Armonia quartală și chintală

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

În muzică, armonia quartală este construcția structurilor armonice construite din intervalele celui de-al patrulea perfect , al patrulea mărit și al patrulea diminuat. De exemplu, un quartale discută trei note de Do poate fi construit prin stivuirea celui de-al patrulea perfect, Do - Fa - B ♭ .

Al patrulea chord perfect.png
Al patrulea acord perfect ( fișier info )

Armonia chintală este o structură armonică care preferă al cincilea perfect , al cincilea mărit și al cincilea diminuat . De exemplu, un acord chintal cu trei note pe C poate fi construit prin stivuirea cincimilor perfecte, C - G - D.

Acordul al cincilea perfect.png
Acordul al cincilea perfect ( fișier info )

Proprietate

Acord Tredicesima.png
Al treisprezecelea acord ( fișier info )
Notele dintr-o coardă A cuarțială pot fi aranjate pentru a forma un al treisprezecelea coardă în B ♭ [1]

Utilizarea termenilor quartal și quintal derivă dintr-un contrast, compozițional sau perceptiv, cu construcțiile tradiționale armonice terțiare. Ascultătorii familiarizați cu muzica din perioada de practică comună (europeană) percep muzica tonală ca fiind una care utilizează acorduri și scale majore și minore , în care atât treimi majore cât și minore formează elementele structurale de bază ale armoniei.

În ceea ce privește acordurile construite doar din pătrimi perfecte, compozitorul Vincent Persichetti scrie că:

«Acordurile a patra perfectă sunt ambigue în sensul că, la fel ca toate acordurile construite din intervale echidistante (acorduri al șaptelea diminuate sau triade augmentate), orice notă din acord poate funcționa ca un tonic. Această armonie fără tonică și, prin urmare, agnostică tonală, schimbă povara stabilirii cheii vocii cu cea mai activă linie melodică. [2] "

Armonia cvintală (în special straturile armonice ale cincimilor) este un termen mai puțin folosit și, din moment ce al cincilea este inversiunea sau complementul celui de-al patrulea, este considerat, în general, indistinct de armonia quartală . Datorită acestei relații, orice coardă quartală poate fi rescrisă ca o coardă chintală prin schimbarea ordinii tonurilor sale.

Ca acorduri în al treilea rând, un anumit acord de trimestru sau chintal poate fi scris cu direcționare diferită, dintre care unele ascund structura sa de trimestru. De exemplu, coarda cuartală, Do - Fa - Si ♭, poate fi scrisă ca

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ relative c' {\ clef treble \ time 4/4 <c f bes> 1 <f bes c> <bes c f> <f bes c f>}}

Istorie

În Evul Mediu , note simultane la o distanță de un sfert erau auzite ca o consonanță . În perioada de practică obișnuită (circa 1600-1900), acest interval a devenit audibil fie ca disonanță (când apare ca o suspensie care necesită rezoluție în vocea principală), fie ca o consonanță (când rădăcina coardei apare în părțile de mai sus al cincilea al coardei). La sfârșitul secolului al XIX-lea , în timpul punctului de rupere tonal al muzicii clasice, toate relațiile de interval au fost reevaluate. Armonia quartală a fost dezvoltată la începutul secolului al XX-lea ca urmare a acestei rupturi și reevaluări a tonalității.

Precursori

„Acordul Tristan ” este un acord format din notele F, B, D # și G #. Mai general, acordul Tristan poate fi orice acord format din aceste intervale: al patrulea augmentat, al șaselea augmentat și al nouălea mărit deasupra notei de bas. Se numește așa pentru că se aude la începutul operei lui Richard Wagner Tristan și Isolda și este laitmotivul protagonistului. Unii autori vor reproduce ulterior acest acord în compozițiile lor și dintre acestea putem menționa:

Cele două note inferioare alcătuiesc o a patra mărită, în timp ce cele două note superioare alcătuiesc un al patrulea perfect. Această stratificare a sferturilor în acest context a fost considerată foarte importantă. Acordul a fost găsit în lucrări anterioare, [4] în special Sonata pentru pian nr. 18 din Beethoven , dar utilizarea sa de către Wagner a fost foarte importantă, în primul rând pentru că s-a văzut că se îndepărtează de armonia tonală tradițională și chiar spre atonalitate și, în al doilea rând, deoarece cu acest acord Wagner a forțat efectiv sunetul sau structura armoniei muzicale să devină mai predominante decât funcția sa, o noțiune care a fost explorată curând de Debussy și alții. [5]

În ciuda stratificării sferturilor, este rar să găsești muzicologi care identifică acest acord ca „armonie quartală” sau chiar ca „armonie proto-quartală”, întrucât limbajul muzical al lui Wagner se bazează în continuare pe treimi și chiar un al șaptelea acord dominant dominant poate fi aranjat ca un al patrulea mărit plus un al patrulea perfect (Fa - Si - Re - G). Acordul neobișnuit al lui Wagner este într-adevăr un mijloc de a atrage ascultătorul în discuția muzical-dramatică pe care ne-o prezintă compozitorul.

La începutul secolului al XX-lea , armonia quartală a devenit în cele din urmă un element important al armoniei. Skryabin a folosit un sistem de transpunere auto-dezvoltat folosind al patrulea acord, cum ar fi Mystical Chord (prezentat mai jos) în Sonata pentru pian nr. 6 .

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ relative c' {\ clef treble \ time 4/4 <c fis bes e a d> 1}}
Redarea audio nu este acceptată în browserul dvs. Puteți descărca fișierul audio .

Scriabin a scris această coardă în schițele sale împreună cu alte pasaje quartale mai tradiționale și pasaje terțiare, trecând adesea de la un sistem la altul, de exemplu prin mărirea sonorității quartale la șase note (Do - Fa♯ - Si ♭ –Mi - La - Re ) într-o coardă de șapte note (Do - Fa♯ - Si ♭ –Mi - La - Re - G). Schițele lui Scriabin pentru lucrarea sa neterminată Mysterium arată că intenționa să dezvolte Acordul mistic într-un acord imens care să încorporeze toate cele douăsprezece note ale scării cromatice . [6]

În Franța, Erik Satie a experimentat paralelismul armonic în sferturile (nu toate perfecte) suprapuse din partitura sa din 1891 pentru drama poetică Le Fils des étoiles . [7] The Sorcerer's Apprentice (1897) de Paul Dukas are o repetiție din ce în ce mai mare în sferturi, întrucât munca neobosită, scăpată de sub control a măturilor ambulante face ca nivelul apei din casă să „crească și să crească”.

Muzică clasică din secolele XX și XXI

Printre compozitorii care folosesc tehnicile armoniei quartale se numără Claude Debussy , Francis Poulenc , Ennio Porrino , Alexander Scriabin , Alban Berg , Leonard Bernstein , Arnold Schönberg , Oleksandr Krasotov , Igor Stravinsky și Anton Webern . [8]

Schoenberg

First Chamber Symphony Op. 9 de Arnold Schönberg (1906) arată o armonie quartală: primele măsuri construiesc un al patrulea acord în cinci părți cu notele Do - Fa - Si ♭ –Mi ♭ –La ♭ distribuite pe mai multe instrumente.

A patra coardă orizontală cu șase note în Camera Symphony op. A lui Arnold Schönberg. 9

Compozitorul aduce apoi această armonie quartală verticală într-o secvență orizontală de sferturi din coarne, ducând în cele din urmă la un pasaj de armonie quartală triadică (adică acorduri de trei note, fiecare strat la un sfert).

Schoenberg a fost, de asemenea, unul dintre primii care a scris despre consecințele teoretice ale acestei inovații armonice. În Teoria armoniei din 1911 ( Harmonielehre ) a scris:

«Construcția acordurilor prin suprapunerea pătrimilor poate duce la un acord care conține toate cele douăsprezece note ale scării cromatice; prin urmare, această construcție arată posibilitatea de a aborda în mod sistematic acele fenomene armonice care există deja în lucrările unora dintre noi: acorduri de șapte, opt, nouă, zece, unsprezece și doisprezece părți ... Dar construcția quartală face posibilă, așa cum am a spus, soluționarea tuturor fenomenelor de armonie. [9] "

Pentru Anton Webern , importanța armoniei quartale rezidă în posibilitatea de a crea sunete noi. După ce a ascultat Simfonia de cameră a lui Schoenberg, Webern a scris „Și tu trebuie să scrii așa ceva!” ( [10] A fost așa: „Mußt du auch machen!”)

În Theory of Harmony : [11] „În afară de mine, studenții mei, dr. Anton Webern și Alban Berg au scris aceste armonii (al patrulea acorduri), dar și maghiarul Béla Bartók sau vienezul Franz Schreker , pe care amândoi îl abordează pe Debussy, Dukas și poate chiar Puccini , nu sunt departe de el ”.

Bartok

Al patrulea în Mikrokosmos V , n. 131, Quarters (Quartes) de Béla Bartók
Mikrokosmos V ( fișier info )

Ravel-Ives

Compozitorul francez Maurice Ravel a folosit acordurile quartale în Sonatine (1906) și Ma mère l'oye (1910), în timp ce americanul Charles Ives a folosit acordurile quartale în cântecul său The Cage (1906).

Armonie Quartal în "Laideronnette" de Ravel Ma Mère l'Oye. Linia de sus folosește scara pentatonică (Benward & Saker 2003, 37)
Laideronnette ( fișier info )
Ives - 114 melodii ( fișier info )
Introducere în „Cușca” de Charles Ives din 114 melodii [12]

Hindemith

Hindemith a construit o mare parte din opera sa simfonică Mathis der Maler cu intervale de patrulea și de-a cincea. Aceste pasaje sunt o restructurare a acordului al patrulea (Do - Re - Sol devine al patrulea acord D - G - Do) sau alte amestecuri de sferturi și cincimi (Re♯ - La♯ - Re♯ - Sol♯ - Do♯ în măsura 3 a exemplului).

Scriind sferturi și cincimi în a doua mișcare a lui Mathis der Maler de Paul Hindemith

Cu toate acestea, Hindemith nu a fost un susținător al armoniei quartale explicite. În 1937, scriind Unterweisung im Tonsatz ( Meșteșugul compoziției muzicale [13] ), a scris că „notele au o familie de relații, care sunt legăturile tonalității, în care poziția intervalelor este neechivocă”. în arta compoziției triadice „... muzicianul este legat de aceasta, ca pictorul de culorile sale primare, arhitectul de cele trei dimensiuni”. A aliniat aspectele armonice și melodice ale muzicii într-un rând în care octava este pe primul loc, apoi pe al cincilea și al treilea și apoi pe al patrulea. „Cel mai puternic și mai unic interval armonic după octavă este al cincilea, cel mai grațios este în orice caz cel al treilea datorită efectelor sunetelor sale combinate ”.

Armonia quartală în sonata de flaut a lui Hindemith, II cu centrul tonal pe B stabilit prin coborârea în mâna stângă în modul doric și repetarea lui B și F ♯ [14]
Sonata pentru flaut, II armonie quartală ( fișier info )

Lucrările compozitorului filipinez Eliseo Pajaro (1915–1984) sunt caracterizate de armonii cuartale și chintale, precum și contrapunct disonant și acorduri multiple. [15]

George Gershwin poate fi menționat ca o tranziție în istoria jazzului. În prima mișcare a Concertului său în F, cele patru acorduri modificate coboară cromatic în mâna dreaptă cu o scară cromatică care duce în sus în mâna stângă.

Jazz

Stilul jazzului, cu o orbită armonică eclectică, a fost înlocuit (până poate cu Swing- ul anilor 1930 ) de vocabularul muzicii europene din secolul al XIX-lea . Prin urmare, influențe importante derivă din operă , operetă , trupe militare, precum și muzica de pian a compozitorilor clasici și romantici și chiar a celor ale impresionistilor. Muzicienii de jazz aveau un interes clar pentru bogăția armonică a culorilor, pentru care armonia quartală oferea posibilități, folosită de pianiști și aranjatori precum Jelly Roll Morton , Duke Ellington , Art Tatum , Bill Evans [16] Milt Buckner [17] Chick Corea [18] ] [19] Herbie Hancock [18] [19] ) și mai ales McCoy Tyner [18] [20] .

Cadența ii - V - I
O piesă tipică din alamă dură , din Senor Blues a lui Horace Silver Joacă [ ? · Info ] ; al patrulea acord suspendat sau sus Joacă [ ? Info ]

Hard bop- ul anilor 1950 a făcut noi aplicații ale armoniei quartale accesibile jazz-ului. Scrierea cvintetelor în care două instrumente de alamă (în mod obișnuit trompetă și saxofon) pot continua în acordurile a patra, în timp ce pianul (ca instrument exclusiv armonic) aranjează acordurile, dar ușor, doar sugerând armonia dorită. Acest stil de scriere, spre deosebire de cel din deceniul precedent, a preferat un tempo moderat. Secțiunile subtile de corn de bebop la unison apar frecvent, dar acestea sunt echilibrate de atacuri de polifonie foarte rafinată, precum cea a jazzului cool .

Acordul So What folosește intervale de trei sferturi.

În discul său Kind of Blue , Miles Davis împreună cu pianistul Bill Evans au folosit un acord format din trei intervale perfecte de al patrulea și al treilea în compoziția So What . Această exprimare particulară este uneori denumită o coardă So What și poate fi analizată (fără a lua în considerare șase, nouă, etc.) ca un șapte diminuat cu rădăcina în partea de jos sau ca un șapte mărit cu al treilea în partea de jos [21] .

La începutul anilor 1960 , utilizarea posibilităților de quart a devenit atât de familiară încât muzicianul a simțit că al patrulea acord există ca o entitate separată, autonomă și lipsită de orice nevoie de rezoluție. Pionierul scrierii quartale în jazz și rock ulterior, precum lucrarea pianistului McCoy Tyner cu „cvartetul clasic” al saxofonistului John Coltrane , a fost important pe tot parcursul acestei ere. Oliver Nelson a fost, de asemenea, cunoscut pentru utilizarea sa de exprimare a coardei quartale [22] . Floyd afirmă că „fundamentul” armoniei quartale moderne a început în epoca în care John Coltrane, influențat de Charlie Parker , a adăugat la grupul său pianiștii Bill Evans și McCoy Tyner instruiți clasic [23] .

Chitaristii de jazz menționați care folosesc voci de acorduri folosind armonie quartală includ Johnny Smith , Tal Farlow , Chuck Wayne , Barney Kessel , Joe Pass , Jimmy Raney , Wes Montgomery , cu toate acestea, în mod tradițional, cum ar fi acordurile mai mari de 9, 13 ° și 11 ° diminuate [ 23] . Chitaristii de jazz citați folosind armonia quartală modernă includ Jim Hall (în special The Bridge al lui Sonny Rollins ), George Benson („Skydive”), Pat Martino , Jack Wilkins („Windows”), Joe Diorio , Howard Roberts („Impresii”), Kenny Burrell („Deci, ce”), Wes Montgomery („Mică floarea soarelui”), Henry Johnson, Russell Malone , Jimmy Bruno , Howard Alden , Paul Bollenback , Mark Whitfield și Rodney Jones [23] .

Armonia quartală a fost, de asemenea, explorată ca o posibilitate bazată pe noi modele experimentale la scară „descoperite” de jazz. Muzicienii au început să lucreze pe larg cu așa-numitele moduri ecleziale ale vechii muzici europene și s-au stabilit ferm în procesul lor compozițional. Jazz-ul a fost potrivit pentru a încorpora utilizarea medievală a sferturilor pentru a îngroșa liniile în improvizația sa. Pianiștii Herbie Hancock și Chick Corea sunt doi muzicieni renumiți pentru experimentarea lor modală. În această perioadă, a apărut și un stil cunoscut sub numele de free jazz , în care armonia quartală a fost folosită pe scară largă datorită naturii errante a armoniei sale.

A patra coardă în Maiden Voyage a lui Herbie Hancock

În jazz, modul în care acordurile au fost construite dintr-o scară a fost numit voce și, în special, armonia quartală a fost numită a patra voce.

Voce trimestrială ( fișier info )
Inversia ii-VI cu voce vocale quartale: toate acordurile sunt în voce vocale. Ele sunt adesea ambigue deoarece, de exemplu, acordurile Dm11 și G9sus sunt exprimate aici în mod identic și, prin urmare, vor fi distinse de ascultător prin schimbarea rădăcinii basistului [24]

Prin urmare, atunci când acordurile Rem11 și cele șaptea dominante suspendate (de mai sus este un al nouălea suspendat) sunt utilizate împreună în exprimarea quartală, ele tind să „se amestece într-un sunet general”, uneori denumit modal vocal, și ambele pot fi aplicate oriunde este folosit a numit acordul m11 pentru perioade îndelungate, precum întregul cor. [25]

Muzica rock

Nu-i place sunetul treimilor (în acord cu temperament egal ), Robert Fripp construiește acorduri cu intervale perfecte în noua sa acordare standard.
Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Rock progresiv și Rock simfonic .

Armonia quartală și chintală a fost folosită de Robert Fripp , care s-a descris ca chitarist ritmic al lui King Crimson . Fripp nu-i place treimi diminuate și mai ales treimi mărite în reglarea temperamentului egal , care este folosit de chitare non-experimentale. Desigur, numai octavele perfecte, cincimi perfecte și pătrimi perfecte ale tonului drept sunt bine aproximate în reglarea temperamentului egal, iar cincimi perfecte și octave sunt intervale consonante.

Fripp construiește acorduri folosind cincimi, pătrimi și octave perfecte în noua sa reglare standard (NST), o reglare obișnuită cu cincimi perfecte între corzile sale goale succesive. [26]

Tarkus din Emerson, Lake & Palmer folosește armonie quartală. [27]

Exemple de compoziții quartale

Clasici

Jazz

Contemplare
  • Dansul Patimilor

Folk

Pe albumul ei de debut Song to a Seagull , din 1968, Joni Mitchell a folosit armonia quart și quintală în Dawntreader și a folosit armonia chintală în melodia titlu Song to a Seagull. [64]

Rock

Notă

  1. ^ Benward și Saker , 2009 pp. 279 .
  2. ^ Persichetti , 1961, p. 94 .
  3. ^ Renzo Cresti - site dedicat muzicii contemporane, autorilor și cărților italiene , pe www.renzocresti.com . Adus pe 21 iunie 2016 .
  4. ^ Vogel , 1962, p. 12 .
  5. ^ Erickson , 1975 .
  6. ^ Morrison , 1998, p. 316 .
  7. ^ Solomon , 2003 .
  8. ^ Herder , 1987, p. 78 .
  9. ^ Schönberg , 1978 p. 406–407 .
  10. ^ Webern , 1963, p. 48 .
  11. ^ Schönberg , 1978, p. 407 .
  12. ^ Reisberg , 1975, p. 345 .
  13. ^ Hindemith , 1937
  14. ^ Kostka, Payne și Almén , 2013, Capitolul douăzeci și șase: Materiale și tehnici, Structuri de coarde, Armonia quartală și secundară, pp. 469-70 .
  15. ^ Kasilag , 2001 .
  16. ^ Hester , 2000, p. 199 .
  17. ^ Hester , 2000, p.199
  18. ^ a b c Herder , 1987, p.78 .
  19. ^ a b Scivales , 2005, p.203 .
  20. ^ Scivales , 2005, p.205 .
  21. ^ Levine , 1989, p.97
  22. ^ Corozine , 2002, p.12 .
  23. ^ a b c Floyd , 2004, p.4 .
  24. ^ Boyd , 1997, p.94
  25. ^ Boyd , 1997, p.95
  26. ^ Mulhern , 1986 .
  27. ^ Macan , 1997, p.55 .
  28. ^ Lewis , 1985, p.443
  29. ^ a b c Lambert , 1996, p.118 .
  30. ^ Reisberg , 1975, p.344-46 .
  31. ^ Orbón , 1987, p.83 .
  32. ^ Leyva , 2010, p.56 .
  33. ^ Bick , 2005, p.446, 448, 451 .
  34. ^ a b Reisberg , 1975, pp. 343-44 .
  35. ^ Kroeger , 1969 .
  36. ^ Kulp , 2006, p.207 .
  37. ^ Perone , 1993, p.8 .
  38. ^ Spieth , 1978 .
  39. ^ Carr , 1989, p.135
  40. ^ Lambert , 1990, p.44
  41. ^ Murphy , 2008, p.179, 181, 183, 185-86, 190-91 .
  42. ^ a b Reisberg , 1975, p.344-45 .
  43. ^ a b c d e f Scott , 1994, p.458 .
  44. ^ Lambert , 1990, p.67
  45. ^ Cowell , 1956, p.243
  46. ^ Cardew-Fanning , nd
  47. ^ a b Archibald , 1969, p.825 .
  48. ^ Murphy, Melcher și Warch , 1973 .
  49. ^ Sjoerdsma , 1972 .
  50. ^ Carpenter , nd
  51. ^ Reisberg , 1975, p.347
  52. ^ Domek , 1979, p.112-13, 117
  53. ^ Sanderson , nd
  54. ^ Rubin , 2005 .
  55. ^ Lambert , 1990, p.68
  56. ^ Corson și Christensen , 1984 .
  57. ^ Stein , 1979, p.18 .
  58. ^ Dickinson , 1963
  59. ^ Swayne , 2002, p.285-87, 290 .
  60. ^ Reisberg , 1975, p.349-50 .
  61. ^ Moe , 1981–82, p.70
  62. ^ Béhague , 1994, p.70, 72 .
  63. ^ Reisberg , 1975, p.348
  64. ^ Whitesell , 2008, pp . 131 și 202-203 .
  65. ^ Macan , p. 55 .
  66. ^ Mermikides , 2014, p.31 .
  67. ^ Anon. , nd

Bibliografie

  • nd, Anon. (nd). „ Rook ”, ChalkHills.org . Analiză și filă chitară. .
  • 1969, Archibald, Bruce (1969). "Variații pentru violoncel și orchestră (1966) de Walter Piston; Concert pentru clarinet și orchestră (1967) de Walter Piston; Căutare orchestră (1967) de Walter Piston". Note , a doua serie 25, nr. 4 (iunie): 824-26. .
  • 1994, Béhague, Gerard. 1994. Villa-Lobos: Căutarea sufletului muzical al Braziliei . Austin: Institutul de Studii Latino-Americane, Universitatea din Texas la Austin, 1994. , ISBN 0-292-70823-8 .
  • 2009, Benward, Bruce și Nadine Saker (2009). Muzică în teorie și practică , vol. II. ISBN 978-0-07-310188-0 . .
  • 2005, Bick, Sally (2005). „ Of Mice and Men : Copland, Hollywood și modernismul muzical american”. American Music 23, nr. 4 (iarna): 426-72. .
  • 1997, Boyd, Bill (1997). Jazz Chord Progressions . ISBN 0-7935-7038-7 . .
  • nd, Cardew-Fanning, Neil (nd). „ Sonatina pentru flaut și pian, Op. 76 ”, AllMusic.com . .
  • nd, Carpenter, Alexander (nd). „ Le fils des étoiles, pastoral caldeean, 3 preludii pentru pian ”, AllMusic.com . .
  • 1989, Carr, Cassandra I. (1989). „Umorul lui Charles Ives reflectat în cântecele sale”. American Music 7, nr. 2 (vară): 123–39. .
  • Vince Corozine, Aranjarea muzicii pentru lumea reală: aspecte clasice și comerciale , Pacific, MO, Mel Bay, 2002, ISBN 978-0-7866-4961-7 ,OCLC 50470629 .
  • 1984, Corson, Langdon și Roy Christensen (1984). Quintetul de vânt de lemn al lui Arnold Schönberg, op. 26: Context și analiză . Nashville: Gasparo Co.
  • 1956, Cowell, Henry (1956). „Cronica curentă: Statele Unite: New York” The Musical Quarterly 42, nr. 2 (aprilie): 240-44. .
  • 1963, Dickinson, Peter (1963). „Suită pentru pian nr. 3 de Nikos Skalkottas”. The Musical Times 104, nr. 1443 (mai): 357 ..
  • Richard C. Domek, Câteva aspecte ale organizării în Cartea Schönberg's of the Hanging Gardens, opus 15 , 19, n. 2 (Toamna), Simpozionul de muzică al colegiului, 1979, pp. 111-28.
  • 1975, Erickson, Robert (1975). Structura sunetului în muzică . Oakland, California: University of California Press. ISBN 0-520-02376-5 .
  • 2004, Floyd, Tom (2004). Armonie și voce vocale pentru chitară . ISBN 0-7866-6811-3 . .
  • 1987, Herder, Ronald (1987). 1000 de idei de tastatură . ISBN 0-943748-48-8 . .
  • Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz , voi. 1, 1937.
  • 2000, Hester, Karlton E. (2000). De la Africa la inovațiile afrocentrice Unii numesc „Jazz”: crearea stilurilor moderne libere, de fuziune și reconstructive (1950–2000) . ISBN 1-58684-054-1 . .
  • 2010, Josh (2010) „ Al 4-lea acorduri și armonie quartală ”. FretterVerse.com (30 iunie, accesat la 6 septembrie 2014). .
  • 2001, Kasilag, Lucrecia R. (2001). „Pajaro, Elisha (Morales)”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians , ediția a doua, editată de Stanley Sadie și John Tyrrell . Londra: Macmillan Publishers. .
  • Stefan, Dorothy Payne și Byron Almén Kostka, Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music , ediția a VII-a, New York, McGraw-Hill, 2013, pp. 38-53, ISBN 978-0-07-131828-0 .
  • 1969, Kroeger, Karl (1969). „Caspar Diethelm: Klaviersonate VII”. Note , a doua serie 26, nr. 2 (decembrie): 363 ..
  • 2006, Kulp, Jonathan (2006). „Carlos Guastavino: o reevaluare a limbajului său armonic”. Revista de muzică latino-americană / Revista de Música Latinoamericana 27, nr. 2 (toamnă-iarnă): 196–219. .
  • 1990, Lambert, J. Philip (1990). „Ciclurile de intervale ca resurse compoziționale în muzica lui Charles Ives”. Teoria muzicii Spectrum 12, nr. 1 (primăvară): 43-82. .
  • 1996, Lambert, J. Phillip (1996). „Ives și Berg: proceduri„ normative ”și alternative post-tonale”. În Charles Ives și tradiția clasică , editat de Geoffrey Block și J. Peter Burkholder, 105-30. New Haven: Yale University Press. .
  • Mark Levine, The Jazz Piano Book , Petaluma, CA, Sher Music Co., 1989, ISBN 978-0-9614701-5-9 .
  • 1985, Lewis, Robert Hall (1985). „New Music Festival 1985: Bowling Green State University”. Perspective ale muzicii noi 24, nr. 1 (toamnă - iarnă): 440–43. .
  • 2010, Leyva, Jesse (2010). „Carlos Chávez: o examinare a stilului său compozițional cu o analiză a dirijorului Sinfonía India așezată pentru trupa de concert de Frank Erickson”. DMA diss. Tempe: Universitatea de Stat din Arizona. .
  • Edward L Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture , Oxford și New York, Oxford University Press, 1997, ISBN 978-0-19-509887-7 .
  • 2014, Mermikides, Milton (2014). „Chitară extremă”. Guitar Techniques magazine , Issue 230. .
  • 1981–82, Moe, Orin (1981–82). "The Songs of Howard Swanson". Black Music Research Journal 2:57–71. .
  • 1998, Morrison, S. (1998). "Skryabin and the Impossible". Journal of the American Musicological Society 51, no. 2. .
  • 1986, Mulhern, Tom (1986). " On the Discipline of Craft and Art: An Interview with Robert Fripp ". Guitar Player 20 (January): 88–103 (accessed 8 January 2013). .
  • 2008, Murphy, Scott (2008). "A Composite Approach to Ives's 'Cage'". Twentieth-Century Music 5:179–93. .
  • 1973, Murphy, Howard Ansley, Robert A. Melcher, and Willard F. Warch, eds. (1973). Music for Study: A Source Book of Excerpts , second edition. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. ISBN 0-13-607515-0 . .
  • Nattiez, Jean-Jacques (1990). Music and Discourse: Toward a Semiology of Music , translated by Carolyn Abbate. Princeton, NJ: Princeton University Press. ISBN 0-691-02714-5 .
  • 1987, Orbón, Julián (1987). "Las sinfonías de Carlos Chávez." (part 2). Pauta: Cuadernos de teoría y crítica musical 6, no. 22 (April–June): 81–91. .
  • 1993, Perone, James E. (1993). Howard Hanson: A Bio-Bibliography . Westport and London: Greenwood Press. .
  • 1961, Vincent Persichetti , Twentieth-Century Harmony: Creative Aspects and Practice , New York, WW Norton & Company, Inc., 1961. .
  • 1975, Reisberg, Horace (1975). "The Vertical Dimension in Twentieth-Century Music". In Aspects of 20th Century Music , Gary E. Wittlich, coordinating editor, 322–87. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5 . .
  • 2005, Rubin, Justin Henry (2005). " Quartal Harmony ". University of Minnesota Duluth website d.umn.edu (accessed 26 April 2012). .
  • nd, Sanderson, Blair (nd). " Arnold Schoenberg: Verklärte Nacht; Chamber Symphony; Variations; 5 Pieces; 6 Songs; Erwartung ", AllMusic.com . .
  • Arnold Schönberg , Harmonielehre , third, Vienna, universal edition, 1922.
  • Arnold Schönberg, Theory of Harmony , traduzione di Roy E. Carter, basata sulla terza edizione (1922), Berkeley e Los Angeles, University of California Press, 1978. ISBN 0-520-04945-4 (brossura); ISBN 0-520-04944-6 (pbk).
  • Ricardo Scivales, Jazz Piano—The Left Hand , 2005, ISBN 978-1-929009-54-1 .
  • 1994, Scott, Ann Besser (1994). "Medieval and Renaissance Techniques in the Music of Charles Ives: Horatio at the Bridge?" The Musical Quarterly 78, no. 3 (Autumn): 448–78. .
  • 1972, Sjoerdsma, Richard Dale (1972). " King Midas; A Cantata for Voices and Piano on 10 Poems of Howard Moss by Ned Rorem". Notes , second series 28, no. 4 (June): 782. .
  • 2003, Solomon, Larry J. 2003. " Satie, the First Modern ". Solomonsmusic.net (accessed 18 March 2016) .
  • 1978, Spieth, Donald (1978). " Bacchanalia for Band by Walter S. Hartley". Notes , second series 34, no. 4 (June): 974. .
  • 1979, Stein, Leon (1979). Structure & Style: The Study and Analysis of Musical Forms , second expanded edition. Princeton, NJ: Summy-Birchard Music. ISBN 978-0-87487-164-7 . .
  • 2002, Swayne, Steve (2002). "Sondheim's Piano Sonata". Journal of the Royal Musical Association 127, no. 2:258–304. .
  • 1962, Vogel, Martin (1962). Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonielehre .
  • Anton Webern, The Path to the New Music , edited by Willi Reich, translated by Leo Black, Bryn Mawr, Theodore Presser, in association with Universal Edition, 1963.
  • Lloyd Whitesell, The Music of Joni Mitchell , Oxford and New York, Oxford University Press, 2008, ISBN 978-0-19-530757-3 .

Voci correlate

Approfondimenti

Collegamenti esterni

Musica Portale Musica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica