Cinema francez de avangardă
Cinematograful francez de avangardă este acea perioadă din istoria cinematografului francez care a avut loc în era mută , în anii 1920 .
Și în Franța, cinematografia a cunoscut un mare sezon de noutăți și revoluții în anii 1920, deși, comparativ cu cinematografia rusă sau cinematografia germană , avangardele franceze aveau o natură mai puțin ideologico-socială și mai filosofică, fantastică, interesate de legăturile dintre subiectivitate și obiectivitate. Producția de film de avangardă a fost legată de principalele mișcări artistice în curs de desfășurare, într-adevăr, de multe ori aceiași pictori, sculptori, fotografi au produs filme experimentale. Din utilizarea frecventă și inovatoare a efectelor speciale vechi (maturi, suprapuneri, accelerații, încetiniri etc.) s-a născut un nou limbaj care, în ciuda conținutului său revoluționar, a fost apoi filtrat și dezvoltat în cinematografia modernă ulterioară și în metalimbaj , care a avut punctul culminant în timpul Nouvelle Vague .
Istorie
În timp ce flacăra revoluției a aprins în Rusia și Germania a fost afectată de foamete și inflație , Franța se confruntă cu o perioadă de prosperitate și prosperitate, datorită victoriei primului război mondial (cu colectarea reparațiilor de război aferente din Germania) și la o puternică dezvoltare industrială. A fost o continuare a Belle Époque , chiar dacă încrederea pozitivistă în știință era acum depășită.
Prin urmare, artiștii s-au împins să caute un nou mod de a arăta, care deja la sfârșitul secolului precedent a avut noi culmi în artele vizuale cu punctele de cotitură picturale ale lui Monet sau Cézanne . Cinema a avut o relație privilegiată cu pictura și, într-o măsură mai mică, cu literatura.
Parisul a fost marea capitală culturală a Europei și numeroșii intelectuali ( Guillaume Apollinaire , Blaise Cendrars , Jean Cocteau , Colette etc.) au scris despre cinema în revista Film , în regia lui Louis Delluc , care a fost principalul vehicul pentru idei noi. A existat convergență cu privire la dorința de a abandona modelele narative din deceniul anterior, deja considerate stereotipate și banale, în favoarea unor noi experimente.
Industria franceză, comparativ cu cinematograful american , a fost mult mai flexibilă și a favorizat dezvoltarea autorilor independenți, nu neapărat vizați nevoilor comerciale, cu o pluralitate de companii de producție mici și mijlocii. Marile companii precum Pathé și Gaumont erau, de fapt, toate concentrate pe distribuție și neglijarea producției, care a rămas în mare parte autonomă. Contribuția patronajului industrialilor și aristocraților, interesați de dezvoltarea artelor, inclusiv a celor experimentale, a fost importantă.
Deja în 1913 pictorul Leopold Survage propusese ideea unui „cinema pur”, compus doar din figuri geometrice fără narațiune, cam asemănător cinematografului futurist urmat recent, dar acest lucru se dezvăluise, după uimirea inițială, teribil de repetitiv. .
Fotogenic
În a doua jumătate a anilor zece a avut loc o dezbatere în legătură cu arta cinematografiei în Franța, care a avut ca protagoniști , cum ar fi Louis Delluc , Béla Balázs și Jean Epstein , care pe fotogenic (PhotoGenie), sau cu privire la utilizarea și potențialul primul etaj .
Ocazia a fost dată de un film american, The Doers ( Cecil B. De Mille , 1915 ), unde actorul japonez Sessue Hayakawa a interpretat un colecționar nemilos care vine să marca o femeie care a cerut un împrumut. Chipul actorului a transmis un puternic sentiment de mister, grație expresiei impasibile mișcate de intensitatea expresiilor ochilor, care amintește de o mască absolută. Delluc a scris despre el în 1917 că „fața lui [este] ca o operă de poezie al cărei motiv nu contează pentru noi, când dorința noastră de frumusețe găsește nota sau reflexia dorită” [1] .
Dezbaterea s-a extins apoi cu intervențiile lui Jean Epstein , care a descris fotogenitatea ca pe o „calitate morală”: fotogenitatea nu era altceva decât o valoare morală a ceva care a fost sporit grație reproducerii filmului.
Interesantă a fost comparația Béla Balázs maghiar între fața umană și peisaj: o față fotogenică variază în funcție de timp și de sentimente, întrucât un peisaj se schimbă în anotimpuri și în mod similar, prim-planul poate cuprinde o lume întreagă sau chiar mai mult, „o multitudine de lumi ". Depinde de el prima intuiție a posibilităților extraordinare ale primului plan, capabile, de asemenea, să facă „vizibil” sufletul uman [2] : dintr-o simplă curiozitate sau efect special în cinematograful atracțiilor , dintr-un efect narativ pentru a prezenta personaje sau arată vorbitorului în cinematograful narativ al lui Griffith , prim-planul a devenit baza unei noi arte capabile să arate chiar și lucruri invizibile, precum sentimentul, gândirea, „sufletul”.
În aceste observații vedem un nou umanism , înțeles ca un nou mod de a-l cunoaște pe om. Astfel, discursul despre fotogenitate a condus la o adevărată revoluție intelectuală și poetică, care a culminat cu opera maestrului danez Carl Theodor Dreyer , în special în expresivitatea supremă a feței protagonistului din Pasiunea lui Ioana de Arcul din 1928 .
Impresionism
Impresionismul cinematografic a fost o reflecție asupra peisajului, reprezentat după o viziune poetică.
Se poate spune că curentul a fost inaugurat de The 10th Symphony ( La dixìème symphonie , 1918 ), de Abel Gance , drama socială a unui compozitor care părea, aproape într-un mod transcendent , să întruchipeze spiritul simfonic al lui Beethoven în muzica sa . Bună interpretă a impresionismului cinematografic francez a fost și Germaine Dulac , autorul cărții La smiling madame Beudet ( La souriante madame Beudet , 1922 ), unul dintre primele filme feministe din istorie, și La conchiglia e l'ecclesiastico ( La coquille et le clergyman , 1928 ), un experiment de avangardă cu scenariu de Antonin Artaud .
Cinema cubist
Cubismul, înțeles ca o mișcare de descompunere a formelor, a fost în curând transmis cinematografiei. Pictorul Fernand Léger a realizat filmul Ballet mécanique în 1924 , unde orice narațiune a fost abandonată în favoarea unui „dans” lipsit de corpuri și obiecte, interesat doar de ritm, precum muzica pentru imagini. Cinema s-a eliberat de obligația de a spune o poveste, la fel cum pictura s-a eliberat de constrângerea de a reproduce modelul, subiectul. Datorită utilizării repetărilor, ritmurilor, încetinirilor și accelerațiilor, chiar și acțiunile simple ar putea căpăta semnificații complet diferite, chiar și până la o fixitate „mitică”, precum femeia care urcă scările, propusă de Léger de zeci de ori în aceeași succesiune.
Cinema dadaist
Întâlnirea dintre dadaism și cinema a produs câteva capodopere, precum filmul lui René Clair Entr'acte („Intervallo”, 1924), născut tocmai ca un interval cinematografic între cele două timpuri ale unui balet . Este doar un film de imagini, lipsit de nevoia de a produce o poveste sensibilă, care sunt compuse și descompuse creând un fel de balet vizual, în numele bucuriei de a trăi și a privi.
Multe filme dadaiste au urmat modelul Entr'acte , dar niciunul nu a reușit să ofere la fel de multă plăcere vizuală. Gratuitatea dadaismului a obosit în curând: lucrurile fără sens pe termen lung devin repetitive și plictisitoare, astfel încât artiștii s-au orientat spontan spre noi experimente.
Cinema suprarealist
Suprarealismul a pornit de la cenușa mișcării dadaiste , abandonată de propriii fondatori după 1923 pentru o anumită oboseală față de dorința de a fi subversiv și profanând cu orice preț, până la o fază de impas și de gol intelectual. În cinematografie, suprarealismul a creat o nouă estetică nouă, bazată pe urât, murdărie, senzații violente, puternice și dure [3] . În cinematografie, lucrările populare au fost redescoperite, considerate apoi aproape gunoaie, precum seria Fantômas sau filmele lui Méliès (cărora le-au dedicat prima retrospectivă a cinematografiei, în 1931 ). Mai mult, pentru prima dată, teme care erau interzise la acea vreme, precum sexualitatea, impulsurile umane, inconștientul , amour fou , nebunia, investigarea nemiloasă a oamenilor au devenit subiectul filmelor.
Capodoperele mișcării sunt filmele Un chien andalou de Luis Buñuel și Salvador Dalí ( 1929 ) și L'âge d'or de Buñuel ( 1930 ). În Un chien andalou apare chiar prima scenă: tăierea ochiului unei femei cu un aparat de ras (de fapt un truc de montaj), care este emblematic pentru revoluția vizuală, care „rupe” ochiul privitorului pentru a-l face să vadă, chiar și cu prețul de suferință mare, tot ce nu a văzut niciodată și poate că nu a vrut niciodată să vadă.
Alți autori suprarealisti au fost Man Ray ( L'étoile de mer , 1928 ), Germaine Dulac ( La coquille et le Clergyman , 1929 ) și Jean Cocteau ( Le sang d'un poète , 1930 și filme ulterioare).
Moştenire
Primul moștenitor direct al suprarealismului și al avangardei în general a fost realismul poetic francez: o sinteză a poeziei și a narațiunii. Aceiași autori aparținând deja avangardelor și-au recuperat scopul de a spune povești, atât de dragi publicului, de a participa la noua mișcare și de a prețui ceea ce trăiseră în deceniul precedent. Unul dintre principalele mijloace de a face poezie în narațiune a fost manipularea subiectivă a fotografiilor ( stilistic subiectiv ), care arată nu numai ceea ce vede personajul, ci și starea sufletească pe care o simte. Printre cei mai buni autori s-au numărat Jean Vigo , Jean Renoir și Marcel Carné .
Suprarealismul merită, de asemenea, cu siguranță meritul de a fi deschis o fereastră cu privire la vise, coșmaruri, lucruri interzise, mari iubiri și alte fantome, care de acum încolo intră în temele cinematografice. Debitori mari sunt, de asemenea, cinematografia de groază și science fiction de astăzi și regizori precum David Cronenberg , Abel Ferrara , Dario Argento , Gabriele Salvatores (cu tema oglinzii, preluată de Cocteau). Alfred Hitchcock însuși a recurs adesea la estetica cinematografiei suprarealiste, mai ales în scenele de vis și de coșmar ( Femeia care a trăit de două ori , 1958 , te voi salva , 1945 ) sau în scenele finale ( Intriga internațională , 1959 ).
Mai mult, atenția și reevaluarea celorlalte culturi ale suprarealiștilor a fost precursorul artiștilor din țările sud-americane și africane, ca precursor al antropologiei culturale moderne.
Notă
Bibliografie
- Sandro Bernardi, Aventura cinematografului , Marsilio Editori , Veneția 2007. ISBN 978-88-317-9297-4
- René Prédal, Cinema: o sută de ani de istorie , Baldini & Castoldi , Milano 2002
