Capela Tornabuoni

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Coordonate : 43 ° 46'30.46 "N 11 ° 14'57.93" E / 43.775128 ° N 11.249425 ° E 43.775128; 11.249425

Capela Tornabuoni
Autoportret al lui Ghirlandaio și al colaboratorilor săi în scena Expulzării lui Joachim din Templu

Capela Tornabuoni este capela principală a bazilicii Santa Maria Novella din Florența . Conține unul dintre cele mai mari cicluri de fresce din întregul oraș, realizate de Domenico Ghirlandaio și atelier din 1485 până în 1490 .

Istorie

Capela principală a Santa Maria Novella a fost frescă pentru prima dată la mijlocul secolului al XIV-lea de Orcagna . Rămășițele acestor fresce mai vechi au fost găsite în timpul restaurărilor din anii 1940, când, mai ales în bolta , figurele personajelor din Vechiul Testament au reapărut sub frescele ulterioare, care au fost la rândul lor desprinse și sunt acum expuse în fosta -refectorie care face parte dinMuzeul Santa Maria Novella .

Familia Sassetti , bancheri bogați legați de Medici , dobândise de mai multe generații drepturile de decorare pe altarul principal al bisericii, în timp ce zidurile capelei și ale corului erau apanajul familiei Ricci , care totuși nu mai naviga în ape bune., care nu și-a revenit niciodată pe deplin din prăbușirea financiară a companiilor florentine din 1348 . Din acest motiv, frescele din Orcagna au fost deja serios compromise în a doua jumătate a secolului al XV-lea, deoarece Ricci nu au putut să le restabilească și să le întrețină în timp. În timpul unei ceremonii oficiale, dreptul de patronaj asupra corului a fost cedat către Sassetti . Cu toate acestea, capul familiei Francisc , având ca hram omonimul Francisc de Assisi , a dorit să aibă un ciclu de fresce create cu poveștile Sfântului Francisc. Rivalitatea niciodată prea ascunsă dintre dominicani și franciscani a însemnat însă că frații s-au opus ferm ideii de a avea capela principală a bisericii lor decorată cu scene ale unui sfânt care nu sunt de ordinul lor, ceea ce a dus la o lungă dispută juridică. ., care a ajuns să fie de acord cu frații dominicani. Așa că Sassetti a trebuit să cadă înapoi pe biserica Santa Trinita , unde Domenico Ghirlandaio a pictat ceea ce este considerat capodopera sa, Capela Sassetti [1] .

Giovanni Tornabuoni
Francesca Pitti

Ghirlandaio, însă, nu a pierdut comisionul, deoarece în 1485 , când frescele din Santa Trinita nu erau încă finalizate, Giovanni Tornabuoni l-a chemat la frescă aceeași capelă principală a Santa Maria Novella (contractul este datat la 1 septembrie), de data aceasta cu scene din viața Mariei și a Sfântului Ioan Botezătorul (hramul „Giovanni” Tornabuoni și al orașului Florența însuși, așadar bine-plăcut de toți cetățenii), care urmărea probabil scenele anterioare din Orcagna. De fapt, Tornabuoni negociase cu Ricci patronajul pentru capela pierdută de Sassetti cu cinci ani mai devreme. Vasari relatează o anecdotă despre pactele dintre Tornabuoni și Ricci: acesta din urmă verificase în contract că stema lor era în orice caz „ în cel mai evident și onorat loc din acea capelă ”; Totuși, Tornabuoni a introdus-o în cele din urmă doar în mod respingător în cadrul altarului de la tabernacolul Tainei, care, în ciuda tuturor a fost declarat un loc „evident și onorat” pentru magistratul celor Opt , aflat deasupra containerului gazde și deci ale lui Hristos însuși [1] .

Contractul pentru execuția frescelor a fost minuțios, descriind scenele una câte una, concentrându-se pe decorarea fundalurilor și partituri arhitecturale, cu o utilizare extinsă a culorilor scumpe, cum ar fi albastru și aurire. În scene trebuie să apară figuri, orașe, munți, iazuri, stânci, animale etc. Fiecare schiță trebuie trimisă în prealabil judecății lui Giovanni, care poate adăuga adăugiri obligatorii autorului. Remunerația așteptată a fost de 1100 de florini, chiar dacă Vasari raportează cifra de 1200 cu clauza de 200 de extra în caz de satisfacție deplină a clientului, pe care Ghirlandaio, potrivit istoricului din Arezzo, l-ar fi refuzat atunci [2] .

Ghirlandaio a finalizat lucrarea monumentală în anii prevăzuți de contract. El, care la acea vreme era cel mai faimos artist din clasa negustorilor florentini, a lucrat apoi acolo între 1485 și 1490 (dovadă fiind inscripția de deasupra scenei anunțului către Zaccaria AN [NO] MCCCCLXXXX QUO PULCHE [R] RIMA [ sic] CIVITAS OPIBUS VICTORIIS ARTIBUS AEDIFICIISQUE NOBILIS COPY SALUBRITATE PACE PERFRUEBATUR , adică „Anul 1490 în care frumosul oraș pentru bogății, victorii și activități, renumit pentru monumentele sale, s-a bucurat de abundență, bună sănătate, pace” [2] ), cu ajutor al atelierului său în care au fost alți artiști precum frații David și Benedetto , cumnatul său Sebastiano Mainardi și, de asemenea, tânărul Michelangelo Buonarroti , la acea vreme doar un adolescent, a cărui mână nu este totuși verificabilă cu certitudine în orice scenă. Având în vedere amploarea întreprinderii, s-au pictat multe cu ajutorul mijloacelor auxiliare, dar maestrul Domenico a fost responsabil de proiectarea întregului ciclu și de supraveghere, astfel încât stilul final să fie omogen. Vitraliile au fost, de asemenea, realizate după proiectarea sa, iar întregul a fost completat de o magnifică altară cu mai multe compartimente, care astăzi este împărțită între mai multe muzee [1] .

Istoria recentă

Frescele au fost restaurate de mai multe ori; în secolul al XVIII-lea, probabil, s-a ocupat de el Agostino Veracini , care i-a îngrijit și pe cei din Cappellone degli Spagnoli din apropiere.

În 1804 capela principală a fost restructurată; cu acea ocazie s-a pierdut retaula Tornabuoni , care a ajuns pe piața de antichități și a aterizat, dezmembrată, în muzeele din München și Berlin. În 1861 , altarul principal al bazilicii a fost plasat surprinzător într-o poziție avansată în capelă, în locul locației antice din apropierea zidului. Astfel s-a pierdut punctul de vedere ideal al frescelor, care era exact locul unde se află altarul.

Structura ciclului de frescă

Diagrama frescelor: Poveștile Fecioarei în verde; în roșu Poveștile Sfântului Ioan Botezătorul ; în Episoade violete din viața sfinților dominicani și a celor doi patroni ; în galben pânzele cu Evangheliștii

Frescele au ca temă Scenele din viața Fecioarei și a Sfântului Ioan Botezătorul , încadrate de arhitecturi false (stâlpi cu capiteluri corintice aurite și entablamente cu denticule, pe cei trei pereți disponibili. Scenele sunt citite de jos în sus , de la dreapta la stânga, conform unei scheme care în acel moment trebuie să fi fost un pic arhaică [2] .

Cei doi pereți principali, în dreapta și în stânga, prezintă fiecare câte trei rânduri de scene, împărțite la rândul lor în două scene dreptunghiulare și o lunetă mare în partea de sus, pentru un total de șapte scene de perete.

Peretele din spate are o fereastră mare cu trei lumini, cu ferestre policrome, realizată în 1492 de Alessandro Agolanti pe baza unui design de Ghirlandaio însuși; reprezintă prinții apostolilor, Petru și Pavel , apoi doi sfinți venerați în mod deosebit la Florența, Giovanni Battista și Lorenzo , urmat de doi sfinți dominicani Domenico di Guzman și Tommaso d'Aquino , culminând în centru cu două minuni ale Madonnei: Sacro cingolo și Miracolul zăpezii .

Mai jos, printre fresce, cei doi patroni îngenuncheați, Giovanni Tornabuoni și soția sa Francesca Pitti , în timp ce în cele două registre superioare de pe părțile laterale ale ferestrei există două perechi de scene mai mici, surmontate de o singură lunetă mare care încheie ciclul cu Încoronarea Fecioarei .

În pânzele bolții cruce cu nervuri se află cei patru evangheliști .

Peretele stâng

Povestirile Mariei încep pe peretele din stânga și se termină în luneta peretelui din spate cu Încoronarea . Scene:

  • 1 verde, Expulzarea lui Ioachim din Templu pentru că este sterilă
  • 2 verde, Nașterea Domnului
  • 3 verde, Prezentare în Templu
  • 4 verde, Căsătoria Fecioarei
  • 6 verde, Nașterea Domnului Hristos
  • 7 verde, Masacrul Inocenților
  • 8 verde, Moartea și Adormirea Maicii Domnului (lunetă)

Expulzarea lui Ioachim din Templu

Expulzarea lui Ioachim din Templu

Primul episod este Expulzarea lui Ioachim din Templu , unde diferiți oameni urmează să facă un sacrificiu cu miei sau alte animale de sacrificiu în brațe, dar în prim plan Joachim este îndepărtat de ei din cauza presupusei sale sterilități: de fapt, acei care nu a avut descendenți direct nu a fost admis la ceremonie.

Ghirlandaio a pus scena într-o somptuosă logie de cruce greacă , perfect scurtată în profunzime cu o serie de arcuri secvențiale, cu un altar octogonal în centru unde arde focul și un prelat primește animalele pentru a fi sacrificate. Arhitectura ocupă o mare parte a scenei (exclusiv pentru jumătatea superioară), care altfel urmează o abordare destul de tradițională. Interesant este studiul naturalist al luminii, care se răspândește peste personajele de sus, încercând să imite iluminarea reală a capelei.

Scena este stabilită conform unei mașini de teatru simetrice elegante, cu două grupuri de florentini de ambele părți, care acționează ca spectatori la scenă, înfățișați în diferite ipostaze elegante: au îmbrăcăminte mai la modă decât personajele biblice. În grupul din stânga ar trebui să fie reprezentați, printre alții, Lorenzo Tornabuoni, fiul clientului, și Piero di Lorenzo de 'Medici , văr și prieten al celuilalt; ceilalți doi tineri ar trebui să fie Giannozzo Pucci sau Bartolini Salimebni și Alessandro Nasi, acesta din urmă logodit cu Ludovica Tornabuoni. În cel din dreapta recunoaștem autoportretul artistului (penultimul, care privește spre observator) și al altor membri ai familiei: conform mărturiei lui Vasari, băiatul din spatele său ar fi Sebastiano Mainardi , omul din spatele lui fratele David și bătrânul tatăl său, aurarul Tommaso Bigordi, sau profesorul său Alesso Baldovinetti , conform adnotării lui Vasari [3] . Loggia din fundal seamănă (dar nu este) cu Spitalul San Paolo din apropiere, care la acea vreme era în construcție pe partea opusă a Piazza Santa Maria Novella , cu medalioane pe arcade cu figuri de jumătate de lungime. Cele două clădiri laterale, pe de altă parte, nu corespund nicio clădire anume, ci urmează o tipologie foarte comună la acea vreme, cu sarmă și logie superioară.

Nașterea Domnului

A doua scenă este cea a Nașterii Domnului Maria , o capodoperă a tonului „intim și cotidian” al lui Ghirlandaio: în ciuda mobilierului somptuos, predomină o atmosferă poetică și intimă. Scena este amplasată într-o cameră luxoasă cu stâlpi istorici, cu o scară în perspectivă perfectă în stânga și un dulap cu incrustări aurite (poate pe piele), înconjurat de un basorelief de putti clasici, care amintește de corurile din Catedrala din Donatello din Florența și Luca della Robbia , în timp ce în centru este patul cu Sfânta Ana : În timp ce o asistentă varsă scenic apă într-un bazin, alte două o țin pe Maria în brațe. În cele din urmă, o procesiune de femei frumos îmbrăcate este pe cale să viziteze. În partea de sus a scării are loc scena îmbrățișării dintre Ioachim și Anna, o simplificare a episodului întâlnirii de la Poarta de Aur a Ierusalimului .

Scena este considerată una dintre cele mai reușite din capelă, cu arhitectura complexă pe care o creează ca o scenă teatrală în care personajele își iau locul. În cadrul dulapurilor există o inscripție latină pe care scrie NATIVITAS TUA DEI GENITRIX VIRGO GAUDIUM ANNUNTIAVIT UNIVERSO MUNDO ” („Nașterea ta, O Fecioară Născătoare de Dumnezeu, a anunțat bucuria întregului univers”), în timp ce în incrustările grotești ale garderobele artistului și-au pus semnătura: BIGHORDI (adică adevăratul său nume de familie Bigordi) și GRILLANDAI (porecla răsturnată în stil florentin) [3] . Și aici, Ghirlandaio a studiat lumina naturală a locului, de exemplu, umbrind friza din dreapta, deoarece este vizavi de fereastră (în timp ce cea din față este iluminată de la început datorită unei ferestre pictate cu abilitate).

Femeia care deschide cortegiul este Ludovica Tornabuoni, fiica clientului, care este portretizată în profil, într-o ipostază perfect erectă, cu o rochie extraordinară de brocart auriu foarte bogat. Ea reapare și în scena Visitation cu aceeași rochie, dar cu mâneci de vară, care nu-i acoperă mâna. Este însoțită de o femeie de serviciu și o fată tânără cu pistrui care pot fi văzute și ele, mai degrabă ca un copil, în prim-plan în fresca de deasupra altarului Capelei Sassetti ( Miracolul învierii copilului ) [4] . Mai în spate, poate surorile lui Giovanni, Dianora sau Lucrezia .

Doar asistenta îngenuncheată observă prezența femeilor. Rigiditatea acestor figuri, toate nemișcate, într-o calmă trufașă, este contrastată de singura figură în mișcare a servitoarei care toarnă apa (din care rămâne un desen pregătitor în Cabinetul de desene și amprente al Uffizi ), cu o mișcare grațioasă și îmbrăcată într-o rochie fluturătoare, poate din mătase și o eșarfă legănată.

Spre deosebire de episodul anterior, aici figurile pictate de atelier cu trăsături grăbite sunt mai rare (cum ar fi figurile de fundal din episodul Expulzării lui Joachim ) și dacă excludem cele două figuri din partea de sus a aterizării, portretele sunt toate bine îngrijit. Deosebit de remarcate sunt fețele roabelor, atât ale celui care revarsă (care este în umbră), cât și ale celui care ține copilul, aplecat în scurtături și cu un zâmbet plin de bucurie.

Spre deosebire de această scenă, pe peretele opus, Nașterea lui San Giovanni , compusă după o schemă simetrică.

Prezentare în Templul Fecioarei

Prezentare în Templul Mariei

Prezentarea în Templul Fecioarei este o scenă remarcabil de complexă, cu multe personaje plasate în mai multe grupuri pe etaje diferite. Tânăra Maria, cu o carte în mâini, urcă scările Templului către brațele preotului, dar privește spre observator. Draperia este realistă, dar mișcările sunt destul de stângace, implicând probabil o anumită timiditate a adolescentului, iar redarea picturală nu este excelentă, așa cum se întâmplă mai frecvent în scenele superioare și, prin urmare, mai puțin perceptibile.

În structura remarcabilă a arhitecturilor complexe, extrase din repertoriul „somptuos” al clasicismului roman, cu grefa pe fundalul unei străzi florentine simple, sunt aranjate diverse personaje al căror rol și sens nu au fost încă pe deplin înțelese [3] .

În stânga, grupul care observă scena, printre care trei tinere se remarcă în prim-plan, portretizate cu mare grijă, este probabil un grup de femei contemporane pentru pictor, care, ca și în alte scene, sunt descrise ca martori ai episodului sacru . Alături sunt în fundal Sant'Anna și Gioacchino, cu halouri , care indică fiica lor Maria. Două fete ies afară din Templu, probabil participând la ceremonia de prezentare, și sunt pictate mult mai repede, de către artiștii din ateliere.

Cele două figuri mici din spate în centrul picturii sunt o enigmă. Poate vor să reprezinte copii, dar au aspectul adulților, sau cel puțin al băieților. Cu siguranță lui Ghirlandaio nu i-a lipsit capacitatea de a atrage copii mai naturalisti. O posibilă explicație compozițională este că pictorul a dorit să pună figuri pentru a acoperi colțul prea ascuțit al scării, fără a acoperi totuși figura Mariei, chiar dacă este un argument slab. Totuși, este adevărat că, privind frescele de dedesubt, dobândesc forme mai asemănătoare cu cele ale adolescenților din scurtificare, deci nu ar putea fi decât un expedient tehnic.

În dreapta, de exemplu, unii justifică întotdeauna figura omului gol așezat pe trepte cu un balon cu nevoi compoziționale, chiar dacă cu siguranță trebuie să aibă un rol simbolic clar pentru contemporani, dar care astăzi ne eludează.

În cele din urmă, alături de el două persoane în vârstă (pentru a completa seria de vârste reprezentate aici), care, totuși, nu ar trebui să fie personaje contemporane, datorită îmbrăcămintei lor învechite și bărbilor lungi.

Căsătoria Fecioarei

Căsătoria Fecioarei

Căsătoria Fecioarei este, de asemenea, amplasată în arhitectura clasică, cu o curte pe care sunt nișe cu bolți de butoi și lacune . Dezvoltarea scenei este tradițională, cu foarte puțină integrare între personaje și fundal. În centru, preotul Templului (la fel ca în scena Prezentării ) sigilează căsătoria dintre Iosif și Maria sprijinindu-le brațele în timp ce inelul este așezat pe Maria. Un cortegiu de femei în stânga, inclusiv câteva portrete frumoase, și unul de bărbați în dreapta. Bărbații sunt supărați că nu au fost aleși să se căsătorească cu Mary, deoarece bețele lor nu erau înflorite ca ale Sfântului Iosif, așa că unii o rup, alții ridică pumnii ca protest. Buzduganul Sfântului Iosif, adăugat uscat, este aproape complet invizibil și doar o urmă din tulpină rămâne deasupra umărului lui Iosif. În fundal, un toboșar și un flautist aduc o notă colorată [3] .

Remarcabil este echilibrul compoziției scenei, atât pentru amplasarea figurilor, cât și pentru efectele ritmice datorate utilizării culorilor. Dacă portretele figurilor sunt destul de sumare, un realism deosebit este dat unor fețe din fundal lângă preot: o față îngândurată, o față zâmbitoare, una lipsită de griji.

Există un desen pregătitor al acestei scene cu cerneală pe hârtie la Cabinetul de desene și tipărituri de la Uffizi, unde nu apare figura centrală a înaltului prelat; mai mult, s-au făcut două ipoteze pentru figura Mariei și trei încercări pentru bărbatul cu pumnul ridicat. Și aici, figurile misterioase la jumătate de înălțime apar la capetele din prim-plan, chiar dacă cel din dreapta pare mai probabil un copil.

Adorarea Magilor

Adorația Magilor

Scena Adorației Magilor amintește în unele detalii de altarul Capelei Sassetti : ruine antice, dealuri străbătute de procesiunea exotică a Magilor etc. Scena a suferit o pierdere considerabilă de tencuială în partea centrală și, prin urmare, pare a fi cea mai deteriorată a ciclului. Arcul de triumf rupt, unde citim CAES [AR] AUGUSTO XXXVIII AP , este un element tipic care simbolizează ruina păgânismului din care a apărut religia creștină și se potrivește cu cea a scenei următoare a Adorației Magilor [3] .

Maria și Copilul sunt în centru. Remarcabilă este predarea magilor, printre care iese în evidență tânărul din stânga, care își scoate coroana în semn de respect; cel mai în vârstă din fața lui a pus deja prețiosul semn al regalității la picioarele Fecioarei. În această scenă există o mare utilizare a incrustărilor pentru a face ca pietrele prețioase și metalele prețioase să arate ca: în hainele magilor și darurile lor, în hamurile cailor din stânga, în cometa urmărită de micii păstori din vârf stânga.

Păunul de pe arcadă este un simbol al nemuririi , deoarece încă de la începutul erei creștine se credea că carnea nu putrezește niciodată, motiv pentru care a fost asociată cu victoria asupra morții lui Hristos.

Bărbații din dreapta sunt, probabil, spectatori contemporani ai lui Ghirlandaio, ale căror haine amintesc probabil de cele ale ambasadorilor străini, chiar dacă portretele sunt diluate în stereotipuri, tratate cu apăsări sumare și nu foarte incisive. Vasari însuși a vorbit despre o scenă „acomodată”, adică mai puțin liberă și spontană, cu ceva forțare [5] . În cortegiul de pe dealul din dreapta se află și o girafă , reprezentată cu un realism remarcabil: este un citat al celebrei girafe Medici primite în dar de Lorenzo de 'Medici care a stârnit interesul viu al populației florentine, ajungând să fie solicitat în mănăstirile claustrate și impunând astfel un „tur” singular animalului.

Masacrul Inocenților

Masacrul Inocenților

Masacrul Inocenților este scena care arată limitările lui Ghirlandaio în tratarea scenelor dramatice. În ciuda compoziției complexe și a accentelor frenetice ale episodului, probabil inspirat de bătăliile de pe reliefurile romane (cum ar fi cea reprezentată chiar pe arcada din fundal), el l-a pus pe Razeto să scrie despre un pictor „incapabil de temperament să reprezinte scena și acțiunea. [Ghirlandaio] nu este reporterul de război, ci reporterul care se ocupă în principal de VIP-uri " [3] . În ciuda nedumeririlor criticii moderne, scena a fost cea mai lăudată de Vasari din întregul ciclu, condusă „ cu judecată, cu ingeniozitate și mare artă ”. De fapt, este „un măcel convulsiv de la Grand Guignol , pe un covor de mici trupuri sfâșiate” [3] , pe care istoricul Arezzo l-a găsit în concordanță cu gusturile sale, după cum denotă și frescele din Salone dei Cinquecento [3] .

În prim-plan, două mame se luptă să-și salveze copiii: cea din stânga fuge îngrozită de un soldat călare care amenință copilul pe care îl ține în brațe cu un stilet , împiedicându-se de capul unui sugar tăiat grotesc; al doilea, în dreapta, apucă un soldat de păr, înfățișat ca un tânăr chipeș în armură splendidă (notează coastele soldatului), care ține fiul femeii abia răpit în mână. Culorile vii ale hainelor și mișcarea remarcabilă a draperiei sunt imediat izbitoare.

Pe pământ deja zac multe corpuri de copii încă îmbrăcați în haine, oribil mutilate: brațe, capete și trupuri neputincioase zac pe pământ în bazine de sânge. În fundal, masacrul se aprinde, soldații din stânga se grăbesc spre mamele din dreapta. Un soldat cade de pe calul său în apropierea centrului, iar fiara face o întorsătură dramatică căzând din nou asupra unui bărbat întins pe spate, care se acoperă cu un scut unde SPQR este citit cu litere de aur.

Complet diferit este fundalul, care cu geometria sa clasică echilibrată contrastează cu impulsul figurilor. Un majestos arc de triumf domină scena, cu reliefuri de scene militare; pe laturile sale două arcuri care duc la cele două palate de pe laturi, prezente în vârful teraselor din care unele figuri urmăresc scena masacrului.

Moartea și Adormirea Maicii Domnului

Moartea și Adormirea Maicii Domnului

Zidul se termină cu luneta mare, care prezintă scena Moartea și Adormirea Maicii Domnului . Calitatea picturală a scenei este destul de sumară în comparație cu celelalte picturi: deoarece este amplasată sus, Ghirlandaio probabil a lăsat execuția în mare parte lucrătorilor din atelier.

Corpul bătrânei Fecioare se găsește pe un pat dintr-o pajiște, înconjurat de diverși sfinți, îmbrăcați în mantii mari, care înlocuiesc frății și demnitarii unor scene similare, precum Înmormântarea Santa Fina din San Gimignano sau cele de la St. Francisc în Capela Sassetti , lucrări anterioare ale artistului care la rândul lor sunt inspirate de frescele lui Giotto din Capela Bardi din Santa Croce . Aceste personaje, apostoli și părinți ai Bisericii, sărută mâinile și picioarele Mariei în semn de respect, plâng (ca femeia îmbrăcată în alb care își acoperă ochii cu pumnii sub robă) și se roagă. Îngerii țin torțe, cu mișcări liniare de linii ondulate care alcătuiesc un ritm asemănător dansului. Un sfânt (unul dintre apostolii prezenți la fața locului) deține o palmă, simbol al Învierii.

Deasupra, dincolo de un peisaj de dealuri toscane presărate cu castele, sate fortificate și o vilă (în dreapta, care este Vila Medici di Fiesole ), Fecioara apare din nou, tânără și frumoasă, într-o migdală susținută de îngeri; deasupra ei Dumnezeu o întâmpină cu brațele deschise. Setarea acestei scene este arhaică, fără nicio interacțiune cu jumătatea inferioară (niciunul dintre apostoli nu observă evenimentul miraculos care are loc în cer), cu unele erori de proporție în perspectiva distorsionată, în lungimea excesivă a brațelor Mariei și în corpul prea îngust [5] .

Poveștile Mariei se termină în luneta zidului central cu Încoronarea Fecioarei .

Peretele drept

Poveștile Sfântului Ioan Botezătorul încep pe peretele din dreapta, cu un punct de contact cu Poveștile Fecioarei în scena Vizitării .

  • 1 roșu, Apariția îngerului lui Zaharia
  • 2 roșu, Vizitație
  • 3 roșu, Nașterea Botezătorului
  • 4 roșu, Zaharia, devenind mut, scrie numele care i se impune fiului său
  • 6 roșu, Predica Botezătorului
  • 7 roșu, Botezul lui Hristos
  • 8 roșu, banchetul lui Irod (lunetă)

Apariția îngerului lui Zaharia

Anunțarea îngerului către Zaharia

Această scenă, ca și celelalte trei din registrul inferior, este una dintre cele mai frumoase și bine întreținute din ciclu. Episodul biblic al anunțului Îngerului către Zaharia se află într-o arhitectură magnifică a unei biserici renascentiste deschise spre exterior, cu o absidă în centru, unde Zaharia este ocupat să împrăștie tămâie în timp ce îngerul i se arată. Ghirlandaio a decorat pereții cu simulări de reliefuri clasice, care continuă la capătul din stânga pe un monument care continuă perfect în următoarea scenă a Vizitației . Evanghelia după Luca amintește cum Zaharia era un preot al Templului Ierusalimului care, acum la bătrânețe, a primit în timpul unei funcții anunțul arhanghelului Gavriil că va avea un fiu. Pentru că nu l-a crezut, a devenit mut până când a fost făcut anunțul. Altarul amintește altarul clasic al școlii Verrocchiesca [6] , prezent și în Buna Vestire de Leonardo da Vinci .

Scena este aglomerată cu șase grupuri de personaje pe diferite niveluri: în afară de grupul de fete tinere schițate în dreapta, celelalte personaje sunt portrete magnifice ale notorilor florentini ai vremii, toate luate cu o ușurare psihologică considerabilă și multe dintre au fost adăugate la cererea explicită a lui Tornabuoni, care a modificat schița originală mai concisă. Cele două grupuri din prim-plan sunt plasate în cavități ciudate, un stratagem pentru a aranja mai multe figuri pe diferite planuri. În stânga se află grupul de umaniști ai Academiei Neoplatonice , printre care se află în ordinea (din stânga) Marsilio Ficino , Cristoforo Landino (din spate cu guler negru), Agnolo Poliziano și Demetrio Calcondila cunoscut sub numele de „Grecul” , citat de Vasari și a cărui imagine se regăsește într-o gravură a Elogiei lui Paolo Giovio împreună cu cele ale lui Poliziano și Ficino. Prezența lor este un omagiu explicit adus culturii laurentiene [6] .

În grupul de personaje de lung metraj este reprezentată „elita” economiei florentine [6] : în dreapta sunt membri ai familiei clientului precum Giuliano , Giovanni Tornaquinci și Giovan Francesco Tornabuoni ; alte personaje aparțin Sassettis , Medici și Ridolfi . Din stânga au fost enumerați Giambattista și Luigi Tornabuoni, Vieri Tornaquinci, Benedetto Dei și un prelat de la San Lorenzo (primul grup); apoi Giovanni Tornabuoni, Pietro Popolesci, Girolamo Giacinotti și Leonardo Tornabuoni; Pe cealaltă parte urmează Giuliano Tornabuoni, Giovanni Tornaquinci, Gianfrancesco, Girolamo și Simone Tornabuoni; conform unei alte ipoteze, ultimii doi ar fi un autoportret al lui Ghirlandaio și al cumnatului său, neverosimil datorită prezenței acestuia în fresca de pe peretele opus; în cele din urmă, în fața unui grup de femei cu trăsături generice, trei figuri de jumătate legate de Banco dei Medici , Federico Sassetti (fiul lui Francesco ), Andrea de 'Medici și Gianfrancesco Ridolfi : prezintă o expresie realistă incomodă, parcă stânjenit în fața stăpânilor [7] .

Lo sfondo è solenne ma artificioso, che serve soprattutto ad amplificare la dignità dei ritratti secondo quello stile "solenne" dell'arte del Ghirlandaio [6] . L'iscrizione sull'arco a sinistra celebra una data simbolica del completamento della cappella ( 1490 ), accompagnata da una citazione di Agnolo Poliziano .

Visitazione

La Visitazione

La scena della Visitazione mostra l'incontro della giovane Maria con l'anziana Elisabetta . La composizione della scena è molto complessa: al centro l'episodio chiave è incorniciato e rafforzato dalle linee convergenti di un muro in scorcio (che sfonda in profondità dando uno straordinario effetto di spazio) e di un dirupo sullo sfondo. Dietro Elisabetta stanno due fanciulle, mentre alle due estremità appaiono due gruppi di donne. Il gruppo di sinistra, tre figure aureolate, è forse la stessa fisionomia ritratta in tre diverse angolazioni. Il gruppo di destra è formato dai ritratti di nobildonne contemporanee al pittore: la prima, di profilo e magnificamente abbigliata, con un'elegante capigliatura e in una nobile postura eretta è Giovanna degli Albizzi , maritata a Lorenzo Tornabuoni (nel 1486 , lo stesso matrimonio per cui Botticelli decorò ad affresco la loggia di Villa Lemmi ): essa era la moglie del figlio del committente, Lorenzo, raffigurato nell'episodio di Gioacchino scacciato dal Tempio . Vasari la scambiò per Ginevra de' Benci , nobildonna oggetto di un ritratto di Leonardo da Vinci . Giovanna indossa lo stesso abito indossato nella scena della Nascita della Vergine , ma con un paio di maniche diverse, quelle estive che scoprono anche la mano. La seguono, in vesti più semplici, Dianora Tornabuoni, sposa di Pier Soderini , e una ragazza riccamente ingioiellata, con acconciatura elaborata. Poco più avanti, due ragazze dei volti generici, sono le accompagnatrici di Elisabetta.

Straordinario è lo sfondo, dove il Ghirlandaio fuse le due sue fonti di ispirazione: l'antichità e la pittura fiamminga . Sulla destra si trova infatti un edificio antico coperto da rilievi classici, mentre a sinistra è raffigurato uno straordinario paesaggio oltre la città, di gusto fiammingo. Notevole è l'idea della terrazza al centro, dove si vedono girati due giovani che si affacciano (anche questa una citazione dell'arte delle Fiandre, ripresa forse dalla Madonna del cancelliere Rolin dipinta nel 1436 da Jan van Eyck , oggi al Louvre , o dal San Luca dipinge la Madonna di Rogier van der Weyden , a Boston ), e quella della discesa verso la porta della città, dove salgono due figure. Anche l'apertura tra il dirupo e l'edificio classico, coperta da un passaggio ligneo, è un notevole espediente per dilatare l'orizzonte spaziale della scena. La città rappresentata è una fantasia dell'artista: vi si riconoscono però la torre di Palazzo Vecchio e il campanile di Santa Maria Novella di Firenze, e il Colosseo di Roma. La porta cittadina assomiglia vagamente a Porta San Miniato a Firenze . Il muro di sfondo e l'edificio classico si saldano senza soluzione di continuità alla scena precedente di Zaccaria al Tempio.

Tutti gli elementi richiesti al Ghirlandaio nel contratto con Giovanni Tornabuoni sono qui presenti: il paesaggio, la città, animali, piante, uso della prospettiva, edifici classici e ritratti. L'atmosfera è rarefatta, intonata a un "incantato stupore" [4] , con le protagoniste assorte nel doppio miracolo del loro concepimento, tra le astanti che sembrano attonite, ma comunque non assenti. Nello sfondo si vedono due uccelli che volano uniti, un riferimento ai cicli naturali che si trova in numerose opere d'arte dell'epoca.

Nascita del Battista

Nascita del Battista

«Mentre S. Elisabetta è in letto, e che certe vicine la vengono a vedere e la balia stando a sedere allatta il bambino, una femmina con allegrezza gnene chiede, per mostrare a quelle donne la novità che in sua vecchiezza aveva fatto la padrona di casa; e finalmente vi è una femmina che porta a l'usanza fiorentina frutte e fiaschi da la villa, la quale è molto bella.»

( Giorgio Vasari , Vita di Domenico Ghirlandaio pittore fiorentino , 1568. )

Questa scena rimanda a quella sulla parete opposta, la Nascita della Vergine , della quale riprende la composizione con il grande letto, collocato simmetricamente. Si tratta del registro "sommesso" dell'artista, improntato a un tono domestico e raccolto [8] . La stanza è meno sontuosa di quella dell'altra scena, ma pure rispecchia la ricchezza di ambienti interni probabilmente realmente esistiti nelle case dei ricchi mercanti fiorentini.

Anche qui è notevole l'uso della luce, che staglia fortemente i personaggi in primo piano, colpiti dai raggi diretti della finestra sulla sinistra, e che invece non interessa la serva sullo sfondo, nella penombra. Elisabetta è sdraiata sul letto rialzato, in una maestosa tranquillità, con un libro nella mano sinistra e con le gambe ben modellate dalla coperta che le copre. Colori brillanti sono accostati nella scena: rosso della coperta, verde degli intonaci, arancione, azzurro, rosa e verde cangiante per le vesti dei personaggi. Le due balie in primo piano sono al centro di linee di forza che attirano lo sguardo dell'osservatore: un allatta il bambino e l'altra allunga le mani desiderosa di fare un bagno al bambino nella vicina bacinella verde. Notevolissima è la resa del piede della balia, leggermente scoperto dal panneggio.

Tre donne in piedi recano visita a Elisabetta. La prima è magnificamente vestita e guarda verso l'osservatore: probabilmente si tratta di una familiare dei Tornabuoni ; tiene un fazzoletto tra le mani in maniera elegante ed è abbigliata con gioielli e ricami in oro. Delle due donne che la seguono, la più anziana potrebbe rappresentare Lucrezia Tornabuoni , che all'epoca della realizzazione degli affreschi era già deceduta, ma la cui memoria era ancora viva nel committente, che era suo fratello [8] .

Infine entra in scena una leggiadra ancella che reca un cesto di frutta sulla testa ed una brocca d'acqua, il cui movimento, un po' forzato, salta agli occhi tra tanta compostezza. Lo svolazzante abito di seta , mosso dal rapido entrare in scena, cita un dipinto di Filippo Lippi , secondo uno schema divenuto frequente nell'arte fiorentina dell'epoca: si ritrova ad esempio sia una delle Grazie botticelliane , sia nelle figure di alcune Salomè ; a tal proposito esiste un disegno della Gemäldegalerie di Berlino , attribuito a un vicinissimo seguace di Ghirlandaio (il Mainardi o suo fratello Davide ), nel quale la stessa figura è ripresa come Salomè, con la testa del Battista al posto del cesto di frutta.

Interessanti sono anche i dettagli più minuti, che danno un'area di quotidiana familiarità alla scena, come le due bottiglie di acqua e di vino che porge l'ancella, la "natura morta" della frutta sulla testa dell'ancella, la scatola con il vaso ei due melograni [9] sulla spalliera del letto o le preziose stoviglie sbalzate, in primo piano sulla sinistra. In questa attenzione agli oggetti si rivela l'influenza della pittura fiamminga che in quegli anni arrivava a Firenze, influenzando gli artisti locali, tra i quali il Ghirlandaio stesso (che per esempio copiò nella pala di Santa Trinita il gruppo del pastori del Trittico Portinari ).

Imposizione del nome

L' Imposizione del nome

La scena dell' Imposizione del nome al Battista torna a un registro più solenne. Mostra Zaccaria che, essendo muto, scrive il nome da dare al figlio su un pezzo di carta. La scena è ambientata in un ampio porticato con due avancorpi laterali, previsto dal contratto, che si apre su un paesaggio, creato secondo le leggi della prospettiva aerea (con gli elementi più lontani in dissolvenza).

Le figure non interagiscono con lo sfondo e sono marcatamente asimmetriche per contrastare con il portico ben centrato [10] . La scena principale è al centro, con Zaccaria seduto con una gamba accavallata per creare un appoggio per la pergamena, mentre guarda il figlio in fasce tra le braccia di Elisabetta. Altre figure si trovano sulla sinistra, rompendo la simmetria, ma bilanciate comunque da un gruppo di due donne sulla destra. Con questo stratagemma il centro esatto della composizione è il bambino, che è sull'asse del pilastro centrale dello sfondo.

Gli anziani dietro Zaccaria si stanno chinando per leggere il nome, mentre un giovane in abiti moderni è ritratto di spalle. Delle due donne sulla destra esiste uno studio preparatorio al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi : esse non hanno nessun ruolo nella scena, se non quello di bilanciare la composizione e di indirizzare con il loro sguardo l'attenzione verso il gruppo centrale dell'episodio; Ghirlandaio vi ritrasse la stessa donna, di fronte e di spalle.

Predicazione del Battista

La Predicazione del Battista

Nella scena della Predicazione del Battista venne ritratto San Giovanni al centro della scena, su una roccia, che istruisce una gran folla assiepata a cerchio attorno a lui. È vestito dalle tipiche pelli ed indica la croce con la mano destra. Dal sentiero in alto sulla sinistra appare Gesù in ascolto.

Tipico della bottega del Ghirlandaio è il gruppo delle donne sulla sinistra, tra le quali spicca la figura di spalle. Al centro si distingue anche la donna seduta, sempre di spalle, e il bambino che sta ai piedi del Battista.

Le altre figure sono invece rese piuttosto sommariamente e denunciano l'intervento della bottega, molto marcato nelle scene nei registri superiori. In generale comunque tutti i personaggi sono tipi umani comuni, senza espressione. L'ambientazione paesistica prosegue anche nella scena successiva [10] .

Battesimo di Cristo

Il Battesimo di Cristo

La scena del Battesimo di Cristo è impostata secondo canoni tradizionali. Riprende per esempio, sebbene con minore intensità, la figura dell'ignudo che aspetta sulla sinistra dalla Cappella Brancacci di Masaccio , oppure la figura del Cristo dalla tavola dipinta agli Uffizi di Verrocchio e Leonardo da Vinci . Gli ignudi sono stati attribuiti anche al giovane Michelangelo , di uno dei quali (quello con le gambe incrociate) esiste un disegno nelle collezioni di Casa Buonarroti .

Notevole è la figura del giovane inginocchiato a destra, che si sta togliendo le scarpe e guarda curioso la scena, mentre è più tradizionale la figura del Dio Padre benedicente tra angeli, in alto, di sapore quasi tardo gotico .

Molto aggraziato è il paesaggio sullo sfondo, diviso in due parti da uno sperone al centro che incornicia la figura del Cristo.

Le due coppie di figure ai lati sono dipinte piuttosto sommariamente, molto probabilmente disegnate dal Ghirlandaio stesso e realizzate dalla bottega.

Banchetto di Erode

Il Banchetto di Erode

La scena del Banchetto di Erode , nel lunettone, chiude il ciclo delle storie del Battista. L'ambientazione è una delle più complesse ed efficaci dell'intero ciclo: una stanza realistica dalle forme maestosamente classiche non fa da semplice quinta, ma crea uno spazio reale nel quale si dispongono le varie figure. L'arco dipinto, sostenuto da due colonne, si fonde con l'architettura reale della cappella, come se si trattasse di una stanza sfondata spazialmente. L'architettura, vera protagonista della scena, con le volte a botte con lacunari , ricorda la Basilica di Massenzio a Roma . Due tavoli ai lati sottolineano la composizione prospettica: in quello di sinistra stanno le donne, in quello di destra gli uomini; magnifiche stoviglie in metalli preziosi sono sfoggiate su un ripiano, mentre sul lato opposto sono sistemati i musici.

Al centro sta il tavolo di Erode, dietro al quale si trova una balaustra e un'apertura verso il paesaggio esterno, che sfonda la composizione in profondità. In primo piano Salomè danza sinuosamente (ma la sua figura è più rigida di quella che fece probabilmente da modello, negli affreschi di Filippo Lippi nel Duomo di Prato del 1452 - 1466 ), mentre altri personaggi (un uomo a destra, un nano al centro, due uomini a sinistra) di spalle guardano a sinistra, dove un servo sta porgendo la testa del Battista a Erode entro una bacinella. Un uomo lì vicino ha un sussulto di sorpresa o di ribrezzo ed alza una mano. Il senso di partecipazione dei personaggi è comunque scarso e non si raggiunge la drammaticità della scena del Lippi, né tantomeno delle prove di Donatello su questo soggetto. Anche in questa scena, come le altre nei registri superiori, è infatti molto frequente la mano di figure della bottega.

Nelle vesti dei personaggi compaiono numerose applicazioni che imitano le gemme ei metalli preziosi.

Parete di fondo

Incoronazione della Vergine

Sul muro posteriore sono raffigurate le scene di:

  • 9 verde, Incoronazione della Vergine e santi (lunetta)
  • 1 violetto, San Domenico fa la prova dei libri nel fuoco ,
  • 2 violetto, Uccisione di san Pietro martire
  • 5 verde, Annunciazione :

Ambientata in una realistica stanza dove si apre un finestra che lascia scorgere un mite paesaggio, ha i gesti dell'angelo e della Vergine che ricordano l' Annunciazione di Leonardo da Vinci .

  • 5 rosso, San Giovanni nel deserto :

Quando era ancora giovinetto il Battista si recò in penitenza nel deserto. Qui è ritratto in un paesaggio rigoglioso, reso un po' aspro solo dalle pietre sul sentiero e dal dirupo, oltre il quale si vede una città portuale situata a ridosso di un ripido sperone roccioso. Il Battista è ritratto in un movimento scattante che ne agita le vesti, con il volto rivolto verso le scene dove compaiono i suoi genitori, quasi volesse salutarli. Alcuni hanno voluto vedere in questa figura un ritratto di Michelangelo adolescente, all'epoca apprendista nella bottega del Ghirlandaio, ma l'ipotesi appare piuttosto forzata e priva di conferme.

Mentre il Tornabuoni è ritratto con notevole realismo, i lineamenti di sua moglie sono molto più rozzi, con pennellate dense e poco sfumate. Il suo pallore emaciato può essere dovuto al fatto che essa era già morta da qualche anno.

La pala d'altare , collocata dopo la morte di Ghirlandaio ed oggi smembrata, si trovava anticamente più a ridosso della parete di fondo, come se fosse tra i committenti.

Volta

Nella volta a crociera sono raffigurati i quattro Evangelisti seduti, libro alla mano mentre scrivono o mostrano la loro opera (tranne San Marco che affila il pennino con un coltello), affiancati dai loro simboli con i quali talvolta interagiscono:

Come nella Cappella Sassetti , sebbene si tratti di figure lontane dall'osservatore, furono molto curate e sono in larga parte di mano del maestro stesso. I volti e panneggi sono infatti dipinti con cura, e notevole realismo si riscontra per esempio anche nel bue di San Luca.

Stile degli affreschi

La popolarità del Ghirlandaio stava nella sua maestria nell'ambientare le scene sacre nella vita sociale dell'epoca e nella sua ineguagliabile abilità nel ritrarre i membri della migliore società fiorentina, della quale i Tornabuoni , stretti alleati dei Medici , erano allora una delle famiglie più importanti. Il racconto evangelico appare così trasposto in ambiente vicino e familiare per fruitori degli affreschi, in cui il committente e la sua cerchia sono glorificati nelle proprie virtù morali e religiose, con una certa ostentazione che è testimonianza di fede e di moralità ufficiale [11] . Il "popolo grasso" presente tra i santi rassicura così il "popolo minuto" sul fatto che chi li governa è pio e virtuoso, sottolineando come il potere della classe dominante non sia frutto del solo potere economico, ma anche della grazia divina [11] .

Tutto sommato il risultato finale fu discontinuo: le scene più basse, curate direttamente dal maestro più vicine allo spettatore, hanno ritratti meravigliosi, composizioni equilibrate e magnifici dettagli; le scene superiori invece sono più statiche, mostrano movimenti impacciati, una composizione sommaria e disparità nella resa delle figure, che fanno pensare a un massiccio intervento della bottega; questa discontinuità influì negativamente, in un certo senso, presso la critica circa il valore da dare all'opera del Ghirlandaio, che alcuni non esitarono a ridimensionare come un importante "ritrattista" e niente più (presupponendo una gerarchia implicita tra i vari soggetti della pittura), mentre solo nella seconda metà del Novecento è stato rivalutato. La minore cura dei dettagli nelle scene superiori è comunque bilanciata da maggiori aperture paesistiche e un registro più sciolto e veloce, con alcune figure appena tracciate che riprendono lo stile della pittura compendiaria romana.

La presenza di Michelangelo

Michelangelo, disegno giovanile, Casa Buonarroti

Argomento tuttora aperto, nonostante gli studi ripetuti in merito, è l'individuazione di eventuali apporti del giovane Michelangelo Buonarroti , all'epoca apprendista adolescente nella bottega di Ghirlandaio, dove restò forse per tre anni o poco meno. Se da un lato la giovane età del fanciullo (che al termine degli affreschi aveva quindici anni) lo relegherebbe a mestieri da garzone (preparazione dei colori, riempimento di partiture semplici e decorative), dall'altro è noto che egli era il migliore dei giovani allievi e non è da escludere che gli fossero affidati alcuni compiti più di rilievo [12] . Vasari, precisissimo sulla biografia del grande Michelangelo, riportò come Domenico avesse sorpreso il fanciullo a "ritrarre di naturale il ponte con alcuni deschi, con tutte le masserizie dell'arte, et alcuni di que' giovani che lavoravano", tanto che fece esclamare al maestro "Costui ne sa più di me".

Fineschi attribuisce al giovane pittore le figure affacciate di spalle nella Visitazione , mentre altri si sono spinti oltre assegnandogli alcuni ignudi, come l'uomo pensoso col barroccio nella Presentazione al Tempio (da alcuni accostato al ritratto di Lorenzo nella Sagrestia Nuova ), o il gruppo di battezzandi nel Battesimo di Cristo , che richiamerebbero alcuni gesti tipici dei garzoni di bottega, come l'accovacciarsi per macinare i colori. Il giovane di spalle, con le gambe leggermente incrociate riappare dopotutto in un disegno del Corpus michelangiolesco di Casa Buonarroti , sul foglio 3 del Volume II,3, sicuramente opera giovanile e autografa [12] .

Altri infine gli hanno attribuito il paffuto San Giovannino nel deserto della parete centrale, dagli accenti scultorei così diversi dalla serenità solenne dell'arte di Ghirlandaio [13] .

Il coro

Il magnifico coro ligneo venne intagliato e intarsiato da Baccio d'Agnolo nello stesso periodo in cui venivano eseguiti gli affreschi ( 1485 - 1490 ), con un ricco ornamento "all'antica" del postergali , tra i quali quello con San Giovanni nel deserto e quello con San Lorenzo sono attribuiti a Filippino Lippi , impegnato all'epoca nella vicina Cappella di Filippo Strozzi .

Il Vasari però fece rimaneggiare completamente il coro nel 1566 , quando furono rifatti i braccioli, i sedili e le mensole degli stalli del primo ordine. Il grande leggio ligneo, usato per appoggiare i codici miniati con i canti liturgici, risale al Cinquecento e reca lo stemma dei Minerbetti .

Altri arredi

L'altare centrale è un'opera neogotica del XIX secolo. Il Crocifisso centrale è invece del Giambologna . Il candelabro per il cero pasquale di destra, con colonnina tortile, è attribuito a Piero di Giovanni Tedesco (fine del XIV secolo), mentre il suo gemello di sinistra è una riproduzione moderna.

Note

  1. ^ a b c Quermann, cit., pagg. 40-41.
  2. ^ a b c Razeto, cit., pag. 92
  3. ^ a b c d e f g h Razeto, cit., pag. 97.
  4. ^ a b Razeto, cit., pag. 94.
  5. ^ a b Micheletti, cit., pag. 53.
  6. ^ a b c d Razeto, cit., pag. 93
  7. ^ Micheletti, cit., pag. 54.
  8. ^ a b Razeto, cit., pag. 95.
  9. ^ Il melograno è un frutto legato simbolicamente alla fertilità femminile
  10. ^ a b Razeto, cit., pag. 96.
  11. ^ a b Razeto, cit. pag. 99.
  12. ^ a b Razeto, cit., pagg. 99-100.
  13. ^ micheletti, cit., pag. 65.

Bibliografia

  • Andreas Quermann, Ghirlandaio , serie dei Maestri dell'arte italiana , Könemann, Köln 1998.
  • Francesco Razeto, La Cappella Tornabuoni a Santa Maria Novella , in AA.VV., Cappelle del Rinascimento a Firenze , Editrice Giusti, Firenze 1998. ISBN 88-8200-017-6
  • Guida d'Italia, Firenze e Provincia ("Guida Rossa"), Edizioni Touring Club Italiano, Milano 2007.
  • Emma Micheletti, Domenico Ghirlandaio , in Pittori del Rinascimento , Scala, Firenze 2004. ISBN 88-8117-099-X

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 138843942 · LCCN ( EN ) nr2002027336 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-nr2002027336