Atracții cinematografice

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Publicitate pentru cinematograful Lumière , 1895

Așa-numitul cinema de atracție este prima fază a istoriei cinematografiei , care merge aproximativ din 1895 până în 1915 [1] .

Caracteristici

În această perioadă cinematograful a fost un fenomen nou care a atras pentru reprezentarea probabilă a figurilor în mișcare, pentru primele trucuri și pentru viziunile locurilor îndepărtate, ale animalelor și ale popoarelor. Narațiunea unei povești nu era încă importantă, cel puțin nu într-un mod predominant.

Perioada este împărțită în continuare în două subperioade:

  • Sistemul de atracții de afișare (SAM), din 1895 până în 1906 , unde sunt afișate vederi independente unice
  • Sistemul de integrare narativă (SIN), care se suprapune parțial pe cel precedent și ajunge până la aproximativ 1915 , caracterizat prin fotografii încă lungi și autonome, dar montat succesiv creând o narațiune [2] .

Funcția principală a cinematografului din această perioadă a fost de a arăta scene în mișcare, a căror narațiune a fost întotdeauna ocupată de un narator prezent în cameră.

Cinematograful Lumière

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Auguste și Louis Lumière .

Cu cinematograful Fraților Lumière din 1895 putem începe să vorbim despre cinematografia reală, constând într-un spectacol de proiecție a fotografiilor realizate în succesiune rapidă, pentru a oferi iluzia mișcării, unui public plătitor adunat într-o cameră. Cu câțiva ani mai vechi decât era Kinetoscopul lui Thomas Edison , cu aceeași metodă de animație a imaginilor care se desfășurau în succesiune rapidă, dar modul de utilizare monoculară (și, prin urmare, neprezentat, non-grup) l-a făcut strămoș al cinematografiei adevărate și ultima sa fază a pre - cinematografului . Proiecția a promis la urma urmei un câștig economic mai mare datorat fructificării colective, pentru care s-a impus în curând (Edison însuși s-a adaptat la scurt timp).

Brevetul Cinematografo Lumière datează din 1895 , cu o primă proiecție publică la 28 decembrie 1895 . În realitate, invențiile legate de fotografiile în mișcare au fost nenumărate în acei ani (au existat aproximativ 350 de brevete și nume numai în Marea Britanie). Dintre toate acestea, invenția Lumière a avut avantajul incontestabil al raftului eficient, care a tras automat filmul în scuturi la fiecare 1/25 dintr-o secundă și un aspect practic nemaivăzut până acum, fiind o cutie mică din lemn, ușor transportabilă, care orice 'apariție, prin schimbarea numai a obiectivului, a fost transformată și într-o mașină de proiecție.

Titlul propus de tatăl Lumière ar fi fost domitor , o contracție a dominatorului latin, care reflectă visele și sugestiile omnipotenței pozitivismului și întruchipează conceptul de satisfacție a spectatorului în a vedea fără a fi văzut, ca „conducător” al lumii. , tocmai.

Produsul caracteristic al cinematografului Lumière sunt așa-numitele „vederi animate”, adică scenete realiste luate din viață care durează aproximativ patruzeci de secunde. Fotografiile sunt fixe și nu există editare ; sunt caracterizate de o adâncime de câmp extremă (gândiți-vă la sosirea unui tren la stația La Ciotat , unde trenul este focalizat atât atunci când este departe în fundal, cât și când ajunge în prim-plan), cât și de caractere care intră și vin în afara cadrului, într-o multitudine de centre de atenție (gândiți-vă la Ieșirea din atelierele Lumière ). Operatorul nu este invizibil, dimpotrivă vorbește adesea cu personajele ( Sosirea fotografilor la congresul din Lyon ), iar persoanele portretizate au fost invitate să se uite la proiecția publică („auto-reprezentare”).

După prezentarea Cinematografului, familia Lumière a vândut numeroase dispozitive, care au fost luate în jurul lumii creând noua profesie de „cinematografi”, moștenitori ai vânzătorilor ambulanți care vindeau tipărituri în Europa secolelor XVII și XVIII.

Abia mai târziu a început filmarea în mișcare (luată de exemplu din trenuri sau bărci care plecau) și la aproximativ un deceniu după primele experimente familia Lumière a început să producă filme reale compuse din mai multe „poze” puse în serie, dar proiectate separat. O figură fundamentală în reprezentări a rămas lătratul care, ca și în vremea felinarului magic , instruia, explica și distra publicul comentând imaginile, care nu erau încă inteligibile în mod independent.

Fantasmagoriile lui Méliès

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Georges Méliès .
Călătorie prin imposibil ( Voyage à travers I'impossible , 1904)

Georges Méliès este considerat al doilea tată al cinematografiei, pentru descoperirea cinematografiei fictive și pentru atribuirea descoperirii montajului , cea mai singulară caracteristică a noului limbaj cinematografic. Méliès a fost un celebru magician și iluzionist la Paris , unde a regizat Teatrul Robert-Houdin . Prezent la primul spectacol de film din 1895, a fost impresionat de invenție și a obținut un aparat de fotografiat / proiector de la frații Lumière , simțind potențialul noului mediu în divertisment și în crearea jocului de mână. Potrivit autobiografiei sale fictive, el a descoperit montajul accidental, în timp ce filma în aer liber pe străzile Parisului: la un moment dat, camera ar fi blocat accidental și, la scurt timp, ar fi repornit; în timpul fazei de dezvoltare, Méliès a fost uimit să-și dea seama că, atunci când a ajuns la punctul în care filma trecerea unei trăsuri, a dispărut brusc pentru a face loc unui camionet. Oricât de adevărată sau falsă ar fi, anecdota rezumă bine care va fi semnificația montajului în curând pentru Méliès, adică un truc pentru a face apariții, dispariții, transformări, salturi dintr-un loc în altul, de la o dată la alta. Etc. Un instrument, prin urmare, pentru a arăta metamorfoză „magică”.

În aceiași ani, datorită și geniului lui Segundo de Chomón , au fost testate numeroase alte trucuri tipic cinematografice, care au mers alături de trucuri teatrale (sisteme pentru a face oamenii să zboare, mașini scenice) și trucuri fotografice ( suprapunerile care recreau viziuni ale fantomelor) . Printre acestea, cele mai importante sunt:

  • Masca contra-mată (împușcătura este împărțită în două sau mai multe părți, expuse la momente diferite)
  • Opriți fotografierea (pentru a face ca obiectele, personajele etc. să apară / să dispară / să se transforme)
  • Imagine simplă (pentru mișcarea obiectelor neînsuflețite)
  • Mutarea camerei înainte și înapoi (pentru a mări și micșora un subiect: în filmul L'homme à la tête en caoutchouc este combinat cu o contra-mască mată pentru a simula un cap umflat).

Filmele lui Méliès nu spuneau povești în sensul în care ne referim la cinematografia modernă: desigur, exista aproape întotdeauna un complot, dar scopul principal al acestor filme era acela de a face un spectacol prezentând trucuri, poate prin asamblarea mai multor episoade autonome.

De asemenea, nu a existat nici o implicare a spectatorului în poveștile povestite: a fost invitat să urmărească piesa veselă și amuzată. Chiar și când a venit vorba de incidente dramatice, precum decapitările sau crimele de tot felul, totul avea o atmosferă de „joacă” și farsă veselă. Iluzia realității lipsea și, prin urmare, cinematografia era un fel de „jucărie” mare [3] . O caracteristică tipică a celei mai bune producții a lui Méliès sunt filmele „pătrate” sau „staționare”, alcătuite din fotografii lungi, tratate ca episoade independente.

Școala din Brighton

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Școala din Brighton .

Cinematograful englez timpuriu a fost ascuns mult timp de importanța rezervată francezilor și americanilor, dar a fost foarte bogat și purtător de mari inovații. Deja în pre-cinema erau numeroși protagoniști englezi ( Eadweard Muybridge , Louis-Aimé Augustin Le Prince , William Friese-Greene ). Tatăl cinematografului englez este considerat a fi Robert William Paul , care în februarie 1896 a prezentat Rough sea la Dover și Brighton Beach din Londra . În stațiunea litorală din Brighton s-au întâlnit primii cineaști creativi (la Hove Camera Club ), formând așa-numita școală din Brighton : William Friese-Greene , George Albert Smith și James Williamson . Acești maeștri sunt creditați cu perfecționarea numeroaselor efecte și soluții cinematografice, care vor fi preluate pe larg de următorul cinematograf, în special de David Wark Griffith , care le va combina cu măiestrie în prima capodoperă cinematografică, Nașterea unei națiuni ( 1915 ).

Britanicii au stabilit, de asemenea, un model de conținut, inspirat de povești mai mult sau mai puțin marcante moraliste, care urmau tradiția romanului din secolul al XIX-lea: această caracteristică a fost preluată și dezvoltată și de cinematograful de la Hollywood.

Porter și primul cinematograf american

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Edwin Stanton Porter .
Marele jaf de tren (1903)

Fondatorul cinematografiei narative americane este Edwin S. Porter , care a lucrat cu Thomas Edison încă de la începutul secolului al XX-lea. În 1903 a realizat o versiune cinematografică a unui roman de atunci foarte popular, Cabana unchiului Tom , constând dintr-o serie de doisprezece „tablouri” (precum Méliès) cu episoadele evidente ale poveștii. Povestea este de neînțeles dacă nu este spusă de un narator sau dacă nu ați citit cartea. Interesant în acest film este utilizarea primitivă a subtitrărilor care dau titlul scenelor individuale.

Mai târziu, Porter s-a dedicat realizării de filme pe știri, cum ar fi condamnarea la moarte a lui Leon Czolgosz ( Execuția lui Czolgosz , 1901), și pe călătorii și viziuni imaginare à la Méliès.

Un salt cuantic a fost filmul din 1903 The Great Train Robbery , unul dintre primele filme cu o poveste liniară completă. Aceasta este reproducerea unui adevărat eveniment de știri, chiar dacă este însuflețit de un final fericit inventat, format din paisprezece fotografii independente, dintre care unele prezintă deja o simplă mișcare a camerei , plină de efecte speciale: de la expunerea multiplă cu mat pentru spectacol peisajul de la fereastra trenului în mișcare până la recuperarea din trenul în mișcare, dar, mai presus de toate, a provocat senzația împușcătura din prim-plan a șefului bandiților care trage asupra publicului. Este o scenă în afara schemei narative a poveștii („extra-diegetică”) și ar fi putut fi editată la începutul sau la sfârșitul filmului sau poate nu arătată în timpul proiecțiilor destinate femeilor sau copiilor. Scopul acestei imagini era de a uimi publicul, jucând efectul surpriză: în realitate, liderul bandiților atacului asupra trenului era încă liber și era bine cunoscut, așa că găsirea lui brusc în fața lui trebuie să aibă a fost o sperietură bună.

Culoarea din primele reprezentări

Filmul era alb-negru (cel puțin până la începutul anilor 1920 cu Technicolor ), dar au existat diferite metode de colorare făcute pe filmul deja filmat.

Cea mai simplă și mai răspândită a fost cea de tonifiere , adică scufundarea filmului în substanțe colorante transparente. Tonificarea a fost o metodă destul de sumară și a fost utilizată pentru a conota atmosfera scenelor și pentru a varia reprezentarea. A fost dezvoltat un cod legat de diferitele culori, chiar dacă nu era absolut și a fost decis treptat de către operatori. În principiu, scenele de noapte erau colorate cu albastru , cele din natură cu verde , cu roșu scenele de violență și incendii, cu galben uneori mânie etc.

Un sistem mai rafinat și mai fascinant a fost colorarea manuală, care a făcut din fiecare film o piesă de artizanat unică. A implicat colorarea filmului cadru cu cadru, o sarcină de precizie și dificultate, de obicei realizată de femei, care erau echipate cu lupe speciale. Inevitabile sunt unele pete și aproximarea oarecum forțată a culorilor alese, care au creat efectul petelor de culoare, mai degrabă decât al imaginilor colorate.

Sfarsitul unei ere

Cinematograful „atracțiilor” a fost aproape întotdeauna un spectacol de mers pe jos cu foarte puține cinematografe, cel puțin până în 1905 - 1906 . Proiecțiile publice au avut loc de obicei în cafenele, locuri publice și teatre de varietăți, în combinație cu spectacole de acrobați, magi, dansatori, clovni etc. Vânzătorii ambulanți au adus apoi cinematograful la petreceri și târguri din sat, sub corturi special amenajate.

Filmele trebuiau achiziționate de cei care doreau să le proiecteze, așa că bagajul filmelor care vor fi proiectate a fost întotdeauna același și a fost reînnoit foarte încet. Distribuția cinematografică era încă foarte artizanală și abia când a început să devină un divertisment capabil să ofere venituri, au început să vină în teatrele reale, cu propriul lor program de proiecții exclusiv care avea loc la ore fixe de mai multe ori pe zi.

Următorul pas în cinematografie a fost cel al dispariției naratorului-barbar, care a explicat și a colorat povestea: la un moment dat filmele au putut spune singure fără a fi nevoie de intermediere umană.

Acest pasaj nu ar trebui calificat exclusiv în perspectiva progresului: a fost ceva diferit, care a sacrificat comunicarea veche de secole între indivizi în spectacole de proiecție (prezentă încă de pe vremea felinarului magic și a lumii noi ), în favoarea unei fructificări. mai multă masă, dar mai impersonală [4] .

Sistemul integrării narative (1906-1915)

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Originea cinematografiei narative .

Notă

  1. ^ Tom Gunning, DW Griffith și originea filmului narativ american: primii ani la Biograph , University of Illinois Press, Urbana 1991.
  2. ^ André Gaudeault, Cinematograful originilor sau al cinematografiei-atracției , Il Castoro, Milano 2004.
  3. ^ Antonio Costa, George Méliès, morala jucăriei , Mozzi, Milano 1980.
  4. ^ Noël Burch, Luminarea infinitului: nașterea limbajului cinematografic , Pratiche, Parma 1994.

Bibliografie

Elemente conexe

linkuri externe

Cinema Cinema Portal : accesați intrările Wikipedia care se ocupă de cinema