Antonio Canova

Dezambiguizare - "Canova" se referă aici. Dacă sunteți în căutarea altor semnificații, consultați Canova (dezambiguizare) .

Antonio Canova, Autoportret , 1792, ulei pe pânză, 68x55 cm. Florența, Galeria Uffizi

Antonio Canova ( Possagno , 1 noiembrie 1757 - Veneția , 13 octombrie 1822 ) a fost un sculptor și pictor italian , considerat cel mai mare exponent al neoclasicismului în sculptură și poreclit acest „noul Fidia ”.

Canova și-a desfășurat ucenicia la Veneția . În 1779 s-a mutat la Roma, unde a locuit pentru tot restul vieții: deși a călătorit des, în special pentru sejururi în străinătate sau pentru a se întoarce în locurile natale, orașul a reprezentat întotdeauna un punct de referință esențial pentru el.

Aproape intim de teoriile neoclasice ale lui Winckelmann și Mengs, Canova a avut clienți de prestigiu, de la Habsburg la Burboni, de la curtea papală la Napoleon, până la nobilimea venețiană, romană și rusă. Printre cele mai cunoscute lucrări ale sale se numără Cupidon și psihic , Tezeu pe minotaur , Adonis și Venus , Hebe , Cele trei grații , monumentul funerar al Mariei Cristina a Austriei , Paolina Borghese și Venus Italica .

Biografie

Copilărie și tinerețe

Contextul familial

Antonio Canova s-a născut la 1 noiembrie 1757 în Possagno , un centru din Treviso, la poalele orașului Grappa, din Pietro Canova și Angela Zardo din Creta, cunoscută sub numele de Fantolin , care aparținea unei familii bogate de pietrari, arhitecți și pentru o vreme și proprietari a carierelor din Possagno. La vârsta de patru ani, tânărul Canova și-a pierdut tatăl, „lucrător în piatră și arhitect”. Mama, după puțin timp, a trecut la o a doua căsătorie cu Francesco Sartori din Crespano; în timp ce ea, cu ocazia, s-a întors la Crespano, micuțul Antonio a rămas în Possagno, încredințat în grija bunicului său patern Pasino. ^[1]

Pasino Canova, născut la Possagno la 16 aprilie 1711, a fost și un iscusit pietrar, cunoscut în satele vecine pentru intervențiile sale sculpturale în biserici și vile; legat de atelierul lui Giuseppe Bernardi , cunoscut sub numele de Torretti, a executat un relief de marmură cu Madonna pentru Villa Falier ai Pradazzi din Asolo, doi îngeri de piatră în biserica parohială din Monfumo și principalele altare ale bisericii din Thiene. Pasino, pe lângă faptul că era un rău administrator al propriei sale moșteniri economice (erodat în urma unor speculații nereușite), a fost un om dur și extravagant, care a provocat nu puține maltratări și mortificări sufletului foarte sensibil al micuței Canova, care a absorbit aceste evenimente. foarte profund și a rămas marcat de aceasta pe tot parcursul vieții sale. ^[1]

Primii pași în sculptură

În ciuda naturii sale severe, Pasino s-a dovedit a fi un profesor talentat pentru nepotul său. Dându-și seama de înclinațiile și talentul artistic al micuțului Antonio, de fapt, l-a pus la lucru și să cioplească piatra din curtea vilei Falier, unde a participat la câteva lucrări. Marcându-se printre cei mai sârguincioși în învățarea artei pietrei, Canova a atras aici bunăvoința lui Giovanni Falier care, aprins de entuziasm, l-a îndepărtat de bunicul său și s-a ocupat de pregătirea sa profesională, alocându-l la atelierul lui Giuseppe Bernardi, situat în apropiere Pagnano d'Asolo (nu departe de Possagno). Se spune chiar că Canova și-a câștigat admirația emoționantă a lui Falier când, la o cină de nobili venețieni, a gravat în unt figura maiestuoasă a unui leu al Sfântului Marcu cu aripile întinse, executat cu atâta pricepere încât toți oaspeții au rămas. . ^[2]

În 1768 micul Tonin s-a mutat în atelierul lui Torretti din Veneția, un oraș animat de stimuli artistici profuni și de fermentații culturale; contractul de ucenic i-a garantat hrană, cazare și cincizeci de sous pe zi și i-a permis, de asemenea, să urmeze cursuri de seară la Academia Nudă înființată în „Fontegheto de la Farina”, în bazinul San Marco. Datorită ajutorului financiar al bunicului său Pasino, care vânduse o mică fermă, din 1770 Canova a putut lucra doar o jumătate de zi în atelier (a trecut, după moartea lui Torretti, nepotului său Giovanni Ferrari), dedicând cealaltă jumătate studiul materialului statuar din galeria Ca 'Farsetti din Rialto, unde au fost colectate piese din ipsos de statui antice și moderne. Experiența lagunelor a lăsat o amprentă de neșters asupra tânărului Canova, care aici a maturizat o primă abordare (deși mediată) a culturii clasice și a învățat, pe lângă secretele sculpturii de marmură, și cum să gestionezi economic și tehnic un magazin, cunoștințe care cu siguranță l-au beneficiat când și-a deschis propria. ^[3]

Primele lucrări venețiene ale lui Canova au fost două coșuri de fructe (acum în muzeul Correr) comandate de Falier, dar adresate lui Filippo Vincenzo Farsetti. În octombrie 1773, au urmat un Euridice și un Orfeu în piatră de costozza, comandate întotdeauna de Falier. Canova a terminat statuile doi ani mai târziu și, expuse în mai 1776 la târgul anual de artă venețiană de la Festa della Sensa , au întâmpinat un succes orbitor, marcând ascensiunea sa în lumea artei. ^[1]

Antonio Canova, Perseus triumfător (1800-1801), Muzeele Vaticanului, Roma

Succesele la Roma

Primul sejur la Roma: din 1779 până în 1780

Datorită posibilităților sale economice din 1777, Canova a reușit să deschidă un nou studio mai mare în San Maurizio, unde în anul următor a fost angajat în realizarea grupului care îl înfățișează pe Dedal și Icar , comandat de procuratorul Pietro Vettor Pisani: lucrarea consacrată lui profesionist de prestigiu în lumea artistică venețiană, care în cele din urmă și-a putut vedea talentul. Ca dovadă a recunoașterii sale artistice, există numirea în martie 1779 ca membru al Academiei venețiene, căreia Canova a donat un Apollo de teracotă în semn de recunoștință. ^[1]

I s-a oferit chiar și un catedră didactică: Canova, totuși, nu a acceptat, deoarece de mult își dezvoltase dorința de a merge la Roma pentru a-și perfecționa arta, un scop acum atins în cele din urmă datorită sutelor de paiete câștigate cu execuția lui Dedal. și Icar . Astfel, Canova, care a părăsit Veneția în octombrie 1779, după opriri la Bologna și Florența, a ajuns la Roma pe 4 noiembrie 1779 în compania arhitectului Gianantonio Selva : această ședere, care a durat până în 1780, se va dovedi a fi foarte profitabil nu numai din punct de vedere artistic, ci și cultural și uman. ^[1]

Mulțumită mijlocirii lui Falier, primul său patron, imediat ce a ajuns în orașul Canova, a fost întâmpinat cu căldură de Gerolamo Zulian , ambasador venețian la Sfântul Scaun, care i-a atribuit un studio și cazare în Palazzo Venezia . Mulțumită jurnalelor la timp pe care ni le-a lăsat știm că Canova și-a trăit intens zilele la Roma, petrecute chiar de la sosirea sa vizitând - pentru a folosi o definiție a Quatremère de Quincy - „muzeul Romei”, făcut „din statui, coloși, din temple, spa-uri, circuri, amfiteatre, arcuri de triumf, morminte, stucuri, fresce, basoreliefuri ». I s-au deschis ușile marilor colecții romane, cum ar fi cea colectată în muzeele Vaticanului (unde a privit cu mare interes Apollo de la Belvedere ) și a putut să frecventeze școala de nud de la Academia Franceză și să meargă asiduu la teatru, mutat din dragostea sa pentru spectacolul de dans. A lucrat și pentru pictorul Pompeo Batoni , al cărui „desen tandru, grandios, de forme frumoase”, și pentru o anumită perioadă a beneficiat și de învățătura starețului Foschi, pus la dispoziția lui de Zulian, cu care a putut să umple propriile lacune culturale învățând italiană, engleză, franceză, citind clasica greacă și latină, învățând mitologia clasică. ^[1]

Datorită parteneriatului cu Zulian și Rezzonico, nepoți ai defunctului Clement al XIII-lea , Canova a reușit să intre în prietenie atât cu nucleul vizibil al artiștilor venețieni care s-au stabilit la Roma, cât și cu diverși artiști străini: printre aceștia din urmă, Bohemianul romanizat Anton Raphael Mengs s-a remarcat în special., Pictorul-filosof care, în propunerea sa de a imita marii maeștri clasici, a creat tablouri care erau adevărate ilustrații ale teoriilor exprimate de germanul Johann Joachim Winckelmann . Și Canova a fost galvanizat de idealul neoclasic promovat de Winckelmann, care a fost, de asemenea, un ferm susținător al superiorității civilizației grecești, pe care a considerat-o singura care a atins puritatea și virtutea în artă. De fapt, sculptorul Canova s-ar fi dovedit a fi cel mai punctual și coerent interpret al teoriilor exprimate de Winckelmann și Mengs, într-un mod similar cu modul în care în acei ani francezul Jacques-Louis David era în pictură. În ciuda faptului că a fost animată de o astfel de fervoare de idei, scena artistică romană nu a fost însă lipsită de rivalități profunde: chiar și Canova a fost împânzită, atât de mult încât, în primii ani, criticii Romei l-au acuzat de mândrie, considerându-l un denigrator al opere ale antichității. ^[1] Canova, în realitate, s-a lovit de imitația sclavă a vechiului și a preferat să producă lucrări originale, într-un mod creativ, inspirându-se în același timp din principiile care guvernează arta clasică greacă. ^[3]

De la șederea napolitană până la execuția lui Tezeu pe Minotaur

Modestie , o statuie sculptată de venețianul Corradini în 1752, cu cinci ani înainte de nașterea Canova

Între 22 ianuarie și 28 februarie 1780, Canova a fost la Napoli , oaspete al Contarinei Barbarigo . În orașul napolitan, Canova, pe lângă vizitarea colecției Farnese (găzduită în nou-înființatul palat din Capodimonte ), a vizitat capela Sansevero : el a fost fascinat de virtuozitatea lui Hristos voalat expus acolo (chiar a încercat să o cumpere, și s-a declarat dispus să renunțe la zece ani din viața sa pentru a fi autor), ^{[4] a} observat, de ^asemenea , foarte atent statuia Modestiei , sculptată de compatriotul Antonio Corradini , un sculptor venețian mult sărbătorit pentru figurile sale voalate. Mai jos este un extras din jurnalul de călătorie al lui Canova:

Mai mult, în Campania, Canova a avut ocazia să descopere imensul patrimoniu arheologic găsit la siturile Pompei, Herculaneum și Paestum. În fața spectacolului antichităților din trecut, el a dezvăluit nu numai entuziasmul și aderența, ci și dorința de a studia clasicismul mai în profunzime, maturizând astfel o deschidere tot mai conștientă față de instanțele neoclasice.

Antonio Canova, Tezeu așezat pe Minotaur (1781-1783), Victoria and Albert Museum, Londra

Înapoi la Roma, în iunie 1780, Canova a trimis tencuiala lui Dedal și Icar , sculptura care îi sancționa decolarea artistică definitivă. Lucrarea a fost însă primită foarte rece de academicienii romani: printre puținii admiratori s-a numărat Gavin Hamilton , un pictor și anticar scoțian cu care Canova a devenit o prietenie menită să se dovedească reușită și să dureze o viață. Între timp, Zulian era acum convins că protejatul său va da tot ce-i stă în putință doar dacă se va stabili definitiv la Roma: îndemnat de acesta din urmă, Canova a plecat la Veneția pe 22 iunie 1780, astfel încât să închidă studioul lagunelor și să finalizeze unele lucrări, inclusiv statuia de Poleni pentru Prato della Valle di Padova . ^[1]

Întorcându-se la Roma în decembrie, Canova a interpretat un Apollo încoronându-se la comanda senatorului Abbondio Rezzonico , nepotul papei, care a preferat opera Canova în locul Minervei pașnice a concurentului Giuseppe Angelini ; în aceeași perioadă a obținut de la Serenissima o pensie de trei ani de 300 de ducați în argint pe an. Între timp, la propunerea lui Gavin Hamilton, Canova a început să lucreze la marele grup de marmură care îl descrie pe Tezeu câștigând Minotaurul , pe care l-a conceput ca un adevărat manifest al artei sale. Lucrarea a fost terminată în 1783 și a avut imediat un succes orbitor atât în ​​Italia, cât și în străinătate: cu mare virtuozitate tehnică, de fapt, Canova a reușit să insufle în figura lui Tezeu acea „simplitate nobilă și măreție liniștită” pe care Winckelmann a considerat-o ca fiind calitățile supreme ale artei grecești. Printre cei mai convinși admiratori s-a numărat savantul francez Quatremère de Quincy , cu care Canova a format o înțelegere culturală rapidă și o prietenie destinată să dureze o viață. Idila acestor ani a fost spartă doar de dezamăgirea amoroasă cu Domenica Volpato, o femeie de care se îndrăgostise („una care este o frumusețe”, pentru a folosi cuvintele sculptorului însuși) care, însă, s-a declarat îndrăgostită cu gravorul napolitan Raphael Morghen , în ciuda celor doi care plănuiau deja să se căsătorească. ^[1]

Noi Phidias

Antonio Canova, Cupidon și psihic (1793), Muzeul Luvru, Paris

Tot în 1783 Canova a primit comisionul pentru monumentul funerar al lui Clement XIV, care urmează să fie plasat în bazilica Apostolilor Santi XII . Datorită dezamăgirii amoroase cu Volpato, Canova s-a dedicat deplin și total dedicării execuției mormântului, pe care l-a finalizat în aprilie 1787 în noul studio din via San Giacomo, unde s-a mutat după pensionarea sa la Serenissima. Opera, pe lângă faptul că i-a câștigat zece mii de scudi, l-a consacrat drept cel mai mare sculptor al secolului său: potențialul Canovei era acum clar pentru toată lumea, care în acei ani se bucura de un prestigiu egal cu cel al unui Bernini sau al unui Michelangelo. Între timp, pentru a căuta odihnă de la eforturile intense ale unui sculptor, el a stat o lună la Napoli, unde colonelul englez John Campbell i-a comandat un grup de marmură care înfățișează Cupidon și Psyche . ^[1]

Între timp, succesul mormântului lui Clement al XIV-lea l-a determinat pe Don Giovanni Abbondio Rezzonico și frații săi, cardinalii Carlo și Giovanni Battista, să-i comande lui Canova monumentul funerar al unchiului său Clemente XIII, care să fie plasat în bazilica San Pietro. În timp ce se arăta sensibil la influența berniniană, Canova a creat un mormânt cu forme neoclasice riguroase, unde pontiful, îngenuncheat oblic pe sarcofag, este „o figură impunătoare care respiră” ( Arduino Colasanti ): insensibil la oboseală și rea-voință a detractorii săi, a angajat patru ani pentru a finaliza lucrarea, care a fost inaugurată solemn în noaptea de Joi Sfânt 1792, în prezența lui Pius al VI-lea. Îmbrăcat ca un frate cerșetor pentru a asculta mai bine comentariile, Canova a reușit să constate cu ușurință consensul trezit de lucrare, care a fost foarte apreciat de papa, de Morghen, de Pietro Giordani . ^[1]

Faima a ajuns la Canova rapid și puternic, atât de mult încât, potrivit lui Quatremère, chiar și la Paris „în ziarele publice a devenit conștient de ultimul său model”. Au urmat numeroasele comisii de o importanță considerabilă care i-au fost oferite în această perioadă: în 1789 a executat două statui de Cupidon , ^[6] una pentru prințesa Lubomirska și una pentru colonelul Campbell, iar în același an este comisia unei fete Psyche , finalizată în 1792. În 1793, însă, a adus în cele din urmă finalizarea lui Cupidon și psihic : opera a avut un ecou uriaș și a fost apreciată universal, găsindu-i pe cei mai pasionați admiratori în poetul englez John Keats , autorul unei Ode la psihic , și în John Flaxman , cu care Canova a legat o prietenie afectuoasă. ^[1]

Totuși, activitatea intensă sculpturală slăbise considerabil sănătatea lui Canova, care a început să sufere de dureri de stomac feroce. Prin urmare, pentru a-și restabili energiile fizice, în mai 1792 a luat decizia de a se întoarce la Possagno. A fost prima dată de când s-a mutat la Roma când și-a văzut din nou orașul natal, ceea ce i-a dat o întâmpinare demnă de un erou: escortat de colegii săteni în sărbătoare, Canova a reușit în sfârșit să-l salute pe bunicul Pasino și, în Crespano, mama lui. După ce a primit comisia monumentului în memoria amiralului Angelo Emo la Veneția, sculptorul s-a întors încet la Roma, oprindu-se la Padova, Vicenza, Verona, Mantua, Parma, Modena și, în cele din urmă, la Bologna, toate orașele unde a fost apreciată universal. Reflecțiile artei lui Canova au ajuns chiar în Rusia , unde Ecaterina a II-a a încercat să-l cheme pe sculptor la curtea ei: Canova a refuzat însă invitația onorabilă și, în semn de mulțumire, a executat o a doua versiune a lui Cupidon și psihic , expusă acum la Schitul . În acești ani, Canova a fost literalmente copleșită de comisioane, atât de mult încât în ​​1796 a recunoscut Selvei că „dacă aș avea mai multe mâini, toți ar fi angajați”: printre cele mai notabile lucrări din această perioadă se numără Hercule și Lica și Adonis și Venus . ^[1]

Canova și Napoleon

peisaj politic

Cu toate acestea, din punct de vedere politic, au fost ani foarte tulburi. Napoleon Bonaparte încheiase deja cu succes prima campanie în Italia , iar la 19 februarie 1797 a fost semnat tratatul de la Tolentino între generalul corsic și Pius al VI-lea, cu care pontiful s-a angajat să transfere lucrărilor de artă și manuscrisele prețioase câștigătorului., precum și Avignon, Comtat Venassino și Legations. Au existat controverse amare, aprinse mai ales de Quatremère de Quincy, care a scris o Lettres sur le projet d'enlever les monuments de l'Italie în acest sens: în ciuda acestui fapt, convoiul cu operele de artă (inclusiv Laocoon și Apollo del Belvedere ) a părăsit Roma la 9 mai 1797. ^[1]

Antonio Canova, Monument funerar al Mariei Cristina a Austriei (1805), Augustinerkirche, Viena

Canova a plătit și prețul pentru această instabilitate geopolitică, atât de mult încât, în primăvara anului 1797, pensia sa de viață a fost suspendată și, în ciuda reasigurărilor emfatice ale lui Bonaparte (el însuși l-a contactat pe Canova, informându-l că are «a droit particulier à la protection de l»). Armée d'Italie »), nu i-a fost niciodată restaurată. Judecând că este periculos să rămână la Roma, în 1798 s-a întors la Possagno și chiar a plecat în Austria , unde a fost primit cu căldură de curtea lui Francisc al II-lea de Habsburg-Lorena , care s-a oferit să-și confirme pensia de viață: Canova a refuzat totuși, nu dorind să excludă posibilitatea întoarcerii la Roma. În schimb, a acceptat să efectueze marele depozit funerar pentru Maria Christina a Austriei în biserica vieneză Sant'Agostino , comandată de ducele Albert de Saxonia-Teschen, soțul decedatului. Lucrarea, foarte reprezentativă pentru climatul de poezie sepulcrală de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, a fost apoi finalizată de Canova în 1805. ^[1]

Părăsind Viena, Canova a plecat la Praga, Dresda, Berlin și München, înainte de a se întoarce în localitatea natală Possagno și, în cele din urmă, la Roma, pe care, în cele din urmă, a considerat-o singura cetate agreabilă virtuozității sale artistice. La 5 ianuarie 1800, depășind geloziile obișnuite ale colegilor săi, Canova a fost chiar numit academic din San Luca, al cărui președinte a devenit președinte în 1810 și președinte perpetuu în 1814. A fost un succes suplimentar în faima lui Canova, care a început să să fie solicitat în instanțele din întreaga Europă: chiar și Napoleon, în 1803, dorea un portret cu semnătura sa. Canova s-a dovedit inițial foarte reticent în a-și pune arta în slujba celui care fusese călăul Republicii venețiene, cedat Austriei în urma semnării tratatului de la Campoformio : îndemnat de Pius al VII-lea (care la rândul său a fost mutat din motive de oportunism politic), însă, Canova a plecat la Paris, unde a ajuns la 6 octombrie 1801. ^[1]

Antonio Canova, Dansator care ținea vălul, a întors spre dreapta (1798-1799); tempera pe hârtie, 28,5 × 25 cm. Possagno, Muzeul Canova

Rămâi la Paris, La Venere italica și Paolina Borghese

Găzduit în palatul nunțiului papal Caprara, Canova din Paris a devenit artistul oficial al regimului napoleonian. Prima lucrare pe care a pictat-o ​​în Franța a fost un portret colosal al lui Bonaparte în asemănarea cu pacificatorul Marte , în care generalisimul era înfățișat gol cu ​​un clamis pe un umăr, o victorie într-o mână și o suliță în cealaltă. Canova a crezut că a creat o operă destinată să rămână celebră: acest lucru nu s-a întâmplat, deoarece Napoleon, văzându-se complet dezbrăcat, s-a temut de judecățile parizienilor și a ordonat așezarea statuii în depozitele Luvru și acoperită cu un voal. . Deși intrase cu succes în scena de artă pariziană cosmopolită, având și contacte cu Jacques-Louis David , în această perioadă Canova a fost profund amărât, atât pentru soarta glorioasă a sculpturii sale, dar mai ales pentru soarta nefericită a Veneției, cât și pentru continuarea sângerarea operelor de artă italiene, îndepărtată în Franța odată cu spolierea napoleoniană nemiloasă. Prin urmare, în ciuda insistenței lui Napoleon de a se opri definitiv la Paris, Canova a decis să se întoarcă în Italia. Mai jos este un extras dintr-o scrisoare adresată la 7 noiembrie 1802 prietenului său Antonio D'Este :

Întorcându-se la Roma, Canova a fost întâmpinată cu multă căldură: Angelica Kauffmann i-a oferit chiar și un prânz la ea acasă, unde i-a fost oferit un cadou de diferite reprezentări de către Vincenzo Camuccini, unde este portretizat în timp ce este încoronat de o personificare a Tibrului . După ce a devenit membru al Academiei milaneze de Arte Plastice și „inspector general al tuturor Artelor Frumoase pentru Roma și statul papal, cu supraveghere pentru muzeele Vaticanului și Capitolin și Academia San Luca”, Canova a lucrat în acești ani la mormânt. monument pentru Maria Cristina (terminat în 1805 după cum sa menționat deja) și depozitul funerar pentru Vittorio Alfieri , care a murit în octombrie 1803; în 1806, în schimb, Giuseppe Bonaparte i-a comandat un monument ecvestru al fratelui său împărat pentru a fi plasat într-o piață publică. ^{[1] O} celebră anecdotă povestită de Antonio Canova în scrierile sale referitoare la Hercule Farnese . La 12 octombrie 1810, sculptorul a fost prezentat lui Napoleon de către generalul Duroc pentru a-și exprima dorința de a se întoarce în Italia, dar Napoleon a obiectat: „Acesta este centrul tău, aici sunt toate piesele de artă antică; există doar Hercules Farnese , dar vom avea și asta ". La care Canova a răspuns: "Lăsați Majestatea voastră cel puțin ceva pentru Italia. Aceste monumente antice formează un lanț și o colecție cu altele infinite care nu pot fi transportate nici din Roma, nici din Napoli". ^[7]

Antonio Canova, Venere Italica (1804-1808), Galleria Palatina, Florența

Pentru transferul în Franța a Venusului de Medici , rotunjit de francezi printre furturile napoleoniene , Canova a sculptat drept compensație Venus Italica pentru orașul Florența, care l-a plasat în Tribuna degli Uffizi , care anterior adăpostea Venus de - Medici acum la Luvru . Sculptorul a fost inspirat în mod ideal de această lucrare, la un nivel spiritual mai mult decât orice altceva, încercând să evoce gingășia cărnii, vibrațiile sale dulci, mișcarea în spațiu, pe care o redă prin libera articulare a corpului și delicatețea nuanțele. Ugo Foscolo va face o comparație între Venus de 'Medici și Venere Italica , sau mai bine zis între clasic și neoclasic, și va spune despre cele dintâi: „Cerul mai plat în această vale a lacrimilor”, dorind să exprime cu aceste cuvinte superioritatea al statuii sculptorului neoclasic, această zeiță mai reală, deci mai de dorit, precum și suferind de furturile napoleoniene care în acea perioadă sărăceau moștenirea italiană.

Antonio Canova, Paolina Borghese ca Venus victorioasă (1804-1808), Galleria Borghese, Roma

Între timp, premiile academice pentru sculptor s-au înmulțit. Printre academiile care au onorat Canova s-au numărat cea a Artelor Frumoase din Florența (1791), cea a picturii și sculpturii din Stockholm (1796), cea a picturii și sculpturii din Verona (1803), cea a Veneției (1804), cea din Siena (1805) și în epoca napoleoniană de la Lucca (1806). Dincolo de Alpi, sculptorul a fost întâmpinat în Academia de la Petersburg (1804), în cea de la Geneva (1804), în cea daneză (1805) și în academiile din Graz (1812), Marsilia (1813), München (1814) ), New York (1817), Anvers (1818), Vilnius (1818) și Philadelphia. Dar pentru a-și spori prestigiul a fost executarea portretului Paolinei Bonaparte Borghese în masca unei Venus victorioase : lucrarea, finalizată în 1808, o înfățișează pe sora lui Napoleon întinsă pe o canapea, ținând mărul victoriei, cu o asemenea virtuozitate încât să femeile se ridică la demnitatea zeiței. Tot în această perioadă s-a împrietenit cu Leopoldo Cicognara , contele Ferrara care i-a încredințat protecția unui tânăr Francesco Hayez (viitor șef al școlii romantice italiene). ^[1]

Sfârșitul erei napoleoniene

Totuși, de data aceasta, vicisitudinile de război operate sub egida lui Napoleon l-au tulburat profund pe Canova, care a trăit „zile foarte triste” (așa cum mărturisește o gravură pe Dansatoare cu degetul la bărbie ), asistând în tăcere la ocuparea Romei de către francezi (1808) și unirea consecventă a statelor papale cu Imperiul francez. Cu toate acestea, în 1810 a acceptat totuși să meargă la Paris la invitația generalului Duroc, care i-a comandat statuia împărătesei Maria Luisa : după o scurtă oprire la Florența, a făcut să aștepte inaugurarea monumentului lui Vittorio Alfieri în Santa Croce, Canova a plecat imediat în Franța. Ajuns la Fontainebleau la 11 octombrie 1810, el a fost deja în măsură să arate clientului modelul de lut al statuii la 29 octombrie. Cu toate acestea, Canova a petrecut puțin timp în Franța, atât de mult încât, după ce a obținut beneficii și donații notabile pentru Academia de la San Luca (de care a devenit prinț înainte de plecarea sa), a pornit la întoarcere, în ciuda lingușirii lui Napoleon . S-a oprit la Milano, Bologna și Florența, iar în acest din urmă oraș a adresat o scrisoare către Quatremère de Quincy, căruia i-a mărturisit:

Antonio Canova, Le Grazie (1814-1817), Victoria and Albert Museum, Londra

După ce a executat beneficiile acordate de Napoleon Accademiei di San Luca, Canova a călătorit la Bologna (unde l-a cunoscut pe Piero Giordani) și la Florența, unde în primăvara anului 1812 a întâlnit-o pe Minette de Bergue, care a devenit ulterior baroneasa de Armendariz. Simpatia s-a transformat curând în intimitate și s-a format o legătură de dragoste între cei doi atât de puternici încât chiar și baronul Armendariz (logodnicul femeii) s-a declarat dispus să dizolve femeia din promisiunea de căsătorie făcută cu cinci ani mai devreme. ^[8] Cu toate acestea, nimic nu a ieșit din ea, chiar dacă au existat alte două femei care au inflamat inima lui Canova în ultimii ani: prima a fost Delphine de Custine, o fermecătoare nobilă franceză cu care sculptorul a avut o corespondență foarte densă de sentimente și al doilea a fost Juliette Recamier, considerată de Canova ca frumoasă „comme une statue grecque que la France rendait au Musée Vaticain” (cum ne spune Chateaubriand ). Così come fece la Volpato, tuttavia, anche la Récamier concesse la propria mano a un altro uomo, in questo caso Benjamin Constant , lasciando il Canova in preda alla delusione. ^[1]

Nonostante le difficoltà incontrate con il gentil sesso, questo si rivelò un periodo artistico assai fecondo per il Canova. Nel 1814 gli venne commissionata da Giuseppina di Beauharnais, prima moglie di Napoleone, il gruppo scultoreo delle Tre Grazie , che verrà riprodotto una seconda volta in un gruppo stavolta destinato a John Russell, sesto duca di Bedford. L'opera, una delle più famose di Canova, traduce nel marmo il concetto squisitamente neoclassico dell'eternità della bellezza serenatrice, ben rappresentato nei volti delle tre fanciulle; tra gli estimatori più entusiasti delle Grazie vi troviamo il poeta italiano Ugo Foscolo , autore del poema omonimo delle Grazie . ^[1]

Quando ormai, dopo Lipsia, la fortuna di Napoleone volgeva al tramonto, il Canova, che fu sempre critico verso le spoliazioni artistiche perpetrate da quest'ultimo, venne incaricato di recarsi a Parigi per recuperare tutte le opere d'arte rubate in forza del trattato di Tolentino ed oggetto delle spoliazioni napoleoniche . Non senza difficoltà (la situazione a Parigi era a dire lo scultore «disperata», e Francesi e Russi si opponevano categoricamente a un'eventuale riconsegna), grazie all'intervento di Klemens von Metternich Canova riuscì a ottenere la restituzione delle opere d'arte. Terminato questo sgradito compito, il 1º novembre si recò a Londra, dove lord Elgin stava esibendo i marmi del Partenone : gli procurarono un'intensa ammirazione, come attestato da uno degli ospiti del ricevimento di lady Holland («Canova è quanto mai entusiasta degli Elgin Marbles che afferma meritare da soli un viaggio in Inghilterra») e dal Canova stesso, il quale comunicò a lord Elgin l'entusiasmo che provò guardando quei «preziosi marmi... recati qui dalla Grecia... onde grand'obbligo e riconoscenza dovranno a voi, o Milord, gli amatori e gli artisti per aver trasportato vicino a noi queste memorabili e stupende sculture». ^[1]

Ultimi anni

Tornato a Roma la sera del 3 gennaio 1816, Canova fu prontamente ricevuto dal pontefice che, in segno di ringraziamento per aver recuperato le opere d'arte italiane trafugate in Francia, lo insignì del titolo di «marchese d'Ischia» e lo ascrisse nel libro d'Oro del Campidoglio: come stemma del marchesato Canova scelse la lira e la serpe (simboli rispettivamente di Orfeo ed Euridice) «in memoria delle mie prime Statue... dalle quali... devo riconoscere il principio della mia esistenza civile», come leggiamo in una lettera indirizzata al Falier.

Panorama di Possagno, il paese dove Canova ebbe i natali; sullo sfondo si scorge il Tempio Canoviano

Vestalis (1818-1819)

Intanto, dopo aver ultimato nel 1816 la statua della Musa Polimnia , nel 1818 Canova fu esortato dai suoi compaesani di Possagno ad intervenire in una vecchia chiesa parrocchiale del paese: lo scultore, tuttavia, prese «la risoluzione di farne edificare una nuova, a mie spese», erigendo un tempio con pianta circolare con un pronao a colonne doriche, su esempio del Pantheon di Roma e del Partenone di Atene. Scegliendo di collocare la chiesa ai piedi del monte dominante la Val Cavasia, Canova partì prontamente per Possagno così da assistere personalmente alla posa della prima pietra della fabbrica, celebrata l'11 luglio 1818 in una festosa cerimonia: lo scultore non assistette mai all'ultimazione del proprio tempio, che verrà completato solo nel 1830, dieci anni dopo la sua morte. Afflitto dalla dissenteria e dall'acuirsi delle debolezze di stomaco (che lo tormentò sin da quando scolpì il Monumento a Clemente XIII ), nei suoi ultimi anni di vita Canova attese all'esecuzione di diverse opere: si segnalano, in particolare, il busto di Eleonora d'Este , una Vestalis , la Beatrice per Leopoldo Cicognara e il cavallo della statua equestre di Ferdinando I per piazza Plebiscito a Napoli. Quando terminò quest'ultima commissione, il tracollo fisico era ormai prossimo: recatosi a Possagno il 7 settembre 1822 nella speranza di trarne giovamento, la morte lo colse la mattina del 13 ottobre 1822 a Venezia, nella casa del vecchio amico Florian, nei pressi di piazza San Marco .

Canova ebbe due funerali: di questi, i primi furono celebrati nella natia Possagno il 25 ottobre, con l'orazione funebre tenuta dal vescovo di Ceneda. I secondi si tennero invece a Roma il 31 gennaio 1823, con grandissimo concorso di folla, nella chiesa dei Santissimi Apostoli; a rendere gli estremi onori allo scultore vi erano il camerlengo e il Senato di Roma, ma anche il poeta Giacomo Leopardi , che pure espresse la sua compiacenza di aver salutato «il gran Canova». Le sue spoglie furono infine riposte in un sepolcro nel tempio di Possagno da lui ideato, mentre il suo cuore fu onorevolmente disposto in un vaso di porfido conservato a Venezia all'interno del Monumento funebre ad Antonio Canova nella Basilica dei Frari.

Tecnica scultorea

Bozzetto in gesso di Amore e Psiche , oggi conservato al Metropolitan Museum of Art di New York: si scorgono i punti fissi che venivano fissati sul modello prima della traduzione in marmo

Il metodo di lavoro di Canova è riportato in un passo delle Memorie di Francesco Hayez: ^[9]

Come emerge dal resoconto dell'Hayez, la quantità e la qualità delle opere di Canova richiedevano notevoli doti di organizzazione e progettazione. Prima di eseguire materialmente l'opera, Canova esternava il proprio progetto su carta (o, talvolta, su tela) mediante l'esecuzione di rapidi schizzi e appunti, per poi correggere l'idea primitiva mediante la preparazione di piccoli prototipi preparatori in argilla, mezzo progettuale certamente più affine allo spirito canoviano. Quest'ultima operazione veniva svolta facendo ricorso a uno scheletro portante composto da un'asta in ferro, alta quanto la scultura da eseguire, connessa a sua volta a delle piccole asticelle metalliche munite alle estremità di crocette di legno: questa metodologia, come osservato dallo stesso Canova, consentiva «di far reggere la creta anche in macchine grandi assai, e in figure fuori di piombo» e di effettuare pertanto uno studio più approfondito, con il quale era possibile valutare meglio le proporzioni, le qualità luminose e generalmente la resa generale dell'opera. ^[9] È lo stesso Canova a parlarcene:

Bozzetto iniziale a lapis realizzato dal Canova per un nudo femminile

Le fasi preparatorie, delegate all'ampio concorso di collaboratori al servizio di Canova, erano seguite dalla traduzione dell'opera in marmo, attuata con una tecnica metallurgica detta della «forma persa»: questa consisteva nell'eseguire un modello in creta a grandezza naturale dell'opera che si intendeva eseguire, per poi applicarvi uno strato di gesso bianco, così da creare una «matrice» che veniva infine distrutta. In questo modo, dopo aver ottenuto il modello e aver fissato i punti chiave, si poteva procedere con la sbozzatura del marmo: era dopo quest'ultima operazione che ai vari artisti della bottega subentrava il Canova, al quale era riservata una fase fondamentale della gestazione dell'opera, quella propriamente detta «dell'ultima mano». Il Canova si preoccupava in particolare di eliminare le imperfezioni residue e di rifinire l'opera con gli ultimi e più decisivi ritocchi: seguiva, infine, l'intervento del lucidatore, che rendeva lucide le superfici conferendo loro una diafana lucentezza. Famosa l'abitudine di Canova di applicare sulle parti epidermiche dell'opera una speciale patina, così da simulare il colore dell'incarnato e dare alle proprie statue una parvenza di vita. Sulla natura di tale sostanza le fonti sono discordi: per il Fernow si sarebbe trattato di «fuliggine», per Leopoldo Cicognara di «acqua di rota» (ovvero acqua contaminata in seguito all'arrotamento di una lama), mentre appare più probabile che si sia trattato di cera rosa o di ambra. Numerosi erano gli strumenti impiegati dal Canova, che per le proprie opere si serviva di «nuovi ferri, e raschiatori, e trapani, e punte d'ogni maniera». ^[9]

È interessante notare che, secondo il Canova, la gestazione di un'opera si articolava in due momenti principali: la fase iniziale dell'ideazione, e quella finale dove l'artista apporta gli ultimi interventi. È così che il processo creativo si risolve in un fenomeno di sublimazione , dove dalla folgorazione intuitiva iniziale, violenta e improvvisa, si arrivava alla contemplazione della forma pura finale: questo percorso in termini filosofici si traduce nella transizione dal piano dell'io empirico a quello dell'io trascendentale. ^[9] Di seguito riportiamo un commento di Giulio Carlo Argan :

Fortuna critica

Rudolph Suhrlandt , Ritratto di Antonio Canova (1812), olio su tela, 75x60 cm. Canova qui è effigiato mentre veste l'abito degli Accademici di San Luca, mentre regge in mano il progetto delle Grazie

Già quand'era in vita Canova fu riconosciuto immediatamente quale il massimo scultore del Neoclassicismo europeo, non mancando tuttavia di subire aspre stroncature.Schlegel , nell'estate del 1805, lo incolpò per esempio di aver interpretato in maniera sbagliata gli stilemi classici, specialmente nel Teseo che uccide il Centauro e nell' Ercole e Lica , opere dove a suo giudizio il sublime è sacrificato per una mollezza che si addice più alle esigenze della Mittelklasse che al gusto dei veri intenditori. Altro molesto detrattore di Canova di questi anni fu il letterato di formazione kantiana Carl Ludwig Fernow , autore della dissertazione Über den Bildhauer Canova und dessen Werke . Il testo, dai toni fortemente polemici, riprendeva la critica mossa da Schlegel e accusava il Canova di tradire l'animo neoclassico, eseguendo opere compromesse dall'eccessiva affettività, delicatezza, e sensualità; scartando la produzione canoviana, Fernow consigliava inoltre di prendere come modello d'imitazione artistica Bertel Thorvaldsen , l'unico scultore a suo giudizio a rimanere fedele ai canoni dell'estetica classica. ^[1] L'animo assai sensibile del Canova uscì profondamente ferito da queste critiche, come si legge in una lettera inviata nel 1806 all'amico-consigliere Quatremère de Quincy:

Non mancarono, tuttavia, gli entusiasti ammiratori. Il Canova, per esempio, fu oggetto della continua venerazione del poeta Pietro Giordani , suo grande amico e autore di una composizione letteraria denominata Panegirico canoviano , ove sostenne che con le opere canoviane la scultura europea aveva raggiunto il momento di maggior splendore. Anche Stendhal , ardente ammiratore del Monumento funebre a Maria Cristina d'Austria (da lui ritenuta «le premier des tombeaux existants»), lodò delle opere canoviane l'istintività del genio, e il primato della prassi sulla teoria («l'heureuse ignorance de sa jeunesse l'avait garanti de la contagion de toutes les poétiques, depuis Lessing et Winkelman [...] jusqu'à M. Schlegel»). ^[1] L'arte di Canova, infatti, ebbe una grandissima eco nella generazione di artisti a lui contemporanei, tanto che agli influssi canoviani furono sensibili artisti come Joseph Chinard , Antoine-Denis Chaudet , John Flaxman , e Richard Westmacott . ^[11]

L'arte canoviana fu assai apprezzata anche durante il Romanticismo , specialmente in Italia, dove fu in grado di accendere l'orgoglio nazionale, a tal punto che durante l' epopea risorgimentale egli iniziò ad esser ritenuto il genio tutelare della nazione. L'interesse per Canova scemò a partire dal Novecento quando, a partire dalla ricezione delle prime istanze futuriste, egli iniziò ad essere considerato un mero copista del classico: fu solo a partire dalle ricerche di Hugh Honour e Mario Praz , alla metà del secolo, che iniziò a verificarsi una progressiva riscoperta dell'arte di Canova, che assurse così a dignità di maggiore esponente del Neoclassicismo in scultura e, perfino, di trait d'union tra il mondo antico e la sensibilità contemporanea. ^[12]

Opere

Lo stesso argomento in dettaglio: Opere di Antonio Canova .

Canova fu artista estremamente prolifico. Secondo il conteggio stilato dal Cicognara nel suo Catalogo cronologico delle opere di Antonio Canova , l'artista scolpì o rifinì personalmente 53 statue; 12 gruppi (il tredicesimo fu solo modellato); 14 cenotafi; 8 monumenti; 7 colossi; 2 gruppi colossali; 54 busti; 26 bassorilievi; per totali 176 opere complete. Lasciò poi 22 quadri e un grandissimo numero di studi, disegni e modelli. Il tutto fu prodotto, se non si contano i lavori giovanili, in circa 30 anni di attività artistica. Di seguito si riporta un elenco parziale delle principali opere eseguite dal Canova:

• Canestro di frutta , 1774, museo Correr, Venezia;
• Euridice , 1775, marmo, museo Correr, Venezia;
• Orfeo , 1776, marmo, museo Correr, Venezia;
• Giovanni Poleni , 1778, marmo, museo Civico, Padova;
• Ritratto di Alvise Valaresso in veste Esculapio , 1778, marmo, Boschetto dei Frati , Monselice, nel 1887 donata al museo Civico di Padova;
• Dedalo e Icaro , 1777-79, marmo, museo Correr, Venezia;
• Teseo sul Minotauro , 1781-83, marmo, Victoria and Albert Museum, Londra;
• Monumento funerario di Clemente XIV , 1783-87, marmo di Carrara, travertino e lumachella, basilica dei Santi Apostoli, Roma;
• Monumento funerario di Clemente XIII , 1783-92, marmo di Carrara, travertino e lumachella, basilica di San Pietro, Roma;
• Principe Henryk Lubomirski come Eros , 1785-1788, marmo, Castello , Łańcut ;
• Amore e Psiche che si abbracciano , 1787-1793, gruppo scultoreo in marmo, museo del Louvre, Parigi;
• Maddalena penitente , 1793-96 circa, marmo, musei di Strada Nuova, Genova;
• Adone e Venere , 1789-94, marmo bianco, musée d'Art et d'Histoire, Ginevra;
• Stele dell'ammiraglio Angelo Emo , 1792-1795, marmo bianco, Museo storico navale, Venezia;
• Stele Giustiniani , 1795-1797, marmo bianco, Museo civico degli Eremitani, Padova;
• Ercole e Lica , 1795-1815, marmo, Galleria nazionale d'arte moderna e contemporanea, Roma;
• Monumento funerario a Maria Cristina d'Austria , 1798-1805, marmo, Augustinerkirche, Vienna;
• Alexandrine Bleschamps Bonaparte come musa Tersicore , 1802-1812, marmo, Fondazione Magnani-Rocca, Mamiano di Traversetolo;
• Napoleone Bonaparte come Marte pacificatore , 1803-1806, marmo, Apsley House, Londra;
• Ritratto di Letizia Ramolino Bonaparte , marmo, Devonshire Collection, Chatsworth House , Inghilterra;
• Paolina Borghese Bonaparte come Venere Vincitrice , 1804-1808, marmo, Galleria Borghese, Roma;
• Teseo e il Centauro , 1805, marmo, Kunsthistorisches Museum, Vienna;
• Danzatrice con le mani sui fianchi , 1805-1812, marmo, Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo;
• Palamede, 1805-1808, marmo, Villa Carlotta , Tremezzina
• Monumento funerario di Vittorio Alfieri , 1806-10, marmo, basilica di Santa Croce, Firenze;
• Ettore e Aiace , 1808-1816, marmo, Palazzo Treves de Bonfili, Venezia;
• Danzatrice con cembali , 1809-14, marmo, Staatliche Museen, Berlino;
• Danzatrice con dito al mento , 1809-14, gesso, Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli, Torino;
• Ritratto di Maria Luigia d'Asburgo in veste di Concordia , 1811-1814, marmo, Galleria Nazionale, Parma;
• Testa di Calliope , 1812, marmo, Galleria d'Arte Moderna, Firenze;
• Le tre Grazie , 1812–16, gruppo scultoreo in marmo, Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo;
• Elisa Baciocchi Bonaparte come musa Polimnia , 1813-1815, marmo, Kunsthistorisches Museum, Vienna;
• Paride , 1816, marmo, Neue Pinakothek, Monaco;
• Ebe , 1816-17, marmo, originale, Pinacoteca Civica, Forlì;
• Venere e Marte , 1816-1822, marmo, Buckingham Palace, Londra;
• Stele Traversa , 1817, marmo, edicola Dall'Acqua, Cimitero Monumentale di Milano;
• Venere Hope , 1818-1820, marmo, City Art Gallery, Leeds;
• Monumento a George Washington , 1817-1820, marmo distrutto, già a Raleigh, North Carolina State House, gessi nella Gipsoteca Canoviana, Possagno;
• Erma di Vestale , 1818-1819, marmo, originale, Galleria d'Arte Moderna, Milano;
• Stele Tadini , 1819-1821, marmo, originale, Accademia Tadini, Lovere;
• Endimione dormiente , 1819-1822, marmo, originale, Devonshire Collection, Chatsworth House, Inghilterra.
• Naiade , 1820-1823, marmo, originale, National Gallery, Washington, USA.

Note

Bibliografia

Fonti utilizzate nella voce

• Massimiliano Pavan, CANOVA, Antonio , in Dizionario biografico degli italiani , vol. 18, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1975. URL consultato il 5 luglio 2017 .

• Marco Fabio Apolloni, Canova , in Art dossier , Giunti, 1992.

Ulteriori letture

• Giuseppe Pavanello e schede di Gianluca Tormen, Antonio Canova , in Grandi scultori , Roma, Gruppo Editoriale L'Espresso, 2005.
• Mario Praz, Gusto neoclassico , Rizzoli, 1990.
• Giulio Carlo Argan, Antonio Canova , Roma, Bulzoni, 1969.
• Hugh Honour, Paolo Mariuz, Edizione nazionale delle opere di Antonio Canova , Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1994.
• Ranieri Varese , Canova. Le tre Grazie (Milano, Electa 1997)
• Federico Piscopo, Echi canoviani , Crespano del Grappa, 2016.
• Federico Piscopo, Bianca Milesi. Arte e patria nella Milano risorgimentale , Crespano di Pieve del Grappa, 2020.
• Maria Letizia Putti, Canova. Vita di uno scultore , Roma, Graphofeel, 2020.

Altri progetti

• Wikisource contiene una pagina dedicata a Antonio Canova
• Wikiquote contiene citazioni di o su Antonio Canova
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Antonio Canova

Collegamenti esterni

• Antonio Canova , su Treccani.it – Enciclopedie on line , Istituto dell'Enciclopedia Italiana .
• Antonio Canova , in Enciclopedia Italiana , Istituto dell'Enciclopedia Italiana .
• ( EN ) Antonio Canova , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• ( DE ) Antonio Canova ( XML ), in Dizionario biografico austriaco 1815-1950 .
• Opere di Antonio Canova , su openMLOL , Horizons Unlimited srl.
• ( EN ) Opere di Antonio Canova , su Open Library , Internet Archive .
• ( EN ) Antonio Canova , in Catholic Encyclopedia , Robert Appleton Company.
• Gypsotheca e Museo Antonio Canova , su museocanova.it .
• Mostra Canova e la Venere vincitrice , su canova.diecigrandimostre.it , Galleria Borghese , Roma. URL consultato il 20 febbraio 2018 (archiviato dall' url originale il 2 agosto 2018) .

Predecessore	Presidente della Pontificia Accademia Romana di Archeologia	Successore
Joseph-Marie De Gérando	1811 - 1817	Nicola Maria Nicolai

Portale Biografie

Portale Pittura

Portale Scultura