Fildeș Barberini

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Fără note de subsol
Acest articol sau secțiune despre subiectul artei lipsește sau lipsește de note specifice și referințe bibliografice .
Deși există o bibliografie și / sau legături externe , nu există o contextualizare a surselor cu note de subsol sau alte referințe precise care indică cu exactitate originea informațiilor. Puteți îmbunătăți această intrare citând mai precis sursele . Urmați sfaturile de proiectare de referință .
Fildeș Barberini
Díptic Barberini Louvre OA9063 whole.jpg
Autor Anonim
Data prima jumătate a secolului al VI-lea
Material Fildeş
Înălţime 34,2 cm
Locație Muzeul Luvru , Paris

Fildesul Barberini , cunoscut și sub numele de diptic Barberini , este o operă de artă bizantină datând din antichitatea târzie . Este un fildeș comprimat, format din patru plăci (a cincea lipsesc) cu joasa si inalta de relief gravuri, în stilul clasic al târziu Theodosian , care descrie tema clasică a împăratului triumfător. Opera este datată în general în prima jumătate a secolului al VI-lea și este atribuită unui atelier imperial din Constantinopol , iar împăratul descris este identificat cu Anastasius I sau, mai probabil, cu Justinian I.

Fildeșul Barberini este păstrat la Muzeul Luvru din Paris .

Descriere și istorie

Tableta este formată din patru plăci dreptunghiulare; un al cincilea, acum pierdut, a fost înlocuit în secolul al XVI-lea cu un altul cu inscripția CONSTANT. N. IMP. CONST . Registrul central este format din trei plăci, dintre care cel central îl înfățișează pe împărat, iar cel din dreapta este cel înlocuit și este închis deasupra și dedesubt de ultimele două plăci.

Fildeșul Barberini este cel mai bine păstrat exemplu al așa-numitelor diptice imperiale , al dipticelor cu temă profană și civilă. [1] Dipticul complet măsoară 342 mm înălțime pe 268 mm lățime; dimensiunile panoului central sunt 190 mm înălțime pe 125 mm lățime și 25 mm adâncime. Lucrarea este alcătuită din fildeș de elefant sculptat și decorat cu incrustări de pietre prețioase (rămân șapte perle). Contrar a ceea ce presupun unii istorici, nu poartă urme de policromie. Reversul tabletei este plat și neted, fără depresia de ceară găsită pe dipticurile consulare utilizate ca tablete de scris. În ciuda acestui fapt, există dungi gravate pe spatele de deasupra scrisului cu cerneală: este o listă de trei sute cincizeci de nume dispuse în șase coloane (o rugăciune pentru morți), printre care numele regilor Austrasiei și numele în principal Latină - bazată pe onomastică, lista provine din Auvergne și nu din Provence , așa cum ne-am aștepta de la locația sa a tabletei în timpurile moderne. Nu este sigur că această tabletă a aparținut unui diptic , nu este sigur, adică existența unui alt grup similar de plăci care formează o a doua frunză, reprezentând de exemplu împărăteasa: greutatea acestei prime tablete este deja destul de importantă să fie ușor de manipulat și astfel să îndeplinească o funcție utilă. În plus, nu există nici o urmă de balama, care ar indica un punct de pliere.

Inscripțiile de pe spate sunt datate în secolul al VII-lea (probabil în jurul anului 613 ) și arată că lucrarea a fost adusă în Galia foarte devreme. Istoria sa ulterioară este necunoscută până în 1625 , când fildeșul a fost oferit de Nicolas-Claude Fabri de Peiresc legatului Francesco Barberini din Aix-en-Provence [2] și apoi a devenit parte a colecției acestuia din urmă la Roma . [3] A fost achiziționată de Muzeul Luvru în 1899 și a aparținut de atunci colecției Departamentului de obiecte de artă (numărul de inventar OA 9063).

Iconografie

Opera combină pe de o parte tema clasică a marii puteri a împăratului triumfător, încoronată de Victoria și a cărei domnie universală este sinonimă cu pacea și prosperitatea, iar pe de altă parte noul motiv al victoriei creștine, obținut datorită bunăvoinței a lui Hristos care îl binecuvântează pe împărat. Prin urmare, o nouă ierarhie cosmică este introdusă în descrierea triumfului imperial: este, prin urmare, o operă politică deosebit de care se încadrează în propaganda imperială. Calitatea lucrării permite atribuirea acesteia unui atelier constantinopolitan .

Panoul central

Împăratul triumfător al panoului central de fildeș Barberini.

Compoziția este organizată în jurul panoului central, care o domină atât prin tema cât și prin calitatea sa stilistică. Motivul sculptat reprezintă figura triumfătoare a unui împărat călare; suveranul ține în mâna dreaptă arborele unei sulițe, vârful înfipt în pământ și în stânga frâiele corcelului său. În spatele suliței este vizibilă figura unui barbar, care se distinge ca atare prin părul și barba groasă, dar mai presus de toate prin haine: poartă o coafură curbată, asemănătoare cu o pălărie frigiană , pentru a-și indica originea orientală, o tunică cu lungime lungă. mâneci și pantaloni scurți. Înfățișând un persan sau un scit , acesta reprezintă popoarele înfrânte de împărat: atingerea suliței cu dreapta și ridicarea stânga este un simbol al supunerii.

În colțul din dreapta jos, sub picioare, o femeie stă pe pământ cu picioarele încrucișate: rochia i-a alunecat și sânul drept a fost expus; cu stânga ține un tiv al halatului cu care ține fructe, simboluri ale prosperității; brațul drept este întins și cu mâna ține piciorul drept al împăratului, într-un gest de supunere. Este o personificare a Pământului , reprezentând atât dominația universală a împăratului, cât și, mai presus de toate, prosperitatea regatului său, simbolizată prin roadele pe care le aduce. Această personificare este frecvent prezentă, cu același rol, pe imaginile împăratului în măreție triumfătoare: de exemplu, este prezentă în misoriul lui Teodosie , unde Tellus este descris în exergă , sub figura lui Teodosie I înscăunat și în măreție; este același caz al reliefului pietas augustorum de pe Arcul lui Galerius , unde tetrarhii sunt însoțiți de o serie întreagă de personificări, inclusiv Gaia , Pământul. [4] Aceste personificări ale lui Tellus / Gaia sunt în general recunoscute prin atributul lor principal, cornucopia , cornul abundenței: este un element absent în fildeșul Barberini, dar marginea rochiei lui Tellus, plină de fructe, își ia forma și funcția simbolică.

Solid al lui Costantino II (326/330). Pe revers, este reprezentată o Victorie înaripată care ține o ramură de palmier în stânga, un simbol al triumfului , în timp ce extinde dreapta cu o coroană în actul de încoronare a suveranului învingător (legenda este VICTORIA CAESAR NN, „victoria cezarului nostru "). Panoul central al fildeșului Barberini poartă tema iconografică identică, deși a fost produs două secole mai târziu.

Simetric cu această primă figură feminină, în colțul din dreapta sus al plăcii este reprezentată o victorie înaripată, care stă pe un glob care poartă incizia unei cruci, ținând o palmă în stânga, un simbol al triumfului , în timp ce dreapta, ruptă, probabil că deținea o coroană pentru împărat. Această personificare este un alt motiv aproape obligatoriu al descrierilor împăratului triumfător: se găsește pe numeroase monede, dar și în sculptură, ca în cazul scenei sacrificiului din Arcul lui Galerius și în unele diptice consulare.

Împăratul, cu părul tăiat într-un castron sau „arc”, astfel încât franjul să-i deseneze un arc de cerc în jurul feței, poartă o coroană decorată cu perle, dintre care încă există patru. Trăsăturile feței, de formă ovală, sunt destul de grele, în special sprâncenele și nasul, dar dau un aspect zâmbitor portretului imperial. Suveranul poartă uniforma militară a comandantului-șef al armatei, funcție în care este descris: poartă o tunică scurtă sub pieptar și, deasupra, paludamentum („mantie”), cu clapetă care flutură în spatele siluetei sale, ținută pe umăr de o fibulă rotundă, decorată inițial cu o piatră prețioasă precum coraza; ghetele pe care le potrivește au șireturi încrucișate și sunt decorate cu un cap de leu. Hamul de cai este decorat cu o serie de medalioane, inițial decorate cu pietre prețioase, care au dispărut acum cu excepția celui din centrul capului.

Relieful motivului central este deosebit de accentuat: Victoria, lanceul și, într-o măsură mai mică, capetele împăratului și muntele său, sunt sculptate aproape în rotund. Îngrijirea utilizată la proiectarea draperiilor, precum și la modelarea unor detalii anatomice, cum ar fi mușchii picioarelor împăratului, pot fi calificate drept clasice. Aceste caracteristici, împreună cu disproporția figurilor, servesc la sublinierea măreției persoanei imperiale, o temă tipică a artei teodosiene .

Panou lateral

Vederea cu trei sferturi evidențiază diferența de relief dintre panourile centrale și laterale ale fildeșului Barberini.

Plăcile laterale au un relief mai puțin ridicat și, stilistic, realizate cu un grad mai mic de virtuozitate. Adâncimea maximă a reliefului central este de 28 mm față de 8-9 mm numai pentru panourile laterale.

Panoul din stânga de fildeș, care îl înfățișează pe înaltul ofițer care transporta o statuie a Victoriei către împărat.

Relieful plăcii stângi înfățișează un ofițer superior recunoscut prin panoplia sa militară, comparabilă cu cea a împăratului: bărbos, purtând armură și paludare , fixat pe umărul drept cu o fibulă mai puțin elaborată. Învelișul sabiei decorat cu perle, purtat spre stânga, iese în evidență, fixat la centură. Acest personaj avansează spre împărat, aducându-i o statuetă a Victoriei montată pe un piedestal și ținând o palmă și o coroană, similare din toate punctele de vedere cu cele ale panoului central. Ofițerul se află într-o decorație arhitecturală, formată din două coloane cu capitel corintic și un etaj, poate în opus sectile , care se referă la o cameră din palat.

Acest personaj este uneori interpretat ca un consul , întrucât atât statuia Victoriei, cât și punga cu aur la picioare sunt atribute consulare. Dar chiar dacă este o aluzie la sparsio , donația consulară descrisă în alte diptice (cum ar fi cea a lui Clementino în 513 și cea a lui Justin în 540), punga de aur este un simbol și mai evident al prăzii războiului și, astfel, constituie o dovadă a triumfului imperial. Mai mult, Cezarul și consulul Gallus sunt înfățișați și cu o statuetă a Victoriei în mână în ilustrația Cronografului din 354 , deși poartă haine civile în acea imagine și nu militare. Ofițerul de fildeș Barberini ar trebui să descrie mai degrabă un general care a participat la campania victorioasă sărbătorită în ajutor; este firesc să presupunem că principiul simetriei care domină acest tip de compoziții a necesitat prezența unui al doilea general, în panoul din dreapta, care lipsește acum.

Există, de asemenea, posibilitatea ca personajul în cauză să îl reprezinte pe regele franc Clovis I , căruia poate împăratul Anastasius I Dicoro i-a trimis fildeșul Barberini în 508 [5] .

Panoul inferior

Panoul inferior constituie un fel de bandă decorată cu o dublă procesiune de barbari și animale, care converge către figura centrală a Victoriei, care este întoarsă în sus, și figura imperială a plăcii centrale. Victoria deține un trofeu militar pe brațul stâng, format din trunchiul tradițional pe care este fixată o panoplie. Barbarii avansează aducând împăratului diferite daruri reprezentând triburile lor și se disting prin hainele lor și prin fiarele sălbatice care le însoțesc. În stânga, două personaje cu barbă aparțin acelorași persoane cu cel din panoul central, îmbrăcate într-o tunică scurtă, o șapcă frigiană și pantofi închiși; una deține o coroană, cealaltă un vas cilindric de conținut necunoscut, poate o pungă de aur și sunt precedate de un leu. Aceștia sunt persani sau sciți .

În dreapta sunt doi barbari, îmbrăcați într-un mod decisiv diferit: fără cămașă, poartă o coafură din pânză decorată cu pene, o cârpă simplă înfășurată în jurul taliei și sandale. Primul poartă un colț de elefant pe umăr și al doilea un băț, a cărui funcție este necunoscută. Însoțiți de un tigru și un elefant mic, sunt identificați cu indienii .

Fața nord-vestică a bazei Obeliscului lui Teodosie din Constantinopol : scena îl reprezintă pe împărat primind două procesiuni de barbari învinși care poartă tributul

Motivul barbarilor care aduc un omagiu împăratului este recurent în basoreliefurile politice romane și bizantine: este cel al aurum coronarium , livrarea tributelor. Această temă descrie clemența împăratului și subliniază simbolistica victoriei imperiale. Unul dintre cele două fragmente de fildeș atribuite unui diptic imperial și care se află la Milano descrie acest motiv, chiar dacă este puțin mai devreme. [6] Se găsește și la Constantinopol , de exemplu pe baza Coloanei lui Arcadius , într-o compoziție în ansamblu comparabilă cu cea a fildeșului Barberini sau pe baza obeliscului lui Teodosie din hipodrom . În acest din urmă caz, barbarii, în număr de zece, sunt împărțiți în mod similar în două grupuri care converg spre figura centrală a împăratului, a cărei majestate este înscăunată, în interiorul palatului, în compania celuilalt august : persanii din stânga și cei care ar putea fi germani sau goți în dreapta. Victoria este absentă în acest relief, dar este foarte prezentă pe baza coloanei Arcadius, precum și pe o altă bază, la fel de pierdută, atribuită în mod tradițional Coloanei lui Constantin : în ambele cazuri, Victoria este reprezentată într-o poziție centrală , ca un fel de intermediar între barbarii învinși și figura împăratului, plasat în registrul superior.

Panoul de sus

Panoul superior este ocupat de doi îngeri care țin un clipeata imago , un medalion mare care înfățișează bustul lui Hristos , tânăr și fără barbă, care ține în mâna stângă un sceptru înconjurat de o cruce și cu dreapta pozată în gestul tradițional de binecuvântare ( degetul inelar plasat peste degetul mare). Simbolurile soarelui din stânga, ale lunii și ale unei stele din dreapta încadrează bustul. Perechea de îngeri care susțin imaginea lui Hristos sunt versiunea creștină a Victoriilor înaripate care susțin o personificare a Constantinopolului , un motiv găsit pe a doua placă a dipticului imperial din Milano : înlocuirea este foarte semnificativă și indică o schimbare paradigmatică pentru înțelegerea și datarea obiectului.

Identificarea împăratului

Identificarea împăratului descris în panoul central constituie problema centrală care i-a ocupat pe cărturarii fildeșului Barberini. Primul proprietar modern cunoscut al fildeșului, Nicolas-Claude Fabri de Peiresc , l-a identificat fără îndoială pe împărat cu Heraclius și l-a arătat pe fiul său Constantin III ca ofițer care transporta statuia victoriei către suveran. Identificări cu Constantin I , Constantius II , Zenon și mai presus de toate cu Anastasius I sau Justinian I au fost propuse ulterior. [7] Identificarea este complicată de faptul că împăratul descris nu este neapărat cel sub domnia căruia a fost făcut fildeșul: datarea fildeșului nu este deci concludentă în ceea ce privește identificarea figurii imperiale, dar este, fără îndoială, o indicație valoroasă.

Anastasie I

Placă de fildeș dintr-un diptic imperial, reprezentând Ariadna ( Bargello , Florența )
Semisse înfățișând împăratul Anastasie I

Din punct de vedere stilistic, sculptura în relief a panoului central este comparabilă cu alte două plăci de fildeș care datează de la începutul secolului al VI-lea , una reprezentând o împărăteasă și păstrată în Bargello din Florența și cealaltă în Kunsthistorisches Museum în Florența . Viena : este împărăteasa Ariadna , soția imparatilor Zeno (474-491) și Anastasi i (491-518), care a murit în 515 . Această similitudine duce la identificarea împăratului de fildeș Barberini cu Anastasio.

Domnia lui Anastasius a fost marcată de un război dificil împotriva sasanizilor între 502 și 506 , care s-a încheiat cu o pace care a confirmat statu quo-ul în 506 , dar care a fost prezentată probabil la Constantinopol ca un triumf după eșecurile inițiale. Producția de fildeș Barberini ar fi, prin urmare, atribuibilă acestui context, iar triumful imperial descris în panoul central ar fi cel împotriva perșilor .

Diptic consular al lui Sabinian , consul în 517 : are multe asemănări cu fildeșul Barberini, cum ar fi imaginea clipeata a lui Isus în partea superioară și barbarii care purtau daruri în partea inferioară

Deși are unele caracteristici comune cu unii consuli descriși pe dipticele contemporane ale lui Anastasius - cel al lui Sabinian ( 517 ) și cel al lui Magno ( 518 ) - portretul lui Anastasius nu seamănă cu iconografia împăratului, de exemplu portretul lui Anastasius în dipticul lui Sabinian: este mai aproape de portretele lui Constantin I , atât de mult încât unii cărturari îl identifică cu primul împărat creștin. Mai mult, trebuie remarcat faptul că Francesco Barberini însuși a înregistrat piesa în catalogul colecției sale ca un diptic care îl înfățișează pe Constantin. Această interpretare este, de asemenea, întărită de panoul de înlocuire al plăcii din dreapta, unde numele acestui împărat poate fi recunoscut, cu excepția cazului în care este o referință la Constantin II , Constant I sau Constantius II .

Criteriile stilistice nu lasă nicio posibilitate pentru ipoteza că fildeșul este anterior sfârșitului secolului al V-lea , iar asemănarea cu portretul lui Constantin s-ar explica prin dorința explicită de a se referi la imaginea acestui împărat; în această perspectivă, lui Anastasie i-a fost mai puțin util decât unui alt împărat, Justinian I.

Iustinian I

Stilul plăcilor secundare, cu reliefurile lor mai puțin lucrate, și în special redarea pur grafică și nu plastică a draperiei, este de acord cu o datare ulterioară a lucrării, aproape de mijlocul secolului al șaselea . Juxtapunerea panourilor de diferite calități evocă o altă operă celebră din această epocă, scaunul episcopal al lui Maximian din Ravenna ( 545 - 556 ), probabil un alt produs al atelierelor constantinopolitane: împăratul triumfător va fi atunci Iustinian I.

Desenul statuii ecvestre a lui Iustinian I la Augustaionul din Constantinopol

Locul preponderent acordat în compoziție figurii lui Hristos binecuvântând împăratul trebuie înțeles în același sens: ultimul diptic consular cunoscut, cel al lui Justin ( 540 ), [8] îl aduce pe Hristos și cuplul imperial unul lângă altul pentru prima dată (Justinian și Theodora ), în interiorul medalioanelor plasate deasupra efigiei consulului; până în acel moment prezența simbolurilor creștine pe dipticele consulare era limitată la cruci, precum cele care înconjoară portretele imperiale de pe dipticul consulului Clementino în 513 . Crucea este descrisă și în coroana purtată de doi îngeri, un motiv recurent în arta teodosiană : alte fildeșuri, precum cel de la Murano, basoreliefurile Coloanei Arcadio , decorarea sarcofagului din Sarigüzel sunt alte exemple celebre . Înlocuirea crucii cu un bust al lui Hristos în vârful fildeșului Barberini marchează un pas în continuare în creștinarea reliefului, care, prin urmare, pare a fi mai târziu de domnia lui Anastasius I și corespunde bine schimbării de ideologie observată la începutul domniei lui Justinian. Marele diptic imperial din Londra , [9] din care se păstrează doar o singură placă, înfățișează un arhanghel care ține un glob crucigeros și un sceptru și se poate atribui aceleiași schimbări.

Identificarea împăratului triumfător cu Iustinian corespunde cu imaginea de sine pe care acest împărat a construit-o, așa cum a demonstrat în altă parte statuia ecvestră, celebrând victoria mai proclamată decât reală asupra Persiei , cunoscută pentru un desen al lui Nymphirios păstrat la Budapesta : [10] el a stat pe coloana construită de Iustinian în 543 / 544 privind " Augusteon de Constantinopol și a fost descris mai lung de Procopius . [11] Împăratul, montat pe un cal cu o labă ridicată, ține în mână stângă un orbe învins de o cruce, în timp ce salută cu dreapta; coafura lui este o coroană de pene, toupha , de dimensiuni considerabile. Conform epigramei care constituie dedicatia și păstrată în Antologia lui Planude , [12] și confirmată de Procopio, statuia a fost orientată spre Est, spre Persia, ca semn de amenințare. Legătura acestei statui cu domnitorul triumfător al fildeșului Barberini este întărită și mai mult dacă se ține cont de faptul că în realitate a format o compoziție cu un grup de statui ale Augustaionului , completate de trei regi barbari care și-au oferit tributul împăratului. , [13] același motiv al registrului inferior al fildeșului Barberini.

Multiplu de solid al lui Justinian I , care descrie pe revers o statuie ecvestră pierdută a împăratului

O monedă de aur solid de 364 (164 g ), descoperită în 1731 și din care doar o copie în galvanizare după trecerea sa la Cabinetul des médailles în 1831, rămâne conectată la statuia Augustaionului . Aversul înfățișează un bust al lui Justinian nimmed, înarmat cu o suliță și îmbrăcat în corasă, încoronat cu o diademă și toupha și poartă legenda DOMINVS NOSTER IVSTINIIANVS PERPETVVS AVGVSTVS [14] („Lordul nostru Justinian Perpetu Augustus”). Reversul îl prezintă pe Justinian nimbato, pe un cal bogat decorat, ale cărui hamuri îi amintesc pe cele ale fildeșului Barberini, precedate de o Vittoria ținând o palmă și un trofeu cu brațul stâng, în timp ce o stea este prezentă pe câmp și marca CONOB mărturisește factură de la moneda de la Constantinopol; legenda este SALVS ET GLORIA ROMANORVM , („Sănătatea și slava romanilor”). Portretul cu trei sferturi al lui Iustinian ne permite să datăm medalionul înainte de 538 , data de la care împăratul este riguros înfățișat în față. Această monedă excepțională ar fi putut fi bătută cu ocazia celebrărilor fastuoase care au avut loc pentru triumful asupra vandalilor și pentru recucerirea Cartaginei ( 534 ).

O altă statuie ecvestră, din care rămâne doar dedicația, păstrată și în Antologia lui Planude , a fost ridicată la Hipodrom . Textul acestei inscripții sugerează o compoziție monumentală care nu poate să nu amintească scena de fildeș Barberini.

«Aici, prințul exterminator al Medilor, ofrandele pe care ți le aduce Eustatius, tatăl și fiul Romei: un corcel care domină o victorie, o a doua victorie care te încoronează pe tine și pe tine însuți călare pe calea cea mai rapidă ca vântul. Puterea ta este foarte mare, Justinian; și că în acea țară campionii medilor și sciților vor rămâne întotdeauna înlănțuiți ".

Nu există nicio mărturie iconografică contemporană a acestei statui, dar datorită poziției sale în hipodrom - un punct de întâlnire prin excelență pentru poporul constantinopolitan și, în consecință, un loc privilegiat pentru imaginile propagandei imperiale - trebuie să fi fost una dintre statuile ecvestre. dintre cele mai faimoase.

Copie ateniană a panoului central

Greutate de bronz cu reproducerea panoului central al fildeșului Barberini,muzeului bizantin și creștin din Atena

Existența în Constantinopol a acestor statui ecvestre ale lui Iustinian I , din păcate pierdute, sugerează că tema centrală a fildeșului Barberini, mai degrabă decât crearea unui nou model, ocupă una popularizată de aceleași statui; de fapt, există cel puțin un alt exemplu al acestei iconografii, pe un suport total diferit: o greutate de bronz, păstrată înMuzeul Bizantin și Creștin din Atena , poartă copia exactă a scenei centrale a fildeșului Barberini, până la cea mai mică detaliu, chiar dacă la o scară mai mică. Prin urmare, fie această greutate a avut ca model dipticul, fie, mai probabil, ambele au avut o referință comună în statuia pierdută a Hipodromului din Constantinopol . Deși nu există nicio îndoială că greutatea, la fel ca dipticul, a fost produsul unui atelier imperial și, prin urmare, un obiect oficial, acesta, fiind un exemplar modest și mai puțin costisitor, a fost probabil destinat circulației mai largi.

Existența acestei copii reduse confirmă popularitatea acestor imagini propagandistice în timpul domniei lui Justinian, ajutată și de zelul imperial în difuzarea și reproducerea lor cu diferite mijloace, de la dipticul de fildeș, la greutatea de bronz, la statuia din rotund , la monede. În timpul domniei lui Justinian nu au existat puține războaie care au fost victorioase sau prezentate ca atare, justificând astfel producerea unor astfel de obiecte.

Poziția proeminentă a unui barbar identificat în mod tradițional cu un persan, precum și legătura cu grupul statuar Augustaion sugerează că „Pacea eternă” încheiată cu sasanizii în 532 a oferit prilejul creării acestei iconografii, deși criterii stilistice nu excludeți o întâlnire ulterioară.

Notă

  1. ^ Toate celelalte fildeșuri din aceeași epocă într-o stare comparabilă de conservare sunt diptice ecleziastice, cum ar fi Evanghelia Sfântului Lupicin sau legarea Codexului Etschmiadzin .
  2. ^ Peiresc face această precizare într-o scrisoare adresată fratelui său, Palamède de Vallavez, din 29 octombrie 1625 : „[cardinalului] s-a bucurat să vadă un basorelief antic de fildeș pe care tocmai îl descoperisem, pe care este descris împăratul Heraclius în cal, cu semnul unde ține o cruce și fiul său Constantin cu o victorie și mai multe provincii cucerite, aproape ca marele cameo al lui Tiberiu . " Citat în de Villefosse 1915 , pp. 275-276 .
  3. ^ Confirmarea acestui lucru poate fi găsită probabil în citarea unui fildeș care îl înfățișează pe Constantin în inventarul sculpturilor aflate în posesia lui Francesco Barberini între 1626 și 1631 . Vezi Marilyn A. Lavin, Documentele și inventarele de artă Barberini din secolul al XVII-lea , New York, New York University Press, 1975, 82 n. 160.
  4. ^ Comparația tematică cu reliefurile arcului lui Galerius este și mai semnificativă, întrucât este un monument comemorativ al unui triumf imperial, cel al împăratului Galerius, câștigător al sasanidelor în 297 .
  5. ^ Marco Cristini, Eburnei nuntii: diptice consulare și diplomație imperială din secolul al VI-lea , în Historia: Zeitschrift für Alte Geschichte , vol. 68, nr. 4, 2019, pp. 489-520, DOI : 10.25162 / historia-2019-0025 .
  6. ^ Volbach 1976 , pl . 12 .
  7. ^ Pentru bibliografia referitoare la aceste identificări diferite, vezi Cutler 1991 , pp. 335-336 .
  8. ^ În anul următor Iustinian va desființa funcția de consul, punând capăt oportunității de a produce diptice consulare.
  9. ^ Viene datato esattamente all'inizio del regno di Giustiniano ( 527 ) da DH Wright, in base ad una nuova traduzione dell'iscrizione in greco che vi si trova: David H. Wright, Justinian and an Archangel in Otto Feld; Urs Peschlow (a cura di), Studien zur Spätantike und Byzantinischen Kunst: Friedrich Wilhelm Deichmann gewidmet 3 , Bonn, Rudolf Habelt, 1986, pp. 75-80, tavv. 21-24. ISBN 3-7749-2265-9
  10. ^ Si tratta di un membro del gruppo di Ciriaco Pizzecolli ; il suo disegno è conservato dalla biblioteca dell'Università di Budapest (Ms. 35, fol. V. 144).
  11. ^ Procopio di Cesarea , De aedificiis , i.2.5 .
  12. ^ Maximus Planudes; Robert Aubreton; Félix Buffière, Anthologie de Planude , Paris, Les Belles-Lettres, 1980, n. 63. ISBN 2-251-10018-0
  13. ^ Questo dettaglio è noto grazie alle poco conosciute testimonianze dei pellegrini russi (George P. Majeska, Russian travelers to Constantinople in the fourteenth and fifteenth centuries , Washington, DC, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1984, pp. 134-137. ISBN 0-88402-101-7 ).
  14. ^ La ripetizione della 'I' di Giustiniano mostra le difficoltà di coniare una moneta così grande.

Bibliografia

  • Carlo Cecchelli , La cattedra di Massimiano ed altri avorii romano-orientali , Roma, La Libreria dello Stato, 1936-1937, p. 63.
  • Marco Cristini, Eburnei nuntii: i dittici consolari e la diplomazia imperiale del VI secolo , in Historia: Zeitschrift für Alte Geschichte , 68 (2019), pp. 489-520.
  • ( DE ) Antony Cutler , Barberiniana. Notes on the Making, Content, and Provenance of Louvre OA. 9063 , in Tesserae: Festschrift fur Josef Engemann = Jahrbuch für Antike und Christentum , n. 18, 1991, pp. 329-339, ISSN 0075-2541 ( WC · ACNP ) .
  • Anthony Cutler, Late antique and byzantine ivory carving , Aldershot, Ashgate, 1998. ISBN 0-86078-683-8 .
  • Anthony Cutler, John W. Nesbitt, L'arte bizantina e il suo pubblico: Da Giustiniano all'eta media , Torino, UTET, 1986. ISBN 88-02-04003-6 .
  • ( DE ) Richard Delbrück , Die Consulardiptychen: und verwandte Denkmäler , Berlino, W. de Gruyter & Co., 1929.
  • Jannic Durand , Arte Bizantina: mille anni di splendore , Santarcangelo di Romagna, Key Book arte, 2002, pp. 56-60, ISBN 88-18-12238-X .
  • ( FR ) Antoine Héron de Villefosse , L'Ivoire de Peiresc , in Mémoires de la Société nationale des antiquaires de France , vol. 75, 1915-1918, pp. 267-295.
  • ( FR ) Danièle Gaborit-Chopin , Byzance, l'art byzantin dans les collections publiques françaises , Parigi, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1992, pp. 63-65, ISBN 2-7118-2606-6 .
  • Ernst Kitzinger ; Maria Andaloro, Alle origini dell'arte bizantina: correnti stilistiche nel mondo mediterraneo dal III al VII secolo , Milano, Jaca Book, 2005. ISBN 88-16-40672-0 .
  • Ernst Kitzinger, Il culto delle immagini: l'arte bizantina dal cristianesimo delle origini all'Iconoclastia , Scandicci, La Nuova Italia, 1992. ISBN 88-221-1138-9
  • Joaquin Yarza Luaces , Arte bizantina , Milano, Fenice 2000, 1995. ISBN 88-8017-175-5
  • Marco Navoni, I dittici eburnei nella liturgia in Eburnea Diptycha: i dittici d'avorio tra antichità e medioevo , Bari, Edipuglia, 2007, pp. 297–315: 303-304. ISBN 88-7228-469-4
  • Jean-Pierre Sodini , Images sculptées et propagande impériale du IV e au VI e siècle: recherches récentes sur les colonnes honorifiques et les reliefs politiques à Byzance in André Guillou e Jannic Durand, Byzance et les images: cycle de conférences , Parigi, La Documentation française, 1994, pp. 43–94. ISBN 2-11-003198-0
  • ( DE ) Wolfgang Fritz Volbach , Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des Frühen Mittelalters , Mainz am Rhein, Von Zabern, 1976, pp. 36-37, ISBN 3-8053-0280-0 .

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Estratto da "https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Avorio_Barberini&oldid=120885633 "