Pictura flamandă
Pictura flamandă este o școală picturală născută în secolul al XV-lea în Flandra bogată datorită lui Jan van Eyck , caracterizată în special prin utilizarea culorilor în ulei și o mare atenție la detalii.
Definiție
Expresia pictură flamandă este folosită, în italiană ca și în alte limbi, într-un mod necorespunzător, chiar dacă consolidat ( Max Friedländer ), ca și în cazul ei, pentru ceea ce privește producția artistică a secolelor XV și XVI , se referă la pictura a întregii regiuni a Țărilor de Jos (aproximativ teritoriile actuale ale Belgiei și Țărilor de Jos ), o regiune mult mai mare decât Flandra și în sensul propriu. Această utilizare se datorează faptului că, în faza inițială a acestui fenomen istorico-artistic, centrele cu cea mai mare propulsie culturală erau situate în Flandra: Bruges , Gent și Anvers . Mulți dintre cei mai reprezentativi pictori ai picturii olandeze au lucrat în aceste orașe, nu neapărat, totuși, flamand prin naștere și instruire, inclusiv pictori din alte regiuni din zona olandeză sau chiar din alte națiuni printre liderii acestui curent.
În orice caz, dacă se face referire la secolele al XV-lea și al XVI-lea, este posibil să se utilizeze acest termen pentru a indica în mod substanțial toată pictura Olandei, în urma formării unei entități de stat autonome în provinciile de nord la sfârșitul secolului al XVI-lea. ( Olanda actuală) această convenție de terminologie nu mai este practicabilă. Din acest moment, este obligatoriu să se facă distincția între pictura flamandă și pictura olandeză. Și asta nu numai și nu atât datorită preciziei politico-geografice, ci mai degrabă datorită faptului că această separare aduce cu sine o diferențiere culturală clară între nordul și sudul Olandei, care se reflectă în mod natural și în artele figurative. Nordul, de fapt, îmbrățișează religia protestantă, sudul rămâne catolic. Nordul dă viață unei republici independente și burgheze, Sudul rămâne o posesie a Regatului Spaniei . Diferențe ale căror mari repercusiuni de natură istorico-artistică sparg unitatea substanțială stilistic-culturală anterioară a picturii olandeze, făcând necesară diversificarea terminologiei pentru a distinge pictura sudică - care continuă să fie definită flamandă chiar și în secolul al XVII-lea - de cea a Nord, care de acum înainte este denumit olandez.
Premise
Arta secolului al XV-lea a redescoperit „realul” în sensul cel mai larg și a avut drept teatru al acestei revoluții cele două lumi paralele ale Florenței lui Masaccio și Flandra lui Van Eyck și alți maeștri. Prin urmare, secolul al XV-lea flamand poate fi considerat, împreună cu Renașterea florentină , un punct de referință cultural pentru întreaga Europă de atunci.
La acea vreme, țările flamande însemnau o suprafață mai mare decât Flandra actuală, inclusiv Artois , Brabant , Hainaut , Limburg și, mai la nord, Olanda și Zeeland . Această zonă vastă și populată s-a bucurat, de la începutul secolului al XV-lea, de o prosperitate reînnoită, cu activități de producție înfloritoare, un comerț dens cu toată Europa și relativă stabilitate politică și administrativă. Anexarea la puternicul Ducat de Burgundia în 1384 a menținut, datorită unor conducători precum Filip al II-lea îndrăznețul și Filip cel Bun , un echilibru înțelept între puterea centralizată și cererile de autonomie locală, fără a sacrifica vitalitatea economică locală.
Poziția geografică norocoasă a marilor orașe flamande ( Gent , Bruges , Ypres ) a stimulat comerțul de tranzit, care a necesitat o activitate financiară plină de viață. Multe bănci , adesea străine, au furnizat aceste cereri de lichiditate, inclusiv un număr mare de italieni, care și-au deschis adesea propriile sucursale. Acest lucru a dus la o societate bogată, cosmopolită și interesată cultural, care ar putea garanta o cerere artistică constantă și diversificată. În Flandra secolului al XV-lea patronajul burghez a egalat, probabil pentru prima dată, cel aristocratic, deși cea mai importantă viață culturală a avut loc la curte, mai ales după mutarea scaunului ducal de la Dijon la Bruxelles de către Filip cel Bun în 1419 .
În legătură cu evenimentele schismei occidentale , deja de la sfârșitul secolului al XIV-lea , o sensibilitate religioasă se dezvoltase în zonă și puțin în toate țările nordice care căutau o relație mai strânsă între Dumnezeu și om, care a venit să încurajeze o identificarea cu divinitatea, în special cu privire la împărtășirea suferințelor sale, fie că este Patimile lui Hristos sau durerile Mariei . Aspectul „privat” al religiei a fost legat de difuzarea cărților de rugăciune pentru imaginile credincioase și devoționale. Această spiritualitate diferită, cu siguranță neîncruntată în Italia, a fost unul dintre motivele care i-au împins pe artiști către o cercetare figurativă mai realistă, atentă la detaliile cele mai minute și precise ale vieții de zi cu zi. Mai mult, filosofia nominalistă trebuie să aibă și o greutate, ceea ce susține că substanța realității ne vine din percepția obiectelor fizice individuale.
În acest mediu s-a născut și s-a dezvoltat noua pictură a lui Jan van Eyck . O diferență față de lumea curților italiene și, în special, a florentinului, a fost că în Flandra pictorii nu erau susținuți de o conștientizare critică adecvată din partea intelectualilor, lipsită de stimulul unei dialectici și reflecții fructuoase.
Caracteristici
Adorația Copilului , (panoul central al Tripticului Portinari ) (1476-1478)
Uffizi , Florența
Principalele caracteristici ale artei flamande sunt:
- Utilizarea vopselelor cu ulei
- Spațialitate unificată prin lumină
- Vedere detaliată a realității
- Gust pentru miniaturism
- Portrete cu poză de trei sferturi
Tehnică
Culorile uleiului , cunoscute deja din antichitate și folosite cu siguranță în Evul Mediu târziu , au avut unele defecte, deoarece s-au uscat rău și au rămas lipicioase mult timp; mai mult, vopselele folosite au modificat culoarea dorită prin întunecare sau decolorare.
Flamandii din secolul al XV-lea au perfecționat și dezvoltat tehnica picturii în ulei remediind aceste și alte dezavantaje. Spre deosebire de guașa care s-a uscat rapid și a făcut posibilă efectuarea tranzițiilor nuanțelor și a tonurilor doar cu mare dificultate, culorile din noul liant uleios au fost lăsate să se amestece unul cu altul mai ușor, făcând posibilă procedarea prin glazuri succesive, adică prin straturi de culoare. mai mult sau mai puțin transparent, ceea ce a făcut pictura strălucitoare și strălucitoare permițând definirea texturii diferite a suprafețelor până la cele mai mici detalii. Picturile astfel create nu mai trebuiau pictate ca în trecut.
Cu toate acestea, utilizarea liantului de ulei nu poate explica singură renașterea artistică flamandă legată de redarea luminii și manifestarea acesteia pe cele mai diverse suprafețe, anumite rezultate se găsesc, de fapt, și în lucrările produse cu diferite tehnici, cum ar fi miniaturile . Studiile efectuate în timpul restaurării Polipticului Mielului Mistic și a multor alte lucrări ale perioadei au făcut posibilă clarificarea doar parțială a circumstanțelor tehnice cu care au fost produse cele mai bune lucrări flamande. Procedura poate fi rezumată aproximativ după cum urmează: pictorul a trasat în primul rând pe amprenta albă un desen rezumat și susceptibil de variații urmat de o schiță a modelării; apoi a întins o culoare de bază (numită mestică) care reprezenta culoarea medie a nuanțelor, pe care a început să lucreze clarobscurul; fiecare figură a fost apoi preluată cu straturi succesive de glazuri ușor clarobscuroase, în număr și grosime foarte variabile în funcție de efectele dorite.
De remarcat este absența substanțială a frescelor în pictura flamandă, o tehnică care a jucat, de asemenea, un rol important în istoria picturii europene. Acest fapt se explică în primul rând prin faptul că multe dintre personajele constitutive ale picturii flamande sunt legate intrinsec de pictura în ulei și sunt dificil de reprodus în pictura în frescă. O altă cauză a acestui fenomen este probabil obiceiul de a încredința decorarea pereților mai degrabă tapiserii decât picturi în acea epocă și, de fapt, în Flandra a excelat în această practică, nu numai pentru partea strict textilă, ci și pentru întocmirea desenelor animate. . Mulți dintre artiștii majori din zona olandeză au combinat de obicei pregătirea desenelor animate cu tapiserie cu pictura de șevalet. Deși excepțional, totuși, nu lipsesc dovezile bune ale artiștilor flamand în tehnica frescei: un exemplu este Michael Coxcie care în biserica romană Santa Maria dell'Anima a frescat două capele (dintre care doar una a fost păstrată) cu picturi pe care criticii antici și moderni i-a considerat a fi de bună mână de lucru.
Spațialitate și lumină
În mod similar cu pictorii toscani contemporani, flamandii au dezvoltat și un interes pentru realitate și reprezentare naturalistă. De asemenea, în acest caz, cercetările au început de la canoanele artei gotice târzii , iar în curând flamenii, în special Van Eyck, au reușit să ajungă la o integrare completă între figuri și peisaj, unde lumina este elementul care unifică întreaga scenă, subliniind cu incisivitate scrupuloasă atât figurile principale, cât și obiectele individuale ale ținutei. Astfel, spațialitatea suspendată și abstractă a reprezentărilor goticului târziu își pierdea interesul, unde totul a fost de acord să dea un basm sau un aspect de balet bine conceput.
Spațiul flamandilor este, de asemenea, foarte diferit de spațiul italienilor, marcat de perspectiva centrată liniară. De fapt, italienii au folosit un singur punct de fugă în centrul orizontului, unde totul este perfect structurat și ordonat, cu relații precise între figuri și o singură sursă de lumină care definește umbrele. Conform acestei abordări, privitorul rămâne separat de scenă și are o vedere completă și clară a acesteia.
Pentru flamani, pe de altă parte, spectatorul este iluzoriu inclus în spațiul reprezentării, prin intermediul unor expeditori precum utilizarea mai multor puncte de fugă (trei, patru) sau o linie de orizont înalt, ceea ce face ca mediul să pară „învăluitor” "sau pe punctul de a se revărsa asupra privitorului. Spațiul este, prin urmare, orice altceva decât închis și terminat, într-adevăr ferestre deschise adesea care permit o privire asupra unui peisaj îndepărtat sau, ca în celebrul Portret al soților Arnolfini de Jan van Eyck , pot exista chiar oglinzi care dublează mediul, arătând umerii protagoniștilor.
Mai mult, lumina flamandilor nu este selectivă, adică luminează infinit de mic și infinit de mare cu aceeași atenție și acționează ca un mediu pentru a unifica întreaga reprezentare. Sunt exploatate mai multe surse de lumină, care înmulțesc umbrele și reflexiile, făcând posibilă definirea bruscă a diferitelor suprafețe: de la pânză la blană, de la lemn la metal, fiecare material prezintă o reacție specifică la razele de lumină („luciul”).
Figura umană și simbolismul
Într-o viziune atât de atentă la detalii și la cele mai variate obiecte, omul nu poate fi centrul lumii, așa cum teoreticizau umaniștii , ci mai degrabă este doar o parte a universului foarte bogat, unde nu totul este atribuibil principiului de ordonare a raționalitate. Dacă pe de o parte gesturile și acțiunile omului nu au acea putere culturală pentru a face „istorie”, pe de altă parte obiectele individuale capătă importanță în reprezentare, obținând o puternică valoare simbolică care poate fi citită pe diferite straturi.
De exemplu, din nou în Portretul soților Arnolfini , există numeroase detalii care nu sunt valabile doar pentru frumusețea lor în sine, ci implică diverse semnificații, în acest caz legate de ceremonia nunții: câinele, simbol al fidelității, lumânări , un simbol al lumânării de nuntă care apare uneori în Anunțuri, tija atârnată în dreapta, un simbol al virginității (joc de cuvinte Fecioară-virga) etc. Însăși realismul picturii și semnătura neobișnuită a pictorului („ Johannes de Eyck fuit hic ”) trebuie înțelese ca o mărturie a căsătoriei care ia locul realității, aproape ca un document oficial care garantează jurământul soți, în prezența martorilor, inclusiv a pictorului însuși, înfățișat în oglindă când intră cu celălalt martor.
Bogăția multor semnificații intelectuale, împreună cu fascinația pentru reprezentarea foarte elegantă și detaliată, fac din lucrările flamande printre cele mai iubite și studiate vreodată.
Portret cu poză de trei sferturi
Flemingii au inventat, de asemenea, un alt mod de vizualizare a personajului: nu în profil, nu frontal, ci în trei sferturi, de fapt. Această modificare a reprezentării punctului de vedere permite observatorului să înțeleagă mai multe informații despre fizionomia aceleiași fețe. Acum, poziția feței este în trei sferturi, apoi se întoarce spre stânga sau spre dreapta privind un loc gol.
Primitivele flamande
Prima perioadă a secolului al XV-lea este numită „școala primitivilor flamande ”. Reprezentanții acestei școli au pictat în mod normal tablouri cu tematică religioasă și, de asemenea, și-au dezvoltat interesul pentru portrete și, pe fundaluri, peisaje . Folosind tehnica uleiului, acești pictori au dezvoltat un stil caracterizat prin meticulozitate, încântare în reproducerea obiectelor, naturalism și dragoste pentru peisaj.
Prima generație de artă flamandă este legată de cei trei mari maeștri Jan van Eyck , Rogier van der Weyden și Robert Campin . A doua generație, care vede prosperitatea unor centre precum Bruges și Bruxelles , este în esență legată de numele lui Petrus Christus și Dieric Bouts , precum și de un număr mare de artiști anonimi sau mai puțin proeminenți. Ultima generație, aflată acum în ultimele decenii ale secolului al XV-lea, vede o serie de artiști nostalgici, care își cristalizează stilul în ciuda vremurilor furtunoase, printre care se remarcă Hans Memling și Hugo van der Goes .
Originea acestui fenomen pictural capital este mult discutată: unii istorici de artă cred că există o linie de continuitate între arta gotică târzie, care domina apoi zona nord-europeană, inclusiv Olanda, și pictura flamandă primitivă: redescoperirea unui maestru uitat precum Melchior Broederlam , în a cărui operă se află cei care înțeleg semnele viitoarei revoluții vaneyckiene, este considerat un argument semnificativ în acest sens.
Alții identifică ca sursă de incubație miniatura rafinată care, între sfârșitul secolului al XIV-lea și începutul secolului al XV-lea, a avut o mare difuzie în zona pariziană și în Burgundia (din care Flandra făcea parte și la acea vreme) , o ipoteză care găsește un sprijin sugestiv în faptul că Jan van Eyck s-a aventurat în această artă și se presupune că la fel de iluminator și-a început cariera. În sfârșit, alți autori, precum Federico Zeri , au ajuns la concluzia că pictura flamandă a fost creată de Van Eyck în același mod în care „Minerva s-a născut din capul lui Jupiter” [1] , adică într-o soluție de continuitate. cu trecutul și practic deja complet cu toate elementele sale constitutive.
Relevanta a fost influența pe care pictura flamandă timpurie a avut-o asupra restului picturii europene. În primul rând la nivel tehnic: aproape peste tot pictura în ulei a înlocuit pictura tempera anterioară ca tehnică dominantă. Dar și la nivel stilistic, o mare parte a artei europene s-a arătat sensibilă la noua pictură flamandă, deși cu intensități diferite. În Spania a fost înregistrată recepția aproape completă a modelului flamand (și, de fapt, pentru a defini pictura iberică de la sfârșitul secolului al XV-lea, vorbim despre pictura hispanoflandeză [2] ). În Germania, unii maeștri din Olanda, în special din zona olandeză și mai ales Geertgen tot Sint Jans , sunt considerați o sursă a cărei influență este perceptibilă în pictura maeștrilor Renașterii germane , inclusiv Dürer [3] . În cele din urmă, nici în Italia, nu există lipsă de grefe derivate din flamand în tradiția Renașterii: sensibilitatea luministică a lui Piero della Francesca , opera lui Antonello da Messina , în special portretele sale și câteva aspecte ale picturii lui Leonardo ( nuanță , peisajele sale) sunt câteva dintre cele mai vizibile și cunoscute exemple.
Renasterea deplina
Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique , Bruxelles
Între sfârșitul secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea, zona olandeză, care după reforma protestantă a început să se distingă între partea catolică din sud (viitoarea Belgia ) și partea protestantă din nord (viitoarele Țări de Jos ), a fost încă străbătut de o bogăție economică și culturală extraordinară, dar în timp ce unele centre erau pe cale să scadă, cum ar fi Bruges și Gent , altele au apărut ca noi orașe cosmopolite, în special Anvers , în timp ce altele și-au confirmat importanța, precum Bruxelles . Anversul și-a asumat mai mult ca oricând un rol de lider în dezvoltarea picturii: în primul rând cu fenomenul definit de Max Friedländer Antwerp Manierism (și care are puțin de-a face cu manierismul propriu-zis) - poate mai remarcabil pentru difuziunea sa largă, chiar și în afara Olandei , care a avut lucrările exponenților săi (dintre cei mai buni demn de menționat Maestrul de la Frankfurt ) decât pentru nivelul calitativ al producției artistice - și apoi ca principala forjă a multora dintre cei mai mari pictori flamande din secolul al XVI-lea.
În această perioadă a existat o influență mai puternică decât oricând a artei și culturii italiene, ceea ce a dus la umanismul nordic al lui Erasmus din Rotterdam și la crearea de opere de artă legate de exemplul venit din sud. Vehicul de difuzare extraordinară a stilului italian au fost desenele animate de tapiserie pictate de maeștrii italieni și trimise în Olanda (în special la Bruxelles) pentru țesutul de pânză. Un caz paradigmatic al acestui fenomen poate fi identificat în realizarea tapiseriilor destinate împodobirii Capelei Sixtine, care a avut loc la Bruxelles între 1515 și 1519, pe baza desenelor animate de Rafael . Karel van Mander , Vasariul din Olanda , mărturisește impactul mare pe care aceste desene animate l-au avut asupra mediului artistic local.
Circulația tipăriturilor și gravurilor a contribuit în mod semnificativ la recepția modelului subalpin. Printre marii maeștri influențați de arta italiană s-au numărat Bernard van Orley , Mabuse , Quentin Massys , Luca da Leiden și Joos van Cleve . Mulți dintre ei au avut sejururi în Italia, într-adevăr călătoria în Italia a devenit un element tipic al parcursului de pregătire al exponenților acestui curent artistic, care a fost ulterior definit ca românii . Mai mult, nu rare au fost cazurile pictorilor flamand care s-au stabilit aproape permanent în Italia. Printre cele mai cunoscute exemple putem cita cazurile lui Jan van der Straet (italianizat în Giovanni Stradano ) și ale lui Paul Brill .
Dar nu tot secolul al XVI-lea olandez poate fi citit într-o cheie italianizantă: alți artiști, de fapt, au continuat să găsească inspirație în tradiția locală și în alte zone ale Europei de Nord, ajungând la rezultate extrem de originale, precum Hieronymus Bosch șiPieter Brueghel. Bătrânul .
Ulterior, începând cu primele decenii ale secolului al XVI-lea, zona a fost afectată precoce de evoluțiile manierismului internațional . Foarte populari la acea vreme erau Frans Floris , Pieter Aertsen , Jan van Scorel , Maerten van Heemskerk și Anthonis Mor .
În ansamblu, poziția inițială a criticii moderne, în special în zona belgiană și olandeză, a apreciat puțin producția olandeză din secolul al XVI-lea, atribuindu-i un fel de subordonare artei italiene [4] . Evident, Bosch și Brueghel cel Bătrân au fost excepții (de asemenea, din acest motiv, numele acestor doi artiști sunt atât de bine cunoscuți publicului larg decât românii) și, în general, a existat o tendință de a concepe pictura din secolul al XVI-lea ca un interludiu în scădere plasat între două perioade de splendoare: secolul al XV-lea al marilor primitivi și secolul al XVII-lea al lui Rubens și Rembrandt. Cu toate acestea, în ultimele decenii am asistat la o revizuire a acestei judecăți care tinde să recunoască întreaga valoare a pictorilor care au aderat la influența italiană.
Secolul al XVII-lea
Între sfârșitul secolului al șaisprezecelea și începutul secolului al șaptesprezecelea, odată cu nașterea republicii olandeze , burgheze și protestante, destinele nordului și sudului, acestea din urmă rămânând catolice și spaniole, separate și ele în domeniul artistic.
Pictura olandeză a epocii de aur
În Olanda s-a deschis sezonul extraordinar al Epocii de Aur , dominat de artiști de valoare universală precum Rembrandt și Vermeer . Artiști care au dat formă valorilor unei societăți mercantile și reformate religios: arta sacră și-a pierdut importanța și în majoritatea cazurilor constă din tablouri de format mic destinate devotamentului privat. În bisericile protestante, de fapt, nu exista loc pentru altarele grandioase tipice artei flamande. Dispariția patronatului bisericesc a fost asociată cu pierderea unei curți sau a patronatului aristocratic. Utilizatorul picturii olandeze a fost clasa burgheză înfloritoare: pictura de gen , care descrie scene din viața de zi cu zi a burgheziei olandeze, a căpătat o mare relevanță: gândiți-vă la interioarele domestice ale lui Vermeer și Pieter de Hooch sau la reprezentările unor burghezi tipici, precum celebrul Rembrandt. lecții de anatomie .
În mod similar, mult noroc a întâlnit natura moartă . Desigur, portretul a rămas la modă, dar chiar și în acest caz a existat o nouă conjugare a genului, în concordanță cu noile valori ale societății olandeze. Portretele pe toată lungimea pe pânze de format mare erau rare, așa cum era tipic portretului aristocratic. Formatul mare, pe de altă parte, a fost rezervat portretului de grup, un alt element tipic al picturii olandeze, unde breslele orașului dau formă tuturor bogăției și mândriei lor. O ocazie tipică a portretului de grup olandez este banchetul de rămas bun al șefilor gărzilor civice ale orașului , instituțiilor militare și de poliție în care s-au întâlnit burghezia olandeză din centrele urbane [5] . Specialiștii în portret de grup au fost Frans Hals și, dintr-o generație ulterioară, Bartholomeus van der Helst .
Clasicismul italian a pierdut în Olanda forța de condiționare pe care o avusese în secolul anterior în întreaga zonă olandeză, dacă unii artiști olandezi (dar într-o anumită măsură acest fenomen a afectat și Sudul) au manifestat un mare interes pentru invențiile lui Caravaggio : Dirck van Baburen , Gerard van Honthorst și Matthias Stomer , pentru a numi doar câteva, sunt printre cele mai bune exemple ale atracției exercitate de caravagism pe o parte a picturii olandeze.
Barocul flamand
Situația este foarte diferită în sudul Țărilor de Jos, unde orientarea italiană și clasică a găsit o viață nouă cu artiști precum Rubens , liderul incontestabil al secolului al XVII-lea flamand - care în Italia a fost printre primii artiști care au contribuit la dezvoltarea a ceva nou, arta tulburătoare.baroc - și principalul său discipol Antoon van Dyck .
Contrareforma, de asemenea, în Flandra a ridicat necesitatea de a oferi o reprezentare atât didactică cât și zgomotoasă a Bisericii Triumfătoare și a adevărurilor credinței amenințate de Reforma protestantă : iată ciclurile grandioase cu o temă sacră (de neimaginat în Olanda) ca aceasta unul, care a fost pierdut., executat de Rubens și atelierul său pentrubiserica San Carlo Borromeo din Anvers sau impozantele altare pictate de Rubens însuși și acum situate în catedrala orașului pe Schelde . Patronatul curții și al aristocratului a continuat să înflorească, nu numai din interiorul Flandrei, ci și, dacă nu mai ales, din exterior. Au fost în mod firesc legați de Madrid, dar au sosit și comisii de cel mai mare prestigiu din Franța: apar compoziții sărbătoare impozante (gândiți-vă la ciclul de pe Maria de Medici ) sau derivate din literatura clasică și mit.
Chiar și în portret, diferențele sunt evidente: gândiți-vă la superlativele portrete genoveze de Van Dyck , care au reușit să transmită gustul înaltei aristocrații europene a secolului baroc cu cea mai mare eficacitate.
Notă
- ^ Zeri, Pictorial ABC , 2007
- ^ Hispano-flamand, stil pe MAMe Art Dictionary
- ^ Erwin Panofsky , Viața și operele lui Albrecht Dürer , ed. aceasta. 1956.
- ^ Meijer, 1997
- ^ Ernst Gombrich , Istoria artei , 2008.
Bibliografie
- Erwin Panofsky , Pictura timpurie olandeză, originile și caracterul său , Harvard University Press, Cambridge MA 1953
- Max J. Friedländer , De la Van Eyck la Bruegel , Sansoni, Florența 1956
- Bert W. Meijer (editat de), Pictura în Olanda , (seria Pictura în Europa ), 3 vol., Mondadori Electa, Milano 1997, ISBN 88-435-4039-4
- Pierluigi De Vecchi și Elda Cerchiari, The times of art , volumul 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
- Cvetan Todorov , În lauda individului. Eseu despre pictura renascentistă flamandă , Apeiron, Roma 2001, ISBN 88-85978-34-7
- Brend W. Lindemann (editat de), Valori civile în pictura flamandă și olandeză din anii 1600 , catalogul expoziției Roma, Museo del Corso, 2008/2009. Ed.24 Ore Cultura, 2008. ISBN 88-7179-605-5
Elemente conexe
Alte proiecte
-
Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre pictura flamandă
| Controllo di autorità | Thesaurus BNCF 27527 · LCCN ( EN ) sh85096738 · BNF ( FR ) cb11937180x (data) |
|---|
