Capela Brancacci

Capela Brancacci
Stat	Italia
regiune	Toscana
Locație	Florenţa
Adresă	Via del Carmine - Florența și Piazza del Carmine 14
Religie	Creștin romano - catolic
Eparhie	Florenţa
Începe construcția	1424
Completare	1428
Site-ul web	museicivicifiorentini.comune.fi.it/en/brancacci/ și cultura.comune.fi.it/pagina/musei-civici-fiorentini/cappella-brancacci-santa-maria-del-carmine
Editați datele pe Wikidata · Manual

Coordonate : 43 ° 46'04 "N 11 ° 14'37" E / 43.767778 ° N 11.243611 ° E 43.767778; 11.243611

Capela Brancacci , situată în interiorul bisericii Santa Maria del Carmine din Florența, reprezintă unul dintre cele mai înalte exemple de pictură renascentistă (1424-1428). Este rezultatul colaborării a doi dintre cei mai mari artiști ai vremii, Masaccio și Masolino da Panicale , la care trebuie adăugată mâna lui Filippino Lippi , chemată să finalizeze lucrarea aproximativ cincizeci de ani mai târziu.

Istorie

Brancacci

Madonna del Popolo

Brancaccis a deținut capela din capul transeptului Santa Maria del Carmine încă de la sfârșitul secolului al XIV-lea, când a fost fondată de Pietro di Piuvichese Brancacci ( 1367 ). Antonio Brancacci a început o serie de lucrări în capelă în 1387 , dar numai cu nepotul său Felice , un bogat negustor de mătase, printre protagoniștii scenei politice florentine din prima jumătate a secolului al XV-lea, probabil că a comandat fresca decor din atelierul lui Masolino ., cu un ciclu despre Poveștile Sfântului Petru , protectorul familiei. Nu s-a păstrat nicio documentație directă despre decorarea capelei, dar evenimentele sunt acum reconstruite prin surse indirecte sau ulterioare. De exemplu, Vasari din Vieți amintește cum cei doi artiști executaseră într-o perioadă imediat anterioară unui San Paolo (de Masaccio) și un San Pietro (de Masolino, ambii pierduți) într-o capelă de pe cealaltă parte a transeptului, care a câștigat el prestigioasa comisie.

Aceasta datează din 1423 , după întoarcerea lui Felice Brancacci de la o ambasadă la Cairo (15 februarie) și până la sfârșitul anului 1424 lucrările trebuiau începute ^[1] . Masolino a fost ocupat cu munca la Empoli până în noiembrie 1424 , deci se poate presupune că a început să lucreze la capela Brancacci imediat după aceea. Asistentul său Masaccio a preluat direcția lucrărilor după plecarea lui Masolino în Ungaria (1 septembrie 1425 ), pentru a fi suspendat în 1427 sau 1428 când Masaccio a plecat la rândul său spre Roma , unde a murit în vara anului 1428 . Unii fac ipoteza că Masaccio nu mai lucrase acolo din februarie 1426 , când Carmelitii din Pisa i-au încredințat o altă lucrare importantă ( Polipticul ), dar Carmelitii florentini cu greu i-ar fi permis lui Masaccio să plece, păstrând o lucrare neterminată. Prin urmare, este mai probabil ca întreruperea să aibă loc la inițiativa clientului, cu finalizarea pripită a ultimei scene, Învierea fiului lui Teofil și a Sfântului Petru în scaun, mărturisită de execuția mai puțin rafinată și de cea mai evidentă. folosirea asistenților. (scena a fost probabil mai târziu mutilată și recompilată de Filippino Lippi ). Felice Brancacci însuși, în testamentul său din 1432 , menționează capela ca fiind incompletă ^[2] .

Astăzi frescele lui Masolini sunt în mod clar minoritare, dar în cele mai vechi timpuri au fost găsite și pe bolta transversală și în una sau două dintre lunetele superioare, care au fost distruse, cu un efect total diferit.

Relieful de pe altar cu Livrarea cheilor , o lucrare de Donatello astăzi la Muzeul Victoria și Albert , probabil a închis ciclul de pe Sf. Petru, o scenă fundamentală pentru închiderea Poveștilor și discursul despre autoritatea lui Petru în Biserică.

Organizarea muncii între Masolino și Masaccio

Unul dintre capetele redescoperite: cel feminin atribuit lui Masolino

Masolino și Masaccio au lucrat separat la diferite scene, planificându-și cu atenție intervențiile, astfel încât să poată opera simultan. Aceștia au folosit o singură schelă, pictând scene adiacente, pentru a evita o separare clară între lucrările lor, ceea ce ar fi creat un dezechilibru mai mare decât o divizie de „șah”, așa cum se vede astăzi. Pe schela dreptunghiulară, una a pictat scena pe peretele lateral, cealaltă în față, apoi a schimbat sarcini pe partea opusă. Cu această metodă, registrul superior și probabil partea lunetelor au fost cu siguranță efectuate, în timp ce întreruperea lucrărilor a dus la lipsa aplicării în registrul inferior.

O întrebare mult dezbătută este cea a ajutoarelor pe care cei doi pictori și-au oferit-o reciproc în scene destinate celuilalt. Unii cercetători tind să-i excludă, alții, pe baza unor comparații stilistice, îi subliniază. De exemplu, schema de perspectivă a Vindecării schilodului și Învierii Tabitei a fost în general atribuită lui Masaccio, identică cu cea a Tributului , dar poate a fost elaborată de ambii. Munții realiști din Predica Sfântului Petru sunt atribuiți lui Masaccio, deoarece el nu i-a pictat niciodată în lucrările ulterioare, în timp ce capul lui Hristos în plata omagiului a fost atribuit lui Masolino, ușor umbrit ca cel al lui Adam masolinesc dinIspita lui Adam și a Evei .

Suspendarea lucrărilor și finalizarea lui Filippino

Lucrarea a rămas neterminată, tot datorită exilului lui Felice Brancacci în 1436 , datorită luării sale de partid în partidul opus al lui Cosimo de 'Medici . Este probabil ca, în acel context, portretele lui Brancacci și ale altor cetățeni ai vremii să fi fost, de asemenea, distruse în scena Învierii fiului lui Teofil și a Sfântului să se îmbrace. În 1458 , când exilul a devenit peren, probabil că paraclisul a fost golit de toate referințele la familia Brancacci , fiind deocamdată necorespunzătoare, pentru medici și pentru carmeliți, un ciclu pictural atât de faimos încât a legat o familie rebelă de papalitate (Sfântul Petru a fost la urma urmei primul papa). Capela a fost apoi dedicată Madonna del Popolo și acolo a fost așezată masa Fecioarei și Pruncului , datând probabil din anul înființării bisericii, 1268 , și încă prezentă pe altar astăzi. Cu acea ocazie, scena din spatele altarului Martiriului Sfântului Petru a fost probabil anulată, apoi revopsită de Lippi pe peretele din dreapta.

Abia odată cu readmisia familiei Brancacci la Florența , în 1480 , decorarea capelei putea fi completată prin încredințarea lui Filippino Lippi , care, pe lângă faptul că era un artist proeminent, era potrivit și pentru această sarcină, deoarece era fiul lui Fra Filippo , unul dintre primii elevi.de Masaccio . Filippino a încercat să-și tempereze stilul, adaptându-și paleta la culorile celor mai vechi fresce și menținând decorul solemn al figurilor, pentru a nu rupe omogenitatea întregului. În ciuda acestui fapt, stilul său pare să fie ușor de recunoscut astăzi, deoarece este marcat de un clar-obscur mai matur și dotat cu linia de contur care este tipică stilului intelectualist al Renașterii de pe vremea lui Lorenzo Magnificul și care se opune „ tablou cu jet realizat din schițe rapide de culoare și lumină de Masaccio.

Din secolul al XVI-lea până în secolul al XVIII-lea

Frescele din cupolă și lunetă

În secolul al XVI-lea patronajul lui Brancacci a căzut, dar nicio familie nu a preluat-o.

O primă operație de curățare datează din 1565 , urmată de o altă restaurare în 1670 - 1674 . La sfârșitul secolului al XVII-lea capela a fost înfrumusețată cu argint prețios, un cadru sculptat și aurit, o balustradă de marmură și un spate. În 1690 marchizul Feroni , în acord cu carmelitii , a planificat transformarea capelei din gotic în baroc , pentru a se potrivi cu recenta capelă Corsini , dar proiectul nu a trecut.

Acoperirea nudității personajelor cu frunze datează din jurul anului 1642 , pe vremea „foarte catolicului” Cosimo al III-lea de Medici .

În 1746 - 1748 pânzele din bolta transversală , frescate de Masolino cu cei patru evangheliști, au fost distruse pentru a crea o mică cupolă, unde Vincenzo Meucci a pictat în frescă Madonna oferind scapularul Sf. Simon Stock , în timp ce cele două lunete superioare, unde ciclul a început, au fost înlocuite de perspective false ale lui Carlo Sacconi . Fereastra gotică a fost demontată și s-a creat o fereastră barocă mai mare, distrugând majoritatea frescelor din partea superioară a peretelui din spate. La acea vreme, a fost pregătit și un tabernacol de marmură masiv pentru a găzdui Madonna del Popolo, acum îndepărtată.

Capela a fost avariată de incendiul grav care a distrus bazilica în 1771 , dar toate ansamblul frescelor s-au păstrat bine, în ciuda unor daune inevitabile la tencuială și la culorile arse și înnegrite, care au fost tratate cu o refacere ulterioară ^{[3 ]} . Madona din secolul al XIII-lea a fost salvată prin pură întâmplare, fiind mutată în mănăstire timp de aproximativ un an. În amintirea focului, cuvintele „ SIGNUM SALUTIS IN PERICULIS” au fost adăugate scuturilor penelor .

În 1780 descendenții Brancacci, marchizii de Brancas s-au mutat în Franța, au semnat renunțarea oficială la drepturile asupra capelei, care a trecut astfel la Riccardi ( 1782 ), care a efectuat unele restaurări. Stema lor (cu cheia ) este clar vizibilă pe laturile altarului de astăzi.

Restaurarea

Expulzarea din Paradisul pământesc , înainte și după restaurare

În 1940 a avut loc o restaurare conservatoare a picturilor, bazată pe un „piure” protector cu ou și cazeină , care a reînviat culoarea (curator F. Fiscali). Între timp, patina murdăriei și un voal de negru acoperise culorile originale într-o asemenea măsură încât o considerație a lui Masaccio ca pictor cu culori „pietroase” se maturizase în critici, dar bogăția sa plastică era încă apreciată. Opera lui Masolino și Lippi, pe de altă parte, a fost slab apreciată. Lectura critică a contribuțiilor lui Masaccio și Masolino a fost dominată de confuzia dintre cei doi până la mijlocul secolului al XX-lea.

Decizia necesității continuării restaurării a fost luată încă din 1932 , când Ugo Procacci a descoperit sub două plăci de marmură ale altarului din secolul al XVIII-lea câteva fragmente de fresce neafectate de incendiu și restaurări, care încă arătau culoarea strălucitoare. înainte de 1748 . Lucrările de restaurare propriu-zise au început abia în anii optzeci , precedate de o verificare detaliată a stării frescelor și pereților, pentru a distinge părțile originale de cele ulterioare. Restaurarea propriu-zisă a avut loc între 1983 și 1990 , când o capelă „nemodificată” a fost dezvăluită pentru uimirea internațională, restabilită în culorile strălucitoare ale lui Masaccio și culorile clare și sufocate ale lui Masolino.

În timpul investigațiilor, au fost găsite și sinopiile a două scene de pe peretele din spatele altarului de lângă fereastra barocă, care se referă la scenele distruse alePocăinței Sfântului Petru , probabil de Masaccio, și ale Chemării Sfântului Petru , atribuibil lui Masolino. Mâna lui Masaccio într-una dintre demi-lunete este un indiciu fundamental care demonstrează prezența artistului încă de la începutul lucrării. Nimic nu rămâne din evangheliști în bolta transversală sau din cele două lunete. Din demontarea tabernacolului de marmură (acum reasamblat într-o altă încăpere a mănăstirii) au reapărut șanțurile ferestrei montante originale, unde există raceme decorative și două capete (masculin și feminin), ale căror culori deschise au servit ca termen de comparație pentru recuperarea culorilor în timpul restaurării. Foarte interesantă este și descoperirea de pe perete de sub fereastră a unui fragment pictural atribuit Crucificării Sfântului Petru , pe care Masaccio l-ar fi pictat deasupra mesei altarului.

În ceea ce privește scenele deja vizibile, noua lectură a complotului pictural, valoarea nudurilor (eliberate de frunzișul secolului al XVIII-lea), a peisajului, a purității elementelor precum aerul și apa, a arhitecturilor și fețelor a fost considerat extraordinar, ascuns, precum și redescoperirea echilibrului substanțial dintre diferitele intervenții artistice care au avut loc de-a lungul timpului.

Descriere

Tema decorării în frescă este cea a istoriei salutis , adică a istoriei mântuirii omului, de la păcatul originar până la intervenția lui Petru , ca moștenitor direct al lui Hristos și fondator al Bisericii Romane. Sursele complexului sunt Geneza , Evangheliile , Faptele Apostolilor și Legenda de Aur de Jacopo da Varazze . Pietro este întotdeauna recunoscut, în frescele fiecărei mâini, pentru rochia verde închis cu mantie portocalie și pentru părul tipic alb și scurt, însoțit de barbă.

Capela a fost organizată inițial pe trei registre, acoperite de o boltă în cruce, unde se aflau în vele cei patru evangheliști din Masolino , înlocuiți astăzi cu cupola cu fresce de Vincenzo Meucci . Lunetele, de asemenea pierdute, au reprezentat, conform mărturiei lui Vasari , Vocația lui Petru și Andrei și Navicella , probabil de Masolino.

Pe peretele din spate erau Plânsul lui Petru după tripla negare sau Pocăință a lui Petru (sinopia redescoperită) atribuită lui Masaccio și Pasci i my agnelli di Masolino (sinopia redescoperită).

Alegerea iconografică

Diagrama capelei

Pietro Apostolo , primul papă, a fost protectorul lui Pietro Brancacci, fondatorul capelei și al familiei Brancacci în general.

Petru a fost, de asemenea, apostolul fondator al Bisericii Romane, din puterea căruia a coborât cea a papei, așa că însuși papalitatea a fost sărbătorită celebrând-o, în conformitate cu politica pro-papală față de Martin al V-lea , împărtășită de majoritatea florentinilor din timp și de către carmeliți. , patroni ai bisericii carmine. Prezența scenelor din Geneza ( Păcatul original și Expulzarea din paradisul pământesc ) sunt de fapt legate de tema mântuirii umanității operată de Domnul tocmai prin Petru.

Juxtapunerea poveștilor lui Petru față de cele din Geneza ar putea fi, de asemenea, citită ca o paralelă între Creația lui Dumnezeu și crearea Bisericii și papalitatea de către Petru, în paralel cu recreația lui Martin V a scaunului roman. după lunga schismă occidentală .

Se pare că unele scene, rare în alte cicluri picturale, au fost alese pentru a exprima o poziție cu privire la instituția cadastrului florentin, deja în aer la vremea respectivă (a fost începută în 1427 ), cu care a fost introdusă, pentru prima dată. timp în Italia, un sistem de impozitare proporțională bazat pe venituri, care a atras mai mult din familiile foarte bogate ale burgheziei comercianților și bancherilor. În acest sens, scene precum Plata omagiului și Distribuirea pomanelor și Moartea lui Anania par să fie pictate tocmai pentru a reafirma nevoia civilă și religioasă de a plăti impozite pentru binele întregii comunități.

Registrul superior

Pocăința lui Petru

Chemarea Sfinților Petru și Andrei

În luneta din stânga, distrusă în anii 1746-1748, Masolino pictase Chemarea Sfinților Petru și Andrei sau Vocație , cunoscută prin aluziile martorilor antici ( Vasari , Bocchi și Baldinucci ). Longhi a fost primul care a identificat o imagine a acestei fresce pierdute într-un desen ulterior, care nu respectă formatul cu curbura superioară a lunetei, dar apare astăzi ca o ipoteză foarte probabilă. În această scenă, Masolino își împărțise compoziția în două întinderi de mare și cer.

Nava spațială

Pe luneta opusă se afla fresca Navicella , titlul tradițional al scenei în care Hristos, mergând pe apă, îl salvează pe Petru într-o barcă de valurile unei furtuni. Această lunetă a propus astfel un peisaj marin, echilibrându-se cu scena din partea opusă și creând un fel de parabolă a Creației: de la cerul evangheliștilor din seif, până la mările registrului superior, până la ținuturile și orașele din registre medii și inferioare, exact ca în Geneza . Într-un anumit sens, privirea privitorului a fost condusă să treacă din Rai spre propria sa lume.

Sursele antice atribuie această lunetă lui Masolino, dar, urmând modelul alternării mâinilor celor doi artiști de pe schele, unii speculează că aceasta ar fi putut fi pictată de Masaccio.

Pocăința lui Petru

Același subiect în detaliu: Pocăința lui Petru .

Pentimento di Pietro a fost găsit în jumătatea lunii stângi a registrului superior, din care a fost găsit desenul pregătitor (foarte schematic) al sinopiei . Scena a fost atribuită lui Masaccio, pe baza unei incizivități mai mari în linie în comparație cu operele lui Masolino și având în vedere alternarea mâinilor artiștilor în decor.

Pasce oves Meas

În 1984 , sinopia unei fresce recunoscute sub numele de Pasce oves Meas ( Feed my miels sau Mission of St. Peter ) a fost găsită în jumătatea lunii din dreapta registrului superior, grație descoperirii, după curățare, a patru oi. Episodul îl înfățișează pe Iisus încredințându-i sarcina de pastor universal lui Petru ( Ioan XXI, 1523).

Scena, comparabilă cu sinopiile frescelor Empoli , este atribuită în unanimitate lui Masolino ^[4] .

Registrul mediu

Ispita lui Adam și a Evei

Ispita lui Adam și a Evei (observați cadrul arhitectural pictat).

Același subiect în detaliu:Ispita lui Adam și Eva (Masolino) .

Ciclul începe cu scena ispitei lui Adam și Eva de către Masolino , așezată într-o cutie înaltă și îngustă pe grosimea arcului care delimitează capela. Această scenă și cea simetrică din partea opusă ( Expulzarea ) sunt antecedentele poveștii, care arată momentul în care omul și-a rupt prietenia cu Dumnezeu, care va fi apoi împăcat de Hristos cu medierea Sfântului Petru.

Îl arată pe Adam stând alături de Eva, care se uită unii la alții cu gesturi măsurate în timp ce ea este pe cale să muște din fructul interzis, pe care șarpele tocmai i l-a oferit din copacul în care își odihnește brațul. Șarpele are un cap înzestrat cu un păr gros și blond, foarte idealizat.

Este o scenă curtenească, așezată în gesturile și stilul atmosferei „politicoase” din goticul târziu . La un moment dat, această influență a fost accentuată și mai mult de bogăția aproape caligrafică a frunzelor și a plantelor din fundal care au dispărut acum. Lumina, care modelează figurile fără duritate, este moale și învăluitoare; fundalul întunecat scoate în evidență plasticitatea lor senzuală, lăsându-le ca suspendate în spațiu.

Mai presus de toate, însă, figura lui Adam arată aderarea la un anumit canon clasic de frumusețe, care amintește de o citată din cele antice.

Expulzarea din Paradisul pământesc

Același subiect în detaliu: expulzarea progenitorilor din Eden .

Expulzarea progenitorilor din Eden

Pe partea opusă, într-o poziție oglindită, se află cealaltă scenă din Geneza cu Expulzarea din paradis , capodopera lui Masaccio . În această lucrare, o adevărată ruptură cu vena gotică târzie a trecutului, calmul lui Masaccio a dispărut și personajele sunt prezentate într-o deznădejde mohorâtă, cântărită sub îngerul care, cu sabia trasă, îi expulză cu voință peremptorie, cu o intensitate până acum nemaiauzit în pictură.

Gesturile sunt elocvente: în timp ce părăsesc ușa Raiului, de unde provin niște raze divine, Adam își acoperă fața cu mâinile de disperare și vinovăție, Eva își ascunde goliciunea cu rușine și plânge țipând, cu o expresie dureroasă pe fața ei. față. Deasupra, îngerul dreptății, cu sabia, le arată calea grea.

Plasticitatea foarte puternică a corpurilor, în special cea a lui Adam, conferă o grosime nemaivăzută până acum figurilor inserate ferm pe pământ, pe care sunt proiectate umbrele luminii violente care modelează corpurile.

De fapt, par să iasă din peretele inundat de lumina ascuțită care, așa cum se întâmplă cu adevărat de la fereastra capelei, vine din dreapta. Adam este aplecat, cu capul aplecat angoasat înainte, mergând în deșertul arid al lumii. Corpurile sunt în mod deliberat masive, neplăcute, realiste, cu unele erori (cum ar fi glezna lui Adam) care, totuși, nu fac decât să crească imediatitatea expresivă a întregului.

Există multe detalii de o grosime mare, de la părul umed și lipicios al lui Adam (pe Pământ se îndreaptă spre oboseală și murdărie), până la decorarea figurii îngerului, pictată în scurtare ca și când ar cădea de sus. Poza Evei este un citat din vechiul ( modestia lui Venus ), poate filtrat de Giovanni Pisano ( Prudență în amvonul catedralei din Pisa ).

Frunzele care acopereau goliciunea lui Adam și Eva au fost înlăturate în restaurarea din 1990.

Plata impozitului

Schema de perspectivă a impozitului

Pescuitul lui Peter

Același subiect în detaliu: Plata impozitului .

Narațiunea continuă lângă Expulzarea , pe registrul superior al peretelui stâng, cu marea scenă a Plății tributului , recunoscută universal ca una dintre cele mai înalte expresii ale artei lui Masaccio , databilă în 1425 și interpretată în 32 de „zile” .

Fresca ilustrează episodul relatat în Evanghelia după Matei (Mt 17, 24-27) în care Petru îl întreabă pe Iisus, în orașul Capernaum, dacă este legitim să plătească impozite romanilor, în prezența vameșului roman însuși . Isus răspunde afirmând că se întoarce „la Cezar ceea ce îi aparține lui Cezar și lui Dumnezeu ceea ce îi aparține lui Dumnezeu” și arată către Petru lacul unde va găsi un pește în gura căruia va fi o monedă de argint cu care va putea plătiți tributul.

Prin urmare, Petru este văzut în stânga, pe măsură ce este așezat în perspectivă, îndoit expres pentru a colecta moneda de pește după ce a pus toga pe pământ (rețineți aranjamentul realist și expresiv al picioarelor apostolului). În schimb, grupul central îl arată pe Iisus, în centru, arătând spre Petru malul lacului, înconjurat de cei doisprezece apostoli cu un halou (o compoziție probabil inspirată de grupul celor patru sfinți încoronați de Nanni di Banco ), în timp ce se afla în față. dintre ei, din spate, vameșul își manifestă clar cererea de bani prin întinderea mâinii deschise și arătând cu cealaltă poarta orașului. În cele din urmă, în partea dreaptă, Peter este văzut înmânând monedei vameșului cu o anumită solemnitate.

Emblematic în grupul apostolilor este figura din dreapta, îmbrăcată în visiniu, care apare foarte bine definită în trăsături, cu mop și barbă. Potrivit unora, ar putea fi autoportretul lui Masaccio (pe care alții îl identifică în schimb în scena de mai jos), în timp ce alții îl indică ca un posibil portret al clientului Felice Brancacci .

Această celebră scenă este compusă în trei rânduri compuse totuși într-un singur spațiu scenic, în același peisaj. Este marcat de o serie de trunchiuri și de diferiți munți care se estompează până la orizont , în timp ce în dreapta sunt zidurile orașului articulate formate din jocuri contrastante între gol și plin (loggia proiectantă, baldachinele etc.). Tratamentul realist al peisajului este, de asemenea, fără precedent, mai ales în munții ierboși care se estompează în depărtare: nimic nu ar putea fi mai diferit de stâncile ascuțite folosite de Giotto și de adepții săi, urmând tradiția bizantină. Perspectiva este , prin urmare , unic (și are punctul de fugă în spatele capului lui Hristos), dar , de asemenea , lumina, cu umbrele determinate cu aceeași înclinație a soarelui raze. Grupul de apostoli este aranjat în mod coerent în spațiul din jurul lui Hristos și întregul lor pare să dorească să reafirma voința omului și centralitatea lui.

Cele două figuri monumentale ale lui Peter și ale vameșului din dreapta sunt ferm plantate pe pământ și se pare că percepe masa plastică perfect dezvoltată de clarobscur.

Alegerea scenei Tributului este rareori reprezentată de artiști între poveștile lui Petru și prezența sa, precum și celebrarea înțelepciunii divine, face probabil aluzie la instituirea registrului funciar care ar fi avut loc la scurt timp după aceea ( 1427 ), dar care era deja în aer: așa cum Hristos acceptă logica pământească de a plăti un tribut, tot așa cetățenii trebuiau să se supună obligației civice de a plăti impozitele cerute.

Predica Sfântului Petru

Predica Sfântului Petru (detaliu)

Același subiect în detaliu: predica Sfântului Petru .

Următoarea scenă se află pe același registru, pe peretele din spatele altarului și prezintă Predica lui San Pietro di Masolino , pe care a interpretat-o ​​în opt zile. Petru este descris în fața unei mulțimi în timp ce, cu un gest elocvent, predică. Expresiile celor prezenți sunt cele mai variate, de la atenția dulce a călugăriței voalate din prim-plan, până la amorțeala fetei și a bătrânului cu barbă, până la frica femeii din fundal, ai cărei unici ochi încruntați pot fi văzute. Munții par să continue din scena anterioară a tributului, într-o unitate spațială care este prerogativa lui Masaccio.

Cele trei capete de tineri din spatele sfântului sunt probabil portrete ale contemporanilor, precum și ale celor doi frati din dreapta, iar în trecut au fost atribuite lui Masaccio

Botezul neofiților

Același subiect în detaliu: Botezul neofiților .

Botezul neofiților (detaliu)

Continuând spre dreapta veți găsi, dincolo de fereastră, Botezul neofiților de Masaccio , așezat într-o vale între dealuri abrupte. Pe această parte, lumina vine din stânga, deoarece fereastra este acum pe partea respectivă.

Unii tineri se pregătesc să primească botezul de la Petru: unul este îngenuncheat în râu și îl primește cu mâinile unite (cu trupul cu o anatomie minunat modelată), unul deja dezbrăcat așteaptă, acoperindu-se cu brațele în timp ce tremura de la rece (figura de mare realism lăudată de Vasari ), un al treilea își scoate hainele. Un al patrulea alambic, desculț și cu capul clar umed, își îmbracă și butonează tunica albastră. Pietro face un gest energic și elocvent (rețineți rotația bolului în direcția cea mai compatibilă cu percepția privitorului). O mulțime participă, printre care există unele personaje, probabil, portretizate de contemporani.

Cele două portrete din spatele lui Peter sunt figurile care rămăseseră acoperite încă din 1748 , permițând restauratorilor să vadă cum arătau frescele înainte de incendiu și restaurări.

Extraordinar este simțul apei și efectul umed asupra părului și a tanga băiatului pe genunchi.

Vindecarea schilodului și învierea lui Tabita

Vindecare , detaliu

Lo stesso argomento in dettaglio: Guarigione dello storpio e resurrezione di Tabita .

Il successivo, grande pannello sul registro superiore della parete destra è opera di Masolino e mostra due miracoli, la Guarigione dello storpio e la resurrezione di Tabita , che secondo gli Atti avvennero rispettivamente a Gerusalemme ea Giaffa , ma che qui sono unificati nel medesimo spazio.

A sinistra si vedono San Pietro e San Giovanni che miracolano uno storpio davanti a una loggia in prospettiva. A destra invece, sul limitare di una casa, San Pietro benedice una Tabita resuscitandola. Il centro della scena è occupato da una visione della Firenze dell'epoca con una piazza in prospettiva ( piazza della Signoria ?), dove si affacciano case merlate con le pertiche appese tra le finestre e, in primo piano, passano due borghesi riccamente abbigliati, che passeggiano incuranti di quanto avviene intorno. La vita quotidiana è raccontata nei minimi particolari, dagli oggetti che penzolano dalle finestre, fino a una serie di passanti sullo sfondo. La ricchezza cromatica e l'attenzione tutta esteriore ai dettagli piacevoli (come le vesti, i copricapi) è vicino al bello stile di Gentile da Fabriano e non potrebbe essere più distante dallo stile puro e "sanza ornato" di Masaccio.

La precisione prospettica dello sfondo aveva spinto Roberto Longhi ad attribuire questa zona al disegno di Masaccio, un'ipotesi oggi per lo più esclusa. Vi si ravvede piuttosto una volontà di Masolino di adeguarsi alle novità di Masaccio, un po' come avveniva in scultura con Lorenzo Ghiberti e le innovazioni di Donatello .

Registro inferiore

Resurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra

Lo stesso argomento in dettaglio: Resurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra .

San Pietro in cattedra

Il registro inferiore fu l'ultimo ad essere completato e vi si sente uno stacco per l'assenza di Masolino, l'evoluzione dello stile di Masaccio (che vi mise mano dopo essere stato a Pisa ) e, ovviamente, l'intervento di Filippino.

La successiva scena, di grandi dimensioni sulla parete sinistra, è quella della Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra ed è per metà di Masaccio (che vi lavorò nel 1427 ) e per metà di Filippino Lippi , testimoniando il punto il cui vennero interrotti i lavori originariamente. Al primo maestro spetta la scena centrale, dal personaggio seduto a quello in piedi col vestito verde (compreso san Paolo inginocchiato) e la maggior parte della scena della cattedra, dai monaci carmelitani (esclusa la testa di quello inginocchiato) a Pietro, fino all'estremità; a Filippino appartengono i cinque fiorentini sulla sinistra, il gruppo centrale, compreso il fanciullo resuscitato e il bambino, e la testa del monaco in ginocchio, vistosamente sostituita. Sicuramente la scena era stata dipinta da Masaccio in misura maggiore, ma la presenza di personaggi antimedicei o comunque scomodi ne aveva resa necessaria una parziale demolizione: nel gruppo centrale dovevano essere presenti molti ritratti della famiglia Brancacci , sostituiti da Filippino con i membri delle grandi famiglie d' Oltrarno al tempo di Lorenzo il Magnifico : i Soderini , i Pulci , i Guicciardini , i del Pugliese , assieme ad altri notabili della cerchia medicea.

I ritratti di Masaccio, Brunelleschi, Alberti e Masolino

L'architettura è di Masaccio, con l'invenzione del muro con specchiature in marmo oltre il quale si vedono alberi e vasi, che verrà ripresa puntualmente da Domenico Veneziano , Andrea del Castagno , Alesso Baldovinetti e Domenico Ghirlandaio .

Grandi lacune sono state integrate nel recente restauro, come nella parte inferiore del San Pietro in cattedra .

Sono stati identificati molti personaggi dell'epoca. Il gruppo all'estrema destra mostrerebbe Filippo Brunelleschi , Leon Battista Alberti , Masaccio e Masolino ; il carmelitano corpulento in piedi, a destra di quello anziano, potrebbe essere un ritratto del giovane Filippo Lippi , allievo di Masaccio della prima ora e padre di Filippino; il fanciullo resuscitato viene indicato da Vasari come un ritratto del futuro pittore Francesco Granacci quindicenne, che permetterebbe di datare l'intervento di Filippino al 1485 ; il carmelitano di sinistra è stato indicato come il cardinale Branda Castiglione ; sul lato opposto Teofilo in cattedra sarebbe Gian Galeazzo Visconti e la figura incappucciata sotto di lui Coluccio Salutati .

San Pietro risana gli infermi con la sua ombra

L'insieme degli affreschi di sinistra sulla parete della finestra

Lo stesso argomento in dettaglio: San Pietro risana gli infermi con la sua ombra .

La scena successiva, proseguendo verso destra, è San Pietro risana gli infermi con la sua ombra di Masaccio .

La composizione è molto eloquente: San Pietro, seguito da San Giovanni, cammina per la strada e al passaggio della sua ombra guarisce un gruppo di infermi: due sono già in piedi che lo ringraziano, uno si sta alzando e un quarto, con le gambe deformate, è ancora accucciato a terra e guarda con trepidazione il santo. La figura col berretto rosso è stata riconosciuta come ritratto di Masolino , mentre il San Giovanni potrebbe celare un ritratto del fratello di Masaccio, lo Scheggia , seguito da un vecchio barbuto ( Bicci di Lorenzo ?); l'uomo con la berretta rossa, che si regge sul bastone, è stato indicato come possibile ritratto di Donatello , mentre l'uomo barbuto assomiglia a uno dei Magi nel Polittico di Pisa di Masaccio

Sotto i marmi dell'antico altare era celata la parte all'estrema sinistra, con il proseguimento in prospettiva della via verso una chiesa con una bella colonna corinzia e un campanile. L'architettura continua nello sguancio della finestra con un ardito effetto ottico. Questa scena e la successiva ( Distribuzione delle elemosine ) sono collegate da stringenti rapporti formali e di prospettiva, col taglio obliquo delle composizioni ambientate nelle strade di una città, verosimilmente Firenze. Alcuni hanno addirittura ipotizzato che la strada in questa scena, col palazzo in bugnato e la chiesa sullo sfondo, sia Borgo Albizi (e la distruttaSan Pier Maggiore , proprio col campanile a vela ), dove vivevano alleati dei Brancacci.

Resti dell'affresco della Crocifissione di san Pietro di Masaccio e di una testina

Sempre sugli sguanci, poco sopra, sono stati ritrovati racemi decorativi e due testine (maschile e femminile), entrambe di Masolino ( Boskovits ) o forse quella maschile a destra pertinente a Masaccio (Baldini).

Crocifissione di Pietro

Originariamente sulla parete dietro l'altare, in basso sotto la finestra (che in antico era più corta e alta di quella odierna), si sarebbe invece dovuta trovare la Crocifissione di Pietro di Masaccio, dove dovevano convergere tutte le linee prospettiche degli affreschi a conclusione e fulcro dell'intero ciclo. Il punto di fuga si sarebbe dovuto verosimilmente trovare dietro il volto di Pietro, crocifisso al rovescio.

Della scena sono stati scoperti solo due frammenti ai lati. La scena venne probabilmente distrutta già tra l'anno della condanna di Felice Brancacci ( 1435 ) e l'anno in cui venne dichiarato ribelle ( 1458 ). La distruzione avvenne verosimilmente per fare spazio alla cornice della Madonna del Popolo , alla quale venne ridedicata la cappella intorno al 1460 , quando fu creata la Compagnia di Santa Maria del Popolo .

All'epoca di Filippino infatti (verso il 1480 - 1485 ) questa scena doveva essere già scomparsa, infatti venne ripidinta sulla parete destra.

Distribuzione delle elemosine e morte di Anania

Lo stesso argomento in dettaglio: Distribuzione delle elemosine e morte di Anania .

Segue la Distribuzione delle elemosine e la morte di Anania di Masaccio , che si svolge tra edifici. Illustra l'episodio di una donna punita perché aveva rifiutato di mettere in comune i propri beni secondo le usanze dei primi cristiani, denunciando un reddito falso. Anche questo episodio si può leggere come un richiamo alla solidarietà reciproca nella previsione dell'istituzione del catasto fiorentino.

La scena è caratterizzata da una maturazione stilistica di Masaccio, che rende l'espressività delle figure più vigorosa, oltre a comporre più articolatamente lo sfondo, con volumi architettonici meno stereotipati.

Disputa di Simon Mago e crocifissione di san Pietro

San Paolo visita San Pietro in prigione

Liberazione di Pietro

Lo stesso argomento in dettaglio: Disputa di Simon Mago e crocifissione di san Pietro .

Il grande pannello del registro inferiore della parete destra è interamente opera di Filippino Lippi . Fuori dalle mura della città ( Roma , riconoscibile dalla piramide di Caio Cestio sulle Mura aureliane e dagli edifici che spuntano oltre la merlatura ) si vede a destra la disputa tra Simon Mago e san Pietro davanti a Nerone , con un idolo pagano abbattuto ai piedi del re. A sinistra invece ha luogo la crocifissione del santo che sta per venire appeso a testa all'ingiù per il suo rifiuto di essere crocifisso come il Cristo. La scena è ricca di ritratti. Il giovane col berretto all'estrema destra è l'autoritratto di Filippino.. Il vecchio col berretto rosso nel gruppo vicino a San Pietro e Simon Mago è Antonio del Pollaiolo . Il ragazzo che invece sta sotto l'arco e guarda verso lo spettatore è il ritratto di Sandro Botticelli , amico e maestro di Filippino. Nella figura di Simon Mago alcuni hanno voluto leggere un ritratto di Dante Alighieri , celebrato come creatore del volgare illustre col quale componevano Lorenzo il Magnifico e Agnolo Poliziano .

San Pietro in carcere visitato da san Paolo

Lo stesso argomento in dettaglio: San Pietro in carcere visitato da san Paolo .

Il ciclo prosegue ripartendo quindi da sinistra, sul pilastro, nel registro inferiore, con la scena di San Pietro in carcere visitato da San Paolo , opera di Filippino Lippi . Vi si vede San Pietro che si affaccia da una finestra con le sbarre, mentre il visitatore dà le spalle a chi osserva. Forse la scena seguì un disegno di Masaccio, come dimostrerebbe la perfetta continuità architettonica con la contigua scena della Resurrezione del figlio di Teofilo .

Liberazione di san Pietro dal carcere

Lo stesso argomento in dettaglio: Liberazione di san Pietro dal carcere .

L'ultima scena, da mettere in relazione sulla parete opposta con il santo imprigionato, mostra la Liberazione di San Pietro dal carcere da parte dell'angelo ed è interamente opera di Filippino Lippi . Anche qui l'architettura è connessa a quella della scena attigua. La guardia, armata di spada, dorme in primo piano appoggiata ad un lungo bastone, mentre avviene la scarcerazione miracolosa, che sottintende alla salvezza cristiana e forse anche alla riconquistata autonomia di Firenze dopo la minaccia milanese.

La Madonna del Popolo

Lo stesso argomento in dettaglio: Madonna del Popolo (Santa Maria del Carmine) .

Dopo il 1436 la cappella venne ridedicata alla Madonna del Popolo e vi fu posta la tavola della Madonna col Bambino ^[5] , risalente probabilmente al 1268 (anno della fondazione della chiesa) e tutt'oggi presente sull'altare.

In passato attribuita a Coppo di Marcovaldo o al Maestro della Sant'Agata , mentre oggi si parla più cautamente di un Maestro della Madonna del Carmine.

Stile

Gli affreschi rinascimentali

Lo scarto tra la parte dipinta da Masolino e Masaccio si è assottigliato dopo la pulitura, smorzando la polemica che contrapponeva il Masolino tradizionalista al Masaccio innovatore e evidenziando invece le influenze reciproche tra i due. Masolino è di solito inquadrato come continuatore della pittura tardogotica , o tutt'al più come figura di transizione, mentre Masaccio applica più rigorosamente le nuove idee che furono alla base della rivoluzione rinascimentale: definizione spaziale precisa, individuazione psicologica degli individui raffigurati e riduzione all'osso degli elementi decorativi. In questo Masaccio fu un pioniere, che ebbe una straordinaria influenza sia sugli artisti contemporanei che su quelli delle generazioni a venire.

Masaccio usò molto rigorosamente la luce per "scolpire" le superfici macchiandole di colori e lumeggiature che creavano volumi estremamente plastici (cioè simili a sculture dipinte illusionisticamente), in uno stile "di getto" che metteva in secondo piano la predisposizione di un disegno esatto.

Nonostante le evidenti differenze, i due artisti si accordarono su una serie di punti che dessero all'insieme un aspetto armonioso:

1. Organizzazione delle scene in un'unica ingabbiatura architettonica, composta da paraste corinzie dipinte, reggenti una cornicetta dentellata. Spesso i paesaggi proseguono tra una scena e l'altra.
2. Adozione di un'unica gamma cromatica limpida e brillante, pur con le differenze di stesura.
3. Unificazione spaziale tra le scene tramite l'uso di un unico punto di fuga negli episodi contigui (come ai lati della bifora) o opposti. La visuale risulta ottimizzata per un ipotetico spettatore fermo al centro della cappella.

Gli affreschi di Masaccio nella Cappella sono senza dubbio "una delle conquiste più esaltanti della civiltà figurativa dell'Occidente" ^[6] , grazie alla sicura spazialità architettata secondo le regole della prospettiva coerente, al realismo severo delle figure impregnate di profondità psicologica e vigore morale, alla ricchezza plastica e classicheggiante ma al tempo stesso libera e espressiva. Già Cristoforo Landino aveva descritto Masaccio come "opimo imitatore di natura [...] puro sanza ornato". Il restauro ha restituito tutto il colore dell'artista, potendo finalmente ricollocarlo in una linea ideale che passa da Beato Angelico e arriva infine a Piero della Francesca , il migliore dei suoi eredi per la sintesi tra luce e colore.

Se la fama di Masaccio ha trovato la più forte conferma, riguardo a Masolino si è assistito a una vera e propria rivalutazione, con la riscoperta delle sue raffinate sfumature coloristiche e la sua altissima qualità pittorica.

Schema dei dipinti

Retaggio

L'opera di Masaccio nella Cappella Brancacci ebbe un'importanza straordinaria nello sviluppo del Rinascimento, influenzando generazioni di grandi maestri che qui venivano a studiare e copiare le vigorose figure masaccesche. Giorgio Vasari scrisse che la cappella era " scuola del mondo" , punto di partenza per tutte quelle ricerche sulla luce, la prospettiva, il colore e la plasticità delle figure del rinnovamento artistico. Qui venne sicuramente Michelangelo , il quale portò poi le ricerche di Masaccio all'estremo punto di arrivo negli affreschi della Cappella Sistina ^[6] .

Note

Bibliografia

• Mario Carniani, La Cappella Brancacci a Santa Maria del Carmine , in AA.VV., Cappelle del Rinascimento a Firenze , Editrice Giusti, Firenze 1998.
• Ugo Procacci : Masaccio. La cappella Brancacci . Sadea Editore, Firenze 1965.
• John T. Spike , Masaccio , Rizzoli libri illustrati, Milano 2002 ISBN 88-7423-007-9 .
• Guida d'Italia, Firenze e provincia ("Guida Rossa"), Edizioni Touring Club Italiano, Milano 2007 (per la storia della cappella dopo il XV secolo).
• Vedi anche la bibliografia su Firenze .

Voci correlate

• Rinascimento fiorentino
• Felice Brancacci
• Basilica di Santa Maria del Carmine (Firenze)
• Musei di Firenze

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni sulla cappella Brancacci
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file sulla cappella Brancacci

Collegamenti esterni

• sito musei fiorentini , su cultura.comune.fi.it .
• Una scheda di catalogo , su polomuseale.firenze.it .

Portale Architettura

Portale Cattolicesimo

Portale Firenze