Gian Lorenzo Bernini

Dezambiguizare - "Bernini" se referă aici. Dacă sunteți în căutarea altor semnificații ale lui Bernini, consultați Bernini (dezambiguizare) .

Gian Lorenzo Bernini, Autoportret (în jurul anului 1623); ulei pe pânză, 38 × 30 cm, Galleria Borghese, Roma

Giovan Lorenzo ^{[2] [3]} Bernini, mai cunoscut sub numele de Gian Lorenzo Bernini ( Napoli , 7 decembrie 1598 - Roma , 28 noiembrie 1680 ), a fost un sculptor , urbanist , arhitect , pictor , designer și dramaturg italian .

Un artist cu mai multe fațete și fațete, Bernini este considerat cel mai mare protagonist al culturii figurative baroce . Opera sa a avut un succes răsunător și a dominat scena europeană mai mult de un secol după moarte; în mod similar, influența lui Bernini asupra contemporanilor și posterității a fost enormă.

Biografie

Portretul lui Pietro Bernini , tatăl lui Gian Lorenzo

Tineret

Gian Lorenzo Bernini s-a născut la Napoli la 7 decembrie 1598 , primul fiu al lui Pietro Bernini , un sculptor toscan manierist târziu din Sesto Fiorentino , și al napoletanului Angelica Galante . Tânărul Gian Lorenzo și-a petrecut primii ani din copilărie la Napoli, unde tatăl său Pietro se mutase la invitația viceregelui să lucreze la Certosa di San Martino ; Bernini s-a apropiat de lumea sculpturii chiar în orașul napolitan, însoțindu-l pe tatăl Pietro la șantier și urmărindu-l fascinat în timp ce încerca mâna cu marmura. ^[1]

În 1606, Pietro Bernini s-a mutat cu familia sa numeroasă la Roma, unde îl chemase Papa Paul al V-lea . ^[4]

Pregătirea lui Bernini a avut loc, în sfera artistică romană, sub îndrumarea tatălui său Pietro, care a reușit să pună în valoare talentul precoce al fiului său, învățându-i primele rudimente de sculptură. În acei ani, Pietro Bernini a fost complet absorbit de construcția capelei pauline din Santa Maria Maggiore , însărcinată de Papa Paul al V-lea să găzduiască propriul monument funerar și cel al predecesorului său Clement VIII; aici au fost activi un număr mare de pictori, sculptori și decoratori, coordonați în mod expert de arhitectul Flaminio Ponzio . Direcția inteligentă a lui Ponzio a oferit tânărului Gian Lorenzo idei concrete de reflecție asupra organizării unui șantier colectiv și despre importanța muncii în echipă eficiente, care să fie înțeleasă ca un proiect unitar în care arhitectura, pictura și sculptura pot fi îmbinate și nu ca suma intervențiilor autonome individuale: în viitor Bernini ar gestiona numeroase șantiere, iar această intuiție ar fi avut succes. ^[5]

Între timp, Gian Lorenzo, inițial un simplu discipol al tatălui Pietro, a devenit un colaborator activ; tatăl și fiul au lucrat împreună în Priapo și Flora din Villa Borghese (unde Gian Lorenzo a realizat coșul cu fructe, cu o atenție clară la modelul naturalist caravagesc), la decorarea capelei Barberini din Sant'Andrea della Valle și în Faun glumind cu cei doi cupidoni , unde moștenirea antichității este revăzută de cei doi într-un mod modern. ^[6] Primele eseuri ale activității sale de sculptor urmează să fie plasate între 1614 și 1619, când în deplină autonomie Gian Lorenzo a creat San Lorenzo pe grătar (în jurul anului 1614) și San Sebastiano (1617), unde există o aderare deplină la motivele clasice și o distanțare copleșitoare de gustul manierist târziu al părintelui Pietro.

Parteneriatul cu Scipione Borghese

Violul de Proserpina

David

Apollo și Daphne

Prin tatăl său, care și-a promovat bine fiul, Gian Lorenzo a intrat în contact cu primul său client: cardinalul florentin Maffeo Barberini , care i-a comandat mai întâi câteva intervenții pe una dintre Pietà- ul neterminat al lui Michelangelo Buonarroti și apoi realizarea a patru putti pentru familie. capela din Sant'Andrea della Valle.

Calitatea operelor sale a atras atenția unui alt cardinal, Scipione Caffarelli-Borghese , care în 1618 a decis să parieze pe Bernini - la acea vreme doar douăzeci de ani - încredințându-i executarea unui mic bust înfățișându-l pe unchiul său geniu Paolo V. al tânărului sculptor, Scipio a devenit un patron entuziast al lui, însărcinându-i să creeze lucrări care l-au ținut ocupat din 1618 până în 1625. De fapt, în această perioadă, Bernini și-a dovedit priceperea în sculpturi demitând grupul care îl înfățișa pe Enea, Anchise și Fugi Ascanius din Troia (1618-1619), Rapirea Proserpinei (1621-1622), David (1623-1624) și Apollo și Daphne (1622-25); ^[7] aceste sculpturi au mers toate pentru a împodobi luxoasa vilă a lui Scipione Borghese în afara Porta Pinciana , „un obiect de uimire ca o minune a lumii”. Între timp, faima lui Bernini se consolida constant: ^[8]

Cazul „Montoya pietrificat”

Printre diversele bust-portrete realizate de Bernini în această perioadă, unul a avut în special un succes orbitor. Acesta este cel care îl înfățișează pe prelatul spaniol Pedro Foix de Montoya . Anecdotica timpului relatează că Montoya a invitat mai mulți prieteni și cunoscuți să participe la lucrare și că unul dintre ei a exclamat, lovit de viața și naturalețea marmurei: «acesta este Montoya împietrit!». În mod similar, când a sosit în cele din urmă Montoya, cardinalul Maffeo Barberini s-a întors spre bust și a spus: „Acum acesta este monseniorul” și apoi, apropiindu-se de prelat, l-a atins și i-a spus: „și acesta este un portret foarte asemănător”. [9]

Pe lângă sculptura pe scară largă, în anii 1920, Bernini a obținut rezultate notabile în producția de „portrete de cap cu bust”. În acest gen, Bernini a creat portrete extraordinar de vii, cu expresiile fețelor, gesturile dinamice ale corpurilor și ipostazele dramatice care i-au conferit operei propria individualitate psihologică, în contrast puternic cu busturile severe și stăruitoare care circulau la acea vreme. : „[Trebuie] să facem o marmură albă să arate ca o persoană, fie ea culoare, spirit și viață”, ar spune el mai târziu treizeci de ani mai târziu. ^[8]

Alte realizări ale acestei perioade au fost salteaua pe care a sculptat-o ​​pentru hermafroditul adormit (1620), restaurarea părților mutilate ale faunului Barberini și câteva intervenții în secțiunea inferioară a Ares Ludovisi . ^[10]

Patronatul iluminat al lui Urban VIII

„[...] că Roma va veni să producă un alt Michelangelo”

La fel de importantă pentru realizarea artistică a lui Bernini a fost urcarea pe tronul papal a primului său patron, Maffeo Barberini, devenit papa în 1623 sub numele de Urban VIII , care l-a chemat imediat pe artist la Vatican și i s-a adresat astfel: „binele tău norocul, O Cavaliere, este să-l vezi pe cardinalul Maffeo Barberini drept Papă; dar al nostru este mult mai mare, că Cavalierul Bernino trăiește în pontificatul nostru ». ^[11] Bernini s-a bucurat de familiaritatea pontifului nu numai pentru rădăcinile sale toscane, fiind tatăl natal al lui Sesto (Urban VIII, de fapt, a preferat florentinii, astfel încât Gian Lorenzo s-a semnat chiar ca «Cav.re Gio. Lorenzo Bernini Napoletano sau florentin după cum dorește "), dar mai ales pentru calitățile sale artistice clare, care i-au permis să înceapă o lungă perioadă de hegemonie artistică asupra Romei, atât ca interpret, cât și ca antreprenor. ^[10]

Gian Lorenzo Bernini, Papa Urban al VIII-lea (1632); ulei pe pânză, 67 x 50 cm, Galeria Națională de Artă Antică, Roma

În urma asocierii cu Urban VIII, recunoașterea oficială s-a înmulțit pentru Bernini: la 24 august 1623 i s-au încredințat funcțiile de comisar și auditor al conductelor de la fântânile din Piazza Navona, la 1 octombrie i s-a acordat direcția turnătoriei Castel Sant „Angelo, în timp ce la 7 octombrie a fost numit superintendent al bottini-ului Acqua Felice. ^[10] La moartea tatălui său Pietro, în august 1629, Bernini, dacă pe de o parte a pierdut o figură importantă de referință, pe de altă parte și-a moștenit poziția de arhitect al Aqua Vergine. Din acest motiv, el a luat parte la construcția de diferite fântâni din Roma, la punctul de asteptare el însuși un „prieten al apelor“: între diferitele fântâni Bernini, The Tritone (1642-1643) și Api (1644) sunt demn de remarcat, în timp ce proiectele sale pentru fântâna Trevi nu au fost niciodată realizate.

Urban VIII l-a recunoscut pe Bernini drept artistul ideal pentru realizarea proiectelor sale urbane și arhitecturale și pentru a da formă și exprimare voinței Bisericii de a se reprezenta ca o forță triumfală, prin lucrări spectaculoase, cu un marcat caracter comunicativ, persuasiv și sărbătoresc. . Imitând papii Renașterii, împreună cu Bernini Urban al VIII-lea a aspirat să dea un nou Michelangelo istoriei: de fapt, de pe vremea Papei Iulius al II-lea , de fapt, lumea artistică romană nu asistase la un patronaj atât de mare și luminat. Mai jos este mărturia lui Filippo Baldinucci :

Om universal Bernini

Fotografie a baldachinului San Pietro

Design pentru coloanele răsucite ale Baldacchino

Din acest motiv, Urban VIII i-a însărcinat protejatului să lucreze atât pe arhitectură și pictură, cât și pe sculptură. Prima însărcinare primită de noul papă a fost de fapt de natură arhitecturală și a fost legată de reconstrucția bisericii Santa Bibiana , cu ocazia descoperirii moaștelor Sfântului; De asemenea, Bernini a sculptat statuia pe altar, în timp ce decorul pictural al interiorului a fost încredințat lui Pietro da Cortona . La 5 februarie 1629, însă, Bernini a preluat direcția lucrărilor la Sfântul Petru din Vatican , succedându-i lui Carlo Maderno (care murise cu șase zile mai devreme) în poziția prestigioasă și râvnită. Bazilica San Pietro a fost scena unor mari intervenții berniniene: mormântul lui Urban VIII , statuia lui San Longino , coronamentul monumental al lui San Pietro , tapete, mobilier și multe altele.

Baldacchino, pe care artistul lucrase deja din 1624, este în special o structură din bronz plasată pentru a proteja și indica mormântul Sfântului Petru, primul pontif al Bisericii Catolice; dispunerea, dezvoltată pe patru coloane răsucite de-a lungul cărora se desfășoară raceme și motive naturaliste, se încheie cu patru volute susținute de îngeri care se îndoaie pe spatele unui delfin și culminează cu globul și crucea. Deși este în esență o invenție berniniană, arhitectul-asistent Francesco Borromini a participat și la realizarea lui Baldacchino, care a conceput volutele susținute de delfin care încununează planul ciboriului; Bernini ar fi avut atunci o relație extrem de conflictuală cu Borromini, care s-a transformat în ostilitate deschisă care a dus la legendă. Pe lângă sculptură și arhitectură, unde a obținut cele mai mari și mai durabile rezultate, în ultimii ani Bernini s-a dedicat și picturii, creând câteva portrete, autoportrete și doi Sfinți și creării de sisteme scenografice pentru ocazii speciale (canonizare de Elisabetta Portugalia, 1625; de Andrea Corsini, 1629; bier pentru Carlo Barberini, 1630); sunt de remarcat și rezultatele obținute în comedie, activitate care va fi discutată în paragraful § Scriitor de comedie Bernini . ^[10]

Costanza și Gian Lorenzo

În anii petrecuți în serviciul lui Urban VIII, Bernini a întâlnit-o pe Costanza Bonarelli , fiica unui băiat stabil: simpatia s-a transformat curând în intimitate, iar cei doi au fost devorați de o dragoste copleșitoare care a durat aproximativ doi ani. Cu toate acestea, Costanza era o femeie atât de frumoasă, dar tulbure și necredincioasă. De fapt, au existat zvonuri că Bonarelli ar fi vrut să participe la Luigi Bernini, fratele lui Gian Lorenzo. Într-o dimineață, când era încă noapte, Bernini a decis să meargă în zona San Pietro, unde avea domiciliul Costanza: dar dacă spera să poată nega în sfârșit bârfa, nu a fost așa, atât de mult încât la răsăritul soarelui îl văzu pe iubitul trădător pe ușa casei sale, în timp ce îl însoțea pe Luigi. Copleșit de gelozie, Gian Lorenzo și-a bătut ruda cu o scândură de fier, până a rupt două coaste (dar l-ar fi ucis dacă nu ar fi fost intervenția unor trecători). Cu toate acestea, pentru a se răzbuna pe Costanza, Bernini a ordonat unui servitor să o taie cu un aparat de ras, dar acesta din urmă nu l-a ascultat și, prin urmare, a fost concediat. După scandal, Bernini ar fi fost obligat să plătească o amendă; datorită intervenției mamei sale, a reușit însă să scape de pedeapsa pecuniară, în perspectiva (împărtășită de Urban VIII) că pictorii și poeții își puteau permite orice libertate. [12] În imagine, bustul lui Costanza Bonarelli , realizat de Bernini între 1636 și 1638.

În orice caz, patronajul lui Urban VIII a fost foarte posesiv. De fapt, în numele Barberinis, Bernini a efectuat numeroase lucrări: ne gândim la busturile lui Antonio și Camilla Barbadori, părinții papei, la unchiul Monsenior Francesco, al străbunicului Antonio și la nepotul său Francesco , dar de asemenea, a construirii palatului Barberini și a execuției fântânilor Tritonului și a Albinelor, care răspund și nevoilor specifice de exaltare dinastică. ^[13] Lucrările străine glorificării Barberinei, pe de altă parte, erau decisiv mici: dacă execuția busturilor lui Carol I al Angliei și a cardinalului Richelieu era autorizată numai din motive de oportunitate politică, un interdict papal interzicea lui Bernini completarea bustului lui Thomas Baker și motive similare au împiedicat finalizarea versiunii originale a bustului lui Giordano Orsini. Singura lucrare privată care a scăpat de cenzura papală a fost bustul care o înfățișează pe Costanza Bonarelli, iubitul secret al lui Bernini: pentru a aprofunda relația sentimentală tumultuoasă dintre cei doi, vezi nota suplimentară «Costanza și Gian Lorenzo». ^[14]

Poate pentru a se consola pentru dragostea tragică cu Costanza, Bernini s-a căsătorit cu Caterina Tezio la 15 mai 1639 (care a murit în 1673): a fost o căsătorie foarte fericită, încununată de nașterea a unsprezece copii.

Eclipsa cu Innocent X

Gian Lorenzo Bernini, Extazul Sfintei Tereza (1647-1652); biserica Santa Maria della Vittoria , Roma

Odată cu moartea prietenului său Urbano în 1644 și apariția pe tron ​​a Sfântului Petru de Innocenzo X Pamphilj , prestigiul lui Bernini a suferit o eclipsă profundă. Barberinii, căzuți din grație, au emigrat în Franța din cauza ostilității noii curți și mulți au profitat de noul curs și au încercat să distrugă reputația lui Bernini cu calomnie și critici rău intenționate. Comisiile papale nu mai vizau exclusiv Bernini, ci au fost încredințate și lui Alessandro Algardi , Carlo Rainaldi și rivalului său Borromini, căruia i s-a încredințat renovarea bazilicii San Giovanni in Laterano și direcția fabricii Sant'Agnese .

Bernini, pe de altă parte, în 1645 a atins diferite intervenții comandate de Congregația Reverenda Fabbrica, referitoare întotdeauna la șantierul San Pietro: cinci ani mai târziu, de fapt, ar fi existat sărbătorile Jubileului și, prin urmare, Inocențial X aspira să facă bazilica și mai frumoasă. Bernini a decorat atât naosul central, cât și capelele adiacente, pardoseala, învelitoarele de pereți și bolțile: aceste intervenții nu au fost, în mod evident, scutite de critici, vizând fastul excesiv și costurile considerate prea mari (din iulie 1646 până în ianuarie 1649 a sosit un San Pietro cantități enorme de marmură). Cu toate acestea, cel mai izbitor caz a fost cel al clopotnițelor din San Pietro, pe care Bernini le construise deja în 1637. De fapt, în 1647, s-au găsit câteva fisuri la baza clopotniței de sud; detractorii au profitat de ocazie pentru a argumenta că structura a fost proiectată prea greu și, prin urmare, a fost înființată o comisie de anchetă în acest sens. Acesta din urmă a stabilit că leziunile erau atribuite unei decontări a zidăriei și nu unei neexperiențe de către Bernini; în ciuda acestui fapt, Inocențiu X încă l-a responsabilizat pe Bernini pentru pagube și a dispus demolarea clopotnițelor la 26 februarie 1646, în plus pe cheltuiala arhitectului. ^[15] Evenimentul a provocat scandal, iar Bernini - acoperit de insulte și acuzații defăimătoare din toate părțile - a văzut pentru prima (și singura) dată cariera sa fiind în pericol: în acest fel a fost deschisă o rană de mândrie care nu va fi niciodată vindecat din nou. ^[10]

Fântâna celor patru râuri

Copleșit de o mare prosternare, pentru a justifica deficiențele statice ale clopotnițelor de la San Pietro în 1646 Bernini a început fără comision un grup de marmură care înfățișează Adevărul descoperit de Timp , lăsat incomplet din cauza lipsei figurii Timpului : sensul era neechivoc și intenționa să facă aluzie la nedreptatea persecuțiilor împotriva lui, care ar dispărea numai odată cu trecerea timpului, ceea ce ar fi permis deci triumful adevărului. Mai mult, întrucât nu mai era copleșit de comisiile papale, Bernini a avut ocazia să creeze una dintre cele mai importante opere ale maturității sale: Capela Cornaro a bisericii carmelite Santa Maria della Vittoria. În această etapă somptuoasă, membrii familiei Cornaro, înfățișați în jumătate de lungime și basoreliefuri și așezați în logiile laterale, sunt martorii evenimentului mistic al extazului Sfintei Tereza de Avila (de unde și numele operei), înfățișându-l pe sfânt în plin răpirea extazului divin. ^[16]

În 1651, la un an după sfârșitul anului jubiliar, Bernini a fost însărcinat de către pontif să construiască fântâna celor patru râuri din Piazza Navona , în ceea ce devenise acum „insula Pamphilia”. Dezacordurile cu Innocenzo al X-lea, care nu-i vedea rău pe prietenii barberinilor, au fost compuse conform tradiției grație unui stratagem șiret al lui Bernini, care a pregătit un model de argint al fântânii și l-a pus să intre în contrabandă în palatul papal; Inocențiu X ar fi fost atât de fascinat de el încât a decis să încredințeze sarcina lui Bernini și nu lui Borromini (primitorul inițial al comisiei). Cu Fântâna celor patru râuri, Bernini a reușit să ridice averile carierei sale artistice, reușind să depășească eșecul suferit în primii ani ai pontificatului lui Inocențiu X: soluția stâncii care toarnă apă în cadă și care susține în același timp vechiul obelisc, găsit lângă Circul lui Maxențius și conceptul de „patru râuri” (Nilul, Gange, Dunărea și Rio della Plata) reprezentând cele patru continente cunoscute atunci, entuziasmate de fapt entuziasm general. ^[17] Tot în Piazza Navona, Bernini a reamenajat un bazin existent cu figura maurului , construit în 1575-76 de Giacomo Della Porta sub pontificatul lui Grigore al XIII-lea.

Alexandru al VII-lea

Planificatorul urbanistic al papei

Clima culturală romană a cunoscut un nou punct de cotitură odată cu moartea lui Inocențiu X și urcarea pe tronul papal al lui Fabio Chigi, care a devenit papa cu numele de Alexandru al VII-lea . Odată cu noul pontif, cunoscător „al picturilor, sculpturilor, medaliilor antice, în special arhivelor” (așa cum a spus el însuși) și prieten al intelectualilor precum Kircher și Luca Olstenio , Bernini a revenit la a fi artistul preferat al curții papale; arhitectul major al proiectelor Chigiani, de fapt, a fost Bernini, care a satisfăcut cu siguranță ambiția lui Alexandru al VII-lea de a reamenaja rețeaua rutieră romană. ^[18]

Gaspar van Wittel , vedere la Piazza del Popolo, Roma (circa 1678)

Patronatul Chigi, de fapt, a ajuns să ia forma unei adevărate reînnoiri urbane: Alexandru al VII-lea a aspirat de fapt să ofere Romei o perspectivă teatrală cu adoptarea de surprize, etape, arhitecturi orbitoare, într-o continuă împletire a planificării urbane și a scenografiei. . Ocazia propice pentru a iniția aceste reorganizări a fost dată de transformarea flagrantă a Christinei din Suedia la catolicism. În cinstea sa, Bernini a reproiectat accesul către Piazza del Popolo , intrarea nordică a orașului, cu ridicarea celor două spectaculoase „biserici gemene” de pe latura orientată spre via del Corso și executarea fațadei interioare a ușii , unde a fost adăugată inscripția „FELICI FAVSTO [QVE] INGRESSVI ANNO DOM [INI] MDCLV” (pentru o intrare fericită și de bun augur, Anul Domnului 1655), pentru a saluta regina abdicată și - ulterior - toți vizitatorii orașului. ^[19]

Primele lucrări comandate au fost statuile lui Daniel și Abacuc cu Îngerul , așezate apoi în capela familiei din Santa Maria del Popolo , unde a decorat și naosul și transeptul; mai târziu, lângă Panteon, a construit obeliscul Minervei , unde un mic elefant de piatră ține un obelisc pe spate (pentru a aminti virtuțile puterii și înțelepciunii) și a proiectat clădirea cunoscută sub numele de Manica Lunga, în palatul pontific. de Montecavallo ( Quirinale de astăzi). Tot în acei ani, Bernini a proiectat trei biserici: San Tommaso di Villanova în Castel Gandolfo (1658-61), Sant'Andrea al Quirinale (1658-70) și în cele din urmă Santa Maria dell'Assumption all'Ariccia (1662-64)). ^[10]

Sfântul Petru și Franța

Giovanni Battista Piranesi , Vedere asupra celebrei Bazilici Vatican cu porticul său mare și Piazza adiacentă (1748-1774)

Epicentrul majorității comisiilor Chigiane, în orice caz, a revenit rapid la a fi San Pietro. Pentru bazilica Vaticanului, Bernini a proiectat scaunul Sfântului Petru , astfel încât să păstreze - precis - scaunul episcopal care aparținea Sfântului Petru, o relicvă venerată de mulțimi de credincioși și pelerini. ^[16] În afara clădirii, însă, Bernini a ridicat o imponentă și solemnă colonadă eliptică, pentru a simboliza îmbrățișarea Bisericii care adună întreaga lume; A fost astfel creată Piața Sfântul Petru , care, pe lângă rezolvarea eficientă a joncțiunii dintre biserică și oraș, a stabilit un loc fizic dedicat devotamentului comunității creștine. Lucrările din San Pietro s-au încheiat cu construcția Scala Regia , intrarea oficială în palatele apostolice, cu statuia ecvestră a lui Constantin , în memoria perenă a primei sancțiuni politice a creștinismului. ^[20]

Desenul lui Bernini referitor la primul proiect de renovare al Luvrului, Londra, Galeria Courtauld

Bernini devenise acum un artist de renume internațional. Ca dovadă a celebrității realizate, în 1664 ministrul francez Jean-Baptiste Colbert, în numele regelui Ludovic al XIV-lea, l-a convins pe papa să-i acorde artistul său preferat și astfel, pe 29 aprilie 1665, Bernini, acum în vârstă de șaizeci și șase de ani, a plecat în Franța , cu intenția ambițioasă printre altele de a proiecta renovarea palatului Luvru . Înainte de plecare, trimisese două proiecte. După sosirea sa, el a elaborat un al treilea și ultim proiect. Cu toate acestea, Bernini a început curând să se arate intolerant față de climatul artistic francez, maturizând o ostilitate datorită diferențelor de idei în materie de arhitectură, probleme practice și de costuri și gelozii corporative: artistul chiar a ajuns să creadă că, în realitate, în spatele comisiei regale a Luvru a fost ascuns intenția de a-l mortifica pe Alexandru al VII-lea, îndepărtându-l pe cel mai important artist pe care îl avea (între monarhia franceză și papalitate, de fapt, au existat tensiuni considerabile).

Din aceste motive, experiența franceză a durat câteva luni: la 20 octombrie, Bernini s-a întors la Roma, după ce a asistat la așezarea primei pietre a proiectului său, care nu a avut nici o urmărire. În numele lui Ludovic al XIV-lea, în orice caz, Bernini a creat și un monument ecvestru, transformat ulterior de François Girardon într-un Marco Curzio care se aruncă în prăpastie și este retrogradat într-un colț retras al parcului Versailles, la Pièce d'Eau. des Suisses . ^{[21] [22]}

Anul trecut

Podul Sant'Angelo fotografiat de Paolo Monti

Întorcându-se din Franța, Bernini își epuizase energiile creatoare, din cauza bătrâneții sale: de fapt, când a terminat în 1678 monumentul prietenului său Papa Alexandru al VII-lea avea deja optzeci de ani. Printre lucrările din ultimii ani ar trebui să menționăm extazul fericitei Ludovica Albertoni în San Francesco a Ripa (1674), altarul capelei Sfintei Taine din San Pietro cu cei doi îngeri îngenuncheați în adorație (1673-74) și bust de Gabriele Fonseca în San Lorenzo in Lucina. Ultima mare întreprindere a lui Bernini a fost crearea celor zece statui ale Îngerilor cu simbolurile Patimii care urmau să fie așezate pe podul Sant'Angelo ; a fost o comisie comandată de Papa Clement al IX-lea , care în acest fel intenționa să reprezinte liturghia stațiilor postului din Via Crucis, astfel încât să transforme podul într-o cale de contemplare. ^[23]

În ultimii ani ai vieții sale, Gian Lorenzo, care era un credincios fervent, s-a dedicat din ce în ce mai mult nevoilor spiritului cu profund interes în problema mântuirii sufletului după moartea pământească. El a fost astfel un frecventant asiduu al bisericii Gesù și al cercurilor gravitante acolo unde pregătirea pentru o moarte bună a unui catolic a fost obiectul meditației și al rugăciunii. Fructul acestor reflecții ale vizionării extreme a existenței sale sunt unele dintre lucrările finale ale lui Bernini, cum ar fi Sanguis Christi și Salvator Mundi, pe care Gian Lorenzo le-a făcut pentru el însuși și care l-au însoțit în momentul trecerii sale.

În 1680 sănătatea lui Bernini, deja în scădere, s-a înrăutățit din cauza unei paralizii la brațul drept; și-a trăit boala într-un mod ironic și jucăuș, recunoscând că era bine ca mâna dreaptă să se odihnească după atâta muncă. ^[19] Infirmitatea sa, totuși, s-a înrăutățit, ducând la moartea sa la 28 noiembrie 1680; în anul morții sale, tronul papal a fost ocupat de Inocențiu al XI-lea, al optulea papă care l-a văzut pe Bernini la lucru. ^[23] Artistul a fost în sfârșit îngropat în bazilica Santa Maria Maggiore din Roma, în mormântul de pământ al familiei. La cererea însuși a lui Gian Lorenzo, autorul a atâtea morminte monumentale și amenajate scenic, înmormântarea sa este alcătuită dintr-o piatră funerară foarte modestă.

Producția artistică

Sculptor Bernini

Detaliu al lui Apollo și Daphne

Detaliu al Fericitei Ludovica Albertoni

Sculpturile lui Gian Lorenzo Bernini se caracterizează printr-un dinamism electrizant (cu care este surprins și fixat momentul de mișcare a formelor), printr-o virtuozitate tehnică puternică, printr-o exuberanță expresivă irepresibilă, printr-o reprezentare psihologică viguroasă și printr-o teatralitate scenografică.

Înainte de a efectua efectiv lucrarea, Bernini și-a exteriorizat propriul proiect realizând schițe și note rapide sau modelând mici schițe de lut, un design înseamnă cu siguranță mai asemănător cu spiritul lui Bernini. Lutul a fost manipulat cu un băț osos dințat înălțime de 30 până la 45 de centimetri; ulterior, modelul a fost măsurat cu o scală calibrată împărțită în șaisprezece părți pe spate. Le dimensioni del bozzetto venivano poi riportate in proporzione sul blocco da scolpire, mediante la tracciatura di griglia quadrettata sui quattro lati di quest'ultimo: secondo un'osservazione di Orfeo Boselli , autore di alcune Osservazioni sulla scoltura antica , «il modello così aggiustato è come un quadro graticolato per ben copiarlo, come usano li pittori negli originali di valore». Questo metodo, osserva il Boselli, presentava tuttavia una criticità, in quanto le grandezze ridottissime del bozzetto creavano una «certa difficoltà a trasportarli dal modello piccolo nel marmo, e massime quando il sasso è avventura venuto dalla cava troppo giusto, che ogni colpo soverchio è mortale». ^[24]

Una leggenda narra che molte sue opere furono rubate e distrutte.

Terminata la modellazione, Bernini raschiava le superfici con l'utilizzo di raspe e lime, per poi levigarle con abrasivi di varia natura (quali la pietra pomice ) e infine lucidarle con la tripoli (polvere di roccia silicea utilizzata a questo scopo) e paglia bruciata. Il marmo utilizzato, generalmente, era quello della cava carrarese del Polvaccio, considerato nel XVII secolo quello di maggiore fattura; Bernini, in ogni caso, aggrediva il blocco lapideo in tutte le direzioni, conservando al contempo il quadro complessivo della situazione. Tutti gli elementi decorativi venivano in questo modo magistralmente resi, con un'attenzione speciale rivolta agli incarnati, levigati sino alla perfezione. ^[24]

Tra gli strumenti utilizzati dal Bernini, si possono citare la subbia (utilizzata per sbozzare il blocco), la gradina, lo scalpello, il ferrotondo, la raspa, l'unghietto, il trapano a corda e abrasivi, con un iter operativo che non ammetteva la possibilità di ripensamenti in corso d'opera o aggiustamenti successivi: da escludere, infine, che Bernini usasse per rendere le superfici ulteriormente lisce patinature finali, come rinvenuto durante le analisi delle sue sculture. ^[24] Tra le sue opere più significative spiccano alcune fontane monumentali di Roma : la Fontana delle Api , la Fontana del Moro , la Fontana dei Quattro Fiumi , la Fontana del Tritone .

Bernini architetto

Oltre che scultore, Bernini fu anche architetto, specialmente negli anni della maturità. Risentì sia dell'influenza di Michelangelo , artefice di un'architettura plastica e chiaroscurale , sia delle rimanenze strutturali della Roma imperiale , edifici che riuscivano a coprire spazi di immense dimensioni con l'impiego di superfici curvilinee (in netto contrasto con quelle rettilinee di greca memoria). Bernini avrebbe poi misto l'insegnamento michelangiolesco e romano con la sua inesauribile vena inventiva, conferendo alle proprie architetture un senso nuovo della decorazione e del pittoresco.

Nelle sue realizzazioni Bernini rilevava le masse , studiandole in modo che avessero un'armonia visiva e strutturale, giocava con la prospettiva e il colore, impiegava la forza plastica del chiaroscuro e fondeva armoniosamente le strutture e le membrature delle sue creazioni; non mancava, inoltre, di dare un effetto teatrale e scenografico a tutto l'insieme, fondendo in un'unica spazialità il rigore fisico dell'architettura con la preziosità pittorica, il virtuosismo delle sculture e la sbrigliata fantasia dello scenografo, quale Bernini era. ^[4]

Facciata di palazzo Barberini

Chiesa di Santa Maria Assunta ad Ariccia

Piazza San Pietro

Bernini applicò la propria concezione dell'architettura in molte sue creazioni. Escludendo il baldacchino di San Pietro , opera più scultorea che architettonica, già nel palazzo di Propaganda Fide diede prova del suo gusto per un'architettura concepita plasticamente per masse e fortemente chiaroscurale. Il palazzo Barberini , invece, denota un più deciso orientamento verso la classicità, tanto che qui Bernini riprese la scansione in tre ordini di arcate del Colosseo e del teatro di Marcello , aggiungendovi gli artifici prospettici delle finestre della loggia suprema. Quando concepì i due campanili di San Pietro, Bernini si preoccupò di accelerare dinamicamente la sensazione di elevazione verticale, mortificata dall'orizzontalità e compattezza della facciata; invece, nella Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria Bernini conferì all'apparato una grande preziosità decorativa e scenografica utilizzando superfici curvilinee, spezzando i timpani, e muovendosi in un chiaroscuro significativamente accentuato dal colore dei marmi. ^[4]

Giunto dopo i cinquant'anni a una piena maturità architettonica, Bernini si attenne sempre più volentieri agli schemi classici puri, pur interpretandoli con una certa libertà. Nel palazzo di Montecitorio , per esempio, ruppe la monotona orizzontalità e compattezza di quella fronte scandendola in cinque campate, con reminiscenze classiche avvertibili anche nell'alto zoccolo. Bernini tornò alla concezione classica anche nel colonnato di piazza San Pietro , nel quale si sente l'eco dei portici curvi dei Fori Imperiali , però rivisitati con l'aggiunta tutta berniniana del coro di angeli e dell'effetto delle prospettive illusorie; quest'ultime, in particolare, furono riprese sempre in termini classici nella Scala Regia in Vaticano, così da amplificare agli occhi dell'osservatore la lunghezza del percorso. ^[4]

Per quanto riguarda le chiese, Bernini mutò dai Romani l'adozione di una disposizione concentrica così da accrescere l'effetto visivo degli ambienti liturgici, creando una sensazione di maggior respiro; sperimentò inoltre la pianta ovale in Sant'Andrea al Quirinale , rotonda nell' Assunta dell'Ariccia , ea croce greca in Castel Gandolfo . Fu in particolare il Pantheon , luogo che ebbe modo di conoscere e apprezzare lavorando al servizio di Urbano VIII, a esercitare su di lui un'influenza forte e duratura. Lo spirito del Pantheon, infatti, rivive nella partizione interna e nel presbiterio di Sant'Andrea, nella cupola, nelle archeggiature e nel pronao dell'Ariccia, e nella cupola di Castel Gandolfo. Al ricordo del Pantheon, tuttavia, Bernini associò la teatralità delle ornamentazioni barocche, e trasformò la pianta circolare in ovale, pur mantenendo inalterati gli schemi classici. ^[4]

Bernini pittore

Gian Lorenzo Bernini, Autoritratto malinconico (1630 circa); olio su tela, 43x34,2 cm, collezione privata. Nell'opera si coglie l'influsso della pittura di Diego Velázquez

Bernini fu anche pittore: a spronarlo a cimentarsi anche con il pennello fu Urbano VIII. Il sogno neo-rinascimentale cui il papa Barberini voleva improntare il suo pontificato richiedeva, come già detto, che al suo fianco vi fosse un nuovo Michelangelo, paradigma dell'artista universale capace di eccellere in tutte e tre le arti maggiori. Al Bernini, già provetto scultore, già architetto con il rifacimento di Santa Bibiana, mancava per l'appunto la pittura.

Per colmare la lacuna Urbano VIII commissionò al Bernini un vasto ciclo di affreschi che avrebbe dovuto istoriare la loggia delle benedizioni della basilica di San Pietro. Gian Lorenzo tuttavia declinò l'offerta e in effetti mai in tutta la sua lunga carriera licenziò opere pittoriche finalizzate all'esposizione pubblica, destinazione al tempo riservata al genere denominato di istoria , cioè grandi componimenti di tema religioso o, se non destinati a edifici ecclesiastici, anche a soggetto storico-propagandistico o allegorico. Cionondimeno Bernini pittore lo fu comunque. Lo fu essenzialmente per diletto personale, concentrando la sua produzione in dipinti di piccolo formato, dall'esecuzione rapida e naturalistica che in gran parte - almeno con riguardo ai pochi quadri oggi ragionevolmente riconducibili al suo pennello - sono costituiti da ritratti e autoritratti.

Pur nella ristrettezza del catalogo pittorico attuale del Bernini, dalle sue opere note è possibile evincere che se Gian Lorenzo non fece della pittura un mestiere egli era egualmente molto interessato a quest'arte, avendo riflettuto sulle opere dei maestri suoi contemporanei o delle generazioni precedenti. Nei suoi dipinti infatti si colgono influssi del Caravaggio e di Annibale Carracci fino ad arrivare all'arte del grande Diego Velázquez che nel 1629-1630 aveva soggiornato a Roma.

Carlo Pellegrini e Gian Lorenzo Bernini, Martirio di san Maurizio (1636-1640); olio su tela, 333x205 cm, Pinacoteca vaticana

Le fonti biografiche attribuiscono al Bernini tra i centocinquanta ei duecento dipinti: anche al netto di possibili esagerazioni di questi numeri il catalogo attuale dei quadri plausibilmente autografi si limita a una quindicina di opere: è ragionevole pensare pertanto che della produzione pittorica berninina ci sia ancora molto da scoprire.

Se Bernini limitò il suo personale intervento solo a piccoli dipinti di figura non commissionati da nessuno, in una certa misura e, per così dire, per interposta persona, egli ebbe comunque un ruolo di rilievo anche in alcune grandi commesse pubbliche. Gian Lorenzo infatti attrasse nella sua cerchia di aiuti e collaboratori, oltre che molti scultori, anche diversi pittori da lui utilizzati per la realizzazione di opere pubbliche da lui ideate ma non personalmente eseguite (artisti che si occupavano anche del completamento pittorico di suoi lavori in campo scultoreo e architettonico, come nel caso degli affreschi della cappella Cornaro).

Rimarchevole in questo senso è il caso di Carlo Pellegrini, pittore carrarese di cui altro non sappiamo se non della sua presenza nella bottega berniniana, cui Gian Lorenzo affidò vari incarichi pittorici tra i quali il più importante, per la prestigiosa destinazione, fu il Martirio di san Maurizio , ideato (e al più ritoccato) dal maestro ma messo su tela dall'aiuto. Il grande dipinto infatti era parte della serie di pale d'altare, dovute ad alcuni dei migliori pittori allora attivi a Roma, con cui inizialmente vennero arredati gli altari della basilica di San Pietro (poi sostituite da ancor più grandi, monumentali, copie in mosaico, più adatte all'immensità della basilica).

Tra i pittori che operano a fianco del Bernini mettendo il pennello a disposizione per la realizzazione di suoi progetti il più talentuoso fu senza dubbio Giovan Battista Gaulli : anche il suo capolavoro assoluto, tra i trionfi del barocco romano, cioè gli affreschi della chiesa del Gesù , con ogni probabilità si giova di idee, suggerimenti e consigli di Gian Lorenzo Bernini.

Bernini commediografo e scenografo

Il Bernini applicò il proprio talento anche al mondo del teatro, dal quale poi avrebbe tratto ispirazione per diverse sue opere, concepite per l'appunto come fastose scenografie. La prima attestazione dell'attività teatrale del Bernini risale al 1633, quando il rappresentante del duca di Modena a Roma scrisse: ^[10]

Riproduzione degli apparati festivi allestiti da Bernini nel 1661 per la nascita del Gran Delfino

Le commedie berniniane erano destinate a un pubblico ristretto e attingevano a piene mani dalla tradizione della Commedia dell'arte ma hanno molte affinità con il genere contemporaneo della cosiddetta commedia ridicolosa , fenomeno teatrale molto di moda nella Roma del Seicento ^[25] . Nonostante il loro carattere amatoriale , le opere teatrali del Bernini erano preparate con grande e minuziosa cura, e non mancavano di colpire per l'arditezza delle realizzazioni sceniche - di cui ideatore e artefice era naturalmente lo stesso artista - che spesso rendevano gli spettatori attori allo stesso tempo. In De' due teatri , per esempio, il pubblico aveva l'impressione che esistesse una seconda platea immaginaria oltre a quella reale, siccome gli attori vestivano delle maschere che riproducevano i lineamenti degli spettatori; quest'illusione veniva enfatizzata nella fase del prologo, recitato da due attori che si rivolgevano l'uno verso la platea inesistente, e l'altro verso quella reale. Altro prodigio scenico di Bernini assai apprezzato fu quello della commedia L'incendio , dove per l'appunto al transito di un carro carnevalesco divamparono spaventose fiamme che sembravano divorare ogni cosa. Un analogo effetto di «maraviglia» venne sortito dalla commedia L'inondazione del Tevere , ispirata a un'alluvione del 1637, in cui venne simulata la rottura degli argini del fiume romano. ^[10] Il figlio Domenico ci riporta l'audacia della trovata scenica:

Profondamente colpito da L'inondazione del Tevere , l'ambasciatore del duca di Modena commentò che «ci furono tre scene da far stupire tutto l'universo» e che Bernini «solo sa praticare opere tali e non tanto per la qualità delle macchine, quanto per il modo di far recitare». Altra commedia berniniana, pervenutaci in stato frammentario, è La fontana di Trevi .

In qualità di scenografo Bernini fu molto attivo anche nella produzione di apparati effimeri per feste e commemorazioni laiche e religiose, alcune delle quali divennero rapidamente leggendarie per l'effetto strabiliante che ebbero sulla popolazione della Roma del tempo. Tra queste, sbalorditivo, anche per i giochi pirotecnici approntati da Bernini per l'occasione, fu l'allestimento dei festeggiamenti tenutisi a Roma nel 1661, a Trinità dei Monti, per la nascita del Delfino di Francia .

La bottega di Bernini

Nel corso della sua carriera Bernini sviluppò notevoli competenze organizzative e gestionali, richieste dato il cospicuo numero di committenze al quale si trovò a carico, e le peculiari caratteristiche dei suoi lavori. Le opere berniniane, infatti, presentavano un'integrazione tra scultura, pittura e architettura che presupponeva l'aiuto di collaboratori e discepoli, malgrado molto spesso le committenze richiedevano che l'opera ordinata fosse autografa dell'artista («di propria mano», concetto alquanto aleatorio che però consentiva anche una semplice soprintendenza). ^[27]

Bernini, insomma, veniva assistito nel suo lavoro da un concorso di aiuti e discepoli, in una bottega che però non aveva un organico permanente: tra gli assistenti certamente figuravano il padre Pietro e il fratello Luigi, cui Gian Lorenzo spesso delegava l'esecuzione delle parti meno impegnative dell'opera. Al di là dei parenti, in ogni caso, la cerchia di Bernini contava anche scultori come Andrea Bolgi , Pietro Naldini , Giulio Cartari e Antonio Raggi , che garantivano una cooperazione piuttosto continuativa, o presenze più saltuarie come Ercole Ferrata . ^[27]

La peculiarità della bottega del Bernini era il rapporto tra i vari collaboratori: non vi era una passiva subordinazione, come in diversi laboratori del tempo; al contrario i diversi aiutanti, malgrado il divario tra le differenti personalità, lavoravano in una tale sintonia e coesione d'immagine che spesso le singole mani sono riconoscibili solo analizzando i dati d'archivio. ^[28]

L'uomo Bernini: descrizione fisica e carattere

Gian Lorenzo Bernini, Autoritratto (tra il 1630 e il 1635); Galleria Borghese, Roma

Paul Fréart de Chantelou fu il compagno e l'interprete del Bernini durante il soggiorno in Francia; visse con l'artista in contatto quasi quotidiano, e registrò gesti, azioni e pensieri del Bernini nel Journal de voyage du Cavalier Bernin en France . In quest'opera, Chantelou ci offre un ritratto fisiognomico e caratteriale del Bernini assai dettagliato:

Dalla testimonianza di Chantelou, ma anche dai molteplici ritratti, sappiamo dunque che Bernini era di media altezza, piuttosto esile, di carnagione bruna e di capelli neri fluenti, divenuti bianchi e meno abbondanti con la vecchiaia; le sopracciglia erano lunghe e folte, e la fronte era ampia, «incavata al centro e lievemente rilevata sopra gli occhi».

Aveva un temperamento sanguigno, con un ardore e un entusiasmo che non di rado si tramutavano in scatti di collera e ira, come testimoniato da Domenico Bernini, figlio dell'artista, che descrisse il padre come «aspro di natura, fisso nelle operazioni, ardente nell'ira». ^[10] Secondo il giudizio dello storico dell'arte settecentescoFrancesco Milizia , infatti, Bernini era focoso, iracondo e fiero di sguardo, ma anche cordiale, caritatevole e nemico dell'invidia e della maldicenza; ^[30] il poeta Fulvio Testi , invece, ne esaltò l'intelligenza brillante e vivace, definendolo «uomo da far impazzire le genti». ^[8]

La poliedrica personalità del Bernini era contrassegnata anche da una particolare inclinazione per la burla. Uno degli episodi più famosi, rivelatori di questa sfaccettatura del suo carattere, si verificò durante la realizzazione della Fontana dei Quattro Fiumi . A Roma incominciò infatti a diffondersi la voce che l'opera non avrebbe retto al peso dell'obelisco appostovi e che vi era l'imminente pericolo che crollasse. Un giorno il Bernini si recò sul luogo e con aria serissima annodò all'obelisco dei sottili fili di lana che fissò con un chiodo alle pareti di alcuni edifici di Piazza Navona, ostentando poi soddisfazione e sollievo per aver messo in sicurezza la fontana, ovviamente beffandosi, con acuta ironia, dei suoi critici.

Opere

Lo stesso argomento in dettaglio: Opere di Gian Lorenzo Bernini .

Note

Bibliografia

• Filippo Baldinucci, Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino scultore, architetto, e pittore , Firenze 1682.
• Domenico Bernini, Vita del cavalier Gio. Lorenzo Bernino , Roma 1713. Edizione in inglese con ampio apparato critico e bibliografia: The Life of Gian Lorenzo Bernini, edited and translated with Introduction and Notes by Franco Mormando. University Park, PA: Penn State University Press, 2011.
• Stanislao Fraschetti, Bernini , Milano 1900.
• Valentino Martinell, Bernini , Milano 1953 (nuova ediz. Milano 1979)
• Rudolf Wittkower, Gian Lorenzo Bernini the sculptor of the roman baroque , Oxford 1955, ediz. 1966, 1981.
• Howard Hibbard H., Bernini , Harmondsworth 1965.
• Marcello e Maurizio Fagiolo dell'Arco, Bernini. Una introduzione al gran teatro del Barocco , Roma 1967.
• Howard Hibbard, BERNINI, Gian Lorenzo , in Dizionario biografico degli italiani , vol. 9, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1967.
• Irving Lavin, Bernini. L'unità delle arti visive , Edizioni dell'Elefante, Roma 1980.
• Franco Borsi , Bernini architetto , Milano 1980.
• Bernini in Vaticano , catalogo della mostra, Città del Vaticano 1981.
• Oreste Ferrari, Bernini , in Art dossier , Giunti, 1991.
• Valentino Martinelli, Gian Lorenzo Bernini e la sua cerchia. Studi e contributi (1950-1990) , Napoli 1994.
• Valentino Martinelli, L'ultimo Bernini 1665-1680. Nuovi argomenti, documenti e immagini , Roma 1996.
• Maurizio Fagiolo dell'Arco, Francesco Petrucci (a cura di), L'Ariccia del Bernini , ediz. De Luca, Roma 1998 (catalogo della mostra, Ariccia, Palazzo Chigi) ISBN 88-8016-276-4
• Anna Coliva, Sebastian Schütze (a cura di), Bernini scultore e la nascita del Barocco in casa Borghese , Roma 1998.
• Maria Grazia Bernardini, Maurizio Fagiolo dell'Arco (a cura di), Gian Lorenzo Bernini: regista del barocco , Milano, Skira, 1999, ISBN 88-8118-484-2 .
• Maurizio Fagiolo dell'Arco, L'immagine al potere: vita di Giovan Lorenzo Bernini , Bari, Laterza, 2001, ISBN 88-420-6296-0 .
• Norman Davies, Storia d'Europa, Volumi 1-2 , Pearson, 2006.
• Roberto Papini, BERNINI, Gian Lorenzo , in Enciclopedia Italiana , Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1930.
• Francesco Petrucci, Bernini pittore. Dal disegno al "maraviglioso composto" , Roma, Ugo Bozzi Editore srl, 2006, ISBN 88-7003-042-3
• Nazzareno Todarello, Le arti della scena , Latorre Editore, 2006, ISBN 88-903202-0-6 .
• Giovanni Morello, Francesco Petrucci, Claudio Strinati (a cura di), La Passione di Cristo secondo Bernini , Ugo Bozzi Editore, Roma 2007 (catalogo della mostra, Roma, Palazzo Incontro) ISBN 88-7003-059-8
• Daniele Pinton, Bernini. I percorsi dell'arte , ATS Italia Editrice, ISBN 978-88-7571-776-6 . URL consultato il 12-01-2016 .
• Francesco Petrucci, Pittura di Ritratto a Roma. Il Seicento , Andreina & Valneo Budai Editori, Roma 2008, 3 voll., ad indicem.
• Bernini and the Birth of Baroque portrait sculpure , edited by Andrea Bacchi, Catherine Hess, Jennifer Montagu, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 2008.
• Franco Mormando, Bernini: His Life and His Rome . Chicago: University of Chicago Press, 2011.
• Francesco Petrucci, Considerazioni su Bernini caricaturista , in Il disegno tra Napoli, Firenze e Roma ai tempi di Salvator Rosa , atti del convegno internazionale di studi, 26-28 maggio 2016, a cura di V. Farina, Cava de' Tirreni 2017, pp. 173–182
• Francesco Petrucci, Bernini inventore. Disegni berniniani per arti decorative, in Bernini disegnatore: nuove prospettive di ricerca , a cura di S. Ebert-Schifferer, TA Marder, S. Schütze, atti del convegno internazionale, Roma, Bibliotheca Hertziana, Istituto Storico Austriaco, 20-21 aprile 2015, Roma 2017, pp. 341–364
• Francesco Petrucci, Bernini, IX. I busti: dalla maturità all'addio alla scultura , in Bernini , catalogo della mostra, a cura di A. Bacchi, A. Coliva, Roma, Galleria Borghese, Città di Castello 2017, pp. 305–331
• Andrea Bacchi, Anna Coliva (a cura di), Bernini , Milano, Officina Libraria, 2017 (catalogo della mostra, Roma, Galleria Borghese)
• Tomaso Montanari, La libertà di Bernini , Torino, 2016.

Voci correlate

• La libertà di Bernini (serie di documentari)

Ulteriori opere

• Busto di Scipione Borghese
• Busto del Salvator Mundi
• Madonna col Bambino e san Giovannino
• Monumento di Urbano VIII
• Statua equestre di Luigi XIV
• Busto di Luigi XIV
• Medusa (attribuita)

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni di o su Gian Lorenzo Bernini
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Gian Lorenzo Bernini

Collegamenti esterni

• Gian Lorenzo Bernini , su Treccani.it – Enciclopedie on line , Istituto dell'Enciclopedia Italiana .
• Gian Lorenzo Bernini , in Enciclopedia Italiana , Istituto dell'Enciclopedia Italiana .
• Gian Lorenzo Bernini , su sapere.it , De Agostini .
• ( EN ) Gian Lorenzo Bernini , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• Howard Hibbard, BERNINI, Gian Lorenzo , in Dizionario biografico degli italiani , vol. 9, Istituto dell'Enciclopedia Italiana , 1967.
• Gian Lorenzo Bernini , su BeWeb , Conferenza Episcopale Italiana .
• Opere di Gian Lorenzo Bernini , su openMLOL , Horizons Unlimited srl.
• ( EN ) Opere di Gian Lorenzo Bernini , su Open Library , Internet Archive .
• ( FR ) Pubblicazioni di Gian Lorenzo Bernini , su Persée , Ministère de l'Enseignement supérieur, de la Recherche et de l'Innovation.
• ( EN ) Gian Lorenzo Bernini , in Catholic Encyclopedia , Robert Appleton Company.
• Tomaso Montanari, La Libertà di Bernini , su rai5.rai.it , RAI . URL consultato il 14 gennaio 2016 .
• La libertà di Bernini: Gli inizi (1598-1618) , in Il portale di RAI Cultura dedicato all'arte e al design . URL consultato il 18 gennaio 2017 .
• Sito scientifico dedicato alla biografia del Bernini , con ampia documentazione e aggiornamenti regolari di dati e bibliografia.

Portale Architettura	Portale Arte
Portale Biografie	Portale Scultura