Bronzurile lui Riace

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Bronzurile lui Riace
Muzeul național de bronzuri Reggio Calabria din riace.jpg
În prim-plan Războinicul A (tânărul),
la urma urmei Războinicul B (bătrânul)
Autor Greci
Data Secolul V î.Hr.
Material Bronz
Înălţime Statuia A 198 cm, Statuia B 197 cm
Locație Muzeul Național Magna Grecia , Reggio Calabria

Bronzurile Riace sunt două statui din bronz de origine greacă datând din secolul al V-lea î.Hr., care au ajuns într-o stare excepțională de conservare. [1] [2]

Cele două statui - găsite la 16 august 1972 lângă Riace Marina , în provincia Reggio Calabria - sunt considerate printre cele mai semnificative capodopere sculpturale ale artei grecești și printre mărturiile directe ale marilor sculptori din epoca clasică . Ipotezele asupra originii și asupra autorilor statuilor sunt diferite, dar încă nu există elemente care să ne permită atribuirea lucrărilor cu certitudine unui sculptor specific. [3] [4]

Bronzurile sunt situate în Muzeul Național din Reggio Calabria , unde au fost aduse înapoi la 12 decembrie 2014, după îndepărtare și ședere timp de trei ani (cu lucrările de restaurare aferente) la Palazzo Campanella , sediul consiliului regional din Calabria [5] la renovările muzeului în sine. Bronzurile au devenit unul dintre simbolurile satului în sine și ale orașului Reggio Calabria.

Recuperarea

Descoperirea statuilor la 16 august 1972

La 16 august 1972 Stefano Mariottini (un tânăr scafandru amator roman) s-a scufundat în Marea Ionică la 230 de metri de coasta Riace Marina și a găsit statuile celor doi războinici la o adâncime de 8 metri care ar deveni faimoși drept bronzii Riace . Atenția scafandrului a fost atrasă de brațul stâng al ceea ce va fi numit ulterior statuia A, singurul element care a ieșit din nisipul fundului. [3] Pentru a ridica și recupera cele două capodopere, Centrul de scufundări al carabinierilor a folosit un balon umflat cu aerul din cilindri . Pe 21 august, statuia B a fost recuperată, în timp ce a doua zi a venit rândul statuii A (care a căzut pe fund o dată înainte de a fi transportată în siguranță la plajă). [3]

În plângerea oficială depusă la 17 august 1972 cu Protocolul nr. 2232 la Superintendența Antichităților din Calabria din Reggio , Stefano Mariottini: «... declară că a găsit ziua de 16 cm în timpul unei scufundări subacvatice în scop de pescuit , în Riace , la aproximativ 130 km pe SS-ul național ionic , la o distanță de la aproximativ 300 de metri de coastă și la o adâncime de aproximativ 10 metri, un grup de statui, probabil din bronz. Cele două emergente reprezintă figuri masculine goale, una întinsă pe spate, cu fața acoperită cu barbă curgătoare, cu bucle, cu brațele deschise și cu un picior deasupra celuilalt. Cealaltă statuie este așezată pe o parte, cu un picior îndoit și are un scut pe brațul stâng. Statuile sunt maro închis, cu excepția unor părți mai deschise, sunt perfect conservate, modelate curat, fără incrustări evidente. Dimensiunile sunt de aproximativ 180 cm. ». [6] [7]

În partea stângă a acestei plângeri oficiale, toate dactilografiate, este o notă scrisă de mână, în culoare roșie, semnată de G. Foti (superintendent care a murit cu puțin timp înainte de sosirea bronzurilor la Reggio di Calabria): „Acest raport face după telefon comunicare din 16 august 1972, primită la ora 21, care a denunțat descoperirea. ».

În timpul primei curățări a concrețiunilor marine (efectuată de restauratorii Muzeului Național Magna Graecia din Reggio Calabria ), manopera extraordinară a celor două statui a devenit evidentă. De fapt, prima ipoteză a fost confirmată conform căreia bronzurile trebuie să fi fost exemplare autentice de artă greacă din secolul al V-lea î.Hr. , care, prin urmare, au ajuns să completeze foarte puține statui de bronz care au ajuns până la noi complete, precum cele păstrate în Grecia : Auriga di Delphi și Cronica Capului Artemisius la Muzeul Național Arheologic din Atena .

Devenind acum unul dintre simbolurile orașului Reggio Calabria , bronzurile Riace sunt păstrate în Muzeul Național din Magna Grecia .

În Reggio Calabria, echipa de tehnicieni a lucrat la curățarea celor două statui până în ianuarie 1975 , când Superintendența Reggio a fost sigură că ar fi imposibil să se efectueze o restaurare completă și validă a statuilor folosind doar instrumentele limitate care erau la dispoziția lor. laborator. Atunci s-a decis transferarea lor la Centrul de Restaurare mai bine echipat al Superintendenței Arheologice din Toscana , înființat după inundația din 1966 .

Pe lângă curățarea totală a suprafețelor efectuată cu instrumente special concepute, la Florența statuile au fost supuse unor analize radiografice, necesare pentru a cunoaște structura internă, starea de conservare și grosimea metalului. Investigațiile au condus la un prim rezultat surprinzător: brațul drept al statuii B și antebrațul stâng pe care a fost sudat scutul au rezultat dintr-o fuziune diferită de restul statuii, acestea au fost de fapt sudate în perioada următoare creării statuia pentru a înlocui brațele.originale probabil pentru a remedia o pagubă survenită atunci când statuia era deja expusă. În timpul curățării minuțioase, au fost descoperite câteva detalii pentru care alt material decât bronzul fusese folosit: argint pentru dinții statuii A și pentru genele ambelor statui, fildeș și calcar pentru sclere , cupru pentru buze și areole ale mameloanelor a ambelor statui. Operațiunile de restaurare - care au durat cinci ani - s-au încheiat la 15 decembrie 1980 odată cu inaugurarea unei expoziții timp de șase luni a celor două statui de pe marea scenă a turismului florentin, la Muzeul Arheologic din Florența, ca un omagiu public adus angajamentului tehnic și munca depusă acolo. Tocmai această expoziție florentină, urmată de cea ulterioară de la Roma , a acționat ca primul detonator al entuziasmului național și internațional care nu mai scade pentru cele două bronzuri găsite în Riace.

Timbre poștale de la oficiul poștal italian care descriu bronzurile Riace

Deși s-a efectuat un tratament conservator în timpul restaurării florentine, la începutul anilor nouăzeci au apărut numeroase fenomene de degradare, care au dus la înclinația spre golirea totală a materialului folosit anterior pentru modelarea figurilor (așa-numitul „pământ de fuziune”) și parțial lăsat de restauratorii florentini în interiorul celor două statui. Cu această ocazie, intervenția pentru a contrasta formarea oxizilor cupruși a fost efectuată cu nitrobenzol .

Astfel, în 1995 , odată ce curățenia internă a fost terminată și după ce a fost supus unui tratament anticoroziv, cele două bronzuri au fost plasate din nou în camera mare a muzeului Reggio, păstrate într-un climat controlat, cu umiditate la 40-50% și temperatura între 21 și 23 ° C.

În 2009 , bronzurile Riace au fost transportate la Palazzo Campanella , palatul regiunii, unde a fost amenajat un laborator deschis publicului. Restauratorii experți, coordonați de Paola Donati și Nuccio Schepis, de la Institutul Superior pentru Conservare și Restaurare , au început lucrările de restaurare a celor două statui care înfățișează războinici antici, care au fost finalizate în 2011. [8]

A fost posibil să se observe unghiile, dintre care unele au o secțiune pătrată, folosită de artiști pentru a menține structura nemișcată în timpul turnării. Gammagrafele efectuate evidențiază fisurile și fracturile celor două bronzuri, în special pe nasul și barba tânărului și demonstrează fragilitatea acestor lucrări. Este, de asemenea, cunoscut procentul exact al aliajului folosit pentru realizarea celor două statui. Dar adevărata noutate constă în identificarea tehnicilor folosite pentru realizarea ochilor și gurilor celor două statui care au fost observate pentru prima dată după eliminarea terenurilor de fuziune din interiorul capetelor cu utilizarea instrumentelor endoscopice. Mai mult, materialele constitutive utilizate pentru realizarea acelorași elemente anatomice au fost identificate analitic. La sfârșitul restaurării, a fost utilizat un produs chimic în interior care îi va proteja de coroziune . [9] .

În plus, sunt create noi baze antisismice, realizate din marmură de Carrara , care asigură o izolare maximă a statuilor împotriva tensiunilor cutremurelor în direcțiile orizontale și verticale. Pentru fiecare statuie a fost creată o bază formată din două blocuri de marmură suprapuse; pe ambele suprafețe interioare ale celor două blocuri, au fost excavate patru capace concave - în mod specular - în mijlocul cărora sunt așezate patru sfere, tot din marmură. Capacele concave și sferele de marmură îndeplinesc funcția anti-seismică, iar dimensiunea lor este definită în faza de proiectare în raport cu gradul de protecție seismică necesar. Elementele disipative din oțel inoxidabil sunt, de asemenea, instalate între cele două blocuri pentru izolarea seismică de oscilații în direcție verticală. Realizarea bazelor de marmură este cea mai compatibilă cu bronzul statuilor, iar dispozitivele instalate necesită o întreținere minimă. În prezența unui cutremur , partea de bază a bazei va suferi acțiunea seismică și va fi posibil să vă deplasați cu solul fără a transmite tensiunile către partea superioară, deoarece acestea sunt complet absorbite de mișcarea sferelor din interior. cavitățile săpate în marmură . Mișcarea bilelor face ca sistemul de protecție să nu fie foarte rigid și cu frecare foarte scăzută, caracteristici care minimizează sau fac tensiunile aproape zero. Sistemul este potrivit în special pentru statuile dezvoltate vertical, cum ar fi bronzurile Riace, sau David lui Michelangelo , care au o bază de sprijin foarte redusă și care, prin urmare, au punctul de cea mai mare vulnerabilitate în picioare chiar și până la cele mai mici oscilații, pe care le pot compromite. integritatea structurală și cauza răsturnării [10] . Verificările funcționale ale bazelor antiseismice au fost efectuate de ENEA (care s-a ocupat și de proiectarea și construcția lor) la centrul de cercetare „ Casaccia ”, folosind mesele vibrante ale Centrului și copii la scară largă ale bronzurilor [11]. ] .

În decembrie 2013 , bronzurile s-au întors în cele din urmă la muzeul Reggio Calabria , expus într-o cameră specială, complet aseptică, la care doar câțiva oameni pot accesa simultan după ce au trecut printr-o cameră cu filtru de germeni. [12]

Ipoteze privind întâlnirile, originea și creatorii

Reconstrucția filmică a recuperării bronzurilor cu utilizarea a două copii de rășină. Briatico , 1981.

Cele două bronzuri sunt aproape sigur lucrări originale ale artei grecești din secolul al V-lea î.Hr. , iar din momentul descoperirii lor au stimulat cărturarii să caute identitatea personajelor și a sculptorilor. Nici astăzi nu s-a ajuns la unanimitate în ceea ce privește datarea, proveniența și cu atât mai puțin creatorii celor două sculpturi.

Printre cei care susțin că acestea sunt lucrări realizate în momente diferite, cineva spune că partea superioară a statuii A pare oarecum statică, amintind unele moduri ale stilului sever din prima jumătate a secolului al V-lea î.Hr. , în timp ce statuia B, cu prezența exactă și naturală în spațiu ar fi o demonstrație a acelei depășiri a rigidității în figură, pe care sculptura greacă a început să o prezinte abia în a doua parte a secolului al V-lea î.Hr .; acest lucru a dus la ipoteza că statuia A ar putea fi opera lui Fidias sau a cercului său, construită în jurul anului 460 î.Hr. și că statuia B urma să fie conectată la Policlet , în torsiunea bustului și în poziția de repaus a piciorului stâng, prin urmare realizat câteva decenii mai târziu, în jurul anului 430 î.Hr. În căutarea sculptorilor, au fost menționate și numele altor celebre bronzere ale antichității, inclusiv Pitagora din Reggio , activă între 490 și 440 î.Hr. , sculptor al multor statui amintite în Grecia și Magna Grecia , care a fost primul care a putut reprezenta minuțios atât părul, cât și alte detalii anatomice, cum ar fi venele.

Împreună cu presupunerile asupra unor posibili sculptori, au fost formulate ipoteze referitoare, pe de o parte, la identitatea celor două personaje descrise, pe de altă parte, locurile din lumea culturii grecești care găzduiseră lucrările. În ceea ce privește identitatea subiecților, cu siguranță ne găsim în fața descrierilor divinităților sau eroilor, deoarece crearea unor astfel de statui s-a datorat întotdeauna comandării unui oraș sau comunitate care intenționa să-și celebreze zeii sau eroii, angajând un artist, pentru peste un an de muncă pe fiecare statuie și, în plus, oferindu-i un material foarte scump, bronzul. Până acum, ipotezele făcute cu privire la identitatea personajelor, care citează divinități și eroi ai vechii comunități grecești, nefiind susținute de indicii reale, nu au reușit să rezolve întrebările puse de cele două bronzuri.

În ceea ce privește locurile care în vremurile străvechi ar fi putut găzdui statuile (dincolo de originea ipoteză din Reggio însuși, Locri Epizefiri , Olympia sau Atena ), s-a urmărit adevăratul indiciu alcătuit din tenonii încă prezenți, la momentul descoperirii, sub picioarele celor două bronzuri - utilizate inițial pentru ancorarea lor pe baze de piatră. Distribuțiile tenonilor, urmând una dintre cele mai fascinante ipoteze, au fost găsite în Donari din Sanctuarul lui Apollo din Delphi , unde, totuși, nu au găsit locul potrivit în nici o bază de monument existentă încă în prezent, lăsând ipoteza proveniență nedovedită a cel puțin uneia dintre cele două statui din complexul ex voto care, pe laturile Via Sacra del Santuario, la acea vreme cuprindea aproximativ o sută de statui ale eroilor din comunitatea greacă.

La fel ca atribuirea sculptorului și identificarea celor două statui, punctul de plecare al călătoriei acestor statui este încă incert, deoarece nava care le-a transportat a fost de-a lungul unui traseu maritim urmat în mod normal între Grecia , Magna Grecia și Italia tirrenă (și viceversa); în mod natural nu există nicio indicație a destinației transportului.

Ceva se poate spune despre prezența celor două statui pe o navă naufragiată sau care s-a eliberat de greutatea celor două statui pentru a nu se scufunda, în acea porțiune a coastei calabrene. De fapt, cele două statui sunt practic intacte (nu în bucăți așa cum erau, pe de altă parte, cele ale navei Capului Filozofului , trimise pentru turnare) și ambele au tenonii de plumb la baza picioarelor care indicați cum au fost fixate anterior pe baze., apoi expuse în public; ținând cont de toate acestea, probabil că se poate crede că nava transporta statui pentru traficul anticar care nu mai erau recunoscute ca simboluri, ci erau considerate doar opere de artă. Ca o consecință a acestei ipoteze a comerțului cu antichități, putem ipoteza și perioada de timp în care a avut loc transportul și scufundarea celor două statui: între secolul I î.Hr. și secolul I d.Hr., deci în perioada în care a fost puternică dragostea romană pentru cultura greacă.

Descriere și stil

Bronzii Riace prezintă o elasticitate musculară notabilă, deoarece sunt descriși în poziția definită ca un chiasm . În special, bronzul A pare mai nervos și vital, în timp ce bronzul B pare mai calm și mai relaxat. Statuile transmit o senzație remarcabilă de putere, în principal datorită eliberării brațelor care sunt puternic îndepărtate de corp. Brațul îndoit ținea cu siguranță un scut, cealaltă mână cu siguranță ținea o armă. Bronzul B are un cap ciudat modelat, pare mic, deoarece a permis amplasarea unei căști corintice. Brațul drept și antebrațul stâng al statuii B au suferit o altă fuziune, probabil datorită unei restaurări antice.

Cu toate acestea, studiul materialelor și tehnica turnării relevă o anumită diferență între cele două statui, care, potrivit unora, ar putea fi atribuite unor artiști diferiți sau realizate în epoci diferite sau de către același artist în locuri diferite.

În urma restaurării finalizate la 14 iunie 1995 , materialul din interiorul bronzurilor a dezvăluit tehnica utilizată pentru realizarea formei celor două statui. S-a aflat că, în jurul simulacrului inițial, modelul final (înainte de rafinarea detaliilor cu ceară), a fost realizat prin suprapunerea a câteva sute de benzi de lut, ușor de manipulat, deoarece părul de animale fusese amestecat cu acesta. Acesta a fost un mod deosebit de dificil și lent de lucru, dar în cele din urmă a reușit să facă masele corpului și ale mușchilor să crească în modul dorit, așa cum demonstrează straturile concentrice de lut găsite în picioare și pieptul celor două. Bronzuri. Materialul, lutul format din produse de dezintegrare a rocilor calcaroase, recuperat din interiorul statuilor în timpul ultimei restaurări (aproape 60 kg pe statuie), a fost păstrat pentru prima dată pentru a rămâne disponibil pentru viitoare analize tehnice [N 1] .

Primele ipoteze (1979-1992)

Războinicul A, probabil Tideo sau Polynice .
Warrior B, probabil Anfiarao sau Eteocle .

Între 1979 și 1982, W. Fuchs a emis ipoteza că cele două statui aparțin donarului atenienilor din Delphi și că acestea sunt opera lui Phidias. Alberto Busignani , Antonio Giuliano și Maurizio Harari sunt de acord cu această opinie. Lucrările ar fi fost realizate la mijlocul secolului al V-lea î.Hr.

În 1982, Carlo Odo Pavese a lansat ipoteza că statuile înfățișează două hoplitodromuri și că acestea sunt opera a doi distinși artiști de la mansardă. 470 - 460 î.Hr. pentru bronz A, 430 î.Hr. pentru bronz B.

Hans Peter Isler, în 1983 și Paolo Enrico Arias în 1984, s-au gândit la doi eroi atenieni, lucrarea de bronz A Phidias, în jurul anului 460 - 450 î.Hr. și bronzul B al școlii sale, realizată treizeci de ani mai târziu.

Ipoteza lui Rolley

În același 1983, Claude Rolley, profesor emerit al Universității din Burgundia și unul dintre cei mai mari cărturari ai statuilor de bronz, susține că bronzul A ar reprezenta un erou mansardat omonim, sculptat de un artist atenian în jurul anului 460 î.Hr .; în timp ce bronzul B ar fi un alt erou mansardat omonim, o sculptură de la școala Fidia , datând din 430 î.Hr. Reconstrucția oferită de Rolley este diferită de cele anterioare, deoarece statuia A ar fi fost făcută fără cască, având în vedere prezența unui știft tăiat și nituit pentru a susține probabil o protecție a capului împotriva excrementelor păsărilor, iar banda de la înălțimea templelor ar avea în schimb semnificația iconografică a unei diademe, simbolul unui rege mansardat.

Dar ipoteza unui „meniskos” nu pare să reziste testului faptelor, fiind clar că un știft folosit pentru susținerea coifului corintic s-a rupt și a fost înlocuit cu un altul mai robust, aflat de fapt în centrul capului . În ceea ce privește diadema atunci, semnele de pe cap arată prezența unei căști care acoperea aproape complet banda, negând astfel și această ipoteză. Mai mult, cele două benzi suspendate cu care diademele sunt dotate în toate reprezentările lor nu sunt prezente în statuia A, unde în schimb banda pare să fie protecția dintre cap și casca personajului.

Ipoteza lui Paribeni

Afirmând în mod clar că Bronzul A nu este de marcă mansardată, Enrico Paribeni investighează mult celebrata sculptură Magna Grecia, din care totuși nu mai rămâne mult astăzi. Având în vedere mai atent locul descoperirii (în Locride din Reggio ) și respingând ipoteza unei posibile abandonări a încărcăturii de către o navă care trece, Paribeni crede că bronzul A reprezintă un erou, poate Ajax Oileo , sculptat de un artist peloponez. între 460 și 450 î.Hr .; în timp ce Bronzul B este un strateg , sculptat de un artist din zona mansardată între 410 și 400 î.Hr. Presupunerea că statuia A înfățișează Ajax Oileo ar avea singura dovadă că el a fost „eroul național” al Locresi Ozoli din Grecia, care ar putea fi printre fondatorii Locri din provincia Reggio. Paribeni se apropie și de alții care identifică o distanță cronologică mare între cele două statui, considerând bronzul A de stil sever și bronzul B de stil clasic matur.

Dar dacă această considerație derivă din cunoașterea pe care o avem despre istoria sculpturii în contextul atenian, nu același lucru se poate spune despre cea occidentală, dat fiind că lucrările școlilor artistice diferite de cea din mansardă (Peloponez, Magna Grecia și Siceliot) au avut o evoluție destul de diferită. Mai mult, în ceea ce privește statuia B Paribeni nu are o ipoteză clară, atât de mult încât greșește presupunând că ar fi putut ține o sabie cu mâna dreaptă, contrar celor constatate, adică că statuia avea o suliță. .

Ipoteza Di Vita

Vaza greacă care descrie o rasă de hoplitodromuri

Arheologul italian Antonino Di Vita înaintează o ipoteză originală, considerând că cele două bronzuri descriu sportivi câștigători în specialitatea cursei hoplitice (cursa cu arme); statuia A ar fi opera unui artist mansardat, poate Mirone , datată în 460 î.Hr. , în timp ce statuia B a unui alt artist mansardat, executată în jurul anului 430 î.Hr. Ipoteza lui Di Vita este legată de reconstrucția elementelor lipsă din cele două statui , pe care savantul afirmă că l-a identificat în prezența ipotetică a simbolului unei victorii olimpice (de exemplu, o ramură de măslin sau de laur) ținută în mâinile drepte ale bronzurilor și în prezența unei căști calcide pe capul statuii A .

Dar studiile ulterioare au arătat de fapt că statuile dețineau sulițe, ceea ce neagă definitiv ipotezele care văd bronzurile ca reprezentarea a doi sportivi. Mai mult, reconstrucția prezentată de savant cu privire la casca statuii A este incompatibilă cu semnele prezente pe cap, care arată în schimb prezența unei coifuri corintice.

Ipoteza Dontás

Hermes Propylaios din Alkamenes

Arheologul grec Geórgios Dontás se apropie în schimb de cărturari care - probabil datorită moștenirii culturale din ultimele secole cufundate în neoclasicism - resping posibilitatea ca acestea să fie două lucrări create în Occidentul grec, presupunând că acestea sunt lucrări mansarde, și în special atenieni . Potrivit cărturarului, bronzul A ar reprezenta un erou atenian omonim, sculptat de Mirone și plasat în agora din Atena ; în timp ce bronzul B ar reprezenta un alt erou omonim al Atenei, opera sculptorului din mansarda Alkamenes ; prin urmare, cele două lucrări ar fi fost sculptate în jurul anului 450 î.Hr.

Dar pe lângă o viziune elenocentrică puțin atentă, care respinge sculptura Magna Grecia și Siceliot cu o simplă afirmare generică, comparațiile propuse de arheolog cu unele copii romane ale unor lucrări grecești, cum ar fi capul lui Zeus (copie a unei opere de Mirone), șeful lui Hermes Propylaios (copie a unei opere a lui Alkamenes), pare destul de îndepărtat de cele două bronzuri Riace, a căror perfecțiune în redarea părului și a bărbii este în mod clar opera unei școli total diferite. În plus, indiciile cu privire la o posibilă locație atenian a celor două statui dovedit a fi complet inconsistente, chiar și în cazul ipotezei că a văzut o destinație de plasare în Olympia în donarea aheilor, sau ipoteza - foarte popular , la sfârșitul anii optzeci - a unei atribuții chiar lui Fidia pentru donația atenienilor din Delfi , care au fost abandonate progresiv de către cercetători.

Ipoteza lui Harrison, Bol și Deubner

Harta site-ului Olympia. În centru (nr. 17) Donarul aheilor .

În ceea ce privește o posibilă amplasare a statuilor în Grecia, s-au exprimat și alți cărturari. De exemplu, în 1985 E. Harrison consideră că cele două bronzuri, lucrări de Onata executate între 470 și 460 î.Hr. , aparțin donației aheilor din Olympia , pe care PC Bol și O. Deubner le exprimă și în anul următor.

Ipoteza lui Stucchi

Conform ipotezei invocate de arheologul Sandro Stucchi , bronzurile reprezintă ambele boxerul Euthymos din Locri Epizephiri , înfățișat: în statuia A sculptată la scurt timp după 470 î.Hr. de Pitagora din Reggio ca „câștigător în Temesa ”; în timp ce în statuia B sculptată de un artist Magna Grecia cu puțin timp înainte de 425 î.Hr., care l-ar fi eroizat după moartea sa prezentându-l ca un boxer. Mitul spune că Euthymos a învins mai întâi un demon care i-a îngrozit pe locuitorii din Temesa și apoi a câștigat olimpiadele la box. Acest lucru l-a determinat pe Stucchi să formuleze mai întâi o ipoteză care ia în considerare cele două statui în ansamblu, afirmând că un capac probabil să fie integrat pe capul de bronz B (vizibil sub coiful corintic prezent anterior pe statuie), ar fi elementul care caracterizează iconografia boxerului, corespunzând deci mitului lui Euthymos.

Dar, observând cu atenție căptușeala boxerilor, ne dăm seama că apare iconografic foarte diferit, cu două clape laterale foarte lungi și fără rola gâtului, un element caracterizant în locul elementului de bronz B.

Ipoteza Holloway

Arheologul american R. Ross Holloway a publicat în 1998 o ipoteză conform căreia bronzurile reprezintă reprezentarea a două eciste (fondatori) ale orașelor din Sicilia (probabil Gela , Agrigento sau Camarina ). Mai mult, el crede că sunt lucrări realizate la mijlocul secolului al V-lea î.Hr. de un muncitor de bronz siceliot.

Ipoteza Ridgway

Contrar tuturor celorlalți cărturari, în 1981 Brunilde Sismondo Ridgway crede că bronzurile provin din epoca romană și că înfățișează doi războinici ai unui poem epic, produse ale școlii eclectice și clasiciste realizate între secolul I î.Hr.și primul secol d.Hr. , dar cea mai recentă statuie B de aproximativ douăzeci de ani.

Dar ipoteza nu a găsit dovezi reale, probabil născute din faptul că celor două statui le lipsesc personajele din mansardă, de fapt nu a avut sprijinul niciunui alt savant. Mai mult, grosimea bronzului statuilor este atât de mică încât nu corespunde cu lucrările din perioada romană.

Noi ipoteze (după 1995)

Elementele oferite de noua restaurare au fost acum combinate cu studiile de exegeză efectuate de Stucchi cu privire la atributele celor două statui care au fost pierdute. Prin articole științifice, el a eliminat câmpul internațional de câteva ipoteze imaginative avansate de arheologi, aducând astfel elementele care trebuie reconstituite înapoi la obiectivitatea științifică.

Aceasta a condus la o analiză exclusiv științifică a surselor, materialelor și stilurilor istorice, care a permis Paolo Moreno și Daniele Castrizio să formuleze două noi ipoteze, probabil foarte apropiate de realitatea faptelor.

Aceste ipoteze sunt susținute de considerații tehnico-științifice, spre deosebire de presupunerile anterioare care decurg din ochii excelenți, dar totuși subiectivi, ai experților în domeniu.

Faptul că statuile aparțin aceluiași grup este indicat de rezultatele ultimei restaurări efectuate între 1992 și 1995 de Institutul Central pentru Restaurare . In seguito alla rimozione della terra di fusione all'interno delle statue, per evitare che il metallo si corrodesse, i campioni di materiale hanno permesso di effettuare nuovi studi e dunque di formulare una nuova e più accreditata ipotesi.

Ipotesi di Moreno

La strada seguita da Paolo Moreno , che sembra essere riuscito a fissare dei punti fermi su un numero consistente di dati certi, riguarda lo studio delle terre di fusione e di probabili documenti storici.

Tenendo conto delle precedenti ipotesi di attribuzione, Moreno scarta l'ipotesi, per quanto riguarda la statua A, che si possa trattare di un eroe o un atleta, data la sua raffigurazione in atteggiamento "ostile"; mentre la forte carica emotiva nell'espressione facciale della statua B escluderebbe la raffigurazione di un personaggio storico. Piuttosto le statue sembrano essere le rappresentazioni di personaggi mitologici, appartenenti allo stesso gruppo statuario.

Effettuando studi approfonditi sulla terra di fusione e sui documenti storici, Moreno ha formulato una buona ipotesi sulla provenienza e la datazione delle due statue. In particolare:

  • Il Bronzo A (il giovane) potrebbe raffigurare Tideo , un feroce eroe dell' Etolia , figlio del dio Ares e protetto dalla dea Atena .
  • Il Bronzo B (il vecchio) sarebbe invece Anfiarao , il profeta guerriero che profetizzò la propria morte sotto le mura di Tebe .

Tutti e due infatti parteciparono alla mitica spedizione della città di Argo contro quella di Tebe (episodio noto come i Sette contro Tebe ) che, come lo stesso Anfiarao aveva previsto, ebbe conclusione disastrosa.

Identificazione degli artisti

Analizzando la terra estratta dai fori nei piedi, si scoprì che quella presente nel bronzo B proveniva dall' Atene del V secolo aC , mentre quella presente nel bronzo A dalla pianura dell'antica città di Argo risalente allo stesso periodo. Dallo stesso studio si evince che le statue furono fabbricate con la fusione diretta , un metodo poco usato che non consentiva errori quando si versava il bronzo fuso perché dopo, il modello originale andava per sempre perduto.

Dunque la provenienza della terra e l'analisi della tecnica usata inducono a pensare che:

  • l'autore del bronzo A (Tideo, il giovane) sia Agelada , uno scultore di Argo che lavorava presso il santuario di Delfi verso la metà del V secolo aC Tideo assomiglia molto alle decorazioni presenti nel tempio di Zeus a Olimpia .
  • Moreno conferma l'ipotesi dell'archeologo greco Geórgios Dontás riguardo al bronzo B (Anfiarao, il vecchio) affermando che a scolpirlo fu Alkamenes , originario di Lemno , onorato di cittadinanza ateniese per la sua bravura artistica.
Esame dei documenti storici

Non meno importante è lo studio dei documenti storici di Pausania , che scrisse una sorta di guida turistica della Grecia tra il 160 e il 177 . Pausania descrive un monumento ai Sette contro Tebe nell' agorà di Argo , gli eroi che fallirono l'impresa, e gli Epigoni (i loro figli) che affrontarono nuovamente l'impresa con successo. Il monumento ad Argo comprendeva una quindicina di statue, delle quali facevano parte i due Bronzi di Riace, adornate di lance, elmi, spade e scudi (lo si evince sia dalla posizione delle braccia che dal ritrovamento successivo del bracciale di uno scudo in bronzo, sugli stessi fondali di Riace ).

Ipotesi di Castrizio

Eteocle e Polinice

Dagli studi effettuati sui segni lasciati dagli attributi mancanti sulle statue e dallo studio dei documenti storici, l'archeologo Daniele Castrizio ha formulato una nuova ipotesi sull'identificazione delle statue e dell'artefice. Egli ritiene infatti che si possa trattare dell'originale del gruppo statuario di Eteocle e Polinice , opera di Pitagora di Reggio , scultore celebrato nell'antichità poiché:

«capace di rendere come nessun altro i riccioli di barba e capelli, e per fare "respirare" le statue, cioè rendere perfetta l'anatomia dei vasi sanguigni»

( Plinio il Vecchio , XXXIV 59 )

In particolare secondo il Castrizio:

  • il Bronzo A (il giovane) potrebbe raffigurare Polinice
  • il Bronzo B (il vecchio) sarebbe invece Eteocle

I bronzi di Riace si presentano integri nella loro "nudità eroica", stando dunque ai segni presenti sulle due statue si deduce che gli elementi che sicuramente facevano parte dell'iconografia sono:

Dunque non raffigurati come atleti, re, filosofi o divinità, ma essenzialmente come dei guerrieri eroizzati. Osservando le due statue inoltre, in base alle proporzioni e alla loro reciproca somiglianza, si deduce che esse appartengano chiaramente ad un unico gruppo statuario, concepite dall'artista volutamente ed estremamente somiglianti tra loro.

La testa del bronzo A
un elmo corinzio

Analizzando con attenzione due elementi chiave sulla testa del bronzo A, appaiono chiari degli indizi di fondamentale importanza per dedurre quale fosse l'aspetto che la statua aveva in origine. La grossa fascia presente poco più in alto delle tempie non può essere infatti né un diadema né lo spazio per una corona d'alloro (come si era precedentemente ipotizzato), ma si tratta piuttosto di una fascia di lana che più semplicemente serviva a proteggere la testa del guerriero dal contatto con l'elmo metallico permettendo di appoggiarlo agevolmente. La fascia infatti non è liscia, ma presenta una sporgenza triangolare con la punta in alto: elemento che combacia perfettamente con l'angolo presente su ogni elmo corinzio tra il paranuca e le paragnatidi. Sulla nuca è inoltre visibile una larga base di appoggio, ulteriore segno del paranuca dell'elmo. Riguardo al foro con il perno in bronzo presente sulla sommità della testa sono state formulate molte strane ipotesi (tra cui anche la ipotetica presenza di un ombrellino per proteggere la statua dagli escrementi degli uccelli), ma più semplicemente Castrizio afferma che il perno serviva a fissare l'elmo corinzio, il quale avendo pochi punti d'appoggio non sarebbe così stato spostato da urti o eventi atmosferici. Dunque la statua A portava in origine un elmo corinzio, collocato in posizione rialzata sulla fronte (come era consuetudine fare nella rappresentazione di un guerriero eroizzato) affinché si vedesse il volto altrimenti coperto. L'effetto realistico dei capelli, fusi uno ad uno, che si intravedevano da sotto l'elmo doveva in effetti essere notevole.

La testa del bronzo B

Nel bronzo B l'artista non ha seguito gli stessi criteri adottati per l'altra statua, nella nuova scultura infatti la stabilità dell'elmo "appoggiato" sulla testa era garantita dalla forma innaturalmente allungata della calotta cranica, che però in tal modo manteneva saldo l'elmo sulla testa. D'altro canto questa maggiore sicurezza nel fissaggio dell'elmo avrebbe comportato la perdita del realismo che caratterizzava l'altra statua non potendovi scorgere i capelli sotto l'elmo. Ma proprio qui lo scultore sembra nuovamente stupire, poiché l'elemento realistico che caratterizza la statua B è dato da un altro particolare: non dai capelli ma da qualcosa che li ricopre. All'altezza dei fori per gli occhi dell'elmo corinzio la testa presenta un alloggiamento per un tassello rettangolare con delle ribattiture che lo rendono pieno di puntini, proprio sulla fronte poi si vede un triangolo che copre i capelli con le medesime ribattute che simulano il tipico aspetto della pelle animale conciata. Se ne deduce chiaramente che il bronzo B aveva tra la testa e l'elmo una specie di cuffia di cuoio. Questa sorta di caschetto in pelle è testimoniato da altri segni nel bronzo, infatti le orecchie presentano il foro di un chiodo per fissare un elemento aggiunto a parte, e la barba è profondamente segnata da un incavo che sembra segnalare un sottogola allacciato sotto il mento.Partendo da questi segni evidenti alcuni studiosi hanno in precedenza ipotizzato che la statua portasse un caschetto da pugile, concludendo che si trattasse di un atleta raffigurato come guerriero (e dunque si sarebbe trattato di Eutymos da Locri Epizefiri, pugilatore ed eroe, opera dello scultore Pitagora di Reggio ); ma non tutto concorda perfettamente con tale ipotesi. Innanzitutto i caschetti di cuoio dei pugili (o dei pancraziasti) hanno una strana forma con lunghissimi paraorecchi e privi di lacci e paranuca "a ricciolo"; inoltre, anche volendo accettare tale interpretazione, i segni presenti sulla statua non troverebbero adeguata spiegazione, come i tre appoggi uno dei quali sotto la nuca, al di sotto dell'appoggio dell'elmo, gli altri due dietro le orecchie; dunque si tratta di segni molto evidenti che necessitano di un'analisi più accurata.

moneta del IV secolo aC : è visibile il paranuca "a ricciolo" sotto l'elmo corinzio.

Sulle monete in corso nel V e IV secolo aC al di sotto dell'elmo corinzio viene raffigurato un caschetto di cuoio (in greco kynê ) con paraorecchie ed un particolare paranuca "a ricciolo". Dunque sembra essere questo l'elemento chiave che mancava all'analisi del casco di cuoio. L'esempio più completo lo si trova su un vaso attico del Guglielmi painter che raffigura Ettore munito di elmo corinzio, con sotto la kynê con paraorecchie, laccio e paranuca a ricciolo. L'elemento recuperato diventa così importantissimo ai fini della ricostruzione e dell'interpretazione delle statue, perché la kynê è il segno che contraddistingue lo stratego , il generale dell'esercito di una polis greca. Il nostro bronzo B allora è stato caratterizzato per farlo riconoscere dai contemporanei come il comandante di un'armata.

Gli scudi e le armi

La ricostruzione degli scudi (andati perduti come gli elmi) imbracciati dalle due statue si rivela più semplice, infatti è ancora presente sul braccio sinistro di ambedue le statue il porpax che serviva ad imbracciare lo scudo, e le maniglie che erano strette nelle mani per rendere più salda la presa. Contrariamente a quanto sostenuto in precedenza, la dimensione degli scudi doveva essere abbastanza grande per permettere a chi guardava le statue di riconoscere l' hoplon , pesante scudo tipico dell' oplita delle poleis del V secolo aC

Riguardo alle armi che i due bronzi tenevano nelle mani, sono state moltissime le ipotesi formulate in precedenza dagli studiosi: si è detto rami d'alloro, una spada, oppure un giavellotto di cui sarebbero stati riconosciuti nella mano i segni per il fissaggio di una corda che serviva ad aumentare la propulsione e la precisione dell'arma. Tale ipotesi però cade nel momento in cui dalle fonti emerge chiara la scarsa considerazione nella quale si tenevano le armi da lancio, che non permettevano di mostrare il proprio valore. Sarebbe infatti improbabile che lo scultore avesse voluto mostrare un personaggio sminuito nella sua dignità, come un lanciatore di giavellotto, che non aveva una parte importante nell'ambito della battaglia oplitica. È chiaro pensare dunque che l'arma tenuta in mano fosse una pesante lancia oplitica, della quale infatti rimangono anche i segni dell'appoggio sull'avambraccio. Si vede chiaramente che il bronzo A teneva la lancia tra l'indice e il medio, con un gesto che permetteva di non fare toccare terra la seconda punta dell'arma, per non rischiare di "spuntarla" (dunque un altro particolare di estremo realismo eseguito dallo scultore), in mancanza di appoggio i perni fissati nelle dita per sorreggere la lancia hanno fatto erroneamente pensare alle corregge del giavellotto. Il bronzo B invece teneva la lancia in un modo più normale, mantenendola nel palmo della mano.

L'esame dei documenti storici

Se nella tragedia attica dei Sette a Tebe di Eschilo i due fratelli Eteocle e Polinice si uccidono senza l'intervento della madre, e nell' Edipo re di Sofocle ella si suicida quando comprende di aver sposato il figlio, il mito magnogreco opera di Stesicoro riporta la tradizione secondo cui Giocasta non si suicida, ma tenta di dividere i figli nel momento in cui i due si affrontano.

Quest'ultima versione del mito è raffigurata con tutti i personaggi in una serie di sarcofagi attici. Al centro della scena, mentre i due si fronteggiano, la vecchia madre tenta di dividerli, scoprendo i propri seni per ricordare loro di aver succhiato lo stesso latte e di essere dunque fratelli.

Alcuni studiosi ritengono che la scena rappresentata sui sarcofagi copi un celebre gruppo statuario dell'antichità:

«Infatti non è difficile che il fratricidio sia tenuto in onore presso di voi, che, vedendo le statue di Polinice e di Eteocle, non distruggete il ricordo di quell'infamia, seppellendole con il loro autore Pitagora»

( Taziano , Adversos Graecos (Contro i pagani), 34, p. 35, 24, trad. di A. De Franciscis )

Che tale opera sia tramandata attraverso i sarcofagi è stato provato e confermato dagli studiosi, ma la cosa più sorprendente è il fatto che i due fratelli rappresentati sui sarcofagi siano estremamente simili nella composizione ai due Bronzi da Riace , in una posa simmetrica che ricorda la loro comune origine; inoltre alcune di queste rappresentazioni, mostrano la smorfia di Polinice che digrigna i denti, perfettamente corrispondente a quella della statua A.

Tabelle riassuntive

Ipotesi formulate tra il primo e il secondo restauro (1979-1995)
studioso collocazione personaggio A personaggio B scultore A scultore B datazione A datazione B
Stucchi Magna Grecia Euthymos Euthymos Pitagora di Reggio artista magnogreco 470 aC 425 aC
Paribeni Magna Grecia un eroe, forse Aiace Oileo uno stratego artista peloponnesiaco artista atticizzante 460 - 450 aC 410 - 400 aC
Rolley ? eroe eponimo attico ? eroe eponimo attico artista attico scuola fidiaca 460 aC 430 aC
Dontàs Agorà di Atene eroe eponimo eroe eponimo Mirone Alkamenes 450 aC 450 aC
Harrison Olimpia donario degli Achei donario degli Achei Onatas Onatas 470 - 460 aC 470 - 460 aC
Di Vita Grecia atleta oplitodromo atleta oplitodromo artista attico, forse Mirone artista attico 460 aC 430 aC
Holloway Sicilia ecista fondatore ecista fondatore bronzista siceliota bronzista siceliota. metà V secolo aC metà V secolo aC
Ridgway Collocazione in epoca romana guerriero di un poema epico guerriero di un poema epico scuola eclettica e classicistica scuola eclettica e classicistica I secolo aC - I secolo dC I secolo aC - I secolo dC

Ipotesi formulate dopo l'ultimo restauro del 1995

Si scarta l'ipotesi che si possa trattare di atleti e di personaggi storici, mentre va consolidandosi l'ipotesi che si tratti di due figure mitologiche dei Sette contro Tebe .

studioso collocazione personaggio A personaggio B scultore A scultore B datazione A datazione B
Moreno Argo Tideo Anfiarao Hageladas Alkamenes 450 aC 440 aC
Castrizio Grecia? Argo? Polinice Eteocle Pitagora di Reggio Pitagora di Reggio V secolo aC V secolo aC
Spatari Bruzio ed Etruria eroe dello Stretto eroe del fiume Sagra Vulca di Veio scuola etrusca 500 aC 520 aC
Brinkmann, Koch-Brinkmann Atene , Acropoli Eretteo Eumolpo Mirone ? ? 440 aC 440 aC

Note

Annotazioni

  1. ^ Mancando un archivio mondiale della classe di materiale che occupava il cavo interno delle statue, e che permetta di confrontare i dati emersi dalle terre d'ognuno dei due Bronzi, solo un'indagine estremamente estensiva e approfondita potrebbe far localizzare l'officina nella quale ogni statua fu realizzata. Probabilmente in futuro il confronto con altri materiali di fusione potrà dare la possibilità di trovare una risposta.

Fonti

  1. ^ Lucia Lazotti, Percorsi modulari d'arte. Dalle origini all'Ottocento , Firenze, Bulgarini, 2007, pp. 44-45, ISBN 88-234-1489-X .
  2. ^ Matteo Nucci, Il mistero dei Bronzi di Riace resiste alle indagini , in La Repubblica , 20 aprile 2016. URL consultato l'11 luglio 2018 .
  3. ^ a b c Bronzi di Riace: la storia , in La Repubblica , 2018. URL consultato l'11 luglio 2018 .
  4. ^ ATS, Bronzi di Riace, 45 anni di ipotesi , in tio.ch , 16 agosto 2017. URL consultato l'11 luglio 2018 .
  5. ^ Francesco Merlo , Il sonno dei Bronzi di Riace nel museo che ancora non apre , in La Repubblica , 15 giugno 2012. URL consultato il 13 marzo 2017 .
  6. ^ Giuseppe Braghò, I Bronzi di Riace: le altre verità , Monteleone Editore, 2006.
  7. ^ Giuseppe Braghò, Facce di Bronzo: personaggi & figuranti a Riace , Pellegrini Editore, 2008.
  8. ^ Fame del Sud [ Nota del tutto priva di indicazioni bibliografiche ]
  9. ^ Fonte , su strill.it . URL consultato il 13 marzo 2017 (archiviato dall' url originale il 25 dicembre 2013) .
  10. ^ Massima sicurezza contro i terremoti per i Bronzi di Riace , su il Velino , 23 marzo 2011. URL consultato il 27 febbraio 2021 (archiviato dall' url originale il 3 agosto 2012) .
  11. ^ Fonte , su enea.it . URL consultato il 22 agosto 2018 .
  12. ^ Bronzi di Riace in quarantena: chi vuole vederli deve farsi decontaminare , in ilmessaggero.it , 15 giugno 2012. URL consultato l'11 luglio 2018 .

Bibliografia

  • G. Braghò, Facce di bronzo. Personaggi & figuranti a Riace , Cosenza 2008.
  • G. De Palma, I bronzi di Riace. Restauro come conoscenza , Roma 2003.
  • J. Boardman, Greek Sculpture, The Classical Period , London 1983.
  • A. Busignani, Gli Eroi di Riace , Firenze 1981.
  • G. Foti, La documentazione archeologica in Calabria , in Economia e società nella Magna Grecia , Atti del XII Convegno di Studi sulla Magna Grecia, Taranto 1972, Napoli 1973, pp. 341–352.
  • G. Foti, F. Nicosia, I Bronzi di Riace , Firenze 1981.
  • W. Fuchs, "Zu den Grossbronzen von Riace", in Boreas , IV, 1981, pp. 25–28.
  • A. Giuliano, "I grandi Bronzi di Riace", in Xenia , 2, 1981, pp. 55–60.
  • A. Giuliano, "I grandi Bronzi di Riace", in Xenia , 3, 1982, pp. 41–46.
  • A. Giuliano, "I grandi Bronzi di Riace", in Xenia , 5, 1983, pp. 5–6.
  • C. Houser, "The Riace Marina Bronze Statues, Classical or Classicizing?", in Sources, Notes in the History of Art , I, 3, 1982, pp. 7–17
  • P. Isler, "Die Bronzekrieger von Riace", in Antike Welt , XIV, 1983, n. 4, pp. 3–6.
  • CO Pavese, "Interpretazione dei Bronzi di Riace", in Studi Classici e orientali , XXXII, 1982, pp. 13–58.
  • E. Pochmarski, "Stilkritische Bemerkungen zu den Grossbronzen von Riace", in Romische Historische Mitteilungen , XXVI, 1984, pp. 13–29.
  • C. Rolley, Les Bronzes grecs , Paris 1983.
  • Due Bronzi da Riace, Rinvenimento, restauro, analisi e ipotesi di interpretazione , I-II, a cura di L. Vlad Borrelli e P. Pelagatti, Roma 1984 (Bollettino d'Arte, Serie speciale, III).
  • "Nuccio Schepis Respinge Al Mittente Le Polemiche Sul Presunto 'abbandono' Dei Bronzi Di Riace." Fame Di Sud . Ed. Aliamedia Società Cooperativa Editrice Scarl - Bari. Ermete Limited, 5 Sept. 2013.
  • E. Harrison, Early Classical Sculpture: the Bold Style , in Greek Art, Archaic into Classical. A Symposium , University of Cincinnati, April 2-3 1982 (a cura di CG Boulter), Leiden 1985, pp. 40–65.
  • J. Marcadé, "Rapports techniques et publications archéologiques. A propos des bronzes de Riace", in Revue Archéologique , 1986, pp. 89–100.
  • S. Stucchi, "Le due statue di bronzo dal mare di Riace, Una revisione", in Atti dell'Accademia Nazionale dei Lincei, Rendiconti , XLI, 1986, pp. 111–135.
  • Gli Eroi venuti dal mare , a cura di LM Lombardi Satriani e M. Paoletti, Roma 1986.
  • R. Ross Holloway, "Gli Eroi di Riace sono siciliani?", in Sicilia Archeologica , 66-68, 1988, p. 23-29.
  • O. Deubner, "Die Statuen von Riace", in Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts , CIII, 1988, pp. 127–153.
  • G. Dontas, "Some remarks on the bronze statues of Riace Marina", in Actes du XII Congrès International d'Archéologie Classique , III, 1988, pp. 89–96.
  • W. Fuchs, "Thesen zu den Riace-Statuen", in Actes du XII Congrès International d'Archéologie Classique , III, 1988, pp. 97–98.
  • M. Nagele, "Die Bronzekrieger von Riace als Vorbilder zweier Stuckreliefs", in Griechische und römische Statuetten , 1988, pp. 52–56.
  • S. Stucchi, "Die Grossbronzen von Riace, Ergänzung und Deutung", in Griechische und römische Statuetten und Grossbronzen, Akten der 9. Tagung über antike Bronzen in Wien , 1988, pp. 45–51.
  • S. Stucchi, "Nuove osservazioni sulle statue bronzee di Riace", in Atti dell'Accademia Nazionale dei Lincei, Rendiconti , XLIII, 1988, pp. 99–102.
  • M. Harari, "A proposito dei Bronzi di Riace, Pausania e gli eponimi mancanti, l'iconografia di Pandione e altre considerazioni", in Athenaeum , LXVI, 1988, pp. 417–427.
  • CC Mattusch, Greek Bronze Statuary. From Beginnings through the Fifth Century BC , Ithaca 1988.
  • G. Bakalakis, Apò ton Pheidia os ton Praxitéli , Thessaloniki 1990.
  • F. Giudice, "Un vaso attico finito a Berlino serve allo studio dei Bronzi di Riace", in Magna Graecia , XXVII, 1992, n 5-6, pp. 3–4.
  • H. Weinstock, "Ein Torso in Brüssel und Riace B", in Bulletin des Musées Royaux d'Art et d'Histoire, Bruxelles LXIV, 1993, pp. 61–89.
  • F. Giudice, "Il terzo Bronzo di Riace", in Archeologia viva , XII, n. 37, aprile 1993, p. 80.
  • G. Bejor, I ventun anni dei Bronzi di Riace , in Miscellanea archeologica in onore di AM Radmilli , Pisa 1994, pp. 21–34.
  • A. Melucco Vaccaro, "Operazione Bronzi di Riace", in Archeo , IX, 1 (107), gennaio 1994, pp. 46–57.
  • C. Sabbione, I grandi Bronzi di Riace , in Il Museo Nazionale di Reggio Calabria , a cura di E. Lattanzi, Roma 1994, pp. 180–192.
  • R. Spadea, I grandi Bronzi di Riace, Appunti sulla conservazione , in Il Museo Nazionale di Reggio Calabria , a cura di E. Lattanzi, Roma 1994, pp. 192–193.
  • A. Di Vita, I Bronzi di Riace, la Statua di Mozia, Pitagora. Un aggiornamento , in Lo stile severo in Grecia e in Occidente , Roma 1995, pp. 73–78.
  • E. La Rocca, "I Bronzi di Riace", in Enciclopedia dell'arte antica classica e orientale , Secondo Supplemento, IV, Roma 1996, pp. 730–734.
  • M. Micheli, M. Vidale, "Bronzi di Riace, Restauro", in Enciclopedia dell'arte antica classica e orientale . Secondo Supplemento, IV, Roma 1996, pp. 734.
  • CC Mattusch, Classical Bronzes, The Art and Craft of Greek and Roman Statuary , Ithaca-London 1996.
  • F. Giudice, Il Bronzo A di Riace, una lekythos del Pittore di Achille e il problema degli "State Burials" , in 13th International Bronze Congress, Cambridge Massachusetts, 28 May - 1 June 1996 (in corso di stampa).
  • P. Moreno, I Bronzi di Riace. Il Maestro di Olimpia ei Sette a Tebe , Milano 1998.
  • Paolo Moreno, I Bronzi di Riace. Il maestro di Olimpia ei "Sette a Tebe" , Mondadori-Electa, Milano 1998.
  • Daniele Castrizio, "La korinthie kyne nelle emissioni monetali e nella statuaria di età classica", in Quaderni Ticinesi di Numismatica e antichità classiche XXVII, 1998, 83-104.
  • Daniele Castrizio, I Bronzi di Riace. Ipotesi ricostruttiva , 2000, Iriti, Reggio Calabria, ISBN 88-87935-03-3 .
  • Alberto Angela, I bronzi di Riace. L'avventura di due eroi restituiti dal mare, Rizzoli, 2014, ISBN 978-88-17-07554-1 .
  • Vinzenz Brinkmann, U. Koch-Brinkmann, "Das Rätsel der Riace-Krieger. Erechtheus und Eumolpos.", in: "Athen. Triumph der Bilder", Catologo mostra Liebieghaus, Frankfurt am Main 2016, 111-125.
  • Vinzenz Brinkmann, Ulrike Koch-Brinkmann, The Riace Bronzes Experiment, Aesthetics and Narrative, in: Ahoros. Gedenkschrift für Hugo Meyer (2018) pp. 15-34.
  • KA Dafas, Greek Large-Scale Bronze Statuary: The Late Archaic and Classical Periods , Institute of Classical Studies, School of Advanced Study, University of London, Bulletin of the Institute of Classical Studies, Monograph, BICS Supplement 138, London, 2019, pp. 51-67, pls 41-57.

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Questa voce fa parte della serie Lungomare Falcomatà
Monumenti e luoghi d'interesse: Arena dello Stretto | Museo dello strumento musicale | Monumento ai caduti di tutte le guerre | Monumento a Corrado Alvaro | Mura greche | Terme romane | Pineta Zerbi

Palazzi: Barbera | Albergo Belfanti Centralino | De Blasio | Del Bufalo | Fiaccadori | Palazzo Giuffrè | Palazzo Guarna | Miramare | Nervi | Pellicano |Poste |Prefettura | Romeo Retez | Spanò Bolani | Spinelli | Zani | Villa Genoese Zerbi


Nelle immediate vicinanze:
Museo nazionale della Magna Grecia | Bronzi di Riace | Lido comunale Zerbi


Stazioni ferroviarie: Centrale | Lido

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 305312627 · LCCN ( EN ) sh86002409 · GND ( DE ) 4206640-2 · BNF ( FR ) cb16714460b (data)