Cadenţă
O cadență , în teoria muzicii , este o formulă armonico - melodică care încheie un discurs muzical, fie el o frază sau o compoziție . De obicei constă în succesiunea a două sau mai multe coarde . În limbajul muzical, cadențele joacă un rol într-un fel comparabil cu cel al punctuației în expresia verbală.
În unele forme muzicale, cum ar fi aria de operă sau concertul solo, cadența finală a piesei a fost uneori extinsă într-un solo lung de caracter virtuos, deseori improvizat de interpret : de aici utilizarea termenului „cadenza”, în afara contextul strict al teoriei muzicale, de asemenea, pentru a indica o lungă înregistrare solo care precede încheierea unei piese.
Armonia tonală
Este unul dintre cele mai importante momente ale unei compoziții, deoarece permite stabilirea pe deplin a tonalității , conferă coerență structurii formale a piesei și constituie un moment de înaltă expresivitate. Poate fi comparat cu punctul care încheie o propoziție, dar trebuie amintit că există cadențe mai mult sau mai puțin incisive și că pot fi folosite pentru a crea un efect de pauză temporar sau definitiv.
Odată cu afirmarea sistemului tonal , cadența a dobândit funcția de reafirmare a tonalității prin secvențe acorde precise.
Cadență autentică perfectă sau imperfectă
Cele mai importante grade pentru definirea cheii unei piese sunt V și I ( sensibilul acordului dominant trebuie să se rezolve întotdeauna pe tonic , dând un sentiment accentuat de concluzie). Succesiunea lor dă naștere celei mai cunoscute formule de cadență: cadența autentică. Cadențele autentice pot fi subdivizate în continuare în perfecte sau imperfecte, în funcție de gradul lor de „perfecțiune”, adică de concludență: cadențele perfecte sunt cele care se încheie cu nota tonică de la soprană; dacă, pe de altă parte, cadența se termină cu a treia sau a cincea din triada tonică, se spune că este imperfectă.
Formula cadenței autentice (VI) poate fi extinsă prin includerea gradului IV sau II (atât în starea de bază, cât și în prima inversare) și, de asemenea, prin inserarea celei de-a patra și a șasea cadențe în funcție de suport dublu pe coarda dominantă . Pe baza acestui lucru putem avea două formule foarte puternice din punct de vedere armonic:
- II-I (în a doua confruntare) -VI
- IV-I (a doua confruntare) -VI
Alte formule utilizabile sunt:
- IV-VI
- II-VI
Trei formule mai puțin frecvente sunt:
- ÎN VIAŢĂ
- III-VI
- IVI
Acordul tonic final, dacă se dorește, poate fi decorat prin intermediul unui suport sau al unei întârzieri . O altă variantă constă în prelungirea coardei dominante în timp ce basul intonează rădăcina , acționând atât ca suport, cât și pentru a permite o rezoluție ulterioară.
Cadența evitată
Cadența evitată presupune modularea și apare atunci când V-ul unei taste se schimbă în V-ul unei noi taste. De aici se evită numele de cadență, deoarece V „evită” rezoluția la gradul I de a merge direct la V-ul unei noi chei. Acest tip de cadență creează un sunet imprevizibil și o puternică senzație de mișcare în căutarea unei rezoluții concludente.
Spre deosebire de cadența autentică imperfectă, cadența evitată nu poate încheia o piesă.
Cadență suspendată
Cadența suspendată este cea care se termină pe coarda dominantă în starea fundamentală; comparativ cu precedentul indică o pauză slabă, temporară.
De cele mai multe ori al cincilea grad este precedat de al patrulea sau al doilea, dar și de primul (este util să se utilizeze a patra și a șasea cadență ca element de subliniere) sau de VI.
Adesea cadența suspendată este utilizată în cazul a două fraze muzicale paralele (sau chiar a două perioade diferite); în acest caz prima teză se închide cu cadența suspendată și a doua cu cea autentică.
Cadența plagală
Acesta constă în utilizarea succesiunii IV-I și este adesea folosit după o cadență autentică pentru a marca în continuare rolul său final, dar poate fi, de asemenea, inserat singur. Poate fi precedat de gradul VI sau I.
La sfârșitul unei piese într-o cheie majoră, gradul al patrulea poate fi, de asemenea, utilizat în forma sa minoră și acest lucru servește pentru a-i oferi o coloratura foarte specială.
Cadența înșelăciunii
Se bazează pe cadența perfectă, dar, în locul finalului de gradul I, se folosește altul; pe baza acestui fapt, pot exista multe rate de înșelăciune cu eficacitate diferită. Tonalitatea nu se pierde, deoarece coarda dominantă este suficientă pentru a o defini pe deplin (și într-adevăr, în cadența plagală, definiția tonală este foarte incisivă). Cea mai cunoscută progresie este V-VI, ceea ce dă un puternic sentiment de surpriză.
O cadență a înșelăciunii creează un moment de suspendare, care determină o creștere a interesului pentru compoziție, deoarece sentimentul unei concluzii este ignorat și, de asemenea, face posibil ca compozitorul să adauge o propoziție sau două pentru a încheia întregul.
Cadență frigiană
Este o cadență tipic barocă , care constă în progresie, într-o bucată de cheie minoră, IV (în prima inversare) -V, unde ultima este modificată; este de obicei folosit ca concluzie a unei mișcări lente.
Numele derivă din mișcarea descendentă a unui semiton de bas, despre care se crede că este o derivare din cadențele, tipul II-I, ale muzicii medievale în modul frigian .
Cadență imperfectă
Cadența imperfectă se caracterizează prin prezența progresiei VI, în care gradul I sau V sunt în starea de inversare. Aceasta determină pierderea unei părți a caracterului concludent al cadenței autentice, indicând doar o pauză tranzitorie. În aceste cazuri, de fapt, concluzia vine mai târziu.
Un efect neconcludent poate fi obținut de asemenea, dacă se dorește, prin utilizarea coardă tonică în starea sa fundamentală, ci lăsându - soprana cânte 3 prin .
Cadențe descendente sau optimiste
Această diferențiere se bazează pe timpul în care cade ultima coardă a cadenței: dacă este un tempo puternic, este o cadență descreștentă, altfel este o cadență optimistă.
Fiecare tip de cadență armonică poate fi fie optimistă, fie optimistă.
Picența cadență
Acesta constă în încheierea unei compoziții bazate pe modul minor, în acordul gradului I cu al treilea ridicat. În acest fel, compoziția bazată pe modul minor se încheie pe o coardă majoră perfectă, mai degrabă decât pe cea minoră perfectă; acest lucru creează în ascultător o licărire de lumină sau speranță pe ultima coardă, care, fiind majoră, este în contrast cu sonoritatea întunecată a modului minor.
Termenul tierce de Picardie (al treilea picard) pentru a indica această formulă a fost folosit pentru prima dată de JJ Rousseau în Dictionnaire de musique (1767). Motivația pentru această alegere lingvistică consta în faptul că formula cadențială menționată anterior a fost utilizată (încă pe vremea lui Rousseau) în muzica bisericească. În regiunea Picardiei , muzica se făcea în numeroase catedrale ; de aici - potrivit lui Rousseau însuși - numele tierce de Picardie . [1] În realitate, în secolele al XVI-lea și al XVII-lea a fost o practică aproape sistematică să încheiem o piesă în cheia minoră cu acordul major: în acel moment, treimea minoră era considerată o consonanță imperfectă (deci nu suficient de concludentă), în plus era în special în scădere în temperamentul mezotonic atunci în uz (care avea în schimb treimi majore perfect consonante).
Două exemple celebre ale acestei cadențe se găsesc în finalul Passacaglia și Fuga BWV 582 de Johann Sebastian Bach (scris în Do minor , dar se încheie pe o coardă în Do major ) și în finalul Suite Gothique op. 25 de Léon Boëllmann : a patra mișcare, sub forma unei atingeri, compusă și în Do minor, se închide în Do major.
Cadențe în polifonia pre-renascentistă
Cadență Landini
Formula cadenței utilizată în mod obișnuit în polifonia secolelor XIV și XV este adesea denumită „cadența lui Landini”. La acea vreme, o coardă finală putea conține doar octava și cincea din fundamental, deoarece a treia nu era considerată o consonanță. În forma cea mai tipică a acestei cadențe, ilustrată în figură, vocea superioară atinge fundamentalul cu succesiunea gradului VII (sensibil, adesea repetat) - gradul VI - gradul VIII; vocea cea mai joasă cade de la gradul II la gradul I; orice element intermediar crește de la gradul IV la gradul V. Conform regulilor muzicii ficta , este necesar să se modifice gradul al patrulea pentru a evita tritonul cu gradul al șaptelea al vocii înalte și, din acest motiv, uneori vorbim de sensibilitate dublă [2] . Aceeași formulă melodică se aplică și în aceeași perioadă cadențelor frigiene.
Termenul „Landini cadenza”, referitor la descendența melodică a lui Cantus până la gradul șase înainte de finalis ' [3] , a fost inventat de muzicologul german AG Ritter în 1884, care a descris structura sa în contextul analizei baladă Non, el nu va avea niciodată milă de Francesco Landini [4] . Landini pare, de fapt, a fi primul compozitor care a dat formă acestei cadențe [5], care a fost folosită pe scară largă de compozitorii europeni până la generația lui Guillaume Dufay și Gilles Binchois și, ocazional, din nou de liderul franco-flamand. compozitori ai generațiilor de mai târziu, inclusiv Josquin Desprez .
Cadența burgundiană
O formulă alternativă la cea ilustrată în secțiunea anterioară a fost uneori folosită în prima jumătate a secolului al XV-lea, în special de compozitorii școlii din Burgundia (cele mai tipice exemple se găsesc în lucrările seculare ale lui Dufay și Binchois): în această formulă, înainte de rezoluție, vocea contratenorului se găsește la al cincilea grad al scalei, dar în octava inferioară. Ca și în exemplul anterior, din celelalte două voci ( cant și tenor ), una se ridică cu semiton la fundamental, cealaltă cade de la al doilea la primul grad. Dacă vocea contratenorului ar crește la rândul său către fundamental cu un salt al celui de-al patrulea, ar fi la unison cu tenorul și în acordul final ar lipsi al cincilea: compozitorii burgundieni au preferat, așadar, să ridice contratenorul la al cincilea. grad, cu o octavă de salt. Această schemă a fost abandonată ulterior în scrierea polifonică în patru părți, care a devenit predominantă în a doua jumătate a secolului al XV-lea: în acest caz, a cincea din coarda finală poate fi atinsă de contratenor altus , în timp ce basul se termină pe fundamental, la unison cu tenorul sau o octavă mai jos; în acest fel se obține schema clasică a cadenței perfecte (VI), care s-a stabilit definitiv în timpul Renașterii.
Cadența vocală sau instrumentală
Opera în muzică și concert
În operă și muzica simfonică (de obicei în concertul solo ), cadența înseamnă un pasaj virtuos mai mult sau mai puțin extins, care poate fi compus de autor sau interpret (sau chiar improvizat de acesta din urmă), interpretat de solist în timp ce orchestra este tăcut; se găsește aproape întotdeauna chiar înainte de încheierea piesei.
Până la sfârșitul secolului al XVIII-lea , cadențele ariilor de operă erau aproape întotdeauna scrise sau improvizate de cântăreții care le interpretau. Mai târziu compozitorii s-au asigurat să scrie cadențele vocale în întregime, dar cântăreții nu au încetat să le modifice sau să le rescrie. Este foarte celebră cadența foarte lungă cu flaut în Aria della Pazzia de Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti , compusă poate de soprana Teresa Brambilla și, în orice caz, absentă în originalul Donizetti. În secolul al XX-lea , cântăreții de operă au abdicat aproape complet de acest rol de compozitori adjuși, dar în schimb a existat un curios fenomen de codificare a ceea ce a constituit inițial un moment improvizațional, sau cel puțin extemporan, al evenimentului muzical.: Editorul Ricordi a publicat cadențe (și variații ) colectate și elaborate de maestrul Luigi Ricci , pe care cântăreții au început să le folosească în mod regulat în locul celor ale partiturilor originale; abia în ultimele decenii ale secolului filologia a început să submineze această tradiție.
În ceea ce privește cadențele instrumentale, în contextul concertelor pentru instrument solo și orchestră, cel al lui Johann Sebastian Bach este renumit în cel de-al cincilea Concert de la Brandenburg , în care, spre sfârșitul primei reprize, orchestra tacet și clavecinul solo interpretează un virtuosic extins. secțiune înainte de reluarea care încheie piesa; este considerat primul exemplu de cadență în concertele solo. Începând din perioada clasică , aproape toate concertele pentru instrument solo și orchestră au o cadență care trebuie interpretată cu puțin timp înainte de încheierea primei mișcări și, nu de puține ori, și o a doua cadență care precede sfârșitul ultimei mișcări.
În acest sens, termenul de cadență este legat de sensul pe care îl are în armonie. De fapt, cadența este precedată de acordul tonic al tastei de bază cu dominantă pe bas (acord tonic în a 2-a inversiune) jucat în orchestră completă, și apoi se termină pe acordul dominant, de obicei cu un tril , după care orchestra reia jocul în cheia de bază, aducând piesa la concluzia sa.
Notă
- ^ Articol din Dictionnaire de musique de Rousseau referitor la tierce de Picardie , pe gallica.bnf.fr . Adus la 11 septembrie 2012 .
- ^ Vincent Arlettaz, "Ficta music: une histoire des sensibles du XIIIe au XVIe siècle", Madraga 2000, p.255.
- ^ MT Rosa-Ballenzani, "La cadenza alla Landini", în "Cu sunetul dulce care plouă de la tine", SISMEL ed. Galluzzo, 1999 p. 141-143.
- ^ David Fallows, intrarea „Landini cadence” în New Grove Dictionary of Music and Musicians .
- ^ Anna Chiappinelli, "The sweet Musica Nova by Francesco Landini", Sidereus Nuncius, 2007.
Bibliografie
- Walter Piston , Harmony , EDT, Torino, 1989
Elemente conexe
Alte proiecte
-
Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre cadență
linkuri externe
- ( EN ) Cadenza , în Encyclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
- Curs de armonie: al treilea și al cincilea - Cadențele , pe membri.lycos.fr . Adus la 29 aprilie 2005 (arhivat din original la 16 martie 2005) .
| Controlul autorității | Tezaur BNCF 59947 · LCCN (EN) sh2002004324 · BNF (FR) cb11951775z (data) |
|---|
