Cinema narativ clasic
Cinematograful narativ clasic (sau epoca de aur a Hollywoodului ) este o perioadă din istoria cinematografiei , în special a americanilor , datând din anii 1920 până în anii 1960 . [1] [2] În această perioadă de timp a fost dezvoltat și perfecționat un fel de gramatică cinematografică, care este încă baza limbajului filmic modern. În esență, era vorba de crearea unor filme în care privitorul se afla „în centrul lumii” [3] : povestea este personalizată pentru a fi plăcută, plăcută; tehnica este cât se poate de clară; transgresiunile poetice sau distragerea atenției de la povestea principală sunt reduse la minimum, pentru a nu încetini narațiunea și a nu complica plăcerea cinematografică.
Noțiunea de cinema „clasic” este destul de recentă și implică, ca și în alte discipline, prezența unei perioade istorice încheiate, caracterizată printr-o producție exemplară, care transmite valori atemporale care continuă să fie luate și astăzi ca model. În perioada cinematografiei clasice au fost exploatate toate invențiile lingvistice anterioare, alegându-le și oferindu-le fiecăruia un rol precis, ușor de recunoscut.
Faze istorice
Origini ale cinematografiei narative
În 1913, la Torino, Giovanni Pastrone (bazat pe un scenariu de Gabriele D'Annunzio ) a regizat Cabiria , o adevărată revoluție în cinematografia mută, care stabilește într-un fel regulile filmelor de lung metraj. Cabiria vrea să arate un cinematograf înalt și semnificativ din punct de vedere cultural, stabilindu-se ca o artă cinematografică, care până atunci era considerată un „mijloc științific pentru fenomene ciudate”. Este considerat cel mai mare blockbuster și cel mai faimos film mut italian și a fost, de asemenea, primul film din istorie care a fost proiectat la Casa Albă. În 1914 David W. Griffith , considerat tatăl cinematografiei narative, s-a inspirat din ceea ce au făcut Pastrone și D'Annunzio și a schematizat tehnicile de editare pentru a obține citirea maximă a poveștii și, dacă este necesar, pentru a crea efecte dramatice deosebite. . În 1914 a regizat Nașterea unei națiuni , unde toate experimentele din deceniile anterioare și-au găsit locul în crearea senzațiilor și efectelor particulare din istorie: aici editarea alternativă a devenit utilă în scenele de urmărire, prim - planul și-a asumat sarcina fundamentală de a construiți psihologia personajului etc. Viteza de editare, comparată cu liniștea și liniștea scenelor din cinematograful anterior, a produs emoții noi, neașteptate în public, dând naștere unui stil nou și unui nou mod de a spune.
„Gramatica” lui Griffith, care a devenit cea a cinematografiei până în prezent, a inclus:
- împușcătura intenționată ca o singură împușcare, asemănătoare cu un cuvânt;
- scena înțeleasă ca un set de fotografii, similar cu propoziția;
- secvența intenționată ca un set de scene, similar cu un paragraf.
În secvență a existat o ierarhie între fotografii, unde detaliile depindeau de împușcătura generală, „ împușcătura principală” : într-o secvență tipică, mai întâi a fost prezentată scena generală, apoi câmpul s-a apropiat de personajele principale și detaliile care îi preocupa; în cele din urmă a fost posibil să încadreze detalii și personaje secundare care alcătuiau imaginea. Lipsa ierarhiei a creat confuzie și ne-a împiedicat să înțelegem și să localizăm mental detaliile.
O mare importanță a fost acordată timpului și vitezei narative: filmele nu mai erau „vizualizări” autosuficiente în cadrul cărora s-a desfășurat toată acțiunea, ci o construcție precisă a multor fotografii. Spectatorii s-au obișnuit curând să privească aceleași subiecte din multe puncte de vedere (aproape, departe, față, lateral, spate etc.). În acest context, editarea a încetat să mai fie un efect special , dar a devenit în schimb practica obișnuită de descompunere și reasamblare a acțiunilor. Pentru a uni două scene, s-au dezvoltat diferite tipuri de joncțiuni, care au făcut posibilă trecerea de la un punct la altul într-un mod continuu și liniar, fără zgomoturi ( joncțiune pe axă , joncțiune de mișcare , joncțiune subiectivă ...).
O consecință a noului limbaj cinematografic a fost nașterea așa-numitei "lumi diegetice" (din greaca dièghesis , narațiune), adică o lume iluzorie a filmelor, unde totul este ficțiune: cu montaj, locuri foarte îndepărtate ar putea acum să fie adus aproape în mintea spectatorului (de exemplu două camere filmate în studiouri diferite, sau scene în aer liber și în studio), sau să facă două momente filmate pe o distanță considerabilă de timp continuă (filmarea unei scene în toate punctele diferite ale vederea a durat și zile), poate pentru a face oamenii să privească în ochi doi actori care în realitate nici măcar nu s-au întâlnit etc.
Treptat, și cinematograful european a început să se adapteze la noutățile venite din America, abandonând cadrele fixe în favoarea unei editări dinamice și dramatice. Cu toate acestea, stilul european (cu excepția cinematografiei rusești , alcătuit din fotografii foarte scurte) a menținut timpurile mai relaxate și mai lungi. Adâncimea de câmp (adică fotografia care focalizează chiar și detalii foarte îndepărtate) a fost evitată de regizorii americani, deoarece a umplut cadrul cu detalii care l-ar fi distras pe spectator în tranziția rapidă la fotografia subiectivă, necesitând o încetinire a montajului analitic.
Apariția sunetului
Nașterea cinematografiei clasice a fost marcată de două răsturnări majore: una, generală, legată de criza din 29 și New Deal ; cealaltă, internă, legată de apariția sunetului .
Experimentele despre cinematograful sonor sunt la fel de vechi ca și cinematograful în sine ( Dickson Experimental Sound Film este din 1895 ). În anii 20, posibilele tehnici fuseseră perfecționate, dar casele de producție au respins în mod sistematic invențiile, deoarece erau considerate neeconomice, având în vedere situația nu numai a producției, ci și a camerelor de screening existente. Un risc a fost, de exemplu, pierderea piețelor externe, deoarece dublarea nu era încă cunoscută: era ușor să schimbi subtitrările, dar cum ar putea fi schimbate vocile actorilor pentru a le face ușor de înțeles pentru cei care vorbeau o limbă străină?
A fost o companie de producție în criză, Warner Bros. , care, neavând nimic de pierdut, și-a asumat un risc producând primul film sonor, The Jazz Singer din 1927 . Succesul a fost peste așteptări și a forțat, în decurs de aproximativ doi ani, toate celelalte companii de producție să se adapteze. Odată cu sunetul, povestea spusă a preluat cu siguranță în conținutul filmului, retrogradând în plan secundar, cel puțin în majoritatea cazurilor, utilizarea efectelor speciale și a viziunilor fantastice. Adică, până acum spectatorii mergeau la cinema în esență pentru a vedea o poveste, nu pentru a participa la atracțiile spectacolului . Un impuls considerabil a fost dat și dezvoltării genurilor, fiecare caracterizat prin propriul stil.
O nouă înțelegere
Marea criză a creat o depresie economică profundă și bruscă, care a semănat frica, incertitudinea și sărăcia în Statele Unite și restul lumii. Întregii familii de clasă medie-înaltă s-au trezit pe trotuar, multe fabrici închise, șomajul a atins vârfuri înspăimântătoare. Această situație a limitat programul președintelui Franklin Delano Roosevelt , cu un pachet de intervenții numit New Deal , care a creat locuri de muncă și a încercat să reînvie economia. Cinema a jucat un rol fundamental în recuperarea psihologică a populației, relansând optimismul, încrederea și valorile fundamentale precum căsătoria , familia , munca, virtutea, viața socială colectivă.
Pentru a atinge aceste obiective, era nevoie, în primul rând, de un cinematograf care era de înțeles de fiecare strat al populației, de la copii la vârstnici, de la clasele cele mai joase până la cele mai ridicate din punct de vedere cultural, care să satisfacă pe toată lumea. Sarcina dificilă a fost îndeplinită recurgând la modele precum romanul secolului al XIX-lea a la Dickens sau Balzac , unde divertismentul și distragerea atenției erau transmise de un limbaj destul de cult și temele erau pescuite printre cele mai solide valori tradiționale. În alegerea elementelor care erau cele mai ușor accesibile publicului, a apărut „primatul absolut al acțiunii”, adică a poveștii spuse, care a impus o gamă destul de uniformă de alegeri stilistice, tăindu-le pe altele.
Mai mult, pentru a reuși în întreprinderea de a ajunge la întreaga populație, era nevoie de un aparat de producție mare și solid, capabil să facă față unei cereri uriașe: răspunsul a fost sistemul de studio , în care toate fazele de producție ale unui film erau controlate de o producție casă care a folosit personal înalt specializat și profesionist. De fapt, începând cu anii treizeci, odată cu emigrația masivă a autorilor din Europa, cinematograful mondial adună aproape tot în jurul Hollywood-ului , unde sunt concentrate investiții mari și câștiguri puternice. Stilul filmelor a fost în esență în mâinile producătorilor, care au creat un sistem care a garantat, pe cât posibil, succesul publicului și, prin urmare, revenirea economică.
Rezultatul standard a fost acela al unui film de nivel mediu-înalt și în același timp plăcut pentru toată lumea, atât de mult încât ar putea fi exportat și în toate celelalte țări ale lumii. Cinema a devenit un model și un instrument de interpretare a lumii înconjurătoare. Contribuția la stilul autorului individual dispare, de asemenea: filmul începe să fie o lucrare colectivă cu marca comercială a companiei de producție, mai degrabă decât opera rezultată din stilul individual al regizorului.
Codul Hays
William Hays a fost avocat în biroul guvernului de la Washington comandat de MPPDA pentru a elabora un cod de autocenzură asupra producției de filme, capabil să evite protestele ligilor și asociațiilor moraliste și cenzura ulterioară, cu grave pierderi economice, de către minister. De fapt, cinematograful s-a bucurat până atunci de o libertate considerabilă, permițându-și și scene de nud sau mai degrabă violență crudă.
După intrarea în vigoare a Codului Hays , pe deplin intitulat din 1934 , a început un control preventiv al scripturilor, bazat în esență pe trei principii:
- respectul pentru legile oamenilor și ale naturii ;
- reprezentarea răului subordonată victoriei finale a binelui;
- interzicerea crimelor, a desfrânării și a imoralității.
În practică, Codul, prin vigilența Biroului Hays, a eliminat toate scenele erotice în mod explicit (doar sărutul era posibil), nuditatea, blasfemia, violența, exaltarea valorilor negative, cum ar fi crima sau adulterul , iubește ilicit, între oameni de rase diferite, între femei și preoți, între oameni de același sex. Cei care au încălcat au fost supuși unor sancțiuni care nu le permiteau distribuirea filmului în cinematografe, pentru care controlul a avut loc în faza preventivă, pe scenarii. Cenzura avea avantajul de a face filmele vizibile pentru orice clasă de spectatori, de la copii la adulți, de orice clasă socială, dar inevitabil a dus la o respectabilitate, la care autorii au indus în eroare uneori folosind aluzii și simboluri ușor de înțeles de către un public matur.
Păcatele
Relația dintre normă și încălcare a stat la baza stilului personal al celor mai buni autori de la Hollywood, care puteau astfel dezvolta treptat noutăți. Cu toate acestea, au existat unele mecanisme pentru a limita alegerile personale ale regizorilor în timpul producției filmelor, cum ar fi așa-numitul „scenariu de fier”, care raporta toate indicațiile pentru regizor, inclusiv fotografiile și care odată aprobate de producător trebuia filmat cu exactitate exactă. Am vrut să evităm tot flerul creativ care ar fi putut produce capodopere, dar care de mai multe ori se dovedise dezastruos pentru producători: cazul paradigmatic a fost cel al lui Erich von Stroheim .
În ciuda acestui fapt, au existat și unii autori la Hollywood care s-au putut mișca cu o anumită libertate de stil, din diverse motive. În esență, erau trei maeștri incontestabili ai regiei: John Ford , Orson Welles și Alfred Hitchcock . La acestea trebuie adăugate niște regizori europeni care au emigrat la Hollywood, care au construit un fel de „lingua franca” mai degrabă originală decât regulile, precum Fritz Lang , Friedrich Wilhelm Murnau , Victor Sjöström , Joseph von Sternberg , Billy Wilder etc.
Sfârșitul cinematografiei clasice
Angajamentul social de la Hollywood de a răspândi un mesaj de încredere și optimism a depășit cu mult New Deal-ul . Chiar și în timpul celui de- al doilea război mondial, unii regizori importanți de la Hollywood au fost puși în discuție pentru a face propagandă de război și pentru a face cunoscute populației americane exploatările soldaților de pe front. Printre aceștia s-au numărat Frank Capra , John Huston sau John Ford , care au pierdut un ochi în timp ce filmau Bătălia de la Midway . Documentarele din față încă respectă regulile ficțiunii și ale povestirii, atât de mult încât este dificil să distingem aceste decese reale de cele care au fost filmate în studiouri pentru filme normale.
Unele evenimente, începând cu anii patruzeci, au început să submineze sistemul care a permis nașterea și afirmarea cinematografiei clasice. Cel mai grav moment a fost cel de la începutul Războiului Rece când, conform McCarthyismului , s-a făcut o „listă neagră” de simpatizanți (reali, presupuși sau din trecut) față de comunism . Suspecții au fost îndepărtați de la Hollywood, făcându-i să-și piardă locurile de muncă și să înceapă plângerile reciproce și „ vânătoarea de vrăjitoare ”. Acest val de persecuție a pus la îndoială pentru prima dată stâlpii democrației americane, provocând incertitudini până acum necunoscute să se retragă prin societate. Aceste noi neliniști nu puteau să nu ajungă în lumea cinematografiei, de fapt deja de la sfârșitul anilor patruzeci au început să se producă povești acolo unde optimismul este acum departe: povești de abandon, de singurătate, de antieroi.
Printre regizorii care au înregistrat prima dată situația schimbată s-a numărat Elia Kazan , în filme precum Pinky, fata albă și neagră , 1949, Un tramvai numit Desiderio , 1951 și, mai presus de toate, Fronte del porto , unde a creat noul model anti-divo cu Marlon Brando , urmat de The Valley of Eden cu James Dean , un alt anti-star. O nouă generație de actori a apărut dintr-un grup de teatru numit Teatrul în grup (care a devenit ulterior Actor Studio ), capabil să susțină un mod mai modern de a acționa, legat de realism și moștenirea marelui maestru rus Konstantin Stanislavskij : actori capabili să interpreteze mai mult roluri, nu mai sunt vedete care au perpetuat aceeași imagine în toate filmele.
Un alt tată al cinematografiei moderne a fost Nicholas Ray , autor al unor filme despre suferință precum The Bandit's Woman , 1948, The Slums of San Francisco , 1948, Red Snow , 1951, Johnny Guitar , 1954 și Scorched Youth (primul film despre rebeliunea tinerilor) , 1955.
Publicul se schimba, iar cinematograful și-a luat o nouă cale: un cinematograf al ființelor umane, în loc de o stea-simulacru și un cinematograf al privirii . Perspectivele lui Kazan și Ray au fost apoi acceptate și dezvoltate de realizatorii francezi ai Nouvelle Vague și de germani precum Wim Wenders . În America, perioada de după 1960 este denumită New Hollywood .
Regulile cinematografiei narative
Cele trei principii
Sunetul a fost cea mai mare revoluție în domeniul cinematografic și, așa cum am spus, a condus la alegerea acordării priorității acțiunii și dialogului, peste toate celelalte calități posibile ale unui film. Aceasta a presupus nașterea a trei reguli fundamentale.
- Lizibilitate
- Conținutul trebuie să fie clar în drama sa. Aceasta nu înseamnă povești explicite, elementare, ci necesitatea de a putea înțelege toate elementele narațiunii (protagoniști, teme fundamentale, sensul fiecărei scene). Pentru a face acest lucru aveți nevoie de un stil omogen, clar, care renunță la un stil excesiv de personal și la efecte complexe, cum ar fi încetinitorul, accelerarea, ecranul divizat etc.
- Ierarhizarea
- Cifrele din prim-plan sunt de obicei cele mai importante pentru poveste, cu o diferență distinctă între ceea ce este în față și fundal. Ceva important nu putea fi în fundal, așa că adâncimea câmpului trebuia evitată, deoarece distrăgea atenția. Mai mult, ierarhia și compoziția personajelor trebuie să fie întotdeauna clare, împărțite în protagoniști, antagoniști și personaje secundare.
- Dramatizare
- Distincția dintre bine și rău trebuie să fie clară, nu numai în scenariu, ci și prin contraste de lumină, plan, poziție și acțiune [4] .
În mod firesc, norma a fost întotdeauna însoțită de transgresiune, care a servit pentru a da filmului acea atingere de variație și abatere unică pentru a evita banalitatea și asemănarea.
Al patrulea principiu: iluzia realității
Un al patrulea principiu a fost „iluzia realității” (sau iluzia filmică ), care a dat spectatorului sentimentul nu numai că se află în fața unei lumi „reale” și nu o simplă reprezentare, ci chiar de „a fi în interiorul” lumii, ocupând într-un fel, centrul de greutate perceptiv și cognitiv. Această poziție privilegiată a permis spectatorului să se simtă ca un fel de Dumnezeu: „omniprezent, atotștiutor, invizibil”; și, prin urmare, să se simtă și superior personajelor, putându-și „spiona” viața fictivă pe ecran dintr-un punct de observație inviolabil. [5] .
Instrumentul pentru realizarea acestui efect a fost mai presus de toate montajul narativ , care a creat o continuitate iluzorie temporală și spațială între planurile discontinue (adică, împușcate în timpuri și locuri diferite), conectate într-o secvență unitară.
Pentru a obține acest efect, au fost stabilite patru reguli principale pe care, în principiu, producțiile trebuiau să le respecte.
- Continuitate narativă :
- Este un principiu de bază și astăzi în cinematografia americană, care constă în a nu sta pe aspecte marginale: fotografiile frumoase, dar abstracte, estetica ca scop în sine, conotațiile realiste inutile poveștii sunt toate elemente care trebuie sacrificate pentru a privilegiază povestea. Regizorul Raoul Walsh a spus că o lovitură „ar trebui să dureze atât timp cât este nevoie pentru a trece la următoarea”; este ideea „încadrării necesare”, care nu necesită întârziere și care trage privitorul spre final prin curiozitatea sa de a ști.
- Transparența limbajului cinematografic
- Legat de principiul anterior, acesta constă în editare invizibilă, în care lipsesc concesii stilistice și efecte speciale, care se bazează pe mișcările și aspectul actorilor și care urmează ceea ce privitorul așteaptă să vadă. Conform acestui principiu, iluminatul și fotografia trebuie să fie, de asemenea, cât se poate de naturale (de exemplu, nu dați ideea de a fi într-un decor, ci într-un cadru real), iar obiectivul trebuie să ofere o imagine clară a scenei (de preferință, 50 mm , evitând pe cât posibil unghiul larg care distorsionează și teleobiectivul care se aplatizează); adâncimea de câmp și mișcările camerei trebuie să fie reduse la minimum (cu excepția unor genuri, cum ar fi muzicalul ), deoarece distrag privitorul de la acțiune; acțiunea trebuie pusă pe tipologii clare și fixe, psihologia nu este subliniată (primul etaj scurt subordonat dialogului în loc de primul etaj lung, psihologic, în mod european).
- Spațiu continuu și în perspectivă :
- Privitorul se află în centrul unui spațiu iluzoriu, ceea ce îl face să vadă din locul potrivit ceea ce trebuie văzut și îl face să ignore tot ce trebuie ignorat. Deci privitorul are senzația de a se afla în centrul lumii, stăpân pe situație, chiar mai mult decât personajele, care s-ar putea să nu vadă tot ce vede. Pentru a crea iluzia de spațiu, trebuie acordată atenție detaliilor conexiunilor dintre fotografii: într-o scenă de mișcare, oricine iese din cadrul din dreapta în următoarea fotografie trebuie să se întoarcă din stânga; sau în imaginea inversă (fotografii alternante ale a două personaje vorbind) lumina trebuie să provină din aceeași parte.
- Liniaritatea temporală
- Timpul merge înainte și pentru a vă întoarce aveți nevoie de un personaj pe care îl spuneți în flashback-uri , evidențiind povestea separată prin două paranteze create de crossfades .
Mai mult, pentru a nu rupe idila dintre spectator și film, trebuie evitate anumite efecte, cum ar fi aspectul din cameră (se poate face o excepție în genul comic , mai original).
Desigur, aceste reguli ale cinematografiei clasice au existat și pentru a fi transgresate, într-adevăr tocmai din transgresiunea unuia sau mai multora dintre ele, că s-a obținut particularitatea individuală a filmului, care l-a făcut diferit de celelalte și impresionant pentru spectator. În plus, prezența ambiguităților, incertitudinilor, a punctelor obscure, a conduselor false a servit adesea pentru a menține atenția privitorului ridicată până la final, unde totul a fost explicat.
De exemplu, Kubrick a mers înainte și înapoi în timp, contravenind regulii liniarității temporale, în filmul Heist ( 1957 ). Însuși Frank Capra , unul dintre regizorii simbolici ai New Deal , a scris cum fiecare actor, regizor, scenograf, editor etc. trebuia să-și găsească propria identitate în „cușca” cinematografiei americane și să o cucerească. Formele codificate ale genurilor au fost o frână pentru libertatea autorilor, dar și o bază pe care să își construiască propriul stil. David Bordwell a scris că „există reguli pentru a da mai mult sens încălcării lor și, dimpotrivă, încălcarea întărește regulile” [6] .
Cuprins
Chiar și conținutul filmelor, precum și supravegherea de Codul Hays , a fost supus unor principii de bază care, în ceea ce privește stilul, au implicat preferința pentru unele tipuri de poveste și excluderea altora.
Durata modelului a fost de 90 de minute, deoarece dincolo de acest prag, repetițiile cu spectatorii au arătat o scădere inevitabilă a atenției. Cea mai frecventă schemă narativă, puțin pentru toate genurile, a fost aceea de:
- Ordin;
- transgresiune printr-un pericol sau o amenințare;
- restabilirea ordinii și securității.
Acest tip de schemă elementară a fost preluată din romanul popular din secolul al XIX-lea, care la rândul său a derivat din structura basmului . Datorită acestei scheme narative privitorul trăiește conflictul din poveste, dar în cele din urmă dizolvă toate grijile în finalul fericit , care rezolvă totul, făcând ca binele, dragostea și valorile tradiționale să câștige, precum și să permită publicului să plece. camera cu sufletul liniștit.și mulțumit. Rezultă că cinematografia devine un fel de terapie și un instrument sedativ, dar și un model de comportament pentru rezolvarea situațiilor, în numele onestității și romantismului etc.
Fundamental este rolul amenințării, care declanșează dramatizarea și care conferă profunzime intriga. În cele din urmă, fiecare gen prezintă întotdeauna aceeași gamă de probleme, care, ca și în viața de zi cu zi, revin de la film la film.
Tot în acest caz, în ceea ce privește stilul, desigur norma este doar o linie generală, de-a lungul căreia sunt inserate diferitele încălcări: poate sunt descoperite și motivele „băieților răi” sau, în cele din urmă, ordinea prestabilită nu este același: inițial, dar mai bun, revizuit și modernizat în funcție de noile nevoi. Tipic comediei este, de exemplu, modelul de respingere-acceptare între personaje: la început conflictele sunt acute, rigide, apoi în timpul desfășurării poveștii acestea sunt atenuate spre înțelegerea reciprocă finală. În filmul negru este adesea inserat sacrificiul unei victime nevinovate, care elimină orice triumfalism la sfârșitul filmului.
Efecte speciale
După cum am văzut, efectele speciale și atracțiile vizuale au fost aproape sacrificate în cinematografia narativă clasică pentru a concentra toată atenția asupra acțiunii și dialogului. Dar asta nu înseamnă că au fost complet interzise sau întrerupte. A fost necesar doar să-i limităm utilizarea la ceea ce este strict necesar, acolo unde genul nu prevedea recursul său explicit. Frank Capra însuși în Mr. Smith Goes to Washington, de exemplu, a folosit desene animate editate foarte repede pentru a filma un voleu de pumni, dar în viteză nici măcar nu se observă.
Pe de altă parte, utilizarea rarefiată a unui instrument și-a amplificat importanța atunci când a fost folosit: gândiți-vă la efectul spectaculos pe care un film precum The Wizard of Oz trebuie să-l fi avut în 1939 .
Elemente caracteristice
Sistem de studio
La începutul anilor 1930, Hollywood avea cinci mari companii („Majors” Paramount , Metro-Goldwyn-Mayer , Fox , Warner și Rko ) și câteva companii mai mici („Minors”: Columbia , Universal , United Artists ), care împreună formau o asociație care a fost un „ cartel ” (sau oligopol ), MPPDA ( Asociația Producătorilor și Distribuitorilor de Filme ). Au dominat piața și, în schimbul susținerii lor pentru New Deal , au primit un anumit sprijin de la președintele Roosevelt. Unii independenți au închis imaginea, care abia a reușit să supraviețuiască, probabil ajutați de un noroc, cum ar fi David Selznick , producătorul filmului Gone with the Wind ( 1939 ).
Fiecare companie avea propriile sale studiouri, adică site-uri de producție de film, unde erau amplasate decorurile, atelierele tehnice, birourile de distribuție și publicitate etc. Filmul a ieșit complet din studio, sub supravegherea producătorului, și a fost apoi lansat în cinematografele deținute adesea de aceeași companie de producție ( integrare verticală ). Proprietatea unei agenții de distribuție și a unei săli de proiecție de către companiile de producție începuse în anii 1920 și era unul dintre aspectele cheie ale cartelului. Tratamentul de rezervare bloc a fost rezervat cinematografelor independente, care au constat în vânzarea de filme în pachete, care includeau cel puțin un film celebru împreună cu alte lucrări mai puțin reușite: astfel MPPDA a împiedicat alegerile independente ale exercițiilor și a conținut pierderi prin plasarea după bunul plac. chiar și filme de faliment.
Sistem stelar
Stardomul a fost o formă de promovare a imaginii unei „stele”, un zeu în carne și oase, care a avut un succes deosebit în spectacol și, în special, a avut o acoperire imensă în cinematografie, prin toate canalele puse la dispoziție de mass-media comunicarea în masă . Fenomenul a început aproape spontan în epoca filmului mut, care trece de la scandinave „ femme fatale “, la divele din primul italian și francez cinema , până la Hollywood stele. La star era un attore o attrice che aveva un'immagine confezionata, creata attraverso vari ruoli simili e le campagne pubblicitarie, alla quale il pubblico si ispirava e tributava una particolare venerazione, che si tramutava in ritorno economico per i film dove recitava.
Negli anni trenta la costruzione dell'immagine di star divenne uno dei cardini della produzione filmica di Hollywood, con contratti via via più vantaggiosi per le case di produzione e sempre più vincolanti per i divi. Gli studios acquistavano tutti i diritti sull'immagine della persona sotto contratto, che prevedevano alcune clausole anche legate alla vita privata ed a tutte le apparizioni pubbliche. Un'attrice spesso era tenuta a sottoporsi a interventi di chirurgia plastica che ne migliorassero il sorriso, gli zigomi, le gengive. I contratti erano di solito di durata settennale e non prevedevano la facoltà di scegliere con chi e in quale film lavorare. Non erano esclusi i ricatti, come quello di imporre a un divo una parte inadatta per distruggerne l'immagine o per sospendere i contratti, allungandoli virtualmente.
Il divismo si manifestò in seguito in tutti i suoi lati negativi, come l'abbandono della star quando la sua immagine tramonta: gli effetti di questo processo traumatico sono magistralmente raccontati nel film Viale del tramonto di Billy Wilder ( 1950 ).
Dopo l'introduzione del Codice Hays lo star system propose figure più disciplinate e conformiste, ma anche vivaci, polemiche, brillanti, come Claudette Colbert , Bette Davis o Katharine Hepburn , mentre sul fronte maschile la fatalità di Rodolfo Valentino venne eclissata da altri personaggi attraenti, come i finti deboli Clark Gable o Gary Cooper , oppure gli uomini forti e malinconici come Humphrey Bogart o John Wayne .
Generi
Un genere è una strutturazione fortemente codificata di forme e contenuti, che guidano la scelta dello spettatore e ne determinano le attese. Per questo film col medesimo soggetto possono appartenere a generi completamente diversi (si pensi alle versioni spiritose o sinistre di un classico come La vedova allegra ).
Dal punto di vista dei generi cinematografici il cinema narrativo classico non fa altro che sviluppare generi già iniziati nei decenni precedenti e già utilizzati da secoli in altri campi, come il teatro e la letteratura. I generi principali in uso all'epoca (con le rispettive caratteristiche) erano:
- Film di guerra : dove si combatte in nome di valori da difendere con alcuni luoghi scenici predefiniti: caserma, campo di battaglia, mezzi militari.
- Film poliziesco : il soggetto è un'inchiesta, ambientata in una città, spesso privilegiando l'azione di notte.
- Film noir : è un sottogenere del poliziesco che ebbe il vertice negli anni quaranta e cinquanta; tipici sono i forti contrasti tra bianco e nero, che rappresentano simbolicamente il conflitto tra bene e male.
- Western : non solo presuppone l'ambientazione nel Far West all'epoca dei pionieri, ma anche un determinato paesaggio (grandi pianure, fiumi, montagne, deserti) e alcuni personaggi tipo ( cowboy , indiani, coloni, banditi); riguardo allo stile sono tipiche alcune inquadrature come le panoramiche, i campi lunghissimi che descrivono gli spazi aperti.
- Film storico-mitologico : ambientati nel mondo antico con grande dispiego di mezzi scenici ( kolossal ), con costumi provocanti per le donne, con un grande numero di comparse.
- Commedia : forse il più importante genere dell'epoca e del cinema americano in generale, predilige i dialoghi brillanti.
- Melodramma : tratta conflitti molto forti, spesso evidenziati dalla fotografia brillante e con violenti contrasti, quasi falsata.
- Musical : con scenografie di tipo teatrale, è l'unico genere dove può essere interrotta la continuità narrativa, per inserire i brani musicali e di danza; la cinepresa si muove con lunghi movimenti, a seguire i protagonisti, con inquadrature anche molto originali e ardite (dall'alto, dal basso, attraverso le gambe dei ballerini, ecc.).
- Horror e fantascienza : necessitano l'uso di effetti speciali, con una spettacolarità molto forte delle immagini.
- Film comico : è il genere dove si trasgredisce più spesso e con maggiore efficacia, poiché le trasgressioni hanno il compito di sorprendere e divertire il pubblico; è la zona franca degli elementi normalmente vietati quali sguardi in camera, tempi sballati, spazi non razionali, prospettive rovesciate ecc. Un esempio tipico è il film del 1943 Hellzapoppin , di grande successo, dove sembra di assistere a un campionario delle trasgressioni cinematografiche: gli attori parlano con gli spettatori e viene anche filmata l'ombra di un ragazzino che, presente nell'ipotetica sala, si alza per andare a comprare le noccioline.
Alle abitudini e alle aspettative dei generi corrispondono anche i necessari cambiamenti, che generano un'evoluzione graduale dei generi nel tempo, che eviti la sterotipizzazione e la noia della prevedibilità: le trasgressioni alle regole di genere col tempo possono diventare la nuova norma, che in seguito verrà ancora trasgredita. Importante è anche la contaminazione tra generi, con film ibridi o con il prestito di modelli, ambientazioni, stili di recitazione, ecc. Un film come Guerre stellari , di genere fantascientifico, all'epoca fece parlare di western per le modalità di recitazione e per i rapporti tra i personaggi (gli alieni come nuovi indiani).
Gradualmente negli anni trenta le Majors di Hollywood iniziarono una differenziazione specializzandosi per generi: la Rko produceva molti musical , la Universal molti horror , ecc. Ciò era facilitato anche dai lunghi contratti (in genere settennali) che legavano registi, attori e autori.
Note
- ^ https://web.archive.org/web/20200411084722/https://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-9780199791286/obo-9780199791286-0118.xml
- ^ https://web.archive.org/web/20151222103312/http://www.davidbordwell.net/blog/2007/12/28/happy-birthday-classical-cinema/
- ^ Bernardi, cit., p. 143.
- ^ Bernardi, cit., pag. 148.
- ^ Bernardi, cit., pag. 157. F. di Chio, L'illusione difficile. Cinema e serie tv nell'età della disillusione , Milano, Bompiani, 2011
- ^ David Bordwell, cit.
Bibliografia
- Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo , Marsilio Editori, Venezia 2007. ISBN 978-88-317-9297-4
- David Bordwell , Narration in the Fiction Film , Mathuem, Londra 1985.
- Federico di Chio, L'illusione difficile. Cinema e serie tv nell'età della disillusione , Milano, Bompiani, 2011.
