Cinema silențios de avangardă
Perioada cinematografiei silențioase de avangardă este o fază din istoria cinematografiei care merge aproximativ din 1909 până la apariția sunetului ( 1929 ) și care privește practic cinematografia europeană , deși există exemple de producție extra-europeană, ca în cazul din Japonia. Artiștii din avangardele italiene, ruse, franceze, germane, scandinave și japoneze au folosit cinematograful pentru a crea spectacole vizuale care s-au îndepărtat de cinemaul narativ- comercial dominant de atunci, pentru a crea un nou spectacol vizual. Cinematograful de avangardă a fost un cinema rebel, subversiv și profanator, care nu a produs multe opere, dar care a avut un impact fundamental asupra dezvoltărilor ulterioare ale celei de-a șaptea arte.
Cinema, ca mediu tânăr și „fără trecut”, a fost ales de artiști ca mijloc privilegiat de a descoperi noi orizonturi. În acest sens, cinematograful de avangardă nu era o formă de divertisment, ci o adevărată artă vizuală, mai asemănătoare cu cinematograful atracțiilor decât cu cinematograful narativ.
Istorie
Avangarda primelor decenii ale secolului al XX-lea a avut un impact puternic în toate artele figurative și spectacolului. Schimbările au vizat în primul rând viața și cultura vremii, grație inovațiilor tehnologice, printre care mijloacele de transport mecanice au avut un impact mare: tren , mașină și avion . Ne putem imagina cât de stimulantă trebuie să fi apărut viziunea pe care o poți avea de la o fereastră a unuia dintre aceste vehicule, unde peisajul se schimbă rapid și continuu, ca pe un fel de ecran de cinema. Tema visului mașinii a fost una dintre temele de bază ale vremii, unde întregul oraș a apărut ca o mare mașină vie, alimentată de marea promisiune a electricității , care putea elibera omul de povara muncii.
Primii care au visat o revoluție prin intermediul mașinilor au fost futuristii italieni , urmați de avangardele franceze ( cubismul și dadaismul ), rusul (care a legat noile tehnologii de noua societate socialistă după revoluție ), germanul (unde tema mașina a luat mai mult tenebros) și scandinav.
Cinema, în special, s-a bucurat de o atenție deosebită din partea artiștilor avangardisti, pentru relativitatea sa de tinerețe, pentru viteza și flexibilitatea limbajului său, și pentru captivarea sa extraordinară asupra spectatorilor. Cu toate acestea, primele filme de avangardă nu s-au putut referi la modelul narativ-comercial al industriei cinematografice care se consolida în acei ani: au căutat într-adevăr să spargă modelele cunoscute, căutând transgresiunea, scandalul, ruperea stereotipurilor și respectabilitatea. .
Italia
Primul salt spre modernitate a avut loc în Italia odată cu Manifestul futurismului din 1909 , unde Marinetti a susținut, printre altele, că o „mașină care răcnește” era mai frumoasă decât cel mai cunoscut simbol al frumuseții clasice, Nike-ul Samothrace . Manifestul cinematografiei futuriste a apărut abia în 1916 , semnat de Marinetti , Corra , Ginna , Balla , Chiti și Settimelli . S-a susținut că cinematografia era „prin natură” artă futuristă, datorită lipsei unui trecut și a tradițiilor, dar cinematograful narativ „foarte vechi” nu a fost apreciat, căutând în schimb un cinematograf format din „călătorii, vânătoare și războaie”. „semn al unui spectacol„ anti-grațios, deformant, impresionist, sintetic, dinamic, liber ”. În cuvintele lor, există un entuziasm pentru căutarea unui nou limbaj fără legătură cu frumusețea tradițională, care a fost percepută ca o moștenire veche și sufocantă.
Producția de filme futuriste de avangardă a fost destul de limitată, pentru experimentele ulterioare și, în special pentru futurism, s-au pierdut multe lucrări. Printre cele mai semnificative lucrări s-au numărat Viața futuristă din 1916 sau Thaïs din 1917 , dar în general proiectele genetice și generice nu au fost urmate de lucrări adecvate ideilor.
Rusia
A existat și o mișcare futuristă în Rusia, dar pentru acești artiști, cinematograful nu este un instrument pentru a întruchipa „capriciile minunate” ale modernității, ci este întruchiparea noilor idealuri revoluționare de libertate, modernitate și reînnoire. Spre deosebire de italieni, futuristii ruși nu au vrut să estetizeze viața, ci au intenționat să reînnoiască atât arta, cât și viața, creând o nouă artă pentru o lume nouă, lumea revoluției socialiste .
Marele teoretician al reînnoirii a fost Viktor Shklovskij , care a formulat teoria înstrăinării unde o schimbare bruscă de punct de vedere în opera de artă a dus la noi frontiere. El a teoretizat și primatul formei în arte, dând naștere la marea școală teoretică a formalismului : ceea ce contează nu era conținutul operelor, ci perfecțiunea lor formală.
Marii cineasti ruși ai noului sezon ( Kulešov , Vertov , Eizenštein , Pudovkin , Dovženko ) au plecat cu toții de la un refuz spre spectacolul tradițional, unde spectatorul este un subiect pasiv și inert, în favoarea unei petreceri de cinema, unde spectatorul este stimulat continuu de schimbări și invenții noi. Printre tehnicile teoretizate și testate s-au numărat cele ale Cine-eye- ului lui Vertov , cel al Cine-punch și ansamblul de atracții al lui Ejzenstejn .
Franţa
Și în Franța, cinematografia a cunoscut un mare sezon de noutăți și revoluții în anii 1920, chiar dacă, comparativ cu Rusia, avangardele franceze aveau o natură mai puțin ideologico-socială și mai filosofică, fantastică, interesată de legăturile dintre subiectivitate și obiectivitate . Producția de film de avangardă a fost legată de principalele mișcări artistice în curs de desfășurare, într-adevăr, de multe ori aceiași pictori, sculptori, fotografi au produs filme experimentale. Din utilizarea frecventă și inovatoare a vechilor efecte speciale (maturi, suprapuneri, accelerații, încetiniri etc.) s-a născut un nou limbaj care, în ciuda conținutului său revoluționar, a fost apoi filtrat și dezvoltat în cinematografia modernă ulterioară și în metalimbaj , care a avut punctul culminant în Nouvelle Vague .
Germania
Situația germană a fost mult mai dramatică decât cea franceză din punct de vedere economic, social și politic, influențând inevitabil cultura vremii. Cinematograful german al vremii crea lumi de vis sau, mai des, lumi de coșmar, care erau atât de mult o sursă de inspirație pentru următorul cinematograf, gândiți-vă doar la groaza contemporană.
Elementul cheie pentru regizorii germani nu a fost montajul, ca și pentru ruși și parțial pentru francezi, ci mai degrabă singura fotografie, care a fost compusă ca un adevărat tablou, închisă în sine într-un mod aproape angoasant. În plus, mișcarea camerei a fost dezvoltată, utilizată până acum într-un mod foarte limitat, care devine un instrument pentru studierea personajelor și a mediului. Germania avea o mișcare pură de avangardă, un cinema abstract și cel puțin trei mișcări de cinema narativ: expresionismul , Kammerspiel și Noua obiectivitate . Printre marii maeștri ai acestui sezon s-au numărat Friedrich Wilhelm Murnau , Georg Wilhelm Pabst și Fritz Lang .
Cinematograful scandinav a fost moștenitorul marii tradiții dramatice din Scandinavia, cu autori precum Ibsen sau Strindberg . Maestrul școlii scandinave a fost Victor Sjöström , care a știut să dea o mare valoare peisajului ca element dramatic al filmelor. În I proscritti ( 1917 ), peisajul nordic are forța unui personaj, care este comparat cu fața actorilor: duritatea primilor se reflectă în cel din urmă și înmulțește suferința umană. Omul este o victimă a naturii și poartă asupra sa, mai ales pe față, semnele acestei violențe primordiale [1] . Chiar și după ce a emigrat în Statele Unite, a făcut filme de mare patos, precum Vântul , unde deșertul american joacă un rol fundamental în istorie.
Japonia
Japonia, una dintre puținele țări non-occidentale care în acei ani reușise să se modernizeze, ajungând să se plaseze la egalitate cu marile puteri internaționale ale vremii, a reușit să ofere o producție bogată de film încă de la începutul secolului al XX-lea. Grupul literar de avangardă al neo-percepționismilor ( Shinkankakuha ), care a implicat unii autori japonezi importanți precum Yasunari Kawabata și Riichi Yokomitsu , s-au dedicat în 1926 producției unui lungmetraj experimental mut, regizat de Teinosuke Kinugasa și scenariul Kawabata însuși (ulterior Premiul Nobel pentru literatură în 1968): „ O pagină a nebuniei ” ( Kurutta ippeiji ), amplasat într-un spital de psihiatrie. Stilul filmului, chiar dacă a fost filmat cu mijloace foarte limitate, a experimentat cu noi tehnici de filmare și editare, reușind să se plaseze ca unul dintre cele mai bune exemple de cinema de avangardă al vremii. Renunțat la pierderi în deceniile următoare, după descoperirea pizza originale în anii 1970, filmul ar putea fi prezentat și publicului occidental, atrăgând un interes considerabil.
Notă
- ^ Bernardi, cit., P. 142.
Bibliografie
- Sandro Bernardi, Aventura cinematografului , Marsilio Editori , Veneția 2007. ISBN 978-88-317-9297-4
- René Prédal, Cinema: o sută de ani de istorie , Baldini & Castoldi , Milano 2002
- Gianni Rondolino, « Cinema de avangardă » intrarea în Enciclopedia cinematografică , Roma, Institutul enciclopediei italiene, 2003.
