Arabesc (dans clasic)

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

În dans, termenul arabesc se referă la una dintre cele mai cunoscute figuri ale baletului, în care un picior este în aer înapoi și brațele sunt extinse în direcții opuse.

Apărut în Franța, leagănul dansului clasic, spre sfârșitul secolului al XVIII-lea, termenul a cunoscut o evoluție, trecând treptat la desemnarea:

  • un stil de dans clasic
  • o figură coregrafică compusă din mai mulți dansatori
  • o poză a dansatorului singur

Istorie

Genul arabesc-grotesc

În Franța, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, „arabescul” nu este arabescul , un ornament de origine arabă, ci este sinonim cu „ grotesc ” [1] , adică stilul decorativ de modă veche, creat de Rafael inspirat de frescele vilelor romane dezgropate la sfârșitul secolului al XV-lea. Înapoi la modă cu săpăturile din Herculaneum și Pompei [2] , grotescurile iau noul nume de „arabesc” în Franța , devenind o adevărată modă care afectează toate artele [3] inclusiv dansul [4] [5] [6] .

La fel ca în pictură [7] arabescul înseamnă a contrasta perfecțiunea „frumosului ideal” al lui Winckelmann [8] (reprezentat de Apollo din Belvedere Fig. 2), extravaganța arhitecturilor imaginare și a fantomelor fantastice ale decorațiunilor antice (Fig. .2), în dansul de la sfârșitul secolului al XVIII-lea , stilul arabesc [9] contrastează perfecțiunea modelului ideal codificat de Académie Royale de Danse din Ludovic al XIV-lea cu figuri libere sau mai generic toate noile atitudini create în afara academicului canoane (Fig. 3), spre deosebire de principiile fondatoare ale dansului tradițional francez, și care se învecinează adesea cu acrobația [10] [11] .

La originea sa (sfârșitul secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea) arabescul (înțeles ca pose) reprezintă, prin urmare, expresia acestui nou stil și, prin urmare, este configurat, spre deosebire de epoca actuală, ca o figură liberă, caracterizată prin poziții diferite (înainte sau înapoi) a picioarelor și brațelor și, prin urmare, nedeterminată [12] .

Noverre și genul arabesc

Cu definiția riguroasă a formelor academice, arabescul contrastează o viziune mai deschisă și mai modernă a „frumosului ideal” și, mai presus de toate, o nedeterminare (Blasis va scrie „arabescurile sunt infinite” [13] ) care anunță estetica romantică. Această nedeterminare, împreună cu căutarea exasperată a originalității, vor stârni rigidizarea lumii academice care interpretează aceste transformări ca o încălcare gravă a tradiției și o formă deplorabilă de degenerare. În 1804 , în al patrulea volum al noii ediții a Lettres sur la Danse, sur les Ballets et les Arts , Jean-Georges Noverre s-a exprimat cu mare dispreț în privința arabescului, adică ca gen și nu ca figură [14] :

«Trambulistii, acrobații care se răsucesc învârtiți și echilibristii care încântă bulevardele, nu ar putea revendica tururile de forță, marile sărituri, campania de trecere, piruetele învârtitoare și atitudinile excesiv de indecente pe care le-am furat? Acest nou gen se numește arabesc. Se înțelege prea bine că dansatorii nu știu că genul arabesc este prea fantastic și prea bizar pentru a servi drept model pentru arta lor.
Pictorii susțin că arabescul își datorează nașterea delirului; și îl consideră ca un gâscă al artei ".

( Jean-Georges Noverre, Lettres sur la Danse, sur les Ballets et les Arts (1803-1804), volumul IV, litera VII, pp. 49-50. În ediția din 1807 pasajul este raportat în vol. II, Letter XXII, p. 297. )

Arabescul ca figură de grup

La sfârșitul secolului al XVIII-lea, dansatorii Dauberval și Pierre Gardel folosesc termenul pentru a indica grupuri de dansatori ale căror atitudini sunt inspirate din friza antichității și bacanalele sculptate în basoreliefurile din perioada romană [15] (Fig. 4).

Arabescul ca poză

Deși L'arabesque se referea la o atitudine a dansatorului individual, era deja folosită în Franța la sfârșitul secolului al XVIII-lea, era Carlo Blasis , în Traité élémentaire théorique et pratique de l'Art de la danse din 1820 , care era analiza estetică și structurală, subliniind în același timp originea sa din pictura clasică a vilelor din Herculaneum și Pompeii și afinitatea sa cu frescele lui Rafael din Loggia Vaticanului ”Basoreliefurile antice, unele fragmente de picturi grecești, cum ar fi cele din frescă din Loggia Vaticanului cu frumoase desene ale lui Rafael, ne-au dat ideea '' [16] . Blasis afirmă în alte puncte că a fost inspirat în crearea atitudinilor numite arabescuri, de picturile, bronzurile și marmurile descoperite în săpăturile din Herculaneum [12] . Suntem încă într-o perioadă în care arabescul păstrează un caracter de nedeterminare, întrucât dispunerea picioarelor și brațelor nu este fixă, ci caracterizată precis, pentru a se opune codificării academice, printr-o anumită libertate structurală și interpretativă. Prin urmare, atât piciorul din spate (Fig. 8), cât și cel din față (Fig. 9) pot fi ridicate, în timp ce atitudinea trunchiului și a brațelor este supusă celor mai diverse soluții.

În figurile din tabelele X-XII din Traité (Fig. 8-10) sunt deduse clar unele elemente structurale [16] :

  • iradiere, adică distribuția diferitelor părți ale corpului în direcții diferite și opuse;
  • degradare, adică iluminarea progresivă a părților de la centru la periferie.
  • ușurința aeriană a modelelor antice (de la Menade la Centaurii din Herculaneum și figurile desenate în tempera în stil pompeian de Antonio Canova : trunchiul este uneori înclinat înainte (Fig. 10), brațele sunt întinse liber înapoi ca Victorii înaripate (Fig. 11 și 12) sau rotunjite poetic ca sulurile decorative ale artei antice (Fig. 15 și 16); în unele cazuri, spatele este întoars în mod inovator spre public (arabesc „à dos tourné”) (Fig. 10 ).
  • dinamismul, încărcarea expresivă intensă și bucuria, toate caracteristici tipice ale neoclasicismului și care anticipează stilul romantic .

Variante ale arabescului original

Dintre arabescurile originilor, se remarcă o formă cu brațele întinse înainte, care la mijlocul secolului al XIX-lea va fi definită „arabesque à deux bras” (Fig. 15). Această figură constituie nu numai un caz extrem de semnificativ al fuziunii mișcării dansului și a gestului dramatic, ci și un exemplu al influenței picturii asupra dansului și, mai general, al transversalității dintre arte (pictură, teatru, commedia dell'arte, dans).

Neînțelegerea etimologică

În scurt timp, generația activă la începutul secolului al XIX-lea a pierdut amintirea nu numai a sensului profund atribuit cuvântului „arabesc” în secolul anterior, ci și a originii însăși a noii forme de dans [17] , pentru care există unii chiar încearcă să justifice termenul cu o derivare exotică puțin probabilă (EA Théleur) [18] . Se va crede din greșeală că figura a fost inspirată din arabesc , adică din motivul ornamental arab.

Evoluția tehnică începând cu secolul al XIX-lea

În aceeași perioadă, arabescul începe treptat să dobândească structura pe care a menținut-o astăzi, a figurii cu piciorul ridicat înapoi, brațele întinse în poziții diametral opuse și corpul înclinat definitiv în față.

Cu toate acestea, există multe variații, în special în direcția brațelor și a corpului. Această construcție prezintă arabescul francez, danez și rus din anii 1920 până la sfârșitul secolului al XIX-lea.

La începutul secolului al XX-lea, în timp ce Agrippina Vaganova , deși cu modernizările necesare, va respecta linia tradițională, Enrico Cecchetti se va opune acesteia cu o versiune modernă și extrem de tehnică [19] . De fapt, în metoda Cecchetti arabescul are un trunchi perpendicular, cu excepția variantelor din plié (arabescul IV și V) în care corpul se mișcă înainte pentru a crea o contrapondere la piciorul ridicat înapoi. În varianta „arabesque penchée” (realizată de exemplu în Giselle ), trunchiul se înclină considerabil, dar lăsând întotdeauna unghiul dintre trunchi și picior neschimbat (Fig. 22).

Tendința tehnicii actuale este un compromis între cele două versiuni: în timp ce bazinul se înclină înainte pentru a permite piciorului să se ridice cât mai sus posibil, pieptul aruncă în sus pentru a crea impresia de ușurință [20] . În ceea ce privește înălțimea piciorului ridicat înapoi, nivelurile tehnice ridicate atinse în a doua jumătate a secolului al XX-lea și gustul dezvoltat pentru o virtuozitate atletică care se învecinează cu acrobația, au determinat o ridicare progresivă a piciorului în sine până la peste nouăzeci de ani. grade.

Un alt element care a suferit o evoluție în unele metode în ultimii cincizeci de ani este relația dintre coapsa piciorului din spate și pelvis: pentru a exaspera linia dinamică și deschisă asumată de corpul dansatorului, există tendința, susținută de exemplu prin Metoda Balanchine și răspândită în Statele Unite , pentru a lăsa șoldul corespunzător piciorului ridicat înapoi să urmeze ușor mișcarea de alungire și rotație spre exterior („en-dehors”) a piciorului în sine, pentru a da iluzia cu o lungime mai mare a aceluiași, mai degrabă decât să rămână aliniat cu șoldul de susținere.

Clasificarea arabescurilor

23. Arabesque à deux bras - Giselle Carlotta Grisi 1841

Clasificare conform metodei Vaganova

  • Primul arabesc : corpul este rotit în profil sau la 45 ° în raport cu efacee; piciorul ridicat este cel care este de partea publicului; brațele sunt într-o poziție deschisă pentru public, brațul corespunzător piciorului sprijinit pe pământ este întins înainte și celălalt este în a doua poziție (îndreptat către audiență); privirea este îndreptată înainte. Picioarele și brațele sunt deschise publicului (poza este fără opoziție); trunchiul, deși se grăbește în sus, prezintă o curbă dinamică în spate datorită contragreutății piciorului din spate.
  • Al doilea arabesc : corpul este rotit în profil sau la 45 ° în raport cu efacee; partea inferioară a corpului are aceeași poziție ca și primul arabesc, în timp ce poziția părții superioare este inversată. Piciorul ridicat este cel care este de partea publicului; atât pieptul, cât și brațele sunt într-o poziție închisă pentru public, astfel încât brațul corespunzător piciorului ridicat va fi întins înainte în timp ce celălalt este ușor deviat înapoi proporțional cu ușoara rotație a pieptului; privirea este îndreptată către public. Din punct de vedere anatomic, această poziție închisă a corpului este determinată de o rotație a pieptului față de partea inferioară a corpului. În comparație cu publicul, picioarele sunt deschise, brațele sunt închise: poza este construită pe opoziție. Curba spatelui este vizibilă pentru poziția profilului corpului.
  • Al treilea arabesc : corpul este rotit la 45 ° față de efacee; de partea publicului este piciorul de sprijin; brațele sunt într-o poziție deschisă pentru public, brațul corespunzător piciorului sprijinit pe pământ întins înainte, iar celălalt în poziția a doua (îndreptat către public); privirea este îndreptată înainte. În ceea ce privește publicul, picioarele sunt închise și brațele deschise: poza este construită pe opoziție.
  • Al patrulea arabesc : corpul este rotit la 45 ° față de efacee; de partea publicului este piciorul de sprijin; brațele sunt într-o poziție închisă pentru public și toată spatele este orientat către public; brațele, aproape laterale de trunchi, formează o singură linie cu piciorul ridicat în spate; privirea este îndreptată către public. În ceea ce privește publicul, picioarele și brațele sunt închise: poza este fără opoziție.

Clasificare după metoda Cecchetti

Deși în practică metoda Cecchetti include 12 ipostaze arabesc, terminologia prezintă doar 5 pentru o analogie virtuală cu pozițiile picioarelor. Primele trei arabescuri sunt cele de bază, au un trunchi perfect erect, care se distinge între ele prin relația dintre brațe și picioare; celelalte două indică, în general, adaptarea plie a poziției, în care corpul pierde verticalitatea (se deplasează înainte) pentru a crea o contrapondere funcțională la picior.

  • Primul arabesc : trunchi vertical ; picioarele deschise publicului corespund unei aranjamente similare a brațelor care sunt întinse exact din fața spre spatele corpului într-o linie ușor descendentă.
  • Al doilea arabesc : trunchi vertical ; picioarele deschise publicului corespund unei încrucișări totale a brațelor față de picioare. Linia care caracterizează arabescul rămâne: brațele întinse exact din fața spre spatele corpului într-o linie ușor descendentă.
  • Al treilea arabesc : este arabescul secolului al XIX-lea à deux bras recurent în baletele romantice (Giselle, La Sylphide etc.), dar cu brațele întinse în mod hotărât înainte și eșalonate.
Linia alungită a arabescului, cu un șold foarte deschis, conform metodei Balanchine

Notă

  1. ^ Despre semnificația arabescului în secolul al XVIII-lea francez, vezi Bruno Pons, Arabesques sau New Grotesques , în Alain Gruber (ed.), The History of Decorative Arts. Clasicismul și barocul în Europa , Abbeville Press Publishers, 1996, pp. 157-223
  2. ^ Richard de Saint-Non, Voyage pittoresque ou description des Royaumes de Naples et de Sicile , 5 vol., Clousier, Paris, 1781-1786
  3. ^ Claude-Henri Watelet, Grotesques , în Denis Diderot, Jean-Baptiste Le Rond d'Alembert (dir.), Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences des Arts et des Métiers , Le Breton, 1751-80, vol. 7, pp. 966-967
  4. ^ Claude-Henri Watelet , Pierre-Charles Lévesque, Dictionnaire des Arts de Peinture, Sculpture et Gravure , chez LF Frault, Imprimeur, Paris, 1792 (facsimil Minkoff, Genève, 1972), I vol., Pp. 90-96
  5. ^ Pentru definiția arabescului pictural „rêve de la peinture” vezi și C. Boutereau, Nouveau Manuel complet du Dessinateur ou Traité théorique et pratique de l'Art du Dessin , A la Librairie Encyclopédique de Roret, Paris, 1842, Cap. V , § II, pp. 315-6: Fleurs et Arabesques : […] "Arabescurile de astăzi sunt foarte complexe și pot fi comparate doar cu himerele generate de somn. De aceea sunt numite les rêves de la peinture. Dar să nu se abandoneze designerul tuturor capriciile unei imaginații fără reguli: există limite impuse de rațiune și gust care nu trebuie depășite "
  6. ^ Intrare "Peinture arabesque ancienne" în Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences des arts et ... , Volumul 25 de Denis Diderot
  7. ^ Louis de Jaucourt, Peinture arabesque ancienne [Peinture] , în Diderot, d'Alembert (dir), Encyclopédie , vol. 12, p. 277
  8. ^ Neoclasicism
  9. ^ Johann Wolfgang Goethe, "Von Arabesken", în Der Teutsche Merkur , februarie 1789 (republicată în Ästhetische Schriften 1771-1805, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt pe Main, 1998, pp. 230-234)
  10. ^ Francesco Milizia, Dictionary of Fine Arts of drawing extras în mare parte din Encyclopedia methodica , 2 vol., Remondini, Bassano, 1797
  11. ^ Flavia Pappacena, Limbajul dansului clasic. Ghid pentru interpretarea surselor iconografice , Roma, Gremese, 2012
  12. ^ a b Carlo Blasis, Traité élémentaire, théorique et pratique de la danse , capitolul V, 1820 (traducere de Alessandra Alberti)
  13. ^ Ibidem Traité de Blasis
  14. ^ Scrisori despre dans, balet și artă (1803) , editat de Flavia Pappacena, Chorégraphie , n. 7, Lucca, LIM, 2011
  15. ^ Francesca Falcone, L'arabesque. Nașterea și evoluția unei poziții , «La Danza», nn. 22-24, 1987-1988, pp. 37-39; pp. 37-40; pp. 29-32. 7
  16. ^ a b Flavia Pappacena, Reconstrucția liniei stilistice a lui Carlo Blasis , Chorégraphie, ns, n. 1, 2001, Roma, Meltemi, 2003
  17. ^ Flavia Pappacena, Dans clasic. Originile , Roma, Laterza, 2009 (Biblioteca Universale Laterza)
  18. ^ Theleur, Letters on Dancing reducând acest exercițiu elegant și sănătos la principii științifice ușoare , Londra, 1831
  19. ^ Flavia Pappacena, Teoria dansului clasic, I vol. Poziții, ipostaze și porturi de brațe, Roma, Gremese, 2001 - II. și. actualizat și extins, Gremese 2003
  20. ^ Flavia Pappacena, Teoria dansului clasic I vol. - Analiză stilistică , Roma, Gremese, 2010 (Biblioteca mică a artelor)

Bibliografie

  • Flavia Pappacena, The Treatise on Dance de Carlo Blasis 1820-1830 / Carlo Blasis 'Treatise on Dance 1820-1830 (CNR - "Proiect pentru patrimoniul cultural"), Lucca, LIM, 2005 (II ed. Secțiunii italiene: Reînnoirea de dans între secolele XVIII și XIX.Tratatul despre dans de Carlo Blasis, Lucca, LIM, 2009).
  • Francesca Falcone, L'arabesque. Nașterea și evoluția unei poziții , «La Danza», nn. 22-24, 1987-1988, pp. 37-39; pp. 37-40; pp. 29–32.
  • Flavia Pappacena, Limbajul dansului clasic. Ghid pentru interpretarea surselor iconografice , Roma, Gremese, 2012.
  • Grazioso Cecchetti, Manual complet de dans clasic, metoda E. Cecchetti , 2 vol., Editat de Flavia Pappacena, Roma, Gremese, 1995, 1997 (Biblioteca delle Arti) (II. Ed., PBA: 2002, 2003).
  • Cyril W. Beaumont, Stanislas Idzikowski, Making dance, Theory and practice of the Cecchetti method , editat de Flavia Pappacena, I vol., Roma, Gremese, 1984 (Biblioteca delle Arti) (II. Ed. Revizuită și corectată: 1991; III ed.: PBA, 2001)
  • Agrippina Vaganova, Bazele dansului tradițional italian clasic Flavia Pappacena - Alessandra Alberti, 2007, editor Gremese
  • Vera Kostrovickaja, Alexei A. Pisarev, Școala rusă de dans clasic. Traducere italiană a metodei Vaganova , 2007, editor Gremese
  • Suki Schorer, Suki Schorer și tehnica Balanchine - Gremese editore, 2009

Elemente conexe

Alte proiecte

Controlul autorității LCCN ( EN ) sh95001826
Adus de la „ https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Arabesque_(danza_classica)&oldid=117746093 ”