Frescele Castelseprio

Frescele Castelseprio
Autor	Stăpânul Castelseprio
Data	între aproximativ 850 și 950
Tehnică	frescă
Locație	Biserica Santa Maria Foris Portas , Castelseprio

Frescele Castelseprio sunt un ciclu de picturi, datate diferit între secolele VI și X , prezente în biserica Santa Maria Foris Portas din Castelseprio , opera unui pictor anonim indicat ca Maestro di Castelseprio , un artist probabil bizantin , care a lucrat pentru un client grec, lombard, carolingian sau milanez. Ciclul reprezintă scene din copilăria lui Hristos inspirate, s-ar părea, mai ales de evangheliile apocrife . Face parte din site-ul serial „ Lombardi în Italia: locurile puterii ”, incluzând șapte locuri pline de mărturii arhitecturale , picturale și sculpturale ale artei „ lombarde ”, scrise pe lista patrimoniului mondial al UNESCO în iunie 2011 .

Istorie

În 1944 , în vechea biserică Santa Maria foris portas, dedesubtul altor fresce care datează din secolele XV și XVI, frescele datând din perioada medievală timpurie au fost descoperite de Gian Piero Bognetti . Atât pentru subiect, cât și pentru iconografie, aceste fresce au apărut imediat departe de orice comparație cu alte mărturii contemporane, caz unic în panorama istoriei artei italiene: naturalețea formelor și o anumită legătură cu pictura romană antică le deosebesc de toate celelalte picturi medievale timpurii. Subiectele reprezentate, Poveștile despre copilăria lui Hristos , provin, fără îndoială, din lectura Evangheliilor apocrife , în special a Evangheliei lui Iacov , răspândită în cultura ortodoxă greacă ; dar ceea ce surprinde este tehnica cu care au fost pictate aceste fresce, adică un fel de desen în perspectivă , o tehnică care se pierduse în Occident.

Calitatea picturilor, atribuită generic așa-numitului „Stăpân al Castelseprio”, este foarte ridicată, cu o narațiune fluidă care amintește de sulurile ilustrate din antichitatea târzie, capacitatea de a crea un spațiu tridimensional realist, lovitura expresivă, ipostazele, gesturile și expresiile fețelor elocvente. Tehnica picturală este abilă, cu accentuări puternice a periilor, glazuri care conferă o luminozitate difuză, umbre bine definite și accente pastoase.

În orice caz, frescele datează de înainte de mijlocul secolului al X-lea , datorită unei inscripții, grafitiate deasupra suprafeței picturale, care amintește de Arderico , arhiepiscopul de Milano ales în 936 și murit în 948 . Datorită testelor fizice și chimice complexe, a fost posibilă datarea ridicării originale a bisericii în secolul al IV-lea , dar ulterior termoluminiscența datează cărămizile absidei în anii 830 .

Întâlniri

A existat o dezbatere amară cu privire la datarea frescelor care a avut un anumit ecou și la nivel internațional, în rândul cărturarilor din diverse academii; acest conflict a fost evidențiat de bizantinistul parizian Paul Lemerle ^[1] , când un articol al lui Kurt Weitzmann , publicat în Italia în 1950 ^[2] , anticipa concluziile extrase din monografia sa privind frescele care urmează să fie publicate în 1951 ^[3] , care a mutat realizarea ciclului Castelseprio la mijlocul secolului al X-lea și a indicat autorul într-unul dintre pictorii care lucrează în miniaturile manuscriselor clasice precum Rotulo de Iosua și Psaltirea din Paris , din acea perioadă de artă bizantină pe care a numit-o Renașterea macedoneană ^[4] .

Gian Piero Bognetti , care l-a plasat pe autor, un pictor oriental de alt rang, în a doua jumătate a secolului al șaptelea ^[5] , a respins propunerea lui Weitzmann în același număr în care a fost publicată anticiparea; Carlo Cecchelli a contestat întâlnirile într-o recenzie de carte ^[6] . Chiar și Pietro Toesca nu a acceptat această datare și pe L'Arte a propus datarea în secolul al VII-lea și un pictor oriental ca autor ^[7] . Geza De Francovich , care a favorizat și o datare anterioară ^[8] , a respins, pe baza principiului, împotriva metodologiei istoricului german. Dimpotrivă, Edoardo Arslan , în Istoria Milano ^[9] , a recunoscut autoritatea argumentelor și a renunțat la ideea sa anterioară despre o datare în secolul al VII-lea ^[10] .

În 1953 , Bognetti, pe Sibrium , publicase în italiană un articol al lui Viktor Lazarev , al Presidiumului Academiei de Științe din URSS , unde autorul dorea să aducă datarea în secolele VI-VII. Lazarev a subliniat calitatea stilului clasic și a atribuit fresca unui maestru oriental trecător ^[11] .

Tehnică

Decorarea bisericii a fost efectuată în timpul fazei de construcție a clădirii, deoarece tencuiala pictată este situată deasupra unei bucle pe care pictorul a trasat liniile esențiale ale compoziției ^[12] . Aceste linii violete, precum și culorile de fundal ale picturilor, au fost realizate în „frescă cu buon”, adică pe tencuiala încă proaspătă ^[13] . Cu toate acestea, în ceea ce privește stratul de suprafață al picturilor, aplicat la pregătirea frescei, acest lucru s-a făcut pe tencuiala deja uscată, iar dovada acestui fapt sunt urmele de vopsea roșie turnate pe primul strat de tencuială și urmele lăsate de perie ^[13] .

Cele mai folosite culori sunt negru carbonic pentru umbrire și alb tei pentru evidențieri și unele elemente, cum ar fi hainele unor personaje. Mai mult, domină roșu, obținut cu oxid de fier și galben ( peroxid de fier ), folosit pur pentru a reprezenta elementele aurii sau combinat cu negru pentru a obține nuanțe maro. Se folosește și culoarea albastră (cu siguranță nu se obține din lapis lazuli ), adesea combinată cu alb pentru a da lovituri întunecate îmbrăcămintei sincere sau împreună cu roșu pentru a genera nuanțe violete. Sinopia este de culoare roșie, întotdeauna realizată cu oxid de fier ^[14] .

Descriere și stil

Apariția îngerului lui Iosif

Ciclul frescelor, pe două ordine, prezintă iconografia Scenelor Copilăriei lui Hristos : episoadele reprezentate se succed fără niciun cadru divizor. În ordine, mai sus:

• Buna Vestire și Vizitare (două episoade diferite inserate în aceeași scenă)
• Procesul apelor amare (episod descris rar, în care este dovedită virginitatea Mariei)
• Apariția îngerului lui Iosif
• Călătorie la Betleem ^[13] .

Între scenă și scenă, deasupra ferestrelor, sunt picturi ale medalioanelor, din care s-a păstrat doar cea centrală, cu Hristos Pantocrator ^{[13] a} cărui fizionomie amintește de stilul prezent în biserica Santa Sofia din Constantinopol .

Un al doilea ordin inferior, intercalat cu ferestre, prezintă:

• Adorația Magilor (situată pe clapeta arcului)
• Nașterea Domnului (care conține diferite episoade: Nașterea reală, Lavanda pruncului și Anunțarea către păstori )
• Prezentarea lui Isus în Templu
• O scenă pierdută, din care rămân doar câteva urme ^[13] .

Frescele acestei benzi sunt mai deteriorate deoarece suprafața a fost ciocănită în secolul al XVI-lea pentru a adera mai bine stratul de tencuială pentru noul ciclu de fresce creat la acea vreme.

În partea din spate a arcului de triumf sunt doi Îngeri zburători cu sceptrul și globul , deasupra arcului, care privesc medalionul central al etimasiei (tronul gol al lui Hristos ), la care cadourile aduc simbolic. După cum sa menționat deja, registrul inferior este ocupat, în stânga, de scena Adorației Magilor , în timp ce scena din dreapta a fost pierdută.

În cele din urmă, în partea de jos, există urme ale unei benzi decorate cu ghirlande și nișe false închise de perdele („velari”) din care ies câteva păsări și simbolismul Tronului cu Cartea închisă .

Alegerea scenelor este concentrată în întregime în jurul dogmei Întrupării , adică vizează reafirmarea consubstanțialității lui Hristos sau unirea perfectă între natura umană, implicită în subiecții vieții lui Hristos întrupat și cea divină ca în reprezentarea lui Hristos Pantocrator ; prin urmare, ciclul pare a fi studiat ca răspuns la arianism, prin utilizarea unor episoade povestite în evangheliile apocrife , cum ar fi Protoevangheliul lui Iacov și Evanghelia pseudo-Matei .

Din punctul de vedere al conținutului simbolic, ciclul exprimă deci o viziune a religiei perfect congruentă cu ultima fază a regatului lombard; eliminat - cel puțin nominal - concepția ariană a lui Hristos, cea evidențiată de frescele Castelseprio este specific catolică .

Tehnica compozițională este interesantă, ceea ce permite să apară un fel de schemă de perspectivă a strămoșilor clasici direcți, precum și un realism clar în reprezentarea mediilor, a figurilor umane și animale. Ciclul frescelor mărturisește astfel permanența, în perioada lombardă târzie, a elementelor artistice clasice care au supraviețuit altoirii concepției germanice a artei, lipsită de atenție la perspectivă și implicații naturaliste și mai concentrată pe semnificația simbolică a reprezentărilor ^[15] .

Urmează descrieri ale scenelor care nu s-au pierdut.

Buna Vestire și Vizitare

Buna Vestire și Vizitare

Această primă scenă îl înfățișează pe arhanghelul Gabriel care i se arată Mariei , așezat în aer liber, pe un scaun mare acoperit cu o pernă purpurie. În spatele ei se află o arhitectură care probabil reprezintă casa lui Nazaret : în ea puteți vedea o arhitectură înaltă care se sprijină pe un pilastru care iese din peretele din spate și, în față, pe o coloană cu un capitel aproximativ corintic. În spatele ei se deschide o ușă înaltă și îngustă, surmontată de o fereastră mică, din care ajunge o figură feminină care, cu un aer tresărit, observă apariția îngerului. Chipul Mariei are trăsături mai profunde decât cele ale roabei din spatele ei și are cearcăne adânci și sprâncene groase negre, tipice populațiilor semite . În mâna stângă, adus la față cu degetul arătător întins spre bărbie în gestul ascultătorului, tipic schemelor greco-romane, el ține două fuse, în timp ce mâna dreaptă se întindea în jos. La picioarele ei există un coș de răchită care conține un fir purpuriu: toate acestea indică faptul că Maria, înainte de apariția îngerească, intenționa să se învârtă.

În centrul scenei se află o hydria (vază folosită în general pentru a conține apă). În partea de jos a scenei există o zonă albastră, care probabil reprezintă un mic corp de apă. Arhanghelul Gabriel ajunge din dreapta și este reprezentat în actul de a atinge pământul cu piciorul, cu aripile încă întinse după încheierea zborului. Poartă, după cum spune tradiția, o halat alb ( in vestibus albis ) peste care ține un paliu (mantie albă de lână care era așezată deasupra tunicii oamenilor de cultură din Grecia și Roma antice). În mâna stângă ține o tijă lungă care se termină într-un butuc (tipic taxiarhului , colonel în fruntea unui batalion, taxiuri , al armatei grecești), în timp ce mâna dreaptă este întinsă spre Maria. În picioare poartă o pereche de sandale. În fundal, între Maria și înger, apare trunchiul unui copac sinuos și ramificat, în timp ce mai jos este un arbust.

Această reprezentare corespunde îndeaproape cu ceea ce este descris în Protoevangheliul lui Iacov ( XI, 2 ), în special cu a doua apariție a îngerului. De fapt, în această Evanghelie este scris: « [Maria] s-a dus acasă, a lăsat ulciorul și, luând purpuriu, s-a așezat pe banca ei și se învârtea. Și iată, un înger al Domnului s-a arătat în fața ei, spunând: „Nu te teme, Maria, căci ai găsit favoare în fața Stăpânului tuturor lucrurilor și vei concepe prin cuvântul Lui”. Dar ea, auzind aceasta, a rămas nedumerită, gândindu-se: „Să concep prin Domnul Dumnezeul cel viu și apoi să nasc așa cum naște fiecare femeie?” ".

Celălalt episod din această scenă este cel al Vizitării , care însă a fost parțial pierdut. O particularitate care se remarcă imediat este dată de faptul că cele două episoade nu sunt separate în niciun fel, ci, dimpotrivă, chiar și tija arhanghelului se ascunde în spatele Mariei (această nedepărtare a celor două episoade este tipică uzului antic și a supraviețuit doar în Capadocia ). Aici este descrisă Maria îndreptându-se spre casa verișoarei sale Elisabeta (care probabil a fost descrisă în partea dreaptă a scenei, deoarece casa Elisabetei aproape că nu lipsește niciodată în schemele de vizitare; în plus, casa, împreună cu cea din Nazaret în episod, ar fi închis scena ca un fel de cadru). Întâlnirea celor două femei, constând dintr-o îmbrățișare, are loc, așadar, în aer liber, ca în cele mai vechi compoziții, conform tradiției apocrife , și nu conform Evangheliei după Luca care plasează întâlnirea în casa lui Zaharia (I , 40 ^[16] ).

Dovada apelor

Maria a fost supusă încercării apelor amare.

Această scenă, lipsă de pe partea stângă, descrie un episod prezent doar în apocrife tradiția: recunoașterea oficială a Mariei e virginitatea prin Procesul lui Waters Bitter . Conform acestui rit, soțul presupusei adulteri a prezentat ca ofrandă templului o focaccia pregătită fără ulei și prezentată fără tămâie (o ofrandă care nu este devotată): preotul a îndepărtat vălul femeii acuzate și i-a oferit o băutură de apă amestecată cu pudra atriului tabernacolului unde avea loc ritul, pronunțând un blestem. Se credea că, dacă femeia ar fi vinovată, ar trebui să aibă o durere chinuitoare, astfel încât să moară sau să rămână sterilă.

În cazul Santa Maria foris portas, această scenă vine înainte de cea a apariției angelice a lui Iosif , dar în Protoevangheliul lui Iacov , precum și în Evanghelia pseudo-Matei (astfel definită pentru a o deosebi de Evanghelie conform Matei , recunoscut de Biserică), cele două scene au loc în ordinea exact opusă.

În scena absidei bisericii, în stânga puteți vedea picioarele unei figuri masculine care, fără îndoială, trebuie să fi fost Iosif. Maria este aproape în întregime vizibilă și este aplecată să bea apa care i-a fost adusă de Marele Preot. Giuseppe este desculț și poartă o tunică albă și paliu cu reflexe albastre. Mary este îmbrăcată ca în scena anterioară și își întinde mâna dreaptă spre hidria care conține apa. Mâna stângă este în schimb acoperită, conform uzului ceremonial antic, de un tiv al halatului. Chipul Fecioarei are obrajii umflați și plini, cu un indiciu de bărbie dublă, pe care pictorul a vrut să o reprezinte pentru a-și demonstra intenția realistă.

Nu există legende pe figura Marelui Preot, deci nu există nicio certitudine că este vorba de Zaharia . De fapt, ar putea fi, conform textului Protoevangheliului, al lui Simeon sau Samuel, sau al lui Abiathar , în conformitate cu ceea ce relatează Evanghelia pseudo-Matei. Comparând însă această scenă cu cele următoare, observăm că preotul în acest caz are un halou (ca și în alte reprezentări), în timp ce Simeonul descris în Prezentarea acestui același ciclu nu îl are. Ipotezele raportate de Giuseppe De Capitani d'Arzago cad cel mai probabil asupra lui Zaccaria.

În stânga preotului există o masă, poziționată pe două trepte, una pătrată și cealaltă rotundă, acoperită cu o față de masă purpurie în centrul căreia se află o pânză albastră ( hartă ) lungă și îngustă. În spatele acestei mese, în spatele preotului, există un hemiciclu cu trei trepte. Probabil că intenția pictorului a fost de a face masa descrisă anterior să cadă în centrul unui spațiu delimitat de acel hemiciclu (deasupra căruia este reprezentat un bazin mare oval).

Hristos Pantocrator

Hristos Pantocrator

Bustul lui Hristos ocupă partea centrală a absidei , deasupra ferestrei și este poziționat într-un cerc de 1,34 metri în diametru. Fundalul pe care este așezată figura este albastru. Hristos se îmbracă în roșu și ține un sul în mâna stângă, în timp ce cu mâna dreaptă realizează gestul de binecuvântare (cu cele trei degete, după obiceiul ortodox ). Fața are toate trăsăturile tipului semitic : barba scurtă și ascuțită, părul castaniu, buzele strânse și cărnoase, nasul foarte marcat și ochii mari.

Apariția îngerului lui Iosif

Scena este amplasată într-o arhitectură complexă și grandioasă: în stânga vedem o coloană înaltă pe o bază dreptunghiulară care, la fel ca în cazul Bunei Vestiri , încadrează scena; pe această coloană este legată o cârpă mov cu reflexe albastre. Capitala coloanei este încă purpurie și amintește în stil ordinea corintică . Deasupra capitelului se așează pilonii unui arc coborât , decorat cu un disc roșiatic care nu este centrat. Arcul se îndepărtează în perspectivă și se sprijină pe un pilastru foarte simplu. În dreapta sa putem vedea alți doi pilaștri care susțin tot atâtea arcade, rupte de pictor pentru a lăsa scena vizibilă.

În partea dreaptă jos este o bază cu două trepte pe care se ridică o coloană joasă cu capitel de bronz. Mai sus puteți vedea un peisaj rural cu o vilă cu un singur etaj, cu două turnulețe laterale care delimitează o terasă. Ferestrele sunt înalte și înguste, tipice picturii romane , în timp ce parapetul, format dintr-o serie de cruci de Sfântul Andrei , este de tip clasic. Numai unul dintre cele două turnuri este acoperit cu pavilion.

Figura îngerului o ia pe cea a îngerului care s-a regăsit în episodul Bunei Vestiri . Dar, spre deosebire de asta, acest înger continuă să zboare și nu este în actul de a atinge pământul. Iosif se odihnește complet îmbrăcat pe o saltea mare curbată ridicată lângă capul lui. Din păcate, din capul sfântului rămâne foarte puțin. Se poate observa doar că nu există nimb. Sub figura lui Iosif este posibil să citiți scrierea ioseph , în alb pe fundalul roz al solului.

Călătorie la Betleem

Călătorie la Betleem

De asemenea, în acest caz există un complex arhitectural remarcabil ca decor, plasat în prim-plan în stânga, în timp ce partea dreaptă a scenei prezintă elementul peisaj în fundal. Arhitectura constă dintr-un arc coborât care se sprijină pe doi stâlpi simpli, dintre care cel din stânga provine dintr-o coloană similară cu cea dorică : o suprapunere care poate aminti unele elemente ale logiei Kokanaya din Siria (una dintre numeroasele referiri la arta orientală). În spatele acestui prim arc vedem un alt arc coborât în ​​mijlocul căruia există (cu aparentă inconsistență) o coloană care susține greutatea arhitravei . Este o verandă deschisă cu vedere la peisajul rural, deoarece puteți vedea o ramură de copac uscat care intră în clădire. În dreapta există, așa cum s-a menționat deja, un peisaj care acționează ca fundal: puteți vedea rămășițele a ceea ce trebuie să fi fost o ramură mare, în spatele căreia există o construcție turnată și crenelată . Această clădire sugerează ideea unui oraș înconjurat de ziduri (din cauza turnurilor și lacunelor ) și este de fapt logic să credem că este Betleemul .

În prim-plan vedem trei figuri mari pe marș: Iosif , Maria călare și un tânăr călare pe munte. Animalul pe care Maria avansează are caracteristici clare tipice măgarului, așa cum este descris în Protoevangheliul lui Iacov : ochiul este alungit și ud, dinții mari sunt descoperiți; pasul și mișcarea picioarelor și a mușchilor denotă, mai mult decât oboseala, progresul puternic al animalului. Aceste elemente redau un realism care poate fi găsit în alte câteva exemple de pictură antică. Fecioara stă pe spatele măgarului pe o cârpă albă, sub care probabil nu era nici o șa. Maria este îmbrăcată ca în celelalte scene ale ciclului pictural, dar în acest caz poartă și o mantie mov. Privirea femeii este îndreptată spre Iosif, chiar dacă prezintă o expresie absentă. Acest lucru se poate datora faptului că Protoevangheliul vorbește despre o viziune a Mariei, la porțile Betleemului, pe care pictorul ar fi dorit să o reproducă.

Joseph merge desculț și cu ceva efort, ținând un băț în mâna stângă. Poartă o rochie de călătorie (tunica maro evidențiată în alb, despicată la genunchi pentru a ușura mersul) și o mantie roșiatică cu glugă peste umeri. Mâna dreaptă este întinsă spre Maria pentru a indica faptul că adresează cuvinte femeii.

Al treilea personaj s-a pierdut în mare măsură: rămânem doar cu piciorul drept, musculos, gol de la tibie până la genunchi, aparținând evident unui tânăr.

Naşterea Domnului

Naşterea Domnului

Această scenă este, printre supraviețuitori, cea mai complexă: pictorul de aici fuzionează diferite episoade într-o singură schemă, încercând să reunească cu aceste episoade și Adorația Magilor , care pare însă a fi la un nivel diferit, ca între două scene prezintă colțul interior al peretelui dintre absidă și arcul de triumf. Inițial s-ar putea crede că cele două scene au fost proiectate independent una de cealaltă, dar dacă te uiți mai atent, poți vedea că nu există urme de cadre sau alte elemente care separă o scenă de cealaltă în colț. Singura bandă roșie prezentă este de fapt cea orizontală care delimitează aceste două scene și reprezentările Călătoriei la Betleem și ale Îngerului triumfător deasupra arcului. Cu toate acestea, există un copac cu frunze care iese în evidență pe fundalul mediului rural și marchează trecerea de la o scenă la alta. Această atitudine implică o anumită relație între Nașterea Domnului și Adorația Magilor .

Scena Nașterii Domnului este alcătuită din multe episoade: scena Nașterii Domnului , Lavanda pruncului, Miracolul moașei și Anunțarea către păstori .

La fel ca în scenele anterioare, pictorul tinde să concentreze volumele din prim plan pe partea stângă, lăsând fundalul la distanță pe dreapta. În acest caz, avem în stânga secțiunea peșterii, în timp ce în dreapta este zona rurală din Betleem, care corespunde, în stânga, la Nașterea Domnului și, în dreapta, la Anunțarea păstorilor .

Adevărata Naștere are loc în interiorul peșterii, în conformitate cu ceea ce spun evangheliile apocrife și tradiția colectată în iconografia orientală . Maria este punctul culminant al episodului: este absorbită și în același timp vie și se odihnește pe un pat similar cu cel al lui Iosif în scena Apariției . Rochia pe care o poartă este cea obișnuită, dar mantia este de un mov mai închis și învelește întreaga figură a Fecioarei, lăsând doar capul și mâna stângă descoperite. Maria se sprijină pe cotul stâng și capul este înclinat înainte, de parcă ar fi meditat.

Lângă Fecioară, în dreapta ei, într-un mic leagăn dreptunghiular, în jurul căruia vedem capetele mici ale măgarului și ale bouului, se află Fiul , înfășurat în haine de înfășurat. Deasupra este o stea înconjurată de un halou mare care lansează patru fascicule mari de lumină care formează o cruce. În spatele Mariei se află sca maria , cu literele celui de-al doilea cuvânt dispuse vertical.

În stânga găsim o figură pe jumătate feminină care își întinde mâna dreaptă spre Fecioară: numele emea este scris chiar deasupra capului ei: este moașa găsită în evangheliile apocrife. Potrivit Protoevangheliei lui Iacov , o moașă numită de Iosif a ajuns în peșteră după nașterea lui Iisus. Ea, neîncrezătoare în nașterea Fiului ei dintr-o femeie virgină, a vrut să atingă cu mâna ei și a fost pedepsită: ea a fost victima a așa-numitei „minuni a mâinii. ofilită”. Această femeie este înfățișată cu brațe elegante din bronz și un aspect uimit pe față, de aceeași culoare cu brațele ei. Este evident că este un alpinist arab.

În episodul Lavender del Bimbo , care ocupă zona din stânga jos, sunt două femei, care sunt îmbrăcate foarte asemănător cu cea a lui Emea. Într-adevăr, femeia din stânga poartă aceleași haine și este probabil ca aceeași persoană. Aici puteți vedea și fusta roșie cu dungi orizontale, strânsă în talie de o centură albastră. Femeia din dreapta, în schimb, stând în picioare și aplecându-se asupra copilului, poartă o fustă albastră, dar altfel este similară cu Emea. Isus se află într-o cadă rotundă, susținută de femeia din stânga, în timp ce cea din dreapta varsă apă peste el.

Mai la dreapta, încă în prim-plan, este Giuseppe, așezat lângă o ușă: el se află în centrul întregii scene. Iosif este astfel martor atât la Nașterea Domnului, cât și la Anunțarea către păstori și leagă astfel cele două episoade. Trupul său este întors spre păstori, în timp ce fața lui se întoarce spre stânga, pe Copilul din cadă. Mâinile umane sunt extrem de expresive. De asemenea, în acest caz, Iosif este lipsit de un halou ; numele ioseph este scris chiar deasupra capului său. Poartă o rochie similară cu cea purtată în scena Apariției .

Partea dreaptă a scenei este ocupată în întregime de episodul Anunțarea către păstori și este puternic deteriorată. Este un peisaj mare, deluros, închis în vârf de zidurile puternice ale Betleemului , la stânga de stâncile peșterii și la dreapta de copacul pus în colț. Pe terenul ondulat există un singur copac, iar turma este alcătuită din doar două oi, una odihnindu-se, iar cealaltă pășunând. Un câine mare, cu păr lung, adulmecă pământul în prim-plan, lângă Joseph. În cer, îngerul apare, cu aripile întinse, pe o stâncă, care își ascunde picioarele. Ține o tijă în mână și brațul drept este întins spre păstori, arătând cu degetul în direcția lor, ca un gest de amintire. Primul cioban este un bătrân, în picioare și îmbrăcat într-o tunică scurtă albă legată în jurul taliei; se sprijină pe un băț cu capătul superior curbat în jos. Bastonul este susținut de mâna stângă, dar ciobanul se sprijină pe el cu cotul brațului drept. Celălalt cioban este, însă, un tânăr cu pielea de bronz ca cea a lui Emea. Stă la umbra copacului sprijinit pe pământ cu cotul stâng. Rețineți că nici unul dintre cei doi păstori nu cântă la flaut sau la cimpoi .

Adorarea Magilor

Adorarea Magilor

Scena este pictată pe peretele care desparte absida de hol și ocupă întreaga parte inferioară stângă, adiacentă scenei Nașterii Domnului . O bandă roșie se desfășoară de-a lungul celor trei laturi ale scenei, acționând ca un cadru, lăsând liberă doar partea stângă, unde există arborele care acționează ca o separare / unire cu scena adiacentă.

Scena Magilor o precedă și nu o urmează pe cea a Prezentării lui Isus în Templu , lăsând între acestea două scena Nașterii Domnului , rezultând într-un fel nu într-o ordine cronologică perfectă.

Cu excepția celor trei magi, restul scenei este aproape exclusiv desen pur: contururi roșii proaspete desenate pe fundalul galben-roz, cu particule de culoare prezente împrăștiate ici și colo. Fundalul, greu vizibil, este alcătuit din copaci și arhitectură îndepărtată. În dreapta putem distinge clar ascensiunea stâncoasă pe care stau Iosif și Maria (probabil acesta este exteriorul grotei din Betleem ). Aceasta este singura scenă în care orizontul se deschide spre stânga, lăsând elementele din prim-plan ale decorului (peștera) pe dreapta. Acest lucru se datorează faptului că în dreapta este arcada și pictorul a avut nevoia justificată de a crea o închidere.

Grupul celor trei Magi ocupă jumătatea stângă a scenei: în dreapta lor sunt reprezentate două obiecte roșii, probabil bagaje sau cadouri. Uno dei tre Magi si distacca dal gruppo e si presenta a Maria ea Gesù porgendo qualcosa che oggi non è più possibile distinguere a causa della perdita del colore, ma che è evidente si trovasse sopra un largo vassoio. Gli altri due, più giovani, attendono il loro turno conversando discretamente tra di loro e tenendo fra le mani lo stesso vassoio argenteo. Le tre figure vestono tutte allo stesso modo con un drappo ( sagum ) allacciato sulla spalla destra e una tunica chiara con maniche. Le gambe sono coperte da attillate bracæ (che oggi definiremmo pantaloni ) una delle quali è decorata con gruppi di tre perle bianche. Una cintura di stoffa ( cingulum ) cinge la tunica in vita, molto in basso. Il copricapo è un tegumen capitis che può essere descritto come " una cupola di forma cilindrica insistente sulla cervice e che si apre da un lato: un bottone, alla base del taglio, ne riunisce i lembi, mentre una falda ineguale, limitata cioè sulla nuca ed ampia invece davanti sino alla fronte, aderisce al capo: un nastro ( ligamentum ) pende da un lato sul collo e sulla spalla nei due Magi di sinistra, ma può essere evidentemente annodato sotto il mento: nell'offerente notiamo infatti che esso aderisce alla gota scomparendo appunto sotto la gola " ^[17] .

La parte destra della composizione contiene, sullo sfondo roccioso, le figure di Giuseppe e di Maria col Figlio, tutte rivolte verso il centro della scena. La vergine siede molto in alto, ben più in alto rispetto a Giuseppe (non è tuttavia presente la cattedra monumentale, il trono su cui viene spesso raffigurata in altre composizioni, pure della stessa epoca).

Presentazione di Gesù al Tempio

Presentazione di Gesù al Tempio

Questo episodio viene molto spesso ignorato dall'antica iconografia cristiana . La scena presente in Santa Maria foris portas presenta due gruppi di figure, rappresentate senza alcuna simmetria: si tratta, a destra, di due vecchi che accompagnano Giuseppe , il quale porta tra le mani l'offerta delle colombe (ormai quasi scomparse) e segue a sua volta la Vergine .

A sinistra la Profetessa Anna osserva la scena, mentre, davanti a lei, Simeone accoglie Maria e si protende verso il Bimbo che gli viene porto. L'episodio si svolge all'interno del Tempio, architettonicamente molto complesso: gli archi lasciano intravedere scorci di cielo, mentre il centro della scena è costituito da un' abside decorato con un padiglione a conchiglia di colore rossastro. All'interno dell'abside non c'è traccia dell' altare . A sinistra si trova però un basamento che nasconde la parte inferiore della figura di Anna.

Simeone risulta il protagonista della scena: è curvo e proteso verso Gesù in un atteggiamento di riverenza e ansioso affetto. Indossa una tunica bianca e un mantello dello stesso colore, che gli copre anche la mano sinistra. L'intera figura, e in particolare la mano destra e il volto, esprimono la fatica della vecchiaia. Non presenta l' aureola , che era invece presente del sacerdote (probabilmente Zaccaria ) della scena della Prova delle Acque . Ai piedi di Simeone si legge la didascalia zvmeon .

La Vergine indossa le solite vesti e presenta la solita ampia aureola. L'aureola di Gesù lascia intravedere il dettaglio della croce, come avviene nella figura del Cristo Pantocratore . Giuseppe ei due vecchi (si tratta forse di altri sacerdoti) oggi sono ridotti solo al contorno. Giuseppe ha le consuete caratteristiche (assenza di aureola) e veste i soliti indumenti. La prospettiva dell'architettura fa intendere che le figure di Giuseppe e dei due vecchi si siano arrestati presso la soglia del tempio, senza entrarvi.

Decorazione dell'arco trionfale

Arcone con arcangeli ed etimasia

La parte superiore del muro dove si apre l'arco di accesso all' abside , contiene un complesso decorativo costituito da due angeli trionfanti in volo verso un' etimasia inquadrata in un tondo di 1,28 metri di diametro. Le due figure angeliche, esattamente simmetriche, sono raffigurate su sfondo giallo aureo. Quello di sinistra rappresenta l' arcangelo Michele , mentre quello di destra è l' arcangelo Raffaele , considerati, insieme a Gabriele , prìncipi delle milizie celesti.

La tunica e il pallio indossati dai due monumentali angeli sono bianchi, decorati con alcune parti color porpora, in particolare sulle spalle. In entrambe le figure, un'ala si vede in parte, nascosta dal corpo dell'angelo, mentre l'altra è completamente dispiegata e mostra un piumaggio bianco e rosso-bruno. Nelle mani tengono due grandi globi azzurri, con ombreggiature che ne evidenziano la sfericità. Le aste tenute nell'altra mano, non terminano a croce, ma bensì con un pomolo.

Il tondo centrale è di pochi centimetri più piccolo rispetto a quello che racchiude il Cristo Pantocratore . Esso contiene le "insegne di Cristo" (etimasia): sopra un seggio privo di spalliera e braccioli è posto un grosso cuscino rosso e rigonfio simile a quello su cui siede Maria nella scena dell' Annunciazione . Il seggio non è rappresentato in maniera frontale, ma leggermente inclinato e pare voler uscire dal tondo in cui è contenuto. Sul cuscino si trova un manto di porpora sul quale è posta una lunga croce che attraversa il diadema aureo decorato con due file di grosse perle. Il diadema è del classico tipo tardo-romano. Non è presente il Rotolo della Legge o il libro del Vangelo . Il libro è invece presente sotto la finestra centrale dell'abside, sopra la quale si trova il Cristo Pantocratore . Il libro è semplicemente poggiato su un trono, raffigurazione estremamente rara.

Il pittore ha voluto in questo modo coordinare attentamente ogni singola parte della sua opera: al centro dell'abside, in alto, ha posto il Cristo Pantocratore , il Cristo storico, visibile dai fedeli già dal loro ingresso nell'aula della chiesa; in basso, fuori dal ciclo narrativo e nascosto dall' altare (che oggi non è più presente) ha posizionato il libro del Vangelo, da cui procede l'autorità del culto e la verità dei misteri celebrati; infine, sopra l'arco trionfale, in posizione visibile solo a coloro che celebravano i riti nella chiesa, ha raffigurato l'etimasia, ovvero il simbolo del Cristo venturo (futuro), Re a cui gli arcangeli porgono le insegne della vittoria e del Regno dei Cieli .

Note

Bibliografia

• Gian Piero Bognetti , Alberto De Capitani d'Arzago; Gino Chierici, Santa Maria di Castelseprio , Milano, Fondazione Treccani degli Alfieri per la storia di Milano, 1948.
• Gian Piero Bognetti, Castelseprio: guida storico-artistica , Vicenza, Neri Pozza Editore, 1977.
• ( EN ) Kurt Weitzmann, The Fresco Cycle of Castelseprio , Princeton, 1951.
• Massimo Bernabò, Ossessioni bizantine e cultura artistica in Italia , Napoli, Liguori, 2003, ISBN 88-207-3403-6 .
• André Grabar, Les Fresques de Castelseprio , in “Gazette des Beaux-arts” 37 1950.
• Meyer Schapiro, The Frescoes of Castelseprio , in "The Art Bulletin", June 1952.
• Geza De Francovich, Problemi della pittura e della scultura preromanica , in I problemi comuni dell'Europa , Centro italiano di studi sull'alto medioevo , Spoleto 1955, pp. 355-519.
• PD Leveto, The Marian theme of the frescoes in S. Maria at Castelseprio , in "The Art Bulletin", 1990, pp.393-413.
• Maria Andaloro, voce Castelseprio , in Enciclopedia dell'arte medievale , IV, Roma 1993, p. 453.
• Paolo G. Nobili, Tra tardoantico e X secolo, gli scenari attorno agli affreschi di Castelseprio. Uno status quaestionis storiografico , in "Porphyra" VII (2010).
• Elena Percivaldi , I colori di Castelseprio , in "Medioevo", n. 4 (207), aprile 2014, pp. 56-71.

Voci correlate

• Affreschi di San Vincenzo al Volturno
• Affreschi di Santa Sofia
• Chiesa di Santa Maria foris portas
• Seprio

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Affreschi di Castelseprio

V · D · M Arte longobarda
Architettura - Epigrafia - Oreficeria - Pittura - Scultura
Longobardi in Italia: i luoghi del potere ( patrimonio dell'umanità UNESCO ) - Rinascenza liutprandea - Scuola beneventana
Immagini di arte longobarda:su it.Wikipedia - su Commons

Portale Bisanzio	Portale Longobardi
Portale Pittura	Portale Varese