie remarcat de publicul larg. În ciuda intențiilor, saloanele erau orice altceva decât democratice, întrucât un tablou înainte de a fi expus trebuia să fie neapărat supus controlului juriului care, departe de a admira tendințele artei contemporane (judecate prea departe de tradiție), avea mai degrabă un mare predilecție pentru scenele mitologice, istorice sau literare grandilocuente ale picturii de istorie. Cei mai apreciați artiști au fost cei aparținând școlii clasiciste din Ingres și, într-o măsură mai mică, emulatorii romanticului Delacroix . Bineînțeles, mulți s-au opus artei academice cu mari controverse - gândiți-vă la Gustave Courbet , Jean-François Millet sau Barbizonniers - dar au fost înlăturați sistematic de pe scena oficială. [5]

Manet însuși, așa cum ne spune prietenul său Proust, „a mărturisit disprețul maxim față de pictorii care se închid cu modele, costume, manechine și accesorii și creează picturi moarte atunci când, așa cum a spus el, există atâtea lucruri vii de pictat afară”. Cu toate acestea, în 1850 a dorit să intre în atelierul lui Thomas Couture , artistul care în 1847 uimise publicul Salonului cu o pânză mare intitulată Romanii decadenței . Specializat în reprezentări istorice de format mare, Couture a fost instruit sub îndrumarea lui Antoine-Jean Gros , el însuși elev al celebrului Jacques Louis David și a fost unul dintre cei mai populari artiști ai celui de-al doilea imperiu, de asemenea, apreciat de Napoleon al III-lea . Prin urmare, intrând în studioul lui Couture, Manet a fost de acord să „intre în cele mai înalte ranguri de oficialitate și să îmbrățișeze linia preferată a profesorilor academiei” (Abate). Relațiile tânărului pictor cu Couture au devenit însă foarte tulburi. De fapt, Manet nu a întârziat să găsească inadecvată și mortificatoare simpla disciplină academică și, într-adevăr, a denunțat în mod deschis stilul impersonal și retoric al maestrului, de care a reproșat în mod deosebit decorul scenelor și lipsa flagrantă și încărcată de naturalețea ipostazelor. „Știu că nu poți avea un model care să se dezbrace pe stradă. Dar există câmpuri și, cel puțin vara, ai putea să faci niște studii de nud în mediul rural "și-a întrebat el și, acum nerăbdător de ipostazele exagerate și rigide preferate de stăpân, chiar a izbucnit:" pe scurt, tu te comporti așa când mergi să cumperi o grămadă de ridichi de la vânzătorul tău de fructe? [6]

Cu toate acestea, Manet a rămas în studioul Couture timp de șase ani. Animat de un puternic sentiment de rebeliune, a făcut totuși mai multe călătorii de studiu, de o importanță primară pentru maturitatea sa artistică: la 19 iulie 1852 a plecat la Amsterdam , în Rijksmuseum , unde a făcut mai multe copii din Rembrandt (pe registrul de oaspeți al în acea zi numele său apare însoțit de titlul de „artist”), în timp ce în septembrie 1853 se afla cu fratele său Eugène în Italia , unde a vizitat Veneția , Florența (aici a copiat Venusul de Urbino al lui Titian și un tânăr cap de Filippo Lippi ) și, poate, Roma . Tot în același an, întorcându-se în Franța, a trecut prin Germania și Austria (Cassel, Dresda, München, Praga și Viena). Între timp, Manet nu a neglijat mai puțin plăcerile intelectuale, țesând o relație sentimentală cu Suzanne Leenhoff (1830-1906), o tânără profesoară de pian cu care a tatăl Léon-Édouard Koëlla (1852-1927) la 29 ianuarie 1852; paternitatea lui Manet a copilului, deși aproape sigură, nu a fost niciodată constatată, atât de mult încât copilul a ajuns să moștenească numele de familie de la mama sa, Leenhoff. [7]

Ipoteza realistă

Édouard Manet, The Absinthe Drinker (1859), ulei pe pânză, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhaga

Couture însuși, acum obosit de nerespectarea lui Manet, a mers atât de departe încât să-i spună: „Prietenul meu, dacă ai pretențiile de a deveni șef al școlii, mergi înainte și creează unul în altă parte”. [8] Chiar și Manet, pe de altă parte, ajunsese acum la punctul de rupere, iar în 1856 a părăsit atelierul Couture. Parisul devenise acum un oraș bogat în fermentări artistice și culturale: cu doar un an mai devreme, de fapt, se desfășurase acolo o mare Expoziție Universală, a doua dintre acele recenzii dedicate gloriilor producției industriale și artelor figurative, care sancționa triumf definitiv de Ingres și Delacroix. Pictorii Barbizon erau încă slab reprezentați, iar Gustave Courbet și-a lansat propria ofensivă realistă cu acea ocazie, având un „Pavilion al realismului” construit pe cheltuiala sa pe marginea spațiilor oficiale de expoziție, astfel încât să reitere provocator că arta nu poate să fie învățat mecanic, dar că „este în întregime individual și că, pentru fiecare artist, nu este altceva decât rezultatul inspirației proprii și al studiilor lor despre tradiție”, conform devizei: „fă ceea ce vezi, ceea ce auzi , Ce vrei ".

Criticile adresate de Courbet școlii academice erau în deplin acord cu misiunea picturală a lui Manet, care a maturizat intenția de a dori să picteze cu o mare aderență la aspectele realității, chiar dacă fără implicare ideologică și politică de niciun fel. Deloc surprinzător, printre artiștii cei mai apreciați de Manet, se afla Eugène Delacroix, de la care a plecat în 1855 pentru a-i cere permisiunea de a copia barca lui Dante , obținând două pânze. Primul este încă foarte respectuos cu originalul, în timp ce al doilea - databil în 1859 - în timp ce aparține încă unei faze formative a pictorului francez încetează deja să se propună ca o „copie”, dezvăluind o mare sarcină expresivă și o lipsă de scrupule mai mare în apoziția culorilor, răspândită în pete mari juxtapuse, cu o tehnică care anticipează deja direcțiile stilistice viitoare ale maturității.

Henri Fantin-Latour, (Portretul) Édouard Manet , 1867. Art Institute of Chicago, Chigago, Illinois, Statele Unite

De fapt, au fost ani foarte fructuoși pentru tânărul pictor. Deși devastat de prăbușirea fizică a tatălui său, zdrobit de simptomele sifilisului terțiar și cufundat în afazie totală, în 1857 Manet a fost fericit să se întoarcă la Florența în compania sculptorului Eugène Brunet și, mai presus de toate, să se împrietenească cu Henri Fantin-Latour . Pictura despre care se poate spune că a inițiat marea aventură artistică a lui Manet, The Absinthe Drinker , datează din 1859: este o pânză acordată armoniilor maronii care înfățișează un om cu pălărie și pelerină sprijinit de un perete, pe care se ridică apare paharul caracteristic de lichior verde. În ciuda opiniei favorabile a Delacroix, acum în vârstă, lucrarea nu a fost admisă la Salon. Deși amărât de această înfrângere, în iulie a aceluiași an Manet a făcut cunoștință cu Edgar Degas , fiul unui bancher înstărit, pe care l-a găsit în Luvru intenționând să-l copieze pe Velázquez . Manet a suferit și farmecul maestrului spaniol, pe care l-a propus într-o cheie modernă în tabloul Guitaristul spaniol , executat în 1861. Această pânză a fost deosebit de apreciată și, pe lângă faptul că a fost însoțită de o recunoaștere oficială și o mențiune onorabilă, a trezit aplauzele unui mare grup de pictori (inclusiv Fantin-Latour și Carolus-Duran ) și scriitori, precum Castagnary, Astruc, Desnoyers, Champfleury și Duranty. Grupul, condus de Courbet, frecventa asiduu Brasserie des Martyrs. Manet, în timp ce își împărtășea intențiile artistice, nu a participat niciodată la conferințele lor: el, de fapt, a preferat să nu iasă în evidență împotriva lumii sociale și politice complexe și contradictorii din Parisul vremii și nici nu a vrut să treacă pentru un revoluționar boem . Într-adevăr, a fost dorința sa de a lupta în favoarea unei noi arte, dar în cadrul canalelor artistice oficiale, atât de mult încât întâlnirea sa preferată a fost elegantul Café Tortoni, frecventat de cea mai la modă burghezie pariziană din epoca romantică. [9]

Mic dejun pe iarbă și Olympia

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Mic dejun pe iarbă (Manet) .
Édouard Manet, Mic dejun pe iarbă (1863); ulei pe pânză, 208 × 264 cm, Musée d'Orsay, Paris
Édouard Manet, Olympia (1863); ulei pe pânză, 130,5 × 190 cm, Musée d'Orsay, Paris

Cu toate acestea, datorită grupului de realiști, Manet s-a împrietenit cu Charles Baudelaire , un poet francez cu un gust contagios pentru artă, cu care a stabilit o înțelegere imediată. Baudelaire a scris în 1863 un eseu despre Le Figaro numit Pictorul vieții moderne, unde a subliniat figura artistului-dandy, a cărui sarcină este de a fixa trecerea prezentului în operele sale de artă:

„Pentru iubitul perfect, pentru observatorul pasionat, bucuria alegerii unui domiciliu în număr, în schimbare, în mișcare, în trecere și în infinit este imensă [...] Trecutul este interesant nu numai pentru frumusețea pe care o au a reușit să extragă artiștii pentru care a constituit prezentul, dar și ca trecut, în virtutea valorii sale istorice. Același lucru se întâmplă și în prezent. Plăcerea pe care o obținem din reprezentarea prezentului depinde nu numai de frumusețea cu care se poate împodobi, ci și de calitatea sa esențială a prezentului "

Manet a aderat energic la programul lui Baudelaire și și-a creat cea mai ambițioasă lucrare a perioadei, Musica alle Tuileries , care se dorește a fi un fel de transpunere picturală a Pictorului vieții moderne . Lucrarea a fost expusă în 1863, împreună cu alte câteva lucrări de pânză la Galerie Martinet, ca parte a Société Nationale des Beaux-Arts, din care Manet a fost membru, împreună cu Gautier, Fantin-Latour și Alphonse Legros. Deși lui Claude Monet i-a plăcut mica expoziție, aceasta a stârnit critici amare din partea publicului, ale cărui reacții nu au fost doar negative, ci chiar scandalizate. Acest episod a avut consecințe foarte fatale asupra trimiterii diferitelor lucrări la Salon, unde de fapt au fost refuzate, în ciuda onoarei primite de Manet cu doi ani mai devreme. Cu toate acestea, Manet nu a fost singura victimă a ostracismului juriului, care a exclus artiștii din salon, precum Doré, Courbet și mulți alții, care s-au mobilizat cu toții într-o revoltă amară.

Aceste neînțelegeri au fost binevenite de împăratul Napoleon al III-lea, care și-a dat avizul pentru un salon des refusés unde să expună diferitele opere de artă respinse de juri. Manet, mulțumit de întorsătura bună luată de evenimente, a decis să nu rateze această ocazie de a-și arăta picturile publicului și a expus trei gravuri și trei tablouri la „salonul celor excluși”. Una dintre lucrările prezentate, în special, s-a găsit în centrul unui adevărat scandal și putem spune pe bună dreptate una dintre cele mai controversate picturi ale erei moderne: este Micul dejun pe iarbă . Ceea ce a provocat cea mai mare senzație în acest tablou a fost prezența unei femei goale, care nu era o divinitate clasică sau un personaj mitologic, ci o simplă pariziană a vremii: tocmai din acest motiv pânza, deși inspirată din modelele clasice , a fost acoperit cu insulte din partea burgheziei pariziene cu gândire dreaptă, care a criticat aspru și cruditatea tehnicii picturale, comparată de Delacroix „[cu] asprimea acelor fructe care nu se vor coace niciodată”. [10]

Căsătorit cu Suzanne Leenhoff în Olanda, la 28 octombrie 1863, în 1864, Manet a expus la salon Hristos mort și doi îngeri , o pânză care, datorită profanării sale exprese a libertății executivului, a provocat izbucnirea unei noi revolte. Totuși, acest lucru nu a fost nimic în comparație cu indignarea trezită în anul următor de Olympia : Manet, de fapt, a fost puternic intenționat să rupă toată plăcerea burgheză, sigur că mai devreme sau mai târziu meritele sale vor fi apreciate în măsura exactă a valorii lor. Realismul grosolan al acestei „odaliscuri cu burtă galbenă” (așa cum a numit-o Jules Claretie , debordant de dispreț) nu a omis să provoace un zbucium și toți cei de la Paris au fost de acord să-l eticheteze pe Manet drept pictor de rangul doi în căutarea unui scandal, care este exact opusul a ceea ce a vrut să realizeze. După cum avea să comenteze ulterior criticul Théodore Duret, referindu-se mai ales la Micul dejun pe iarbă , „Manet devine brusc pictorul despre care se vorbește cel mai mult la Paris!”. [11]

„Un om care a pus la îndoială întreaga artă”

Édouard Manet, Piperul (1866); ulei pe pânză, 160 × 98 cm, Musée d'Orsay, Paris

Amăgit de virulența criticilor, în august 1865 Manet a decis să plece în Spania, patria acelui Velázquez care inspirase atâtea tablouri (până la punctul în care porecla «Don Manet și Courbetos și Zurbaran de las Batignolas»). După ce și-a distrus multe pânze într-o criză de disperare și furie, artistul a mers la Burgos, Valladolid și Madrid, iar la muzeul Prado a fost fermecat de Velázquez (un pictor care deja putea admira de visu la muzeul spaniol al Luigi Filippo) și din colecția de picturi antice italiene și nordice. Pe de altă parte, șederea spaniolă l-a dezamăgit, întrucât și-a dat seama că idealizase prea mult Spania, care până atunci fusese un repertoriu debordant de motive (a pictat de mai multe ori scene legate de luptele cu tauri, fără să aibă vreodată o vedere) . Din acest motiv, odată întors în Franța, Manet a abandonat scenele folclorice și s-a aventurat în reprezentarea vieții pariziene moderne și agitate. [12] Acesta a fost un punct de atracție foarte semnificativ în cariera sa artistică, după cum a observat criticul de artă Rosenthal în 1925:

«Când a traversat Pirineii, Manet se gândea la sugestiile oferite de tipăriturile japoneze. Și tocmai din acest motiv, printr-o ciudată coincidență, [...] la întoarcerea sa de la Madrid, el părea să-și ia rămas bun de la Spania. A trădat-o? Nu. Ea a încetat aproape complet să celebreze spectacolele, dar i-a rămas fidelă în spirit, continuând, cu mijloace mai acute, să încerce să fixeze pe hârtie și pânză, așa cum doriseră maeștrii iberici, realitatea fremătătoare "

( L. Rosenthal [13] )

Primele picturi pe care le-a pictat după repatriere au fost Le Fifre (The piper) și The tragic actor . Prin urmare, la subiecte nu a existat nimic neconvențional: după scandalul încă proaspăt al Micului dejun pe iarbă și Olimpia , Manet nu mai era o persoană plăcută de Saloane și, prin urmare, cele două pânze au fost respinse fără întârziere. De fapt, numele lui Manet fusese asociat în mod indisolubil cu cel al unui infractor de moralitate și bun gust, chiar dacă artistul ar putea găsi consolare în sprijinul scriitorilor iluștri: pe lângă menționatul Baudelaire, prietenia lui Émile Zola , un romancier realist care s-a dedicat cu mare intuiție și sensibilitate la istoria artei. Zola a dat dovada stiloului său de ancorare într-un eseu care a apărut în coloanele L'événement , Manet la salonul din 1866 (titlul în sine este imens de provocator, deoarece se știe că picturile lui Manet nu participaseră la numire). În scrierea sa, Zola a infirmat fără subterfugii „poziția care i-a fost atribuită ca paria, ca pictor nepopular și grotesc” și a lăudat „autenticitatea și simplitatea” operelor sale, recunoscând în el „un om care se confruntă direct cu natura, care a numit în discuție „întreaga artă”. [14]

În 1867 Manet a adoptat o strategie diferită. În acel an, de fapt, s-a absentat voluntar de la Salon și a organizat o expoziție personală, numită „Luvru personal”, urmând exemplul Pavilionului realismului lui Courbet în 1855. A fost o adevărată retrospectivă, cu cincizeci de tablouri, trei exemplare și trei gravuri, însoțite de următoarea declarație: «Din 1861 domnul Manet expune sau încearcă să expună. Anul acesta a decis să-și arate întreaga operă direct publicului ... Domnul Manet nu a vrut niciodată să protesteze. Într-adevăr, este împotriva lui, că nu se aștepta, că a protestat pentru că există o învățătură tradițională a formelor, mijloacelor, imaginilor, picturii [...] nu a pretins nici să răstoarne pictura veche, nici să creeze altele noi ». Cu toate acestea, prejudecățile care i se formaseră erau greu de murit și, prin urmare, expoziția din punct de vedere al consensului public s-a dovedit încă o dată o mare catastrofă. Antonin Proust a scris amărât că „publicul era nemilos. A râs de acele capodopere. Soții și-au dus soțiile la podul Almei. Toată lumea a trebuit să ofere pe sine și pe cei dragi această ocazie rară de a râde în hohote ». Bineînțeles, acest „concert de păpuși delirante” a fost încă o dată agitat de critici, încă reticenți în a uita scandalul Micul dejun pe iarbă și Olympia . [15] În ciuda tuturor acestor atacuri, Manet a găsit admiratori înfocați în Monet , Pissarro , Renoir , Sisley , Cézanne și Bazille : cu acești tineri, de asemenea, intoleranți la pictura oficială a vremii și în căutarea unui stil fluid și natural, artistul a început să se adune la Café Guerbois, un loc parizian de la nr. 11 din rue des Batignolles. [16]

La aceste conferințe a participat și o tânără dintr-o familie bogată, Berthe Morisot , care a fost inclusă de mai multe ori în autobiografia picturală a lui Manet, începând cu celebrul tablou Balconul . Între timp, încă profund rănit de fiasco-ul arzător al Luvrului personal, artista s-a întors să se supună modului oficial al Salonului, încurajat de prezența în juriul lui Daubigny , celebrul pictor din Barbizon, și de o conducere mai liberală. de numiri. [17] Din acești ani există câteva picturi cu temă istorică, deși de o contemporaneitate excepțională: Lupta dintre Kearsarge și Alabama (1864) și Execuția împăratului Maximilian (1868). [18]

Maturitate târzie

1870 a fost un an marcat de izbucnirea războiului franco-prusac , conflict fomentat de acțiunea politico-diplomatică a lui Bismarck care, în câteva luni, a supus slaba armată franceză, care a capitulat cu înfrângerea foarte grea a lui Sedan. În timp ce Parisul a suferit asediul puternic al trupelor prusace și mulți locuitori au fugit din capitală, Manet - un republican convins - nu a abandonat orașul și s-a înrolat cu Degas în artilerie. Chiar și Parisul a trebuit însă să se predea și, într-o încercare extremă de a nu se supune condițiilor nemiloase impuse Franței de Prusia victorioasă, poporul s-a ridicat, proclamând Comuna Parisului. Atât École des Beaux-Arts, cât și Salonul au fost desființate, iar Manet însuși a fost ales printre delegații unei federații de artiști. Cu toate acestea, el nu a preluat niciodată funcția și, când această scurtă experiență revoluționară a fost reprimată cu ferocitate fără precedent de către Thiers, a salutat cu entuziasm nașterea celei de-a treia republici. [19]

Édouard Manet, Barul Folies Bergère (1881-1882); ulei pe pânză, 96 × 130 cm, Courtauld Institute of Art, Londra

Între timp, grupul de impresionisti a apărut cu o vigoare din ce în ce mai mare, format spontan de artiști precum Renoir, Degas, Monet, Pissarro, Sisley și alții care aveau în comun o mare dorință de a face și o nerăbdare marcată pentru codificările academice. Manet s-a ridicat la progenitorul ideal al acestei mișcări, după cum reiese din tabloul lui Fantin-Latour Un atelier în Batignolles , unde alături de intenția maestrului pe pensule găsim Renoir, Monet, Bazille, Astruc, Zola și alții. Când, însă, viitorii impresioniști și-au inaugurat propria expoziție personală la 15 mai 1874 în atelierul fotografului Nadar, sub numele de „Societate anonimă de artiști, pictori, sculptori, gravori etc.”, Manet a preferat să nu se asocieze , în ciuda faptului că a fost explicit invitat. Relația dintre Manet și impresioniști va fi discutată mai detaliat în paragraful Manet și impresionism . Între timp, în ciuda persistenței prejudecăților împotriva sa, Manet a reușit să-și consolideze faima și situația economică. De fapt, tocmai la acea vreme, a fost creat un circuit comercial privat de avangarda Paul Durand-Ruel , care nu a ezitat să investească în Manet într-un mod mai mult decât masiv, mergând chiar până să-i cumpere toate tablouri în atelierul său în ansamblu.suma puternică de 35.000 de franci. [20]

Nerespectarea participării la prima expoziție impresionistă nu a însemnat, totuși, că Manet nu și-a ajutat prietenii, ci dimpotrivă. În vara anului 1874 a fost alături de Renoir și Monet la Argenteuil și a pictat adesea cu ei și chiar a încercat să-i ajute expunându-și lucrările în studioul său și chiar scriind o scrisoare lui Albert Wolff , celebrul critic al lui Le Figaro , întrebându-l să se exprime public în favoarea acestor tineri artiști (așa cum era previzibil, Wolff s-a indignat foarte mult și i-a criticat fără milă pe toți impresioniștii). [21] Între timp, în timp ce Renoir și ceilalți continuau să se agregeze sub egida expozițiilor impresioniste, Manet cu o consecvență extremă a continuat să se supună juriului Salonului, continuând să trezească disensiuni, din nou din cauza prejudecăților legate de Micul dejun pe iarbă iar la Olympia . Vânzările operelor sale au început, de asemenea, să meargă prost, deși din fericire Manet a putut conta pe sprijinul lui Mallarmé și, destul de imprevizibil, a lui Joris-Karl Huysmans , care a venit să laude una dintre lucrările sale, Nanà , un ulei pe pânză cu o fervoare fără precedent. . din 1877. [22]

Totuși, Manet a început să fie afectat de o ataxie locomotorie de origine sifilitică, pentru care a fost nevoit să spitalizeze în Bellevue, lângă Meudon. Pentru a-l înveseli, pe lângă consensul din ce în ce mai mare cu privire la lucrările sale, care nu mai trezeau scandal ca în trecut (criticul Wolff a mers chiar până să-i dedice o timidă laudă), a fost din fericire numirea lui Antonin Proust, prietenul său din toate timpurile, ca membru al Camerei Deputaților și, în 1881, ca ministru al Artelor Frumoase. Datorită interesului lui Proust, Manet a primit distincția de cavaler al Legiunii de Onoare. Sănătatea lui, însă, nu se făcea decât să se deterioreze, iar medicii l-au forțat chiar să petreacă vara în afara Parisului, în mediul rural de lângă Astruc, unde scria: „mediul rural are farmece doar pentru cei care nu sunt obligați să rămână acolo”. Chinuit de suferință fizică, el a reușit totuși să completeze barul Folies Bergère între 1881 și 1882, adevăratul său testament spiritual. Cu toate acestea, atât energiile fizice, cât și cele creative au eșuat, iar la 30 septembrie 1882 și-a făcut testamentul, numindu-i pe Suzanne și Léon drept moștenitori universali ai moșiei sale și pe Théodore Duret ca executant, cu puterea de a vinde sau distruge picturile păstrate în atelier . [23] Obligat să se culce de paralizie, Manet și-a petrecut ultimele luni din viață între inerție și durere: la 20 aprilie 1883, în urma unei gangrene , a suferit amputarea piciorului stâng și doar zece zile mai târziu, la 30 aprilie , a murit în casa sa din Paris. Plâns sincer de prietenii și contemporanii săi, a primit o înmormântare solemnă, cu Antonin Proust, Émile Zola , Philippe Burty , Alfred Stevens , Claude Monet și Théodore Duret ținând sicriul, însoțit și de un pichet militar: rămășițele sale se odihnesc la Passy cimitir. [1] [24]

Stil și conținut

Édouard Manet este considerat unul dintre cei mai mari pictori din întreaga istorie a artei. Egli, pur rifiutando di aggregarsi al gruppo dei Realisti e - successivamente - di esporre insieme agli Impressionisti, fu un fondamentale trait d'union fra il Realismo e l'Impressionismo: si trattò di un episodio assolutamente unico, indipendente da qualsivoglia movimento, ma che giocò un ruolo chiave nell'aprire la strada alla pittura contemporanea. Come osservato dal critico Georges Bataille nel 1955 «il nome di Manet ha, nella pittura, un senso a parte. Manet [...], in rotta con quelli che l'hanno preceduto, aprì il periodo in cui viviamo, accordandosi con il mondo di oggi, che è il nostro; in dissonanza col mondo in cui visse, che egli scandalizzò».

Manet e il Realismo

Édouard Manet, La ferrovia (1872-1873); olio su tela, 93,3×111,5 cm, National Gallery of Art, Washington

Già negli esordi l'arte di Manet apparve indubbiamente connotata da pressanti esigenze realiste, a tal punto che - come abbiamo già accennato - arrivò persino a infuriarsi con il maestro Couture, troppo legato agli accademismi («insomma, vi comportate così quando andate a comprare un mazzo di ravanelli dalla vostra fruttivendola?»). A turbarlo in particolar modo era in particolare la mancanza di naturalezza delle pose adottate dalle modelle:

«Vedo che ha dipinto una finanziera. E di eccellente fattura. Ma dove sono finiti i polmoni della modella? Sembra che sotto l'abito non respiri. Come se non avesse un corpo. È un ritratto da sarto»

Sin dal principio, infatti, Manet era animato dalla volontà di ricercare il vero dietro l'apparenza, e di fissare sulla tela la fremente realtà. In questo modo egli sviluppò uno stile molto diretto e popolare, lontano dalle regole di accademia e di decoro, che alle scene mitologiche o storiche preferiva spaccati della realtà sociale del suo tempo. Per questo motivo, quando Courbet nel 1855 annunciò il suo proposito di voler «esprimere i costumi, le idee, l'aspetto del suo tempo» e di «fare dell'arte viva», Manet maturò con grande lucidità il proposito di «essere del proprio tempo e dipingere ciò che si vede, senza lasciarsi turbare dalla moda». Mentre, tuttavia, i dipinti di Courbet sono molto graffianti sul piano politico e della critica sociale, e denunciano in modo vero e inoppugnabile le condizioni disagiate delle classi più deboli, Manet realizza opere dalla fattura meno brutale, che raffigurano prevalentemente «la poesia e la meraviglia della vita moderna», così come prescritto da Baudelaire. Lo stesso Zola, d'altronde, aveva osservato che nei lavori di Manet «non abbiamo né la Cleopatra in gesso di Gérome, né le personcine rosa e bianche di Dubufe [due artisti di successo]. Sfortunatamente, non vi troviamo se non i personaggi di tutti i giorni, che hanno il torto di avere muscoli e ossa, come tutti». [25]

Manet, dunque, nei suoi quadri raffigura frammenti di vita contemporanea e tranches de vie della società moderna del Secondo Impero come se stesse registrando fatti di cronaca, e fu proprio questo a scandalizzare i suoi contemporanei: nella Colazione sull'erba , infatti, la fanciulla a destra è inequivocabilmente una donna parigina del tempo, spogliata dai paludamenti storici e mitologici che sino ad allora spopolavano nell'arte. Altrettanto criticata fu la fattura del suo stile, che non definisce coerentemente le prospettive, abolisce la plasticità degli effetti volumetrici e ignora il problema della simulazione tridimensionale. Questa bidimensionalità, con la quale Manet mostra di aver assimilato e interiorizzato la lezione fondamentale delle stampe giapponesi (anch'esse prive di profondità), viene accresciuta dall'uso della linea funzionale di contorno, dalle pennellate piatte e compatte e dagli audaci contrasti tra zone illuminate e zone in ombra. [26]

Manet e l'Impressionismo

Édouard Manet, Argenteuil (1874); olio su tela, 149×115 cm, musée des Beaux-Arts, Tournai

Manet viene giustamente inserito nella genealogia dell'Impressionismo. Egli, infatti, fu l'artefice di una pittura priva di forti variazioni chiaroscurali, e più sensibile al contrasto e alle armonie fra i colori piuttosto che alla definizione dei volumi: queste peculiarità, se da un lato furono accolte molto freddamente da molti, dall'altro giocarono un ruolo fondamentale nell'affermazione della pittura impressionista, animata da artisti come Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, Cézanne, Bazille e altri.

Manet, tuttavia, non è stato un impressionista a tutto tondo, a tal punto che i critici oggi concordano nel definirlo un antesignano dell'Impressionismo, o - meglio - un pre-impressionista. Come gli Impressionisti Manet mirava al raggiungimento di una tessitura cromatica luminosa e brillante e di una totale emancipazione dello spazio plastico. La sua arte risentì non poco dello stile dei colleghi, soprattutto in occasione del soggiorno ad Argenteuil, feudo del più giovane Monet. In quest'occasione, infatti, si accostò allo studio delle figure en plein air (ai paesaggi, al contrario, si dedicò sempre in modo molto saltuario) e la sua tavolozza si fece più vibrante, arricchendosi di colori particolarmente chiari ed effervescenti e di inquadrature più dinamiche: pur non mancando di subire il fascino della nuova pittura impressionista, tuttavia, Manet rimase sempre fedele a se stesso, senza subire stravolgimenti di qualsiasi tipo. Egli, infatti, si discosta dagli Impressionisti in quanto analizzava con attenzione i grandi esempi degli artisti del passato, applicava il nero (colore bandito tra gli Impressionisti) in maniera intensa e delicata, prediligeva la figura umana rispetto ai paesaggi nelle raffigurazioni e aveva una diversa concezione riguardo alla luce e ai colori.

Vi è tuttavia un'altra differenza sostanziale che separa gli impressionisti da Manet. Gli Impressionisti, per sottrarsi al filtro del giudizio accademico, arrivarono infatti a organizzare una mostra autonoma dei loro lavori, cosa che li fece certamente passare per rivoluzionari. Manet non partecipò a nessuna delle iniziative degli Impressionisti, nonostante si riunisse spesso con loro e cercasse in ogni modo di sostenerli. Egli, infatti, era persuaso che il consenso andasse ricercato nei luoghi deputati, e perciò percorse la propria carriera nell'alveo delle istituzioni ufficiali e, pertanto, all'interno dei Salon: «il Salon è il vero campo di battaglia. È là che bisogna misurarsi», affermò una volta. [27] Manet era certo della validità delle proprie opere, e non aveva affatto velleità rivoluzionarie (come molti malignavano): il suo unico desiderio era quello di ottenere un riconoscimento comunitario dei propri meriti, entrando nel gotha degli artisti di caratura internazionale, e ciò si poteva ottenere soltanto combattendo all'interno dei canali ufficiali. [28]

Manet ei maestri del passato

Édouard Manet, Il balcone (1868-1869); olio su tela, 169×125 cm, museo d'Orsay, Parigi. Il dipinto presenta forti debiti verso le Majas al balcone di Goya.

La vicenda artistica di Manet è caratterizzata da un grande amore verso gli antichi maestri. Egli, infatti, si rivolse ai grandi pittori del passato con grande intelligenza critica, e attraverso il loro studio riuscì a legittimare un proprio stile personale, senza tuttavia scadere in sbiadite imitazioni. Tra gli artisti che studiò con maggiore diligenza vi sono certamente Raffaello , Frans Hals , Vermeer , Carpaccio , Lorenzo Lotto , Francesco Guardi , Tintoretto e Tiziano (le donne manetiane devono molto alla Venere di Tiziano, che l'artista certamente osservò durante il suo soggiorno italiano). [29]

Merita una menzione speciale l'influenza esercitata da Goya e, soprattutto, Velázquez («il più grande pittore che sia mai esistito» e, ancora, «il pittore dei pittori», riferisce Manet, a sua volta soprannominato «nuovo Velázquez» dagli artisti più giovani). [30] Manet derivò da questi pittori non solo la volontà di svincolarsi dai costrizionismi accademici e di ricercare indefessamente la modernità, bensì anche uno stile notevolmente sintetico e realistico, in grado per l'appunto di cogliere l'intima essenza della realtà. La Spagna stessa è stata per Manet un inesauribile repertorio di motivi: Manet, soprattutto negli esordi, amava raffigurare scene di corride e figure folcloristiche spagnole, in quadri come Il chitarrista spagnolo , Lola de Valence , Victorine Meurent in costume di "espada" e Torero morto . Fu solo quando si recò personalmente in Spagna che Manet smorzò il suo spagnolismo, rendendosi conto che aveva idealizzato troppo quella terra che, d'altronde, fino a quel momento aveva conosciuto solo tramite le fonti letterarie e figurative accessibili a Parigi. Pur continuando a ricorrere all'eredità di Goya e Velázquez, nella sua maturità Manet cessò infatti di essere lo «spagnolo di Parigi» (come lo definì Paul Mantz ), e alle scene a soggetto iberico iniziò a preferire le raffigurazioni della moderna vita parigina. [31]

Per usare le parole di Paul Jamot , insomma, «Manet è ricorso a morti prestiti: dai morti e dai vivi». [32] Accanto a Courbet e agli Impressionisti, dei quali abbiamo già parlato nei paragrafi precedenti, il maestro francese fu sensibile anche all'influenza tutta ottocentesca di Delacroix, del quale apprezzò soprattutto La barca di Dante , dipinto che copiò in ben due repliche. Infatti, pur amando i maestri del passato, Manet non rinunciò a esprimersi con un linguaggio moderno, il migliore per trasmettere l'essenza della contemporaneità. Riportiamo di seguito il parere di Marcello Venturi :

«Fu Manet che, per primo, rompendo schemi ormai frusti, provocò la tempesta che doveva aprire la strada dell'Impressionismo e della pittura moderna in genere. Si trattò di premeditazione, o semplicemente di un fatto istintivo? È difficile immaginare il mite Manet, piccolo borghese dai modi eleganti, coltivatore, se mai, di borghesi sregolatezze, nei panni di un ben truccato dinamitardo. Se premeditazione vi fu, noi dovremmo immaginare Manet come una specie di dottor Jekyll, il quale alla luce del giorno peregrinava in tutta umiltà, e magari con finta ammirazione, nelle sale dei musei parigini e stranieri, a studiarsi i capolavori dei maestri del passato; e che nel chiuso del proprio atelier si divertiva a rifare, modificando sino al ridicolo, ciò che aveva appena finito di vedere. Un'immagine non priva di fascino, dobbiamo ammettere, e che saremmo tentati di accettare. Ma se ci soffermiamo davanti al Déjeuner sur l'herbe spogli di spirito d'avventura, o anche solo sforzandoci di imbrigliare le sollecitazioni della fantasia, capiremo senza molta difficoltà che l'amore di Édouard Manet per i classici fu un amore effettivo; e che quanto da Giorgione o da Tiziano, da Velazquez o da Goya aveva assimilato, continuava a sopravvivere in lui, pur in quel meraviglioso contrasto di vecchio e di nuovo, che costituì l'appiglio dei suoi denigratori. C'è, nel Déjeuner , l'aria attonita e il silenzio di una pittura antica di secoli; e insieme l'avvertimento che qualcosa, di quei secoli, è finito; e che un mondo più inquieto, più insoddisfatto e nervoso, già si muove alla ricerca di altre conquiste: che non sono soltanto conquiste d'arte, ma anche di vita quotidiana (il treno, la carrozza senza cavalli); e che l'isolamento non è più possibile, bisogna vivere in mezzo alla gente, muoversi, cominciare a correre per tenere il passo con il progresso: mentre su tutto vaga un leggero sorriso di scetticismo, o di ironico distacco, che non si riferisce esclusivamente al mondo che muore, ma che anticipa un atteggiamento futuro»

( Marcello Venturi [33] )

Fortuna e critica artistica

Édouard Manet, Ritratto di Émile Zola (1868); olio su tela, 146×114 cm, museo d'Orsay, Parigi. Zola fu un grande ammiratore delle opere di Manet.

Manet è stato uno degli artisti più controversi del secondo Ottocento. Inizialmente, con l'esecuzione de Il chitarrista spagnolo , egli parve agli occhi della borghesia francese uno degli artisti esordienti più brillanti, e il suo vibrante ispanismo suscitò in effetti parecchi consensi, culminati nella mention honorable che ricevette quel dipinto al Salon del 1863. Si trattò, tuttavia, di un'infatuazione di breve durata, siccome già qualche anno dopo l'artista adottò una stesura maggiormente sintetica, e per questo furono in molti a rimproverargli di essersi allontanato dalla retta via, imboccata con Il chitarrista spagnolo . Queste perplessità toccarono poi la loro acme nel 1863 e nel 1865, i due anni nei quali furono presentate agli occhi malevoli del pubblico la Colazione sull'erba e l'Olympia. Le critiche suscitate da questi due dipinti furono velenosissime. Manet venne accusato di svilire la pittura, genere più che nobile, e per questo motivo egli venne additato come un dissidente, o persino come un sobillatore: erano in molti a pensare, infatti, che Manet era un artista in cerca di fama, disposto persino a urtare la sensibilità del mondo artistico ea insultare la morale borghese pur di ottenere la notorietà. Manet in realtà non aspirava affatto a velleità rivoluzionarie, meno che mai a realizzarle, e per questo motivo fu mortificato dalla «posizione [...] di paria, di pittore impopolare e grottesco» che gli era stata prescritta. [34]

Questi pregiudizi furono di difficile demolizione e Manet da quel momento divenne una presenza sgradita ai Salon. Egli, tuttavia, poté contare sul sostegno di tre amici e illustri letterati: Charles Baudelaire , Émile Zola e Stéphane Mallarmé . Baudelaire entrò immediatamente in sintonia con il Manet e non solo arrivò a elogiarlo in pubblico, contestando i vari pregiudizi legati ormai indissolubilmente al suo nome, bensì lo stimolò anche ad abbandonare i temi ispanici in favore di quelli moderni, facendogli comprendere che la Spagna doveva risultare un punto di riferimento per ragioni esclusivamente figurative e non tematiche. Baudelaire, pur mostrandosi sempre disposto a difendere l'amico dai colpi bassi della critica, scrisse pochissimo su Manet. Lo stesso non si può dire per Émile Zola, che al contrario di Baudelaire intervenne a favore del pittore con scritti clamorosi che sembrano «la perorazione, tutta equilibrata nelle singole parti, eppure veemente, d'un difensore animoso, partigiano, dell'imputato». Zola, favorito anche dalla sua penna mordace e satirica, riconobbe subito il talento dell'amico, e arrivò persino a pubblicare uno Studio biografico e critico sull'artista: in questo modo si suggellò l'inizio di un'amicizia feconda e duratura, cementata anche su una comune linea di lotta, nel segno di uno stile (vuoi pittorico, vuoi letterario) vero e inoppugnabile, ma animato da un vigore profondo e sobrio. Questi parallelismi tra l'arte e la letteratura del tempo furono individuati anche da un giovane amico di Zola, Joris-Karl Huysmans , altro ardente sostenitore di Manet. In effetti Zola si prodigò con ardente entusiasmo di interpretare l' oeuvre manetiana in una prospettiva naturalista , in accordo dunque con la sua missione letteraria, ma lasciandosi talvolta sfuggire valutazioni leggermente parziali. [35] Di seguito riportiamo i due scritti più pregnanti che lo Zola ha dedicato all'amico pittore: [36]

Émile Zola, Evénement illustré , 10 maggio 1886
«Il posto di Manet è segnato al Louvre, come quello di Courbet, come quello di ogni artista di forte e implacabile temperamento ... Ho cercato di restituire a Manet il posto che gli appartiene, uno dei primi. Si riderà, forse, del "panegirista", come si è riso del pittore. Un giorno, entrambi saremo vendicati. C'è una verità eterna, che mi sostiene in fatto di critica: è che solo i temperamenti vivono e dominano il tempo. È impossibile - capite -, impossibile che Manet non trionfi, schiacciando le timide mediocrità che lo circondano ...»
Émile Zola, Édouard Manet. Étude biographique et critique , 10 maggio 1867
«Mi metto davanti ai quadri di Édouard Manet come davanti a fatti nuovi che desidero spiegare e commentare. Quello che in essi mi colpisce per prima cosa è la delicatissima esattezza dei rapporti tonali. Mi spiego. C'è della frutta, posata su un tavolo, che spicca sul fondo grigio; vi sono, tra frutto e frutto, a seconda che siano più o meno avvicinati, dei valori cromatici che formano un'intera gamma di tinte. Se partite da una nota più chiara di quella reale, dovrete seguire una gamma sempre più chiara; mentre si dovrà avere il contrario, quando partite da una nota più cupa. È quello che si chiama, mi pare, la legge dei valori. Nella scuola moderna non conosco che Corot, Courbet ed Édouard Manet che abbiano costantemente obbedito a questa legge dipingendo delle figure. Le opere ottengono in tal modo una singolare nitidezza, una grande verità, ed esercitano un'enorme attrazione. Édouard Manet, di solito, parte da una nota più chiara di quella esistente nella natura. I suoi dipinti sono biondi e luminosi, di un pallore sottile. La luce cade bianca e ampia, rischiarando gli oggetti con dolcezza. Non c'è il minimo effetto forzato; i personaggi ei paesaggi sono immersi in una specie di lieto chiarore che riempie tutta la tela. Quello che mi colpisce, in seguito, è una conseguenza necessaria dell'osservazione esatta della legge dei valori. L'artista, posto di fronte a un soggetto qualunque, si lascia guidare dagli occhi che percepiscono tale oggetto in tinte larghe, che si regolano a vicenda … L'intera personalità dell'artista consiste nel modo in cui è organizzato il suo occhio : che vede biondo, e per masse. Ciò che mi colpisce, in terzo luogo, è una grazia un po' secca, ma affascinante. Intendiamoci : non parlo della grazia rosa e bianca che hanno le teste delle bambole di porcellana; parlo di una grazia penetrante e autenticamente umana … La prima impressione che produce una tela di Édouard Manet è di una certa durezza. Non siamo abituati a vedere traduzioni della realtà tanto semplici e sincere- Poi. come ho detto. c'è qualcosa di rigidamente elegante che sorprende. Dapprima l'occhio non scorge che delle tinte, applicate largamente; ben presto, però, gli oggetti si disegnano e si mettono al loro posto; in capo a pochi secondi, l'assieme appare vigoroso, e si prova un autentico incanto contemplando questa pittura chiara e grave, che rende la natura con una brutalità dolce, se così si può dire. Avvicinandosi al dipinto, si vede che il mestiere è più delicato che brusco; l'artista non usa che un grosso pennello, ma se ne serve prudentemente; non vi sono grumi di colore, bensì uno strato uniforme. Questo audace, di cui tanti si sono fatti beffe, usa procedimenti molto prudenti: e, se le sue opere hanno un aspetto particolare, non lo devono che al modo tutto personale in cui egli vede e traduce gli oggetti»

L'amicizia con Stéphane Mallarmé , per usare le parole di Marco Abate, fu invece «più sommessa, nutrita di fantasia poetica e intimamente intrecciata con le vicende dell'esistenza», siccome «nessuno dei due cercò di guadagnare l'altro alla sua causa, di forzare l'indirizzo o il significato di ciò che uno perseguiva; la desiderata collaborazione appare colma di affettuoso rispetto, di vicendevole stupore». [35]

Édouard Manet, Ritratto di Stéphane Mallarmé (1876); olio su tela, 27×36 cm, museo d'Orsay, Parigi. Mallarmé fu un altro celebre letterato che si interessò alla pittura di Manet, difendendola strenuamente.

La produzione artistica di Manet conobbe una nuova fase di apprezzamento dopo la sua morte. Basti pensare che, durante gli affanni della malattia, l'artista seppe dal critico Chesneau che il conte Nieuwekerke si era cimentato in sperticate lodi in suo favore: egli, tuttavia, accolse questi complimenti con ben poca simpatia, e, anzi, ne fu profondamente amareggiato, tanto che replicò: «Avrebbe potuto essere lui a decorarmi. Mi avrebbe dato la fortuna, ora è troppo tardi per riparare venti anni di insuccesso». In maniera analoga, constatando l'inadeguatezza del modo con cui il critico tradizionalista Wolff si rapportava al suo dipinto Il bar delle Folies-Bergère , Manet gli replicò sprezzantemente: «Non mi spiacerebbe leggere finalmente, da vivo, l'articolo strabiliante che mi consacrerà dopo morto». Contrariamente alle sue previsioni, Wolff non deviò dalle sue critiche spietate, tanto che durante il funerale dell'artista concluse il suo necrologio affermando sdegnoso che solo sue «due opere eccellenti» potevano essere consacrate all'universalità del Louvre. [37]

Le previsioni di Wolff, tuttavia, si rivelarono completamente erronee. Già durante il funerale di Manet si iniziò a riconoscere il suo talento: il primo a farlo fu Edgar Degas che, al termine della funzione, si alzò in piedi e, profondamente commosso, recitò il mea culpa di un'intera società, affermando: «Era più grande di quanto pensassimo». Il culto manetiano si ravvivò non a caso soprattutto negli ambienti impressionisti, che furono i primi a riconoscere la sua indiscussa influenza: «Manet era per noi tanto importante quanto Cimabue o Giotto per gli italiani del Rinascimento», arrivò a sentenziare Renoir, vedendo nel maestro un nume tutelare che, nel nome della modernità, aveva stravolto un'intera epoca. [38] La stagione impressionista portò l' oeuvre di Manet a essere apprezzata e amata in ogni parte dell'Europa che, fino ad allora, l'aveva guardato con diffidenza. Questa riscoperta, iniziata ovviamente con grande cautela e prudenza, procedette con lucidità e chiarezza di giudizio sempre maggiori, per poi culminare nella grande mostra retrospettiva all'École des Beaux-Arts e, soprattutto, nell'ingresso al Louvre dell' Olympia (1907), che consacrò Manet quale uno degli artisti più significativi dell'arte moderna. [37]

Opere

Di seguito è riportato un elenco parziale delle opere di Édouard Manet:

Note

  1. ^ a b Scheda Manet: cronologia , su musee-orsay.fr , Parigi, Museo d'Orsay, 2006. URL consultato il 21 febbraio 2017 .
  2. ^ a b Édouard Manet – Biografia , su palazzoducale.visitmuve.it , Venezia, Palazzo Ducale. URL consultato il 21 febbraio 2017 .
  3. ^ Lemaire , p. 5 .
  4. ^ Cricco, Di Teodoro , p. 1578 .
  5. ^ Abate, Rocchi , pp. 29-30 .
  6. ^ Abate, Rocchi , p. 23 .
  7. ^ Abate, Rocchi , p. 25 .
  8. ^ Lemaire , p. 6 .
  9. ^ Abate, Rocchi , p. 27 .
  10. ^ Cricco, Di Teodoro , p. 1581 .
  11. ^ Abate, Rocchi , p. 30 .
  12. ^ Abate, Rocchi , p. 32 .
  13. ^ Abate, Rocchi , p. 183 .
  14. ^ Abate, Rocchi , p. 33 .
  15. ^ Lemaire , p. 21 .
  16. ^ Cricco, Di Teodoro , p. 1566 .
  17. ^ Abate, Rocchi , p. 38 .
  18. ^ Lemaire , pp. 23-23 .
  19. ^ Abate, Rocchi , p. 42 .
  20. ^ Abate, Rocchi , p. 44 .
  21. ^ Abate, Rocchi , p. 53 .
  22. ^ Abate, Rocchi , p. 58 .
  23. ^ Abate, Rocchi , p. 61 .
  24. ^ Lemaire , p. 46 .
  25. ^ Abate, Rocchi , pp. 64-64 .
  26. ^ Storia dell'arte , Einaudi, voce: Manet, Édouard .
  27. ^ Abate, Rocchi , p. 49 .
  28. ^ Abate, Rocchi , p. 65 .
  29. ^ Valentina Tosoni, Manet e Tiziano, modernità a confronto , La Repubblica, 26 aprile 2013. URL consultato il 12 febbraio 2017 .
  30. ^ Manet... Velázquez...La maniera spagnola nel XIX secolo [ collegamento interrotto ] , su musee-orsay.fr , Museo d'Orsay. URL consultato il 24 febbraio 2017 .
  31. ^ Concetto Nicosia, Édouard Manet e la pittura di vita moderna , su oilproject.org , Oil Project. URL consultato il 12 febbraio 2017 .
  32. ^ Abate, Rocchi , p. 184 .
  33. ^ Abate, Rocchi , pp. 7-8 .
  34. ^ Abate, Rocchi , pp. 32-33 .
  35. ^ a b Abate, Rocchi , p. 178 .
  36. ^ Abate, Rocchi , pp. 180-181 .
  37. ^ a b Abate, Rocchi , p. 63 .
  38. ^ Abate, Rocchi , p. 21 .

Bibliografia

  • Gérard-Georges Lemaire, Manet , in Art dossier , Giunti, 1990.
  • Giorgio Cricco, Francesco Di Teodoro, Il Cricco Di Teodoro, Itinerario nell'arte, Dal Barocco al Postimpressionismo, Versione gialla , Bologna, Zanichelli, 2012.
  • Marco Abate, Giovanna Rocchi, Manet , in I Classici dell'Arte , vol. 12, Firenze, Rizzoli, 2003.

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 97379936 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2144 651X · SBN IT\ICCU\CFIV\060037 · Europeana agent/base/56427 · LCCN ( EN ) n79043160 · GND ( DE ) 11857700X · BNF ( FR ) cb121059934 (data) · BNE ( ES ) XX1098073 (data) · ULAN ( EN ) 500010363 · NLA ( EN ) 35961447 · BAV ( EN ) 495/153674 · NDL ( EN , JA ) 00448674 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n79043160
Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Édouard_Manet&oldid=121851427 "