Cinema cu telefon alb

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Cinematograful telefoanelor albe este un sub- gen cinematografic al comediei la modă în Italia între 1936 și 1943 .

Numele derivă din prezența telefoanelor albe în secvențele primelor filme produse în această perioadă, simptomatic al bunăstării sociale: un simbol de stare capabil să marcheze diferența față de telefoanele „populare” bakelite , mai ieftine și, prin urmare, mai răspândite, care în schimb erau de culoare neagră. O altă definiție dată acestor filme este cinematograful déco datorită prezenței puternice a obiectelor de mobilier care amintesc stilul déco internațional, la modă în acei ani.

O parte a criticilor din ultimii ani o definește și ca o comedie maghiară (cu celebra frază: „Hai să mergem la Budapesta ...” [ neclar ] ), deoarece, deși sunt producții italiene, subiectele și scenariile acestor filme sunt deseori extrase de la autori maghiari de teatru, foarte la modă în acea perioadă istorică; aceste filme erau adesea amplasate în state fictive din Europa de Est din motive de cenzură , întrucât un subiect recurent al acestor comedii sentimentale îndulcite era amenințarea cu divorțul (ilegal în Italia la acea vreme) sau cu adulterul (atunci pedepsit ca o infracțiune împotriva moralității ).

Origini

Cinematograful telefoanelor albe s-a născut din succesul comediei cinematografice italiene de la începutul anilor treizeci : era o versiune mai ușoară, curățată de orice intelectualism sau critică socială voalată.

Mario Camerini și Alessandro Blasetti au reprezentat autorul decisiv născut al noii cinematografii bazat pe fraza emblematică a lui Mussolini (împrumutată de fapt de la Lenin ) Cinema este cea mai puternică armă! ; dar Camerini, spre deosebire de mult mai angajat coleg și intelectual al fascismului, s-a concentrat pe un cinematograf care a fost, dacă e ceva, „curajos” pentru vremea respectivă, care urmărea să vorbească despre societatea italiană a vremii.

Originea „nobilă” a „telefoanelor albe” se găsește, așadar, în mod obișnuit în cinematografia lui Camerini încă din filmul Rotaie ( 1929 ), în care regizorul a fotografiat - cu reverberații ale cinematografiei expresioniste germane sau citând avangardele cinematografice sovietice contemporane - realitatea anilor de criză, în timp real; acest lucru era în general riscant, deoarece autorul putea întâlni - mai mult sau mai puțin involuntar - reproșul regimului. Chiar dacă mediul cinematografic fascist părea să fie tolerant, cu multe distincții, și „deschis” chiar și intelectualilor care nu sunt cu adevărat organici la PNF . Ulterior, în filmul Bărbații, care ticălosesc ... , din 1932 , Camerini a călătorit printr-un Milano reînnoit în aparență: moda , mijloacele de transport și multe alte obiecte au devenit simbolurile unei ere în devenire.

Burghezia , micul burghezie și un „norocos” proletariat urban au fost bine reprezentate și descrise în filmele lui Camerini: astfel s-a propus un model reînnoit, sau complet nou, posibil de imitat, dedicat publicului popular însuși, care înghesuia cinematografele. . Însă încercarea de a burghezia sau emularea ei de către oameni, un punct forte în filmele telefoanelor albe , în aceste două lucrări ale Camerini a fost văzută cu un ochi care nu era tocmai tandru, nu a fost, așadar, scopul de invidiat; în schimb, a existat o apoteoză a muncii ca mijloc de răscumpărare socială, care se regăsește în finalul moral al Rotaiei menționate anterior (acest lucru va fi reflectat, după război, de inanitatea burgheziei, disecată sub ochiul critic al lui Michelangelo Antonioni ). Dar cu Men, ce ticăloși ... a oferit și publicului distracție și inimă; el a propus, de asemenea, un star într-o cheie actualizată.

Caracteristici

Producția așa-numitelor telefoane albe sau cinema Decò descrie anii treizeci și începutul anilor patruzeci prin mobilierul camerelor, pe lângă moda și costumul menționate mai sus. Era strălucește prin detalii: obiectele ne fac să înțelegem și să datăm în mod fiabil epoca istorică și decorul filmului. În general, difuzarea, cel puțin în orașe, a „produsului de calitate” se manifestă, adică nu cea realizată manual, ci propunerile industriale de masă, produsele produse în serie, avansează.

Assia Noris în filmul Casa păcatului

Funcționalismul Bauhaus a ajuns și în Italia și, așa cum se poate observa în aceste filme, s-a reflectat o Italia care își „reconstituia” propria imagine modernă și eficientă și în care societatea de consum începea să se răspândească timid; s-a simțit reprezentată de stilul arhitectural raționalist și de fermentul industrial pe care regimul însuși îl promova; în aceste filme ușoare a existat o fascinație care a întrezărit speranța în viitor, un viitor de anvergură și nu neapărat retrogradat într-un (la început iminent și apoi plin) al doilea război mondial .

Cadrul burghez a răsunat din punct de vedere estetic comediile cinematografice americane, în special Frank Capra . Speranțele micului-burghez nu puteau deveni realitate decât: filme precum Mille lire pe lună , precum și melodia cu același nume, au intrat în istorie pentru ușurința lor explicită și evocarea la fel de ireverențială. Elementul melodic a revenit de multe ori, multe dintre aceste filme conținând de fapt cel puțin o piesă de succes (gândiți-vă doar la faimosul Parlami d'amore Mariù compus pentru filmul Men, che rascals ... care mai târziu a devenit mult mai faimos decât filmul în sine).

Cu toate acestea, această reprezentare a bunăstării și a progresului era departe de realitatea italiană a vremii; reprezentarea unei societăți bogate (în unele cazuri chiar opulente), avansată, emancipată și educată contrastează enorm cu situația reală a Italiei , care, la acel moment, era în schimb o țară substanțial săracă, material și moral înapoiată și cu majoritatea din populația analfabetă , precum și atmosfera entuziastă, veselă și lipsită de griji a acestor filme, părea să se ciocnească de situația mohorâtă a națiunii, subjugată de dictatura fascistă și care avea să intre în curând în război.

Curând subiecții au început să devină repetitivi și evident din ce în ce mai previzibili, previzibili și banali; mai târziu, odată cu înrăutățirea conflictului, producția acestei vene a devenit din ce în ce mai rară și discontinuă până când a dispărut complet odată cu prăbușirea regimului fascist , chiar dacă unele lucrări filmate în Cinevillage de la Veneția în timpul RSI se încadrează și în vina decò . , precum Fiori d'Arancio , de Hobbes Dino Cecchini cu Luigi Tosi și Andreina Carli .

Protagonisti

Printre cei mai relevanți regizori pentru gen se numără: Mario Camerini , Alessandro Blasetti , Mario Bonnard , Mario Mattoli , Carlo Ludovico Bragaglia , Max Neufeld și Gennaro Righelli .

Printre cei mai reprezentativi interpreți: Caterina Boratto , Assia Noris , Cesco Baseggio , Elsa Merlini , Rossano Brazzi , Clara Calamai , Lilia Silvi , Vera Carmi , Gino Cervi , Valentina Cortese , Vittorio De Sica , Doris Duranti , Luisa Ferida , Fosco Giachetti , Amedeo Nazzari , Alida Valli , Carlo Campanini și Checco Rissone , Maria Mercader, Maria Denis, Osvaldo Valenti.

Filmografie

Precursori

Filmografia telefoanelor albe

Fotografie de scenă a Amizie de Oreste Biancoli
o scenă din filmul Dragoste este făcută astfel

Expirarea a 30 de zile și Flori de portocal au fost împușcate la Veneția în unitățile Cinevillaggio în timpul RSI (al doilea a sosit în cinematografe abia în 1947).

Referințe culturale

Era filmelor cu telefon alb este amintită în filmul White telefoane din 1976, în regia lui Dino Risi .

Bibliografie

  • Francesco Savio , Dar dragostea nu este: realism, formalism, propagandă și telefoane albe în cinematografia italiană a regimului 1930-1943 , Sonzogno , 1975
  • Leonardo Bragaglia, Carlo Ludovico Bragaglia. Filmele sale, frații săi, viața sa , Persiani Editore, 2009. ISBN 978-88-902003-9-7

Alte proiecte

linkuri externe