Adormirea Maicii Domnului (Correggio)
| Adormirea Maicii Domnului | |
|---|---|
 | |
| Autor | Correggio |
| Data | 1524 - 1530 circa |
| Tehnică | frescă |
| Dimensiuni | 1093 × 1195 cm |
| Locație | Catedrala , Parma |
| Coordonatele | 44 ° 48'11,4 "N 10 ° 19'53,5" E / 44,803167 ° N 10,331528 ° E |
Adormirea Maicii Domnului este o frescă (1093x1155 cm la bază) a lui Correggio , databilă în jurul anilor 1524 - 1530 și situată în cupola de deasupra altarului principal al Catedralei din Parma .
Istorie
Evenimente documentate
A fost stipulat contractul pentru decorarea cupolei Catedralei din Parma (care prevedea și decorarea tamburului , a pandantivelor , a pereților care duceau la absidă și a bolții care duceau la altarul principal, precum și la bazinul absidei). la 3 noiembrie 1522 între Correggio și fabricanții catedralei din Parma. Executarea propriu-zisă, însă, datează din 1524 , după finalizarea lucrărilor de pe domul San Giovanni Evangelista , iar o asemenea diligență în stabilirea contractului este cu siguranță legată de anxietatea fabricanților de a-l asigura pe artistul care a creat „minunea” în mănăstirea benedictină din apropiere [1] . În total, lucrarea, care este citată destul de generic în contract (vorbim despre cupolă și „istorii” în toate celelalte suprafețe solicitate), a acoperit 150 de stâlpi pătrati, adică mai mult de 1600 m2, la o înălțime de 113 picioare. Și deasupra o decorație sfărâmată din secolul al XV-lea [2] . În contract, artistul și-a luat în mod explicit angajamentul de a crea ceva „demn de onoarea locului și„ a noastră ”. Tema generală, Adormirea Maicii Domnului, trebuie să fi fost deja prevăzută inițial, pentru a glorifica hramul catedralei, dar detaliile figurative au fost cu siguranță hotărâte ulterior. Clienții s-au angajat să plătească o taxă totală de 1000 de ducați de aur, plus cei 100 cheltuiți pentru achiziționarea foii de aur și să se ocupe de schele, var și tencuiala suprafețelor. La 4 septembrie 1524, Marcantonio Zucchi a fost însărcinat să construiască un felinar în exterior pentru protecția viitoare a cupolei, pentru a evita posibilele daune cauzate de infiltrare [2] .
La sfârșitul acelui an, pe 23 noiembrie, alte lucrări de control și consolidare a cupolei au fost efectuate de maestrul zidar Iorio da Erba, care s-a ocupat și de „ciocănirea” suprafeței care urmează să fie frescată, adică zgârierea ei cu un ciocan pentru a facilita ancorarea buclei . Rotunjirea suprafeței interne a cupolei datează din aceste lucrări, care au netezit marginile dintre diferitele segmente, în special în partea inferioară [2] .
La 29 noiembrie 1526, Correggio a înregistrat că a primit o primă plată de 275 de ducați de aur, un „quarterio” (un sfert) din totalul convenit: aceasta demonstrează modul în care lucrarea trebuie să fie deja în progres. În perioada 28-31 octombrie 1529 Carol al V-lea a vizitat Parma, însoțit, printre altele, de marchizul de Mantua Federico II Gonzaga (viitor client al Correggio), iar cronicile timpului consemnează modul în care împăratul a fost condus solemn în Catedrală: este probabil că au fost prezentate frescele cupolei, care trebuie să fi fost terminate sau cel puțin într-un stadiu foarte avansat; unele surse ulterioare menționează prezența, cu acea ocazie, și a lui Tizian [2] . S-ar putea ca, cu acea ocazie, să fi existat, așadar, prima descoperire, cel puțin cea oficială și că producătorii au fost uimiți și nedumeriți de atâtea știri: poate doar judecățile măgulitoare ale lui Titian și probabil și ale lui Giulio Romano i-au convins pe manageri să trimite continuă munca, continuând munca în pene [2] .
Ultima plată înregistrată a fost la 17 noiembrie 1530 și a adus suma totală colectată de pictor la 550 de ducați de aur, exact jumătate din ceea ce a fost convenit. Se crede că lucrarea, care a atins 283 de "zile" de frescă (toate credeau a fi autografe), nu a fost finalizată în întregime așa cum dorea contractul, de fapt, artistul a lucrat doar la cupolă, întrerupând lucrarea la alte suprafețe ale presbiteriului. Calculele efectuate de arhitecții Massimo Baldi și Elio Rodio vorbesc despre o suprafață de aproximativ 650 m2 în frescă, mai puțin de jumătate în comparație cu acordurile inițiale. Un document datat din 1551 atestă că canoanele catedralei au cerut apoi moștenitorilor pictorului să compenseze o sumă plătită anterior, deoarece se credea că lucrarea nu fusese finalizată. Un alt document atestă faptul că artistul a cumpărat o bucată de pământ în Correggio la 29 noiembrie 1530 , ceea ce ar putea demonstra interesul său de a se întoarce în patria sa [3] .
Dezacordurile cu clienții
S-a crezut că această presupusă întrerupere a lucrărilor se datorează dezacordurilor apărute între Correggio și clienții săi. De fapt, există unele dovezi că frescele din cupola Duomo nu trebuiau să aibă un succes enorm. Unul dintre acestea este un zvon, nu mai bine documentat, care spune cum a circulat un comentariu sarcastic asupra lucrării numit o tocană de picioare de broaște . O altă, oricât de bine documentată, este o scrisoare a pictorului Bernardino Gatti care, pregătindu-se să fresceze cupola bisericii Santa Maria della Steccata din Parma, în 1559 , i-a scris lui Damiano Cocconi îndoielile sale cu privire la misiunea pe care tocmai o primise cu aceste cuvinte: „Nu vreau să fac nimic cu el [...] pentru că nu vreau să fiu la discreția atâtor creiere și știi cu ce a fost degetat Coregio din [sic!] în Duomo ”. Dincolo de ceea ce i s-a spus lui Correggio de „numeroasele creiere” ale fabricanților catedralei, nu este atât de dificil să înțelegem de ce o lucrare ca aceasta ar putea trezi critici și nedumerire [3] .
În primul rând, locul în care a fost situat a reprezentat de departe cel mai prestigios oraș și cel în care a fost cel mai important să se păstreze respectul pentru decor . Tocmai în secolul al XVI-lea motivul „comodității locului” devenise unul dintre criteriile invocate pentru a judeca valoarea operelor de artă. În general, lucrările pentru care sunt cunoscute cele mai amare critici și cele mai aprinse controverse erau situate aproape întotdeauna în locuri importante cu o valoare reprezentativă ridicată, precum, de exemplu, Bazilica Sf. Petru sau Capela Sixtină din Roma, Santa Maria del Fiore sau Piazza della Signoria din Florența. Tocmai în Catedrala din Parma, Correggio a îndrăznit o reprezentare în multe privințe atât de inovatoare încât să nu spună revoluționară, încât era probabil dificil de apreciat [3] : cam așa cum s-a întâmplat cu câțiva ani mai devreme lui Tizian și orbitoarei sale Adormiri .
Cu toate acestea, lucrările de protecție au continuat pe cupolă: între 1533 și 1539 a fost acoperită cu plăci de cupru, pentru a face controlul umidității mult mai sigur [2] .
Critică și laudă
Punctul de plecare poate fi doar Stendhal , care reprezintă momentul celei mai mari îndrăgostiri din secolul al XIX-lea pentru grația Correggio: „Les fresques sublimes du Corrège m’ont arrêté à Parme”, în timpul călătoriei sale italiene din 1816 ( Roma, Napoli și Florența) , 1826). În schimb, Charles Dickens, într-o vizită la Parma în 1844, a simțit un sentiment de disconfort, aproape supărare ( Pictures from Italy , cap. 5), care a simțit un sentiment de perplexitate în fața frescei: „nici un chirurg, înnebunind , și-ar putea imagina în cel mai nebun delir al său o astfel de confuzie de brațe și picioare, o astfel de amestec de membre, văzute scurtate, încurcate, îmbrățișate, amestecate ”. Trebuie spus că în acea perioadă fresca a fost cu siguranță înnegrită de murdărie și poate că Dickens nu a avut ocazia să o observe cu favoarea luminii: cu câteva rânduri mai devreme el a recunoscut de fapt că „Cerul știe cât de frumoși ar fi putut fi ei la un moment dat ”( Raiul știe cât de frumos trebuie să fi fost la vremea sa ). Opinia lui Dickens reprezintă probabil cel mai scăzut punct atins de averea critică a cupolei Catedralei din Parma a cărei istorie, trebuie spus, nu lipsește de mărturii favorabile chiar dacă scrierea criticilor și a călătorilor din secolele XVI și XVII aproape nu reușește niciodată să redea hârtiei emoția și minunea simțită de privire. Opiniile pozitive, dar în esență banale și nu foarte articulate, au fost exprimate de Giorgio Vasari , Francesco Scannelli , Marco Boschini , părintele Ottonelli, Giacomo Barri și Luigi Scaramuccia . Dar pentru „acest miracol fără exemplu”, ne-am aștepta să găsim mai mult decât aceste laude generice, oricât de necondiționate [3] .
De fapt, dacă doriți să o căutați, unele lecturi mai pasionale ale frescelor lui Correggio pot fi găsite în paginile unui scriitor din Parma, Ferrante Carli, prietenul lui Giovanni Lanfranco , artistul care mai mult decât oricare altul a fost capabil să evaluați propunerea lui Correggio (ca în cupola Sant'Andrea della Valle ) contribuind la afirmarea acesteia ca model indispensabil pentru aproape orice decorare a domurilor pictate în perioada pe care o numim de obicei barocă , așa cum arată frescele lui Gregorio de 'Ferrari [ 4] sau cele de Luca Giordano [5] . Tocmai succesul excepțional al înșelăciunii optice, care stă la baza unui iluzionism atât de îndrăzneț, a atras criticii și artiștii din secolul al XVII-lea într-un moment în care arta făcea din retorică unul dintre mijloacele sale preferate de comunicare [3] . În secolul al XVIII-lea, Mengs scria: „[cupola Catedralei] este cea mai frumoasă dintre toate, indiferent dacă este pictată înainte și după” [6] .
Nici o lucrare produsă la începutul secolului al XVI-lea, cum ar fi decorarea cupolei Catedralei, nu a reușit să devină un model atât de important pentru arta barocă. Această avere excepțională, mai degrabă figurativă decât literară, a contribuit la crearea acelei imagini, un vestitor al neînțelegerilor, a lui Correggio ca artist „proto-baroc” [3] .
Descriere și stil
Cupola Catedralei are o bază octogonală cu laturi neregulate și axialitate ușor deformată [7] . Acest lucru a complicat calculul simetriilor și scurtărilor, pe care pictorul a trebuit să le rezolve, cu toate probabilitățile, folosind un astrolab [8] .
Correggio și-a conceput decorul bazându-se, ca și în San Giovanni Evangelista, pe un iluzionism lipsit de partituri geometrice, care depășește cu mult posibilul exemplu oferit de Mantegna sau Melozzo da Forlì , care, de către artiștii din secolul al XV-lea, și-au plasat personajele într-un schemă geometrică. În schimb, Correggio a organizat spațiul pictat în jurul unui vârtej de corpuri în zbor, care creează o spirală ca niciodată până acum, care dimpotrivă anulează arhitectura, eliminând vizual colțurile și făcând să dispară fizicitatea structurii peretelui: personajele de fapt, mai mult decât să apară pictate pe tencuială, pentru un echilibru excelent, par să planeze în aer [1] .
Tamburul este ocupat de un parapet iluzor, străpuns de oculi reali (pentru a rezolva problemele de iluminare, făcute pentru a se deschide maestrului Iorio da Erba), de-a lungul căruia se echilibrează o serie de îngeri și apostoli. Din parapet o spirală de nori se răsucește într-un crescendo de sentimente și lumină, cu episodul norului pe care urcă Maria, îmbrăcată în roșu și albastru și împinsă de îngeri, înaripați și apteri, spre glorificarea ei cerească. În centru, o explozie orbitoare de lumină aurie perfecționează apariția divină prodigioasă a lui Isus care a deschis cerurile și se întâlnește cu mama sa, la fel cum s-a întâmplat în frescele cupolei San Giovanni Evangelista [1] . Compoziția spirală, perfecționată de toate dispozitivele de perspectivă atât de reducere a scării figurilor, cât și de estompare a luminii pentru subiecții mai îndepărtați, ghidează privirea spectatorului în profunzime și accentuează mișcarea ascendentă a figurilor [1] .
În încurcătura densă a paradisului sunt sfinți, patriarhi și îngeri. Personajele masculine fundamentale ale Bibliei sunt recunoscute de dreapta Mariei: Adam , Avraam , Isaac și David ; în stânga trei femei de extremă importanță biblică: Eva (cu mărul cu frunze), motivul principal al întrupării divine, Rebecca , mireasa ideală și Judith (cu capul lui Holofern ), eroina care și-a salvat poporul [9] ] . Alături de Maria vedem chipul soțului ei Iosif , recunoscut de clubul înflorit: conform unei tradiții orale, chipul său ar conține autoportretul lui Correggio, chiar dacă este o ipoteză imposibilă din punct de vedere teologic [10] .
În general, totuși, Correggio a evitat să reprezinte detalii iconografice precise, cum ar fi atributele individuale care ar fi permis identificarea figurilor fiecărui apostol sau ale fiecărui sfânt, sau, alegerea chiar mai radicală, a mormântului din care Fecioara a fost asumată în cer . Această omisiune, așa cum sa menționat, a fost de fapt menită să implice spațiul concret al bisericii de mai jos în viziunea cupolei, permițând credincioșilor să-și imagineze prezența mormântului în spațiul în care se afla altarul și să perceapă continuitatea dintre lumea pământească și reală și lumea divină fals iluziv prin pictură [3] .
Dincolo de prezența multor corpuri goale (dintre care unele au studiat în splendide desene cu creion roșu, cum ar fi studiul pentru Eva sau studiul pentru parapet) în inima religioasă și ideologică a catedralei, frescele de la Correggio nu au apărut - și deloc 'astăzi nu sunt - ușor lizibile [3] . De asemenea, contribuie la aceasta proiectarea extrem de originală a culorii, a luminii și a curgerii, fără diviziuni ascuțite între figură și figură, în numele unui continuum cu pășunat ambreggiatura [11] .
Pene
Cele patru pandantive reprezintă sfinții patroni ai orașului în nișe în formă de supapă de scoici: Ioan Botezătorul cu mielul , Hilary of Poitiers , Giuseppe și Bernardo degli Uberti . Ele sunt suspendate pe nori puri conduși de prezența angelică și participă la mișcarea generală ascendentă care animă întreaga cupolă.
Alte figuri Corresque, cum ar fi în San Giovanni, sunt figurile monocrome pictate în intradele arcurilor care susțin cupola, așa-numiții „trecători”.
Notă
- ^ a b c d Adani, cit., p. 143.
- ^ a b c d e f Adani, cit., p. 144
- ^ a b c d e f g h Foaie în Correggio Art Home
- ^ Exemplu la Academia de Lingvistică din Genova.
- ^ dom în biserica Carmine din Florența .
- ^ Citat în Adani, p. 140.
- ^ Adani, cit., P. 145.
- ^ Ipoteză de Geraldine Dunphy Wind.
- ^ Adani, cit., P. 153.
- ^ Adani, cit., P. 156.
- ^ Pierluigi De Vecchi și Elda Cerchiari, The times of art , volumul 2, Bompiani, Milano 1999, p. 236. ISBN 88-451-7212-0
Bibliografie
- Giuseppe Adani, pictor universal Correggio , Silvana Editoriale, Correggio 2007. ISBN 9788836609772
Elemente conexe
Alte proiecte
-
Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre Adormirea Maicii Domnului
linkuri externe
- Card în Correggio Art Home, din care provine o parte a textului , pe correggioarthome.it .
