Cinematograful african

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Expresia cinematografului african se referă în general la filmele produse în Africa subsahariană . Ca și în alte sectoare ale culturii și artei , de fapt, Africa de Nord are propria sa tradiție, mai strâns legată de cele din bazinul mediteranean și Orientul Mijlociu .

Deși cinematografia a venit în Africa de la sfârșitul secolului al XIX-lea , iar continentul african a fost folosit ca decor de film de la începutul secolului următor, producția de film african (precum și producția literară ) a început să se dezvolte abia după al doilea război mondial , în perioada imediat precedentă decolonizării progresive a continentului.

Caracteristicile cinematografiei africane

Contribuția de la tradiția orală la literatura scrisă

Poetica cinematografiei africane de autor apare, fără îndoială, în raport cu tradiția orală africană bazată pe cuvânt , prin urmare, în dimensiunea narațiunii comune trebuie trasate originile experienței cinematografice pentru acești regizori: în acest sens este important să ia în considerare rolul și sensul artei în aceste contexte culturale în care, deși există o idee puternică și clară de estetică , conceptul de artă pentru artă este destul de absent. Așa cum a subliniat deja Paulin Soumanou Vieyra în 1973 , Africa intră în scenă cu valorile sale culturale și apare ca o manifestare suprarealistă a invizibilului [1] . Cinema este „un mediu minunat pentru descriere și satiră socială” [2] . Prin râs, pentru aceste culturi se recreează o dimensiune umană de mare valoare socială. În special, este interesant de observat cum cinematograful pentru mulți dintre acești autori atribuie o valoare primară conceptelor de timp și mișcare.

Chiar și griotul , cu prezența sa teatrală și mimică și cunoștințele sale istorice și mitologice, face o călătorie în timp prin mișcare: diferența constă în faptul că opera cinematografică limitează imaginația publicului, într-un anumit sens, poate conduce mai exact decât performanța griotului. Circularitatea timpului este în schimb un element comun ambelor arte, dar care este exprimat cu scopuri diferite: imaginile tradiției orale sunt concrete, dar în același timp asociative și intuitive, ele conectează realitatea tangibilă a omului la entitatea misterioasă a universul pentru a restabili o ordine care a fost subversată; în același mod, limbajul cinematografic african nu alege cu greu o dimensiune abstractă sau intelectualistă, ci se așteaptă pe un loc, pe un fapt sau episod, ocupând alte locuri și alte fapte care la început păreau a fi foarte marginale. În cele din urmă, cercul este închis prin propunerea unei noi ordini sau a unei adversități distincte asupra ordinii în sine. [3] Un bagaj important de inspirație pentru acești regizori este corpusul basmelor și basmelor tradiționale: de asemenea, în acest caz, scopul este de a distra prin sugestiile pe care le produce elementul magic. Producția de filme africane abundă în exemple precum filmul angolez Rui Duarte Nelisita din 1982 , care provine din poveștile orale din Nyaneka care îl văd pe eroul fondator Nelisita, omul născut deja adult, salvându-și poporul aflat anterior de secetă și mai târziu de consumismul importat din Occident și opera lui Moustapha Dao care în filmele sale din 1989 Le neveu du peintre și 1995 L'oeuf pune în scenă personajele umane și animale ale tradiției orale din Burkinabé ; de asemenea, Le geste de Ségou de Mambaye Coulibaly din 1989 este o lucrare care începe de la tradiția orală și teatrul popular de păpuși și folosește muzica tradițională ca coloană sonoră. Gaston Kaboré prezintă, de asemenea , o versiune cinematografică a poveștilor și miturilor fondatoare în Wênd Kuuni din 1982, în timp ce Paulin Soumanou Vieyra folosește fulgere de fabulă și mit ca expeditori pentru a spune luptele și contradicțiile societății senegaleze: Une nation est née del 1961 este printre cele mai reprezentative lucrări ale acestui pionier al cinematografiei africane, printre altele, primul african care a absolvit IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinématographiques) din Paris . Cinematograful său este locul în care se împletesc teatrul, basmele, ritualurile, poveștile și luptele revoluționare. Relațiile dintre cinema și cuvânt se dezvoltă și într-o altă direcție, care vede literatura africană în rolul unui intermediar și referent reciproc. Mulți regizori africani sunt, de asemenea, scriitori și autori de eseuri (exemplul prin excelență este Ousmane Sembène ) și adesea subiectele filmelor sunt preluate din romane sau nuvele de către principalii exponenți ai literaturii africane contemporane: acesta este cazul N'Diongane 1965 de Vieyra, pe baza unei nuvele a scriitorului Birago Diop . Idrissa Ouédraogo a dedicat, de asemenea, o lucrare tradiției orale și, în special, basmelor: Yaaba din 1988 reproduce limbajul simplu și metaforic al basmelor și spune povestea unei femei foarte bătrâne, Sana, a vieții sale de zi cu zi și a relațiilor cu ceilalți săteni. . Chiar și lucrările lui Sarah Maldoror , Monangambee și Sambizanga , sunt ambele preluate din textele scriitorului angolez Luandino Vieira .

Relațiile cu teatrul, muzica și dansul

Diawara [4] susține că utilizarea cântecelor și dansurilor de tradiție populară are scopul, pentru cineaștii africani, de a lărgi efectul „realității obiective”. Această considerație se referă, de exemplu, la secvențele de deschidere ale filmului Xala de 1975 din Ousmane Sembène, care prezintă ambivalențe evidente: pe de o parte, încearcă să lanseze un atac asupra noii clase conducătoare care și-a uitat originile și, pe de altă parte, pare să vrea aproape să parodieze reprezentarea eurocentrică stereotipă a slăbiciunii africani, mereu dependentă de dans și divertisment. De asemenea, Fără lacrimi pentru Ananse din 1967 de Sam Aryeetey , regizor și director al Ghana Film Industry Corporation, povestește despre aventurile eroului Akan prin dansuri, cântece și povești ale tradiției orale. În cazul Ivorian Desiré Ecaré , dansul și artele tradiționale ale cântecului și muzicii africane în general sunt principalele motoare ale acțiunii filmice din Visages de femmes din 1985 . O mare relevanță în special pentru dans și cântece poate fi găsită și în opera nigerianului Oumarou Ganda și în Muna Moto ( 1976 ) de Jean-Pierre Dikongue-Pipa, care exaltează aspectele dansului și mișcării Ngondo ca fiind adevărate și narațiunea sa extrem de simbolică. forță capabilă să întărească legăturile sociale, în special în rândul celor mai tineri, spulberată de dilema dintre tradiție și inovație. Cinematograful nigerian, în special cel al lui Ola Balogun , de la începuturile sale a acordat multă atenție potențialului cinematografic al dansurilor, cântecelor și tradițiilor performative foarte înrădăcinate mai presus de toate în cultura yoruba .

Muzica și cântecele au avut și joacă un rol fundamental: imaginea este strâns legată de coloana sonoră care se cântă, se dansează, se joacă adesea live, hrănind cinematograful african și devenind un semn de luptă și rezistență [5] . Nu doar tradiția muzicală și de dans a satelor este pusă în scenă, ci în multe cinematografe africane, muzica, cântecul și dansul sunt creații artistice ale lumii contemporane: acesta este cazul cinematografiei sud-africane , dar și a operelor artiștilor video din ultima generație.

Figura teatrală reprezentativă a tradiției din Africa este griotul , în centrul a numeroase producții africane de film: deja în Borom Sarret din 1963 și în Ceddo din 1977 , Sembène plasează acest personaj central în cultura țărilor sub africane în centrul său -Saharan, într-un sens critic și demitificator. Stăpânul cuvântului din filmele regizorului senegalez este o figură negativă care domină narațiunea și își etalează puterea politică și socială. În Djeli din 1980 al lui Fadika Kramo Lancine , tema socială dominantă este cea a ierarhiei de castă prin griot, care va spori abilitățile artistice și talentul natural, încercați să rupeți această rigiditate în favoarea unei mai mari flexibilități între rolurile sociale. Malianul Cheick Oumar Sissoko dedică, de asemenea, o primă lucrare demitificării griotului din Nyamanton ( 1986 ) și preia aceeași temă în Guimba ( 1995 ): protagonistul Sambou este un cerșetor în ochii noilor generații, robit al său domn, nu mai este profesor al cuvântului, ci stea a puterii politice; dimpotrivă, în Jom ( 1981 ) al senegalezului Ababakar Samb-Makharam, îl găsim pe griot imortalizat ca un narator înțelept, garant absolut al adevărului și angajat mereu în realizarea revoluției populare. Dani Kouyaté propune o refacere culturală a figurii griot din Keita sa ! 1995 : filmul reconstituie faza liminală a învățării de la profesor la discipol, încercând să evoce pe cât posibil dimensiunea fascinantă și misterioasă a poveștii orale. Dani este fiul lui Sotigui Kouyaté , adică aparține uneia dintre cele mai vechi dinastii din Africa de Vest subsahariană; tatăl său, unul dintre ultimii grioti ai talentului rafinat, a reușit să-și păstreze arta în viață îmbunătățindu-se ca actor și colaborând în special cu regizorul englez Peter Brook în montarea sa teatrală și cinematografică a poemului epic indian „ Mahābhārata ”. În același mod, fiul încearcă să revitalizeze acest prețios meșteșug al tradiției prin intermediul cinematografiei și al limbajului său direct și deschis.

Călătoria: timpul și spațiul din cinematograful african

Călătoria este o temă foarte frecventă în cinematograful african și este în general înțeleasă ca o mișcare „forțată” de la sat la oraș ; această cale se termină uneori cu o întoarcere, dar în multe alte cazuri rezultă un dor obsesiv pentru ceea ce a avut și a fost pierdut inexorabil. Călătoria întreprinsă de Kalifa și Fanta în Nyamanton de Sissoko este între două locuri simbolice: casa, adică dimensiunea interioară a celor doi coprotagoniști și orașul, lumea exterioară formată din pericole și evenimente neașteptate. În călătoria dintre orașul natal, cei doi tineri înțeleg nedreptățile lumii și devin conștienți de responsabilitățile lor respective. Tot în Ceddo (1977) a lui Sembène, călătoria este funcțională pentru conștientizarea protagoniștilor, în acest caz, însă, finalul nu este dat neapărat de întoarcere, ci lasă o perspectivă deschisă și tulburătoare. Călătoria poate fi, de asemenea, o călătorie inițiatică și spirituală ca în cazul Sankofa ( 1993 ) de Hailè Gerima : Sankofa în limba Akan înseamnă „întoarcerea în trecut pentru a ne întoarce la viitor” [6] . Filmul începe cu invitația de la gardianul Castelului Cape Coast de a face o călătorie în timp prin memorie pentru a-și recupera identitatea. Pasărea care planează deasupra capetelor protagoniștilor servește drept amintire a legăturii pe care o avem cu trecutul care trebuie cunoscută și transmisă; Mona-Schola, un model afro-american care se află în Ghana pentru o ședință foto, descoperă că este același loc în care sclavii au fost ținuți prizonieri înainte de a fi expediați în America. Dintr-o dată spiritele strămoșilor o iau în stăpânire, care, purtată de pasăre pe aripi, îi va putea face călătoria prin memorie și în cele din urmă se va întoarce liber în patria ei. Călătoria în timp și istorie se află în centrul operei regizorului etiopian care a emigrat în Statele Unite, Hailè Gerima, care alege dimensiunea epică pentru a păstra memoria vie și a-și reconstrui propria identitate și din acest motiv cinematograful său folosește a expedienților documentarului. Protagonistul lui Buud Yam ( 1997 ) de Gaston Kaboré se angajează, de asemenea, într-o lungă călătorie în interiorul țării sale pentru a găsi leacurile care îl vor vindeca pe un prieten drag al său. Expedientul îl servește pe omul, acum crescut în comparație cu lucrarea anterioară a lui Kaboré , Wend Kuuni ( 1982 ), pentru a-și dovedi valoarea bătrânilor din sat care au prejudecăți despre el. Tema călătoriei aduce cu sine conceptele de timp și spațiu: am analizat deja, deși pe scurt, concepția ciclică a timpului la acești autori. Rămâne să subliniem importanța atribuită și spațiului , care în cinematografia africană este întotdeauna bine definit și recunoscut.

Dintr-un set de filme pentru regizorii occidentali, Africa devine decorul propriilor cineaști care reprezintă locurile acțiunii umane. Muzica, dialogurile și ritmurile facilitează identificarea contextului în care se desfășoară acțiunea cinematografică: locurile care apar în Borom Sarret , prima lucrare a marelui regizor senegalez Ousmane Sembène , pe lângă faptul că are o funcție dramatică legate de istorie, constituie o cale pe care regizorul o însușește, ca în cazul pieței Sandaga , care este extrem de recunoscută și familiară pentru orice african, cu atât mai puțin chiar și pentru cel mai atent spectator occidental. Rareori, autorii cinematografiei africane aleg peisajul ca protagonist absolut al filmelor lor, cu excepția documentarelor: dimpotrivă, în schimb, Europa și spațiile extra-africane sunt extrem de evidențiate de cine-ochi ca în cazul indicator rutier cu „indicația pentru Antibes în celebrul film La noire de ... ( 1966 ) de Sembène, considerat unul dintre primele lungmetraje din istoria cinematografiei de pe continent.

Poetica cinematografiei africane

Scurt istoric al cinematografelor naționale

Opera cu care Vieyra a debutat în 1955 este considerată în unanimitate primul scurtmetraj al unui regizor african: tema Afrique-sur-Seine este ușor deductibilă din titlu. În acești primi ani de viață pentru cinematograful Africii negre, autorii / regizorii atribuie multă importanță și valoare imaginilor care trebuie să permită Africii să se răscumpere din condiția mizeriei, corupției politice și supunerii față de Occident, perpetuată pentru secole. Aproape toți cineastii „originali” intenționau să denunțe realitatea decolonizării prin imagini și să promoveze conștientizarea concetățenilor. Nigerianul Moustapha Alassane , fost asistent al lui Jean Rouch , a debutat în ultimii ani cu primul său scurtmetraj cu un subiect etnografic pe tema pregătirii tradiționale pentru o nuntă ( Aouré 1961 ) și imediat după primele filme de animație, Le piroguier și La pileuse de mil , ambele din 1962 .

Ousmane Sembène , așa cum am văzut deja, este primul regizor al unui film filmat în întregime în Africa, la Dakar ( Borom Sarret 1963 ), o lucrare care va influența foarte mult nașterea curentului Nouvelle Vague în Franța : din acest moment, cinematograful Africii și pentru Africa la nivel global, după cum reiese în mod clar din cuvintele lui Frank Ukadike: „Odată cu proiecția lui Borom Sarret a existat sentimentul unei adevărate producții africane de film. La Festivalul Internațional de Film din 1963, filmul a intrat în istorie ca prima lucrare cinematografică africană văzută de un public plătitor de spectatori din întreaga lume. "

Niger leagă, de asemenea , nașterea cinematografiei sale de istoria europeană, în special de Rouch și de prietenii și colaboratorii săi Alassane și Ganda; ambii autori au reușit să exprime potențialul mediului de film cu mare originalitate, abordând experimente foarte complexe și căi teoretice asupra imaginii. Evoluțiile producției de filme, deși se confruntă cu mari dificultăți în special de natură economică, au condus la nașterea în 1969 a FESPACO (Festivalul Panafricain de Cinéma de Ouagadougou ) și în 1970 a FEPACI (Federația Panafricaine des Cinéastes) care a reunit 33 din țările continentului promovând măsuri guvernamentale de protecție pentru distribuție și activități de creștere a producției de filme africane.

Senegalul , unde Société Nationale de Cinéma (1973-1976) s-a născut și a funcționat în acei ani, este deosebit de productiv în această perioadă: cu siguranță cele mai importante filme ale perioadei realizate de regizorii senegalezi sunt Kaddu Beykat de Safi Faye (prima femeie din Africa) regizor), dedicat vieții țăranilor și muncii obositoare în câmp, și N'Diagane și Garga M'Bossé de Mahama Traoré , ambele realizate în 1974 și considerate gemeni pentru temele puternice comune: în primul caz, protagonist este un copil, la început forțat să frecventeze școala coranică și mai târziu să dea pomană și apoi să moară de foame, iar în al doilea caz este în schimb un cuplu care constituie axa poveștii care se dezvoltă pornind de la tema deplasării a satului.oras. Djibril Diop Mambéty , poetul cinematografiei africane, actor, autor și regizor de teatru , debutase cu scurtmetrajele 1968/69 Contras City și Badou Boy , filmate la Dakar , dar în 1973 a făcut primul său absolut capodoperă a cinematografiei africane a vremii: Touki Bouki , în care capitala senegaleză și marea sa sunt cadrul speranțelor și iluziilor unui tânăr păstor și al unui student care visează să se îmbarce pentru Paris .

În aceeași perioadă, Coasta de Fildeș , Mali și Camerun au dat dovadă de o mare creativitate în domeniul cinematografic cu operele populare ale lui Henry Duparc ( Abusuan din 1972 și L'herbe sauvage din 1977 ) și cu regizori precum Roger Gnoam M'Bala ( Le Chapeau , 1975 ) și Timité Bassori ( La femme au couteau , 1970 ); dar mai presus de toate este Désiré Ecaré care a apărut în această perioadă cu A nous deux, France! din 1970 (redenumit de distribuția franceză Femme noire, femme nue ), un manifest poetic și politic extraordinar despre frumusețea femeilor și Visages de femmes menționate mai sus (început în 1973 și terminat în 1985 ): în această lucrare, regizorul introduce una dintre scenele erotice foarte rare, oricât de lungi și senzuale, ale cinematografiei africane din acea vreme. Daniel Kamwa și Jean-Pierre Dikongue-Pipa apar în ultimii ani și împreună cu ei unul dintre cei mai mari regizori ai Africii francofone, Souleymane Cissé , se confruntă cu panorama, realizând primele sale lucrări pe tema conflictului generațional și a opoziției dintre tradiție și modernitate ( L'homme et les idoles , 1965 și L'aspirant , 1968 ) și despre practicile rituale de interes etnografic, precum traversarea anuală a râului Niger de către turmele de bivoli la adunarea pescarilor din zonă între cântece și dansuri tradiționale ( Degal à Dialloubé , 1970 și Fete du Sanké din 1971), pentru a ajunge la o poetică foarte complexă a elementelor cu o istorie dificilă. Este interesant de observat cum acești autori aleg treptat limba indigenă din țara lor ( bambara în Mali , lână în Senegal , yoruba și Ibo în Nigeria etc.), înlocuind-o cu limbile naționale ale fostelor state coloniale.

În 1979 Senegal , Mali , Mauritania , Coasta de Fildeș , Burkina Faso , Guineea , Niger , Togo , Benin , Camerun , Gabon , Ciad și Republica Centrafricană au format CIDC (Consortium Interafricain de Distribution Cinématographique), încercând să creeze o piață cu acesta obișnuit pentru distribuția filmelor produse în țările aderente: succesul public constatat mai ales în edițiile Fespaco din 1979 și 1982 a ajutat companiile mici și mijlocii de producție africane să se elibereze de sistemul de distribuție occidental. În 1982 , la Niamey, cu ocazia sărbătoririi înmormântării lui Oumarou Ganda , numeroși membri ai Fepaci, conduși de Sembène și Vieyra, au participat la un seminar cu scopul elaborării colective a unui bilanț al cinematografiei africane produse până atunci : regizorii reuniți au ajuns la un acord pentru a lucra împreună pentru crearea unei piețe naționale de producție și distribuție de film. Bunele intenții exprimate de CIDC au fost de scurtă durată: încă din 1985 , distribuția pe scară largă a filmelor realizate în Africa a revenit în mâinile țărilor occidentale, în special a Franței , Angliei și Statelor Unite .

Țările de limbă portugheză ( Angola , Mozambic , Capul Verde , Guineea-Bissau , São Tomé și Príncipe ) au propus prin lucrările cinematografice individuale tema luptei pentru independență și a angajamentului politic de a reconstrui guvernele și administrațiile; dificultățile întâmpinate în emanciparea de dominația portugheză sunt documentate pe larg în filmele acestor țări în care se afirmă un adevărat „cinema de gherilă”. În Angola , cineaștii își pun adesea abilitățile pentru a documenta activitățile MPLA (Mișcarea Populară pentru Eliberarea Angolei). Sarah Maldoror , Guadelupa, este principalul exponent al Angolei, dar și portughezul Rui Duarte lucrează foarte mult în această țară, unde realizează unul dintre cele mai cunoscute lungmetraje ale sale, Nelisita (1982). Togolezul, pe de altă parte, este unul dintre cei mai promițători regizori ai cinematografiei africane, Anne Laure Folly , care realizează documentare militante și scurtmetraje pe teme de gen și care, fascinat de figura Maldoror, îi dedică un film în 1998 , Sarah Maldoror ou la nostalgie de l utopias . Regizorii mozambicani , precum Fernando d'Almeida și Silva , împărtășesc, de asemenea, angajamentul politic alături de FRELIMO (Mozambic Liberation Front) în lupta armată împotriva puterii coloniale portugheze, documentând acțiunile de revoltă și etapele istorice ale istoriei independenței țării. În special, este demn de remarcat munca regizorului brazilian-mozambican Ruy Guerra , director al Institutului Național de Cinema, care în 1979 a realizat Mueda, memoria e massacre , un film-document despre comemorarea teatrală pusă în scenă de aceleași premise ale masacrul de la Mueda , care a avut loc în 1960 în revolta împotriva ocupației coloniale portugheze. Ola Balogun este regizorul și autorul principal al cinematografiei nigeriene care a văzut explozia fenomenului teatru-cinema în anii șaptezeci: regizori precum Hubert Ogunde și actori comici precum Moses Olaiya Adejumo (cunoscut sub numele de Baba Sala), Adayemi Folayan (numit Ade Dragoste), Duro Ladipo se transformă în a șaptea artă, transfuzând principalele caracteristici ale teatrului și dramaturgiei perioadei. Balogun însuși este regizor, dar și scriitor, jurnalist, dramaturg și producător. Ibo , foarte răspândit în Nigeria , este limba vorbită în primul film al lui Balogun, Amadi ( 1974 ), dar cu Ajan Ogun , în limba yoruba , s-a născut musicalul nigerian.

Burkina Faso își trăiește vârsta cinematografică în anii de președinție a regretatului Thomas Sankara (1983-1987), care susține și promovează activitățile Fespaco ; prin urmare, din acești ani cinematograful Burkinabé se dezvoltă datorită muncii unor exponenți ilustri precum Gaston Kaboré și Idrissa Ouédraogo : Wênd Kuuni de Kaboré și scurtmetrajele de Moustapha Dao sunt inspirate, așa cum am văzut, de miturile fundației și ale folkului povești, dar genul de comedie grotescă câștigă o grămadă de bani la acești autori, de la Pawéogo, care spune abandonul țării până la Desebagato în 1987, regizat de Emmanuel Sanon , coproducție Burkina Faso - Cuba .

Congo-Brazzaville este țara care numără primul film de dragoste al unui regizor african: este Kaka-Yo (1966) de Sébastien Kamba în timp ce autori precum David Pierre Fila și Jean-Michel Tchissoukou vorbesc despre conflictele sociale și religioase și despre contrastele dintre trecut si prezent. În fostul Zaire (acum Republica Democrată Congo ), propaganda Mobutu absoarbe total resursele de producție cinematografică și culturală în general. Într-una dintre contribuțiile sale, Pierre Haffner , un cunoscător profund al cinematografiei congoleze, afirmă clar cum televiziunea a înlocuit orice alt tip de divertisment. În 1976 Kiese Masekela Madenda a prezentat primul său lungmetraj, Le hasard n'existe pas , în timp ce Mambu Zinga Kwami alege o poetică a angajamentului politic și social, dedicând un film marginalizării femeilor africane în Europa , Moseka ( 1972 ) și un alt lucrare pe tema avortului clandestin ( N'Gambo , 1984 ). Mweze Ngangura realizează, de asemenea, filme reflexive și, în anumite privințe, educative, precum portretul filmului lucid al lui Kinshasa în Kin Kiesse ( 1982 ) și comediile sociale La vie est belle ( 1986 ) și Pièces d'identités ( 1988 ). În anii nouăzeci, comedia și satira devin genurile predominante ale acestui cinematograf care îi vede printre exponenții majori pe Joseph Kumbela și Zeca Laplaine , apatrizi ca mulți alții. Scurtmetrajele lui Kumbela pun în scenă situații și conflicte rasiale perfide ca în Colis postal ( 1997 ) și Feizhou laowai ( 1998 ) în timp ce Laplaine alege povești complicate și aglomerate de personaje, ca în Macadam Tribu , filmat la Bamako în 1996 , împreună cu Le clandestin , elaborând o dialectică de interacțiune emoțională cu spațiul, ca în Parisul intens : 1999 din 1999 , povestea unei drame conjugale între o femeie africană și o franceză care locuiește la Paris .

Cinematograful din Ghana , prima națiune africană care a obținut independența în 1957 , a debutat cu filmul lui Sam Aryeetey despre eroul fondator Akan și s-a dezvoltat în anii șaptezeci cu comediile muzicale ale lui Egbert Adjesu ( ți-am spus-o din 1970) și Bernard Odidja ( Făcând lucrurile lor din 1971), în timp ce regele Apaw își pune prima lucrare pe tema rasismului în Germania ( Ei o numesc dragoste , 1972 ) și abia mai târziu, în anii optzeci, face filme în Africa, în satele din tema conflictului social și contrastul dintre tradiție și modernitate ( Kukurantumi 1983 și Juju , 1986 co-regizat de Ingrid Metner ). La începutul anilor '80 au fost produse și lungmetrajele lui Kwaw P. Ansah ( Love brewed in the african pot and Heritage Africa ); mai târziu, cinematograful din Ghana nu a mai găsit fonduri și autori de care să dispună și începând din a doua jumătate a anilor optzeci, au apărut mulți autori promițători, dar la Londra: Koffi Zokko Nartey și Kwame Bob Johnson, dar mai ales John Akomfrah , care realizează cel mai prestigios. Al său este un cinematograf pe jumătate de castă și independent, în care mai multe limbaje de artă vizuală se întâlnesc în diferite formate ( filme , videoclipuri , produse multimedia) în numele unei depășiri totale a diviziunii clare dintre ficțiune și documentar (printre lucrările sale principale : Cântece Handsworth 1986 , Testament 1988 , A touch of the tar brush 1991 , Last angel history 1996 , Speak like a child 1998 ).

Il Benin e il Gabon iniziano a produrre lungometraggi negli anni settanta; il pioniere dell'ex regno del Dahomey è senz'altro Pascal Abinkalou che dopo una serie di documentari girati nella seconda metà degli anni sessanta esordisce con il lungometraggio Sous le signe du voudou nel 1974 , in cui emerge ancora una volta la contraddizione profonda tra le pratiche della tradizione e le pressioni della modernità nei contesti urbani. Negli anni ottanta esordisce François Okioh con un film di denuncia sulla corruzione della classe politica ( Ironou , 1985 ) ma è solo negli anni novanta che il cinema beninese comincia ad affermarsi con Falsche Soldaten di Idrissou Mora-Kpai in cui due ragazzi emigrati in Germania si fingono afro-americani per conquistare due giovani tedesche, e Barbecue-Pejo ( 1999 ) di Jean Odoutan , commedia grottesca e disincantata che ha per protagonista un contadino povero e isolato che si inventa lavori per diventare ricco e farsi una famiglia. La perdita dei valori della tradizione e del senso d'identità sono al centro del primo lungometraggio gabonese, Les tams-tams se sont tus del 1972 del regista, autore e attore Philippe Mory . Tra i protagonisti degli anni settanta e ottanta ricordiamo Louis Menale , Simon Auge , Charles Mensah e Pierre-Marie Dong . Quest'ultimo, in particolare, ha realizzato quattro lavori notevoli negli anni settanta: Identité , storia di un intellettuale che vive in prima persona il conflitto interiore tra cultura europea e cultura africana, O'Bali e Ayouma diretti insieme a Mensah, sul tema delle donne e della loro condizione nella società, ed infine Demain, un jour nouveau che racconta l'ascesa al potere del presidente Omar Bongo . Mensah dirige anche l'originale Ilombé in collaborazione con il regista francese Christian Gavary : il protagonista è un giovane uomo ossessionato dalle visioni di una donna bellissima. Un altro lavoro molto particolare del cinema gabonese è Orega del 1999 , primo lungometraggio di Marcel Sanja . Film in tre episodi, narra la storia sentimentale tra un'etnologa africana e un giovane studente, entrambi interessati alla musica tradizionale. L'autore più rappresentativo del cinema prodotto nei paesi del Corno d'Africa ( Etiopia , Eritrea , Somalia e Gibuti ) è Hailè Gerima che come Ecaré avvia la sua carriera all'estero, negli Stati Uniti. La sua formazione teatrale è evidente nei primi lavori ( Hour glass 1971 , Child of resistence 1972 , Bush Mama 1976 ). Il tema della schiavitù e della deportazione degli africani nelle Americhe fa da sottofondo a tutto il suo cinema che sceglie il viaggio nella storia per tenere viva la memoria sul passato. Joseph Akouissonne , uno dei pochi registi della Repubblica Centrafricana nonché abile documentarista, ha dedicato tre film agli autori e agli eventi del cinema in Africa: Burkina cinéma nel 1986 , Fespaco images nel 1987 e Africa cinéma nel 1989 .

Il cinema keniota, che ha potuto contare sull'aiuto della Germania che aveva contribuito negli anni ottanta all'apertura di una scuola di cinema a Nairobi , si caratterizza tristemente per la mediocrità ei toni moralistici: dopo un esordio affidato a registi provenienti da altre nazionalità (come gli indiani Ramesh Shah e Sharad Patel ) e un lungo periodo di produzione a carattere documentaristico, come Cooperation for the progress di Ingolo Wakeya del 1983 e Women in development di Mwero Wamkalla del 1984 , i lungometraggi prodotti in seguito risultano piuttosto banali e didascalici: è il caso di Saikati (1992) di Anne Mungai e del suo sequel Saikati the Enkabaani ( 1998 ) o de The battle of the sacred tree ( 1994 ) di Wanjiru Kinyanjui . In Tanzania , i primi film risalgono agli anni ottanta: Watoto Wana Haki ( 1984 ) è una fiction di Hamie Rajab sulle avventure e disavventure familiari di un perdigiorno; Muama Tumaini (1986) è il primo mediometraggio di Martin M'Hando ed è dedicato alle donne che lottano contro la burocrazia: M'Hando svilupperà le sue capacità nei film successivi Yomba Yomba ( 1987 ) e soprattutto Maangamizi: the ancient one ( 1998 ): co-diretto assieme a Ron Mulvihill , è uno dei film più raffinati della cinematografica del continente e propone interessanti chiavi di lettura della concezione di spiritualità e di essere umano.

Léonce Ngabo è uno degli autori più interessanti del cinema burundese: il suo primo lavoro, Gito, l'ingrat ( 1991 ), è una commedia divertente che racconta la vendetta di due ragazze, una francese e l'altra africana, che si scoprono fidanzate al medesimo giovane, Gito per l'appunto, studente burundese a Parigi, interpretato da uno straordinario Joseph Kumbela . Un importante contributo al cinema di documentazione è stato offerto anche da Joseph Bitamba nei lavori Ikiza: unité et guerre civile au Burundi ( 1993 ) e Les oubliés vivants ( 1995 ). Il cinema rwandese non ha ancora elaborato un vero e proprio percorso anche se fin dagli anni settanta Gaspar Habiyambéré ha lavorato su temi di interesse etnografico, per conto dell'Ufficio Rwandese dell'Informazione, con Amélioration de l'habitat rural au Rwanda ( 1975 ) e Manirafashwa, enfant rwandais ( 1986 ).

Il Sudafrica presenta una storia del cinema molto lunga e complessa: una storia dolorosa e inevitabilmente segnata dall'esperienza dell' apartheid che ha di fatto ostacolato la produzione di film autoctoni. Questa profonda ambiguità traspare nelle opere cinematografiche di questo paese. Il 1910 è l'anno del primo lungometraggio a soggetto, prodotto dalla Springbook Films: The Kimberly Diamond Robbery cui seguono, dal 1916 all'inizio degli anni trenta, una cinquantina di realizzazioni. Nel 1949, esordisce Donald Swanson con un musical, Jim comes to Jo'burg e l'anno seguente esce The Magic Garden , anch'esso incentrato sulla musica urbana; anche Zonk ( 1950 ) di Hyman Kirstein e Pennywhistle Boys ( 1960 ) di Kenneth Law utilizzano la musica locale come colonna sonora. A partire dagli anni cinquanta, il regime cerca di incrementare la produzione di film afrikaans ma gli effetti dell'introduzione di sussidi economici a favore di autori neri in molti casi portano alla realizzazione di film scadenti e ambigui, per non dire dichiaratamente razzisti ( Kaptein Kaprivi , 1972 di Albie Venter ). Con il pretesto di girare un film sulla musica popolare della capitale sudafricana, il newyorkese Lionel Rogosin realizza quasi clandestinamente il suo capolavoro Come back, Africa! ( 1959 ) che si muove ra realtà e fiction, raccontando le sofferenze ei drammi della popolazione nera durante il regime ma anche la grande vitalità e forza espressa sintomaticamente dalla produzione musicale locale. Il protagonista Zachariah Mgabi che, giunto nella capitale per trovare lavoro, tenta di eludere il problema della scadenza del permesso di soggiorno passando da una occupazione all'altra; i suoi excursus in miniera piuttosto che presso famiglie agiate bianche dove svolge i più svariati compiti, permettono a Rogosin di raccontare storie collettive, con sguardo appassionato e coinvolgente. Quest'esperienza cinematografica ha ispirato i tre principali cineasti di questo paese, costretti a lavorare altrove fino agli inizi degli anni novanta: si tratta di Lionel N'Gakane , originario di Pretoria , che realizza i primi due lavori in Gran Bretagna , Wukani awake ( 1964 ) e Jemina & Johnny ( 1965 ). Entrambi dedicati alla questione razziale tra bianchi e neri, questi lavori cercano di smuovere le coscienze degli individui senza suggerire soluzioni o atteggiamenti da seguire, ma semplicemente tentando di creare un ponte tra esseri umani e di diffondere un messaggio di uguaglianza e di pace; la militanza di questo regista diventerà sempre più evidente e inequivocabile, soprattutto con i film documento degli anni ottanta e novanta, Struggle of a free Zimbabwe ( 1972 ) e Nelson Mandela ( 1985 ). Gibsen Kente è il primo cineasta nero a girare un film nel suo paese, How long (must we suffer…?) del 1976 nasce durante le rivolte di Soweto ed è immediatamente censurato dal governo. Al contrario, Simon Sabela , che dirige u-Deliwe ( 1975 ), è appoggiato dal regime. L'esule Nana Ma Homo realizza diversi film-documento, tra cui Phela Ndaba ( 1970 ) e Last grave at Dimbaza ( 1974 ); tra i lavori più significativi del cinema di resistenza sudafricano, spicca il lavoro collettivo del 1990 intitolato significativamente Fruits of defiance , presa di coscienza politica di un giovane delinquente, interpretato dallo scrittore e drammaturgo, nonché co-sceneggiatore Thomas Mogotlane . Tra i registi dell'opera, figura Jimi Matthews che è anche l'autore di How I'd love to Feel Free in My Land ( 1989 ), un viaggio nella musica nera degli anni ottanta. Michael Hammon esordisce nel 1991 con un thriller elaborato e complesso, Wheels & deals , interamente girato a Soweto , che racconta di un sindacalista apparentemente integerrimo, coinvolto in un traffico di auto rubate. Molto interessante e apprezzato risulta essere il film di Warren Wilensky del 1994 , The cage , storia di un bianco e di un nero che condividono la cella in carcere nei primi mesi dopo la fine dell' apartheid . Particolarmente prolifico è il cineasta William Kentridge , autore di film perlopiù di animazione, in cui propone la sua personale visione dell' apartheid e del post-regime (tra i suoi lavori più significativi, Johannesburg, 2nd Greatest City After Paris , 1988 Monument , 1990 e Felix in exile del 1994 ). Anche in Zimbabwe , il cinema ha saputo dare voce a diversi autori locali e non, raccontando storie di vita nella più ampia cornice della storia nazionale ed internazionale: tra i principali autori, si annoverano senz'altro Michael Raeburn ( Rhodesia Countdown , 1970 e The grass is singing , 1982 ) e Albert Chimedza , autore del mediometraggio Fight for Indipendance del 1981 e del documentario Jazztales '97 , prodotto dalla Rai per documentare la tournée estiva di un ensemble di suonatori di m'bira , lo strumento lamellofono della tradizione locale, ospiti del Festival musicale italiano “ Umbria Jazz ”.

Temi, tendenze, generi

Si è visto come il cinema africano si sia sviluppato nel tempo e nello spazio, utilizzando diversi formati e avvalendosi di molteplici supporti: come qualunque altra cinematografia, anche questa ha dato molto spazio ad alcuni generi (la commedia sociale in primis, ma anche il musical e il film-documento) e ha prodotto, soprattutto dagli anni settanta, un numero considerevole di opere di grande spessore. I film drammatici traggono generalmente il soggetto da miti, racconti orali e dalle pratiche della tradizione culturale e della storia dell'incontro con gli europei, quelli comici e satirici mettono in scena i problemi della società e della famiglia, dalla vita matrimoniale poligamica alla condizione della donna e ai conflitti generazionali tra gli anziani della tradizione ei giovani della modernità, ma non mancano contaminazioni e sperimentazioni in certi casi molto efficaci. Lo spazio del villaggio ei problemi della vita rurale sono al centro di diversi capolavori del continente: Wend Kuuni ( 1982 ) e Rabi ( 1991 ) di Kaboré ma anche Yaaba ( 1989 ) e Tilai ( 1990 ) di Ouédraogo, Mossane ( 1995 ) di Safi Faye, così come le dinamiche di vita nella realtà urbana e le difficoltà connesse sono affrontate da autori importanti, con risultati davvero considerevoli: è il caso di film come Zan Boko ( 1988 ) di Kaboré e Macadam Tribu ( 1996 ) di Laplaine. Più raramente, incontriamo film di ispirazione religiosa, pur essendoci numerosissimi rimandi al sacro, alle sue forme e alle sue pratiche in riferimento al cristianesimo come ai culti tradizionali animisti; appare forse diversa la relazione con l'islamismo, soprattutto nelle aree dove esso esercita una notevole pressione sociale. Il rito d'iniziazione è uno dei temi più frequenti, a volte in accezione di viaggio personale e spirituale ( Tiyabu-biru , 1978 di Moussa Yoro Bathily ), più spesso in forma critica come in Sembène ( Emitai , 1971 e il recentissimo Moolaadé ) e in Cissé ( Finyé , 1982 ): questi autori, pur enfatizzando la potenzialità suggestiva delle pratiche tradizionali e dei comportamenti umani ad esse collegati, cercano di proporre una visione più ampia della realtà. Una visione precisa e molto ironica del fanatismo religioso africano è presente nel film dell'avoriano Gnoan M'Bala Au nom du Christ del 1993 , in cui si mettono in scena i problemi legati alle sette religiose. Il tema della magia e della stregoneria è presentato spesso in modo ambivalente dagli autori del cinema africano: lo stregone viene ridicolizzato, ridotto alla stregua del ciarlatano in Yaaba di Ouédraogo, del 1989 , così come il suo potere sulla gente comune genera contrasti e litigi in Xala (1975) di Sembène, mentre in opere come Le medecin de Gafiré di Moustapha Diop del 1983 , la figura dello stregone presenta una connotazione totalmente positiva e benefica, capace di trasformare la tradizione mettendola in relazione alla contemporaneità. La ricchezza e la complessità dei rituali africani è un altro tema rinvenibile in moltissime opere a partire da Yeelen di Cissé, del 1987 , dedicato alla società d'iniziazione Komo presso i Bambara , ea finire con un altro lavoro molto apprezzato, Ta Dona ( 1991 ) di Adama Drabo . Meno frequenti invece i film dedicati al tema dell'amore oa quello della morte. Questa cinematografia si occupa molto del tema dell'identità e della nazionalità, incorrendo spesso nella censura: è il caso di Baara di Cissé, Réou-Takh ( 1972 ) di Traoré, Kaddu Beykat ( 1975 ) della Faye ei due film di Jean-Marie Teno Afrique, je te plumerai ( 1992 ) e La tête dans les nuages ( 1994 ), e sviluppa molteplici poetiche sul viaggio, inteso come viaggio iniziatico ma soprattutto viaggio d emigrazione dal villaggio alla città. Le immagini ei personaggi del cinema africano sono spesso ambivalenti, come si è visto per il griot, lo stregone, l'uomo di potere, ma anche gli elementi della natura (acqua, vento, pioggia, alberi) vengono rappresentati in forma doppia ed in funzioni metaforiche. Férid Boughedir ha individuato le "grandi tendenze" del cinema di autori africani che ha classificato come segue:

  • Tendenza politica
  • Tendenza morale o moralistica
  • Tendenza narcisistica
  • Tendenza culturale
  • Tendenza di mercato

All'origine di queste cinque principali caratteristiche ci sarebbe l'eterna opposizione tradizione/modernità esplicitata nei contrasti villaggio/città, medicina moderna/medicina tradizionale, ecc. Alla prima tendenza fanno riferimento quei registi che si impegnano progressivamente a prendere in esame nei loro lavori i problemi sociali, politici ed economici in cui lo scontro tra vecchio e nuovo si manifesta come lotta per il potere. Si tratta di un cinema di denuncia che lotta contro l'oppressione risvegliando le singole coscienze degli spettatori. Boughedir cita in particolare l'opera di Sembène, di Hondo, di Traoré e di Teno. Gli autori dalla tendenza morale o moralistica descrivono duramente la realtà in contrapposizione dell'Africa decolonizzata ed esprimono un favore nei confronti della tradizione, vista come guscio protettivo rispetto al mondo caotico e degenerato della modernità: si tratta di film come FVVA ( 1972 ) di Alassane o Etoile noire ( 1976 ) di Maiga, mentre la tendenza narcisistica è ascrivibile secondo il critico cinematografico ad autori che non prendono una posizione precisa e perpetuano la crisi dell'identità africana, senza spingere verso alcun cambiamento o trasformazione, come Pierre-Marie Dong ( Le nouveau venu 1976 ) e Richard De Medeiros ( Silence et feu de brousse , 1972 ). Un cospicuo numero di autori si dedica invece alla tendenza culturale, traendo ispirazione dalle pratiche tradizionali e ai loro risvolti nella società attuale. L'esponente più autorevole di questa corrente è Gaston Kaboré che ritiene di non dover rimanere nostalgicamente legato al passato ma neanche di lasciarsi assorbire completamente dal moderno: è nella via di mezzo in cui si recuperano gli elementi fondamentali della propria identità integrandoli con le nuove istanze vigenti che si può sperare di progredire e di migliorare le situazioni contingenti dell' Africa . Allo stesso modo, Dikongue-Pipa proponeva già nel 1976 in Muna Moto precisi gesti, oggetti e pratiche formali necessarie a mantenere saldo il culto degli antenati senza lasciare che fosse esso a sopprimere la vita delle donne. Alla tendenza culturale appartengono anche tutte le opere dedicate alla figura del griot o ad altri esponenti della tradizione, i film ispirati al mito e alle favole, quelli che descrivono i comportamenti, le aspirazioni e le idee delle persone comuni: si tratta di opere che esplorano diversi livelli di lettura e che non possono essere incasellate in maniera troppo schematica. Autori come Ouédraogo, Sissoko, Cissé, Kaboré, Sembène, Mambéty presentano delle poetiche molte complesse e variegate, che si sviluppano nel tempo e dovrebbero essere trattate singolarmente. Infine, la tendenza commerciale poco sviluppata dalla cinematografia africana raggruppa film e video per il cinema ma anche prodotti televisivi e documentari esplicitamente a scopo d'intrattenimento come Cameroon Connection ( 1986 ) di Alphonse Béni e L'appât du gain ( 1981 ) di Jules Tackam . Secondo Boughedir, il cinema africano anglofono, in particolare quello della Nigeria e del Ghana , ha sviluppato questa corrente, segnando un profondo dislivello rispetto alle altre arti molto sviluppate e apprezzate come la letteratura , il teatro , la poesia , le arti figurative e la musica , eccezion fatta per il grande autore nigeriano Ola Balogun . Come nota acutamente Francesca Colais, nel cinema del continente africano manca quasi totalmente la figura dell'eroe d'azione: quest'assenza è dovuta ad una caratteristica precisa del concetto di arte africana nella sua accezione più ampia. Lo scopo ultimo di qualunque opera in questi contesti è generalmente quello di trasmettere il patrimonio culturale a vantaggio della collettività. Come sottolinea Jacques Binet: “Gli individui sono raramente messi in vista; ciò che conta è la famiglia, il villaggio. Ciascuno deve imparare a piegarsi al gruppo, a rispettare il ruolo che gli viene assegnato. Per parte loro, i bambini sono educati a non compiacersi nell'individualismo, a comportarsi in funzione degli altri. Farsi notare, uscire dalla media è mal visto e genera diffidenza. Tutto ciò non favorisce certo la nascita dell'eroe.”

Soprattutto i cineasti della prima generazione hanno sempre dichiarato di voler promuovere attraverso la loro creatività una educazione critica delle masse, superando il limite determinato da questa impronta realistica ea volte di denuncia ma sviluppando contemporaneamente un cinema altamente dotato di senso estetico e formale. Kaninda considera in stretta relazione l'uso della figura eroica e la poetica ideologica dell'autore/regista: se c'è conflitto tra i personaggi protagonisti e il gruppo, questo corrisponde ad una contestazione di chi è dietro la camera da presa, al contrario se c'è accordo tra i protagonisti e la società in cui vivono, ciò significa che anche il regista/autore ha una visione positiva della realtà. Inoltre, con le dovute eccezioni riscontrabili in alcuni film, Kaninda sottolinea il fatto che generalmente l'eroe rappresenta l'elemento sovversivo, mentre l'autorità politica e sociale è all'interno del gruppo antagonista. Grande importanza è accordata agli anziani, considerati i detentori del sapere e della saggezza perché più vicini al mondo degli antenati rispetto ai giovani; il rapporto tra le classi d'età è assai indagato dal cinema d'autore africano, pur essendo basato più sul dialogo che sull'azione. A questo scopo, i cineasti africani elaborano una rappresentazione delle sedute sotto i grandi alberi in cui si incontrano vecchi e giovani utilizzando prevalentemente scene d'insieme e riducendo al minimo i movimenti della macchina da presa. Yaaba è l'esempio principe: basato sulla storia del rapporto tra Bila e sua nonna, relegata ai margini della società, il film presenta la vita del villaggio tra le azioni rapide e veloci dei giovani come Bila ei movimenti lenti e morbidi della vecchia nonna. Gli anziani come fonte di riflessione e sapienza, sono i personaggi chiave nel cinema africano, attraverso d loro si muove il resto del mondo: quest'aspetto si riflette nella presenza molto diffusa di protagonisti collettivi come nel caso di Finzan ( 1989 ) di Sissoko o di Neria ( 1992 ) di Godwin Mawuru , in cui due donne rifiutano, una volta rimaste vedove, di sposare i fratelli dei loro mariti, e il film si sviluppa in maniera tale che i diritti delle protagoniste e delle donne in generale vengono via via percepiti come diritti del gruppo e della società intera. I protagonisti collettivi sono ben rintracciabili anche nel film ad episodi Seye Seyeti ( 1998 ) di Safi Faye , in Jom di Makharam e in De Ouaga a Douala en passant pour Paris ( 1987 ) di Teno, in cui i protagonisti sono gli africani di oggi, dai colti e intellettuali che si incontrano nei caffè parigini a parlare di un'Africa lontana e vaga, a quelli che vivono a Yaoundé o in Sudafrica, ai vecchi di villaggio che fabbricano a mano le loro calebasse . La positività o negatività di un personaggio è difficilmente comprensibile dalle caratteristiche fisiche: il cinema africano si basa prevalentemente su ciò che i personaggi fanno. Questo porta lo spettatore a identificare come protagonista ora l'uno ora l'altro, il che permette a questi autori di presentare una comunità che agisce, più che il singolo dominante sul resto della società. Un'altra grande “assenza” nel cinema africano è costituita dalla mancanza di suspense . L'osservazione è stata elaborata da Pierre Haffner che analizza due opere rilevanti a questo proposito: Guelwaar di Sembène e il già citato Neria . Quest'ultimo racconta le vicende di una donna rimasta vedova che rifiuta la tradizione culturale per cui dovrebbe sposare il fratello maggiore del marito, cui spetterebbero anche tutti i beni. Neria non rivendica suoi diritti attraverso azioni ad effetto in cui si verificano trappole o prove da superare, come sarebbe comune nella tradizione cinematografica occidentale: al contrario, la sua vittoria si realizza semplicemente attraverso i fatti, le azioni mai spettacolari ma concrete e dirette. Nel caso di Guelwaar , invece, che rappresenta una delle opere più mature del regista senegalese, il protagonista, che è figlio di Guelwaar ormai scomparso, dopo una dura lotta per l'indipendenza del suo paese viene coinvolto in un affare molto complesso e losco che sarà risolto solo grazie all'intervento della polizia. Lo spettatore non è portato quindi ad immedesimarsi nel protagonista, che è solo il tramite per mezzo del quale si realizza una giustizia più grande. Lo stesso discorso può essere applicato a Sankofa di Gerima: la storia della deportazione viene narrata per creare nello spettatore un coinvolgimento emotivo più che una tensione sull'azione.

Gli ultimi sviluppi

L'arte di arrangiarsi che Sembène definì mégotage più di trent'anni fa è ancora molto importante, se non fondamentale, per il cinema nel continente africano. Il problema è di natura economica ma non solo; spesso le produzioni nazionali usufruiscono del sostegno di case di produzione e distribuzione internazionali che condizionano certamente i risultati di diffusione e fruizione da parte del pubblico africano, soprattutto per quanto riguarda le opere dei registi delle ultime generazioni. Le difficoltà del cinema in Africa sono testimoniate dalle esperienze di Cissé e di Djingarey, per citare i casi più noti. Dei 149 film presentati al Fespaco nel 1995 , solo due sono stati proiettati in festival importanti al di fuori del continente: Le cri du coeur di Idrissa Ouédraogo e Le Grand Blanc de Lambaréné di Bassek Ba Kobhio . Boughedir ha sottolineato come le richieste e le necessità dei cineasti africani siano state molto presto dimenticate e di come la diffusione della televisione costituisca un pericolo ulteriore per queste cinematografie, come era già emerso durante il seminario di Niamey .

Un aspetto nuovo e ancora poco trattato del cinema africano riguarda gli autori della diaspora nera nei Caraibi e nel Pacifico e le sempre più numerose presenze afro-americane. Dal 1992, Los Angeles ospita uno dei Festival Internazionali più importanti di questo cinema ed è proprio in queste occasioni che sta emergendo sempre più chiaramente il senso di appartenenza culturale ad un cinema panafricano mondiale. Nell'edizione del 1995 del Festival d'Afrique di Bruxelles è stato addirittura presentato il cinema della Papua Nuova Guinea , associato a quello africano per le caratteristiche sociali e culturali emerse dall'elaborazione critica: la questione del cinema panafricano richiede un'analisi molto più precisa e dattagliata in relazione al macrofenomeno del Panafricanismo e alla sua diffusione nei Caraibi e nelle isole del Pacifico. Dalla fine degli anni novanta, il rapporto qualità-quantità della distribuzione cinematografica tra area francofona e area anglofona è di circa tre quarti delle produzioni a favore della prima; un caso a parte è costituito dalla Nigeria , in cui la distribuzione è nelle mani di case soprattutto statunitensi e libanesi, mentre i paesi dell'area lusofona stentano ancora ad incrementare le loro produzioni.

L'ormai cinquantenne cinema africano ha visto svilupparsi negli ultimissimi anni quelle tendenze già affermate: l'istanza dominante resta infatti quella dell'ambientazione urbana, cui si lega il tema dell'identità, che è ancora al centro di molte opere importanti. Nel 1998 è morto uno dei geni assoluti del cinema africano, Djibril Diop Mambéty che impiegò ben 19 anni per completare il suo lungometraggio Hyènes e che negli ultimi tempi aveva realizzato alcune opere davvero significative: Le franc del 1995 e La petite vendeuse de soleil del '98 fanno parte di una trilogia sulla gente comune rimasta incompiuta. Nel 2007 se n'è poi andato Ousmane Sembène : la sua ultima opera, Moolaadé , nel 2004 fu l'unico film dell'Africa sub-sahariana selezionato al festival di Cannes . Continua invece l'attività cinematografica di grandi nomi della cinematografia africana come Kaboré ( Buud Yam , 1997), Ouédraogo ( Kini&Adams , 1997), Cissé ( Waati uscito a Cannes nel 1995 ), Med Hondo ( Watani , 1997 ) e Sissoko ( Guimba , 1995 ), mentre si sta affermando una cinematografia africana al femminile, dalla regista senegalese Safi Faye ( Mossane è del 1996) a Sarah Maldoror che realizza il suo ultimo film-documentario nel 1995 ( Léon G. Damas ) al giovane Flora Gomes , praticamente l'unico esponente del cinema in Guinea-Bissau ( Po di sangui , 1996 ) e alla scrittrice Tsitsi Dangarembga che ha partecipato all'edizione del 1996 del Fespaco con Everyone's child . Questa tendenza è stata istituzionalizzata già nel '91 con la creazione in Burkina Faso dell' UNAFIB (Unione Nazionale delle Donne Professioniste dell'Immagine). La produzione al femminile riguarda soprattutto video e cortometraggi, come sta emergendo dalle edizioni di Festival del Cinema africano degli ultimi anni. Sono considerate particolarmente promettenti registe come Valérie Kaboré ( Kado ou la bonne à tout faire , 1997 ) e Martine Ilboudo Condé ( Un cri dans le Sahel , 1994 Le chant des fusils 2000 ), Paola Zerman che promuove film sulla cultura e musica di Cabo verde.

Principali registi/autori del cinema africano

Note

  1. ^ Vieyra, 1975
  2. ^ Ki-Zerbo, 1998 cit. p. 175
  3. ^ Jaeggi, 1987
  4. ^ Diawara, 1987 p.124-130
  5. ^ Gariazzo, 1998
  6. ^ Colais, 1999 cit. p. 188

Bibliografia e letture di riferimento

  • Bachy, V. "Le Cinéma au Mali”, Parigi-Bruxelles, ed. Ocic-L'Harmattan, 1983.
  • Bachy, V. “Le Haute-Volta et le cinéma”, Parigi-Bruxelles, ed. Ocic-L'Harmattan 1983.
  • Bachy, V. (a cura di) “Pour une histoire du cinéma africain”, Bruxelles, ed. Ocic, 1987.
  • Barlet, Olivier Il Cinema Africano: Lo sguardo in questione , L'Harmattan Italie / COE, 1998
  • Barlet, Olivier Les Cinémas d'Afrique noire: le regard en question , L'Harmattan, Paris, 1996
  • Barlet, Olivier African Cinemas: Decolonizing the Gaze , Zed Books, London, 2000
  • Barlet, Olivier Afrikanische Kinowelten. Die Dekolonisierung des Blicks , Horlemann Verlag, 2001
  • Binet, J. “La place du héros” in “Cinéma noirs d'Afrique” dossier in “CinémAction”, V n. 26, Parigi ed. L'Harmattan, 1983.
  • Boughedir, F. “La (trop) longue marche des cinéastes africains” in “CinémAction” n. 26, 1983.
  • Boughedir, F. “Le grandi tendenze del cinema africano: tradizione e modernità” in “Il cinema dell'Africa nera” a cura di S. Toffetti, Milano, Fabbri 1987.
  • Boughedir, F. “Quel chemin a été parcouru?” in “Le cinéma africain 10 ans apres Niamey”, AA.VV. in “Ecran d'Afrique” I, n. 1-2, Parigi, 1992.
  • Brahimi, D. “Cinémas d'Afrique francophone et du Maghreb” Parigi, Nathan Université, 1997.
  • Colais, F. “Lontani da Hollywood” in “Nigrizia” CXIII, n. 4, Verona 1994.
  • Colais, F. “Il cinema africano: dalla parola all'immagine”, Roma, Bulzoni, 1999.
  • Coletti, M. “Di diaspro e di corallo. L'immagine della donna nel cinema dell'Africa nera francofona”, Venezia, Marsilio, 2001.
  • Coletti, M. e De Franceschi, L. “Souleymane Cissé. Con gli occhi dell'eternità”, Torino, Edizioni Kaplan, 2010.
  • Diawara, M. “Per una nuova critica del cinema africano” in “Il cinema dell'Africa nera” a cura di S. Toffetti, Milano, Fabbri 1987.
  • Diawara M. “African Cinema”, Indiana University Press, 1992.
  • Gallone, AM “Il tempo di Nandi” in “Nigrizia”, CXIII, n. 7-8, Verona 1995.
  • Gallone, AM “La zampata di Sembène. Tradizione e trasgressione” in “Nigrizia” CXXII, n. 7-8, Verona 2004.
  • Gallone, AM “L'era Digitale. Il 20° Fespaco” in “Nigrizia”, CXXV n. 4, Verona 2007.
  • Gariazzo, G. ”Poetiche del cinema africano”, Torino, Lindau, 1998.
  • Gariazzo, G. “Breve storia del cinema africano” Torino, Lindau, 2001.
  • Haffner, P. “L'hypothèse du suspense” in “Ecran d'Afrique”, III n.7, Parigi 1994.
  • Haffner, P. “Il Congo ex Zaire, grande assente del cinema africano” in “La nascita del cinema in Africa” a cura di A. Speciale, Torino, Lindau 1998.
  • Jaeggi, B. “L'Europa e l'antica Africa di oggi, per esempio nel cinema” in “Il cinema dell'Africa nera” a cura di S. Toffetti, Milano, Fabbri 1987.
  • Kaninda, M. “Les héros, le groupe & l'ordre social” in “Camera nigra. Les discours du film africain” AA.VV., Atti del Convegno del Centre d'Etudes sur la Communication en Afrique, Bruxelles, Ocic-L'Harmattan, 1984.
  • Ki-Zerbo, J. “L'etica” in “La nascita del cinema in Africa” a cura di A. Speciale, Torino, Lindau, 1998.
  • Leiris, M. 1958 (ed. orig.) “La possessione ei suoi aspetti teatrali tra gli etiopi di Gondar”, Milano Ubulibri, 1988.
  • Lequeret, E. “Films africains: partout sauf en Afrique” in “Africa & Mediterraneo” n. 3, Bologna 2003.
  • Pennacini, C. “Filmare le culture. Un'introduzione all'antropologia visiva”, Roma, Carocci, 2005.
  • Rouch, J. “Migrations au Ghana” in “Journal de la société des Africanistes” n. 26 (1-2) p. 33-196, 1956.
  • Rouch, J. “Dall'esotismo all'educazione di base: l'eredità del cinema coloniale” in “La nascita del cinema in Africa” a cura di A. Speciale, Torino, Lindau, 1998.
  • Speciale, A. (a cura di) “La nascita del cinema in Africa. Il cinema dell'Africa sub-sahariana dalle origini al 1975.”, Torino, Lindau, 1998.
  • Stoller, P. “The Cinematic Griot. The Ethnography of Jean Rouch”, Londra-Chicago, University of Chicago Press, 1992.
  • Tapsoba, C. “Black Cinema: une célébration du film panafricain” in “Ecran d'Afrique”, IV n. 7, Parigi, 1995.
  • Toffetti, S. (a cura di) “Il cinema dell'Africa nera. 1963-1987”, Milano, Fabbri, 1987.
  • Ukadike, F. “Origini francofone: primi passi tra i film dell'Africa” in “La nascita del cinema in Africa” a cura di A. Speciale, Torino, Lindau 1998.
  • Vieyra, PS “Le cinéma africain des origines à 1973” in “Présence Africaine”, Parigi, 1975.

Voci correlate

Collegamenti esterni