Cinema experimental

Cadru din filmul Maya Deren's Meshes of the Afternoon , care o arată pe Deren însuși privind pe fereastră

Termenii cinema experimental sau film experimental (în engleză cinema experimental ) se referă la un anumit tip de cinema, a cărui practică estetică este în mod obișnuit asociată cu o zonă de graniță între artele vizuale și cinema; termenii „experimental” și „cinema” au fost folosiți pentru prima dată în relație directă în 1930 de revista americană Experimental Cinema .

John Cage , care a fost primul autor care a folosit termenul experimental în muzică în 1955, a susținut că „o acțiune experimentală este una al cărei rezultat nu este previzibil” ^[1] și în acest sens este important de remarcat faptul că absența unui scenariu este una dintre cele mai comune caracteristici atribuite filmelor înscrise în această zonă. ^[2]

Originile cinematografiei experimentale pot fi urmărite în așa-numitul cinematografie de avangardă de la începutul secolului al XX-lea. Din 1930 până în 1950, americanii s-au referit la avangarda cinematografică americană prin termenul de cinema experimental. ^[3] Cu timpul, totuși, termenul de cinema experimental, deși tot mai mult pus la îndoială de autori și critici, a luat valoarea unui termen umbrelă care, în ciuda inadecvării și ambiguității sale, ^[2] include o gamă largă de stiluri de producție cinematografică , în general diferite sau în opoziție deschisă la practicile cinematografiei comerciale dominante, fictive sau documentare.

Caracteristici generale

Între 1930 și 1950, termenii cinema de avangardă și cinema experimental au fost folosiți pentru a se referi la tendințele avangardiste din Europa și, respectiv, din Statele Unite. În jurul anilor 1950, artiștii au început să simtă limita unui cuvânt care ar face ca lucrările lor să pară încercări parțiale, experimente, de fiecare dată înlocuind cuvântul experimental cu cinema personal, cinema individual și cinema independent. Dacă în 1960 politica autorilor a făcut ca primii doi termeni să fie anacronici, termenul de cinema independent a fost abandonat în urma adoptării acestuia de către unii regizori de la Hollywood . Marcel Duchamp , într-o celebră conferință de la Philadelphia în 1961, a declarat că arta ar trebui să devină underground („ va merge sub underground ”), indicând modul de utilizare a termenului de cinema underground . ^{[3] [4]}

Astăzi termenul de cinema experimental a luat o valoare generică, grupând forme de film foarte diferite. În intrarea enciclopediei Treccani dedicată cinematografiei experimentale, Bruno Di Marino enumeră, ca elemente frecvente ale acestei metode de producție, câteva puncte caracteristice: „a) absența scenariului, dialogurilor și interpreților; b) autonomia de producție a autorului; c) o atenție deosebită asupra imaginii în sine, începând de la cadrul unic, la posibilitățile infinite de manipulare a acesteia, cu diverse tehnici, atât în ​​faza de fotografiere, cât și în procesul de dezvoltare și imprimare; d) utilizarea suporturilor care nu sunt neapărat profesionale (8 mm, super 8, 16 mm) și, în unele cazuri, absența unei camere; e) utilizarea deosebit de creativă și neliniară a editării; f) relația strânsă cu alte discipline, cum ar fi pictura, muzica și fotografia; g) extraneitatea la canalele normale de distribuție ". Odată cu sprijinul crescând al instituțiilor, au fost produse și filme mai complexe, cum ar fi Rameau's Nephew de Diderot (Thanx to Dannis Young) de Wilma Shoen (1974) de Michael Snow, care a durat 4 ore ^[2] .

Istoria cinematografiei experimentale

Avangardele istorice și cinematograful

Același subiect în detaliu: Cinema rus de avangardă , Cinema german de avangardă, Cinema francez de avangardă și Cinema mut de avangardă .

De la începutul anilor '10, avangardele istorice artistico-literare emergente, în ciuda diversității lor intrinseci cu cinematografia, au început un proces de reflecție și interacțiune în acest domeniu, menținând în același timp „metode, scopuri și rezultate profund diferite” , atât de mult încât unele criticii cred că este mai corect să vorbim despre relația dintre artă și avangardă decât despre cinematografia reală de avangardă ^[5] .

Un alambic din Thaïs (1917) de Anton Giulio Bragaglia

Dacă fascinația cinematografiei asupra futurismului și dadaismului s-a datorat de fapt caracterului inovator și revoluționar al mediului, care prin apariția sa a supărat structura artelor așa cum au fost gândite până în acel moment, facilitând interogarea radicală a canoanelor. precedentele lor estetice, pentru suprarealism și pentru avangardele rusești, cinematografia devine un adevărat teren pentru elaborarea unei noi estetice și experimentarea cu noi limbaje ^[5] . Publicarea Manifestului cinematografiei futuriste , care a văzut că tezele lui Marinetti prevalează asupra celor opuse ale lui Boccioni , a fost punctul de plecare pentru o reflecție aprinsă asupra utilizării artistice a cinematografiei. Din păcate, aceasta nu a fost urmată de o producție de film vizibilă și singurul exemplu de cinema futurist care a ajuns până la noi a fost Thaïs (1917) de Anton Giulio Bragaglia , în timp ce Vita futurista (1916) de Arnaldo Ginna (scrisă de Marinetti însuși) a fost pierdut și Velocity de Marinetti nu a fost făcut niciodată, rămânând sub forma unui scenariu ^[6] .

Cu toate acestea, interacțiunile dintre avangardă și cinema fuseseră deja în aer de câțiva ani, atât de mult încât, după realizarea Der Golem (1915), Paul Wegener a susținut necesitatea ca cinematograful să se „elibereze de teatru și roman, creați cu mijloacele cinematografice, cu imaginea unică " ^{[6] [7]} și Marcel Duchamp în 1912, înainte de a se apropia de mișcarea Dada , au creat celebrul Nud coborând o scară , inspirat de autorii pre-cinematografici Eadweard Muybridge și Étienne -Jules Marey ^[5] . Interesul cinematografiei dadaiste pentru „comediile” americane a fost clar în filmul Entr'acte al lui René Clair din 1924 la care au participat Francis Picabia , Marcel Duchamp și Man Ray și cu muzică de Erik Satie . Alteori, filmele dada s-au apropiat de compozițiile grafice sau abstracte, ca în cazurile Anémic Cinéma ale lui Duchamp sau Le retour à la raison de Man Ray.

Dziga Vertov într-un alambic din filmul Omul cu camera

Suprarealiștii și-au concentrat în schimb atenția asupra analogiei dintre cinema și vis, dintre cinema și inconștient , inspirând deseori cele mai complexe experimente din domeniul cinematografic, chiar dacă rareori recunoscute de cercul suprarealistilor ca fiind inscripționabile mișcării. Este cazul Ballet mécanique (1924) al lui Fernand Léger sau Le sang d'un poète (1930) al lui Jean Cocteau , sau chiar La coquille et le clergyman (1927) a lui Germaine Dulac , care a văzut scenariul lui Antonin Artaud . Pe de altă parte, filmeleUn chien andalou (1928) și L'âge d'or (1930) de Luis Buñuel au fost recunoscute drept cinema suprarealist , în care mișcarea a văzut echivalentul în cinematografie al scrierii automate pe care le-au teoretizat ^[5] .

În Germania, cinematograful expresionist a avut o rezonanță mondială cu The Cabinet of Doctor Caligari (1920), de Robert Wiene , atât de mult încât termenul de caligarism a ajuns să indice filme cu un rol puternic teatral și influențe picturale pentru a crea deformări perceptive, combinate cu nevoia totală controlul elementelor etapizării ^[5] . Cinema avangardist rus, pe de altă parte, și-a găsit omologul modernismului pictural și fotografic prin teoriile montajului. Filmele lui Dziga Vertov , Sergei Eisenstein , Lev Kuleshov , Aleksandr Petrovič Dovženko și Vsevolod Pudovkin au oferit un model de editare alternativ la Hollywood-ul clasic, contribuind astfel la cercetarea lingvistică a cinematografiei internaționale de avangardă.

În aceeași perioadă, în afara Europei, alți autori, deși neorganizați în mișcări artistico-avangardiste, au simțit nevoia de a întreprinde căi artistice cu limbaje inovatoare și moderniste. În Statele Unite trebuie să ne amintim de Manhattan (1921) de Charles Sheeler și Paul Strand și The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra (1928) de Slavko Vorkapich și Robert Florey sau filmele medicului și filantropului de Rochester James Sibley Watson Căderea Casei lui Usher (1928) și Lot în Sodoma (1933). În Japonia Kinugasa Teinosuke a realizat Kurutta ippeiji - O pagină a nebuniei în 1926 și în Brazilia Mário Peixoto a făcut Limite (1930) ^[2] .

Nașterea cinematografiei experimentale

1930-1960: cinema experimental în Statele Unite

Unirea termenilor cinema și experimental a apărut pentru prima dată în revista americană Experimental Cinema în regia lui Lewis Jacobs și David Platt ^[8] , începând astfel o lungă serie de reflecții și încercări în această direcție. O contribuție importantă la difuzarea cinematografiei experimentale, în special în Statele Unite, a fost introducerea formatului de 16 mm ( Eastman Kodak ) în 1923, care a permis, după câțiva ani, dotarea școlilor și muzeelor, a echipamentelor pentru film producție și screening. Muzeele de artă modernă, care înainte de cel de- al doilea război mondial prezentau clasici străini, au devenit apoi parte a țesăturii de distribuție a cinematografiei experimentale^[9] . Dar tot datorită muncii neobosite a unor personaje precum Maya Deren , autorul cărții Meshes of the Afternoon din 1943, s-a format încetul cu încetul o rețea de distribuție non-profit , formată din conferințe, muzee și săli speciale. Autori precum Willard Maas , Marie Menken sau frații Whitney au găsit treptat locuri noi în care să prezinte filme. Mulți dintre autorii avangardelor europene, fugind de scenariile de război, se mutaseră apoi în SUA, aderându-se deseori la această rețea de distribuție. Unul dintre primele filme de artiști care a obținut un succes moderat cu publicul a fost Dreams That Money Can Buy de Hans Richter , favorizat și de noile realități emergente, cum ar fi revista Art in Cinema , născută în 1946 și organizată de Frank Stauffacher la Muzeul San Francisco of Modern Art sau asociația Cinema 16 , înființată la New York în 1949 sau în numeroasele centre cinematografice studențești, întotdeauna gata să încorporeze noi forme de cinema. În 1954 s-a născut Film Council of America , care a devenit ulterior Federația Americană a Societăților de Film , care a inclus toate cluburile naționale de cinema^[9] .

1930-1960: cinema experimental în Europa și Italia

După 1930, parțial datorită datoriei puternice față de trecutul avangardelor istorice în cinematografie, parțial datorită circulației reduse de 16 mm, dar și și mai ales datorită evenimentelor politice europene articulate, cinematograful european european a cunoscut o perioadă de productivitate scăzută care a durat până la războiul din '39 / '45. Unii autori de reținut sunt polonezii Stefan și Franciszka Themerson cu „Przygoda czlowieka poczciwego” („Aventurile unui bun cetățean”) „ din 1937, cehoslovacii Alexander Hackenschmied cu Na Pražkém hradě (La Castelul de la Praga) din 1932, Jan Kučera cu Burleska (Burlesco) din 1933 și Jiří Lehovec cu Divotorné oko (Ochiul magic) din 1939. În 1948 s -a născut la Knokke-Heist din Belgia primul festival internațional du cinéma expérimental de Knokke-le-Zoute și în 1947 s-a născut prima Federație Internațională de Cine-Cluburi^[9] . Circulația mai mică de 16 mm a favorizat, după război, formarea unor Cine Cluburi specifice, cu programe de artă și essai și adesea susținute de finanțări specifice pentru cultură. În 1952, Guy Debord , trasând dictatele teoriilor Lettristului neo-avangardist , și-a făcut Hurlements en faveur de Sade (filmul în favoarea lui Sade ). acasă^[9] .

Una dintre primele utilizări ale termenului „Experimental” în artele din Italia a fost legată de Teatro Sperimentale degli Indipendenti , fondat de Anton Giulio Bragaglia în 1923 și activ până în 1936. Cu toate acestea, a fost odată cu înființarea celulelor cinematografice ale GUF ( CineGUF ), cu difuzarea pe scară largă a Cluburilor Cine și cu fundația Centrului Experimental de Cinematografie , că termenul „cinema experimental” a intrat în Italia. Deși sunt direcționate către o retorică naționalistă care tindea să suprime formele mai libere ale cinematografiei, îndreptându-se mai ales spre cinematografia de propagandă fascistă , aceste centre au dezvoltat și primele elaborări teoretice și practice privind experimentarea în cinema ^[4] . O figură proeminentă în aceste mișcări a fost Francesco Pasinetti , autorul unor filme experimentale care, în 1935, și-a furnizat propria definiție în revista Quadrivio : „Prin cinematografie experimentală ne referim la expresiile filmelor cu ton scurt și de către cinematografii cei care realizează respectivele filme” , delimitând diferența de cinematografele de amatori cu „abordarea a ceea ce poate fi un cinematograf artistic, căruia nu îi pasă de valorile comerciale” ^{[4] [10]} . În eseul său Filmul experimental, în schimb, Domenico Paolella sancționează separarea sa atât de cinematografia comercială, cât și de cea de avangardă, definind cinematografia experimentală ca un „fenomen pur italian” . După război, tot datorită legăturii cu GUF și prevalenței neorealismului , termenul de cinema experimental a căzut în desuetudine. Spre deosebire de realitatea SUA, aceste structuri, care adunau deseori cele mai bune minți atât ale culturii fasciste (CineGUF), cât și ale celor cu poziții mai moi și uneori antifasciste (Cine Club), au fost subvenționate de stat atât înainte, cât și după războiul., permițând membrilor să se auto-antreneze și apoi să participe activ la scena cinematografică națională ^[4] . Câteva filme importante rămân din acea perioadă, inclusiv Mediolanum din 1933 și Symphony of Work and Life din 1934 de Ubaldo Magnaghi , Entuziasm și nori din 1934 de Francesco Pasinetti, Inima revelatoare din 1934 de Mario Monicelli și Fiera di Tipi din 1934 de Antonio Leonviola ^[4] . Apoi a fost opera lui Luigi Veronesi , care din 1939 cu Filme , o serie de filme în care pictorul a pictat cadrele manual ^[2] , și cu compendiul său „Note di cinema” publicat de CineGUF din Milano în 1942 , este printre puținii din Italia care abordează problemele cinematografiei abstracte.

Anii 1950 s-au concentrat în Italia pe neorealism și, cu excepția unor filme precum Three Times of Abstract Cinema (1951) de Elio Piccion , realizate probabil prin filmarea primelor imagini electronice sau Spatiodynamisme (1958) de Tinto Brass , vom avea să așteptăm până în 1961, anul în care David Stone prezintă un program la Festivalul dei Due Mondi din Spoleto axat pe noul cinema american, astfel încât în Italia să revenim să vorbim despre cinematografia experimentală ^[4] .

Cinema experimental în anii șaizeci și șaptezeci

Statele Unite, 1960-1977: de la noul cinematograf american la cinematograful structural

Cineastul lituanian Jonas Mekas , unul dintre fondatorii Cooperativei de producători de filme din New York

Același subiect în detaliu: New American Cinema Group .

A fost modelul asociativ al Cinema 16 , care mai mult decât celelalte a permis înființarea în SUA a unei rețele de distribuție în afara cinematografelor, alcătuită din companii de film, microcine, muzee, galerii de artă, arhive și festivaluri de film . Și tocmai în acest context, Jonas Mekas a fondat prima dată revista Film Culture în 1955, apoi a creat New American Cinema Group în 1960 împreună cu aproximativ douăzeci de regizori. În 1962 au fondat Cooperativa producătorilor de filme , o companie de distribuție care în câțiva ani a ajuns la un catalog de 4000 de filme de 16 mm ^[5] care includeau filme foarte diferite, cum ar fi Pistole ale copacilor și Adolfas Hallelujah the hills de J. Mekas, Flaming creatures (1963) de Jack Smith , Twice a man (1964) de Gregory J. Markopoulos , Scorpion rising (1963) de Kenneth Anger ^[11] . De fapt, cooperativa a grupat autori uniți mai mult prin respingerea limbajului comercial hollywoodian decât printr-o adevărată poetică sau estetică comună, atât de mult încât unele dintre acestea au adunat și unele rezerve de la Makas, precum John Cassavetes cu Umbre (1960) sau alții s-au alăturat doar tardiv grupului ca Shirley Clarke care s-a alăturat după The Connection sau Andy Warhol care s-a alăturat cu Sleep and Eat and Empire (1964) ^[11] . În 1967, New American Cinema obținuse un anumit succes cu publicul și termenul „New America Cinema” fusese folosit de mult timp pentru a descrie o nouă generație de realizatori experimentali, atât de mult încât unii exponenți ai nucleului original al New American Cinema Grupul a scris un necrolog provocator ^[11] .

La sfârșitul anilor 1960, unii regizori legați de mișcarea Fluxus condusă de George Maciunas, precum George Landow , Paul Sharits , Hollis Frampton , Michael Snow și Yoko Ono , s-au stabilit într-o relație de continuitate, adesea intelectualizându-i modalitățile^[9]. , cu ceea ce a fost făcut anterior de New America Cinema. Criticul de film P. Adam Sitney, într-un articol publicat în Film culture , a vorbit despre filmul structural sau cinematograful structural, subliniind forma filmică simplificată și explicită încă din primele imagini, care au forțat publicul să înțeleagă cele mai mici detalii^{[9] [11] . ]} .

Lennon și Yoko Ono în patul pacifist

Adesea inspirat de lucrarea lui Marcel Duchamp și John Cage , filmul structural a filmat acțiuni obișnuite sau evenimente în secvențe lungi care vizează accentuarea detaliilor și mișcărilor mici, în încercarea de a depăși granițele dintre artă și viață. Abordarea structuralistă a „ fluxusfilmului ” apare clar în lucrări precum „ Disappearing Music For Face ” (1966) a lui Mieko Shiomi , în care o față zâmbitoare este filmată într-o mișcare lentă care face mișcările sale aproape imperceptibile, în Fog Line (1970) de Larry Gottheim , dispariția ceții într-o lovitură lungă, dezvăluie o turmă de vite, în timp ce în Fly (1971) de John Lennon și Yoko Ono, mașina urmărește o muscă pe un corp feminin pe tot parcursul filmului^[9] . Alteori se folosește tehnica re-fotografierii sau repetării, precum Ken Jacobs , care în Tom, Tom fhe Piper’s Son (1969) a transformat un film de arhivă din 1905 într-un joc de lumină cu aceste tehnici. Multe dintre filmele structuraliste sunt apoi organizate în structuri rigide și aproape matematice^[9] . Structurile și instituțiile înființate de ani de zile au susținut acest tip de cinematograf: acesta este cazul Millennium Film Workshop din New York fondat în 1965, al Anthology Film Archives fondat în 1970 de J. Mekas, Colectivul de Cinema viu din 1973 susținut cei mai tineri și în același an National Endowment for the Arts și alte organisme de stat au început să sprijine financiar acest tip de cinema^[9] .

Cinematografiei structuraliste i s-au opus în curând autorii de cinema experimental care au văzut o limită expresivă și o limită a posibilității acțiunii politice în apropierea instituțiilor acestei mișcări. Acesta a fost cazul cinematografiei feministe , care a găsit unul dintre primele puncte de referință în opera regizorului și scriitoarei Laura Mulvey și în credința că cinematograful de la Hollywood a întărit convențiile de gen și patriarhalismul. Răspunsul lor a fost să reziste acestei descrieri a rolurilor, pentru a-și arăta contradicțiile. Chantal Akerman și Sally Potter au fost doi regizori care au lucrat în acest sens în anii '70.

Europa / Italia, 1960-1977: de la London Film Cooperative la Independent Cinema Cooperative din Roma

În 1961 David Stone a prezentat un program la Festivalul dei Due Mondi din Spoleto axat pe noul cinematograf american. În anii 1960, difuzarea mai mare a camerelor de film amatori va deveni o forță motrice pentru răspândirea filmului care a dat naștere underground-ului italian, cu filme deseori structurate sub formă de scriere personală și direcționate aproape exclusiv către Cine Cluburi ^{[ 4]} . În 1963, Umberto Eco, în cadrul seminarului intitulat Experimentalism și avangardă, organizat la Palermo și organizat de Grupul '63 , a recunoscut valoarea cercetării cinematografice experimentale în opera lui Gianfranco Baruchello și Alberto Grifi și între 1964 și '65 cea mai faimoasă a lor lucru, Verificare incertă . Baruchello realizase deja filmul Zero Degree of the Landscape (1963) și între 1968 și 1970 a realizat mai mult de zece filme; printre acestea Forțat să dispară a fost prezentat, printre altele, la expoziția de informații, organizată de Kynaston McShine, la Muzeul de Artă Modernă din New York. În Milano, în același an, s-a născut grupul MID sau chiar Movimento Immagine Dimensione , care se mișcă între crearea de medii, psihologia experimentală și cinematografia experimentală. Filmul lor intitulat Experiment of filming , care a constat dintr-o serie de secvențe stroboscopice , a fost prezentat la Centrul de Filmologie și Cinema Experimental din Napoli . Prezentarea va influența puternic opera cinematografică a psihiatrului Adamo Vergine , care a devenit ulterior unul dintre fondatorii Cooperativei Independente de Cinema ^[4] , născută în 1967 la Napoli, dar s-a mutat în curând la Roma , cu scopul de a reuni artiști și cineasti din medii diferite și să distribuie lucrările în acel circuit potențial pe care Alfredo Leonardi l-a descris ca o rețea formată din „zeci de mii de cluburi de cinema, cluburi culturale, asociații de tot felul care au un proiector de 16 mm sau care au o cameră, pentru că ne aducem proiectorul ” ^[12] . De fapt, deja în anii precedenți, realități italiene precum recenzia Porretta Terme din 1964 sau Expoziția internațională a noului cinema din Pesaro din 1967, fuseseră o vitrină pentru noul cinematograf american, iar în 1967 Roma Filmstudio a devenit una dintre Cine Cluburi. Mai activ în difuzarea cinematografiei experimentale italiene și internaționale ^[12] . Cu aceste ocazii, cinematograful experimental se amestecă cu mișcările și ideologiile din '68 , invocând deseori nașterea unui Cinema al revoltei ^[4] .

Tot din Salome de Carmelo Bene

Există, de asemenea, multe inițiative care favorizează interacțiunile dintre „noul cinema” și celelalte arte ^[12] . Filmele CCI și ale realizatorilor locali precum Tonino De Bernardi , Mario Ferrero , Paolo Menzio , Ugo Nespolo și Gabriele Oriani au fost proiectate la studioul Pistoletto din Torino . Sylvano Bussotti își realizează Rara între '67 și '69, Alvin Curran din grupul Musica Elettronica Viva și Teatrul viu colaborează cu Alfredo Leonardi și Carmelo Bene realizează Nostra Signora dei Turchi în 1968, Capricci în 1969 și Salomè în 1972 ^[12] . Unii artiști care au realizat sau au participat la filmele CCI au fost Mario Schifano , Franco Angeli , Pierre Clémenti , Carlo Cecchi , Gerard Malanga , Tano Festa , Sandro Penna , The Rolling Stones și Jean-Luc Godard .

Cooperativa de Cinema Independent a durat, din păcate, doar până în 1970, atât de mult încât Adriano Aprà, câțiva ani mai târziu, a spus că cinematograful italian underground nu a avut niciodată o naștere reală. Cu toate acestea, din acea perioadă rămân multe filme care reprezintă astăzi un nucleu central al istoriei cinematografiei artistului italian.

O altă scenă a cinematografiei de artiști italieni poate fi considerată atunci cea care a gravitat în jurul Academiei de Arte Frumoase din Macerata și care a inclus artiști precum Magdalo Mussio , Rosa Foschi , Luca Patella și Valeriano Trubbiani .

Experimentarea în contemporan

Deși cinematografia experimentală este cunoscută unui număr relativ limitat de profesioniști, academicieni și cunoscători, a influențat și continuă să influențeze cinematografia de masă , efectele vizuale și montajul ^[13] . Evoluția dispozitivului cinematografic, „ideea de a pătrunde din cadrul rigid al ecranului s-a născut în anii 1920” cu Napoléon de Abel Gance . În ultimele decenii, apariția digitalului a dus la reflecții suplimentare asupra mediului:

„Odată cu apariția imaginii electronice mai întâi și apoi a celei digitale,„ explozia ”ecranului s-a intensificat, coexistența și suprapunerea mai multor imagini au fost accentuate, tot prin comparația dintre monitoare și proiecția video, până la dispozitivele interactive și virtuale. În cele din urmă, dezvoltarea tehnologiei Imax, care este un ecran 360 ° care poate învălui privitorul, nu este altceva decât realizarea - chiar și în sfera cinematografiei spectaculoase - a unui vis pur avangardist " ^[14] . Bruno Di Martino , Experimental Cinema in Encyclopedia of cinema (2004)

Registi di fama internazionale come David Lynch , Jonathan Glazer , Gus Van Sant , Lars Von Trier , Michael Haneke , Olivier Assayas impiegano tecniche e iper-narrazioni proprie del cinema sperimentale e underground in film spesso narrativi e di genere . Nel caso di Von Trier, la fondazione (con Thomas Vinterberg ) del movimento cinematografico Dogma 95 ha portato verso la fine degli anni novanta ei primi duemila alla creazione di film interamente realizzati con videocamere a nastro (considerate amatoriali), come Festen e Idioti .

Anche i videoclip musicali possono essere visti come una commercializzazione di molte tecniche nate con la sperimentazione, così come il design dei titoli e la pubblicità televisiva ^{[15] [16]} . Oggi la sperimentazione viene celebrata in numerosi eventi internazionali interamente dedicati all'avanguardia cinematografica contemporanea, come l' Ann Arbor Film Festival (che si tiene dal 1963 , dato che lo rende l'evento di cinema sperimentale più antico del mondo), l' Image Forum Festival e l' Experimental Forum .

Tendenze principali

David Bordwell e Kristin Thompson nel loro Storia del cinema e dei film - Dal dopoguerra a oggi dividono il cinema sperimentale in quattro tendenze principali: Il film astratto , la narrativa sperimentale, il film lirico e l'antologia sperimentale^[9] .

Note

Bibliografia

• Patrizia Vicinelli, Dossier sul cinema surrealista e sperimentale , in Fantazaria , anno II, n. 3-4, gennaio-febbraio 1967, pp. 60-82. Con testi di Alberto Grifi, Gianfranco Baruchello, Mario Masini, Alfredo Leonardi, Giorgio Turi, Roberto Capanna, Nato Frascà, Antonello Branca.
• Antonio Costa, Saper vedere il cinema , Bompiani, 1985, ISBN 88-452-1253-X
• David Bordwell ; Kristin Thompson, Storia del cinema e dei film - Dal dopoguerra a oggi , Editrice Il Castoro , 1998, ISBN 88-8033-112-4
• Bruno Di Marino, Sguardo inconscio azione. Il cinema sperimentale e underground a Roma (1965-1975) , Roma, Lithos, 1999, ISBN 88-86584-35-0 .
• Jean Mitry, Storia del cinema sperimentale , CLUEB, 2006
• A cura di Bruno Di Marino, Marco Meneguzzo, Andrea La Porta, Lo sguardo espanso. Cinema d'artista italiano 1912-2012 , Silvana Editoriale, 2012 ISBN 978-88-366-2546-8
• A cura di Adriano Aprà , Fuori norma. La via sperimentale del cinema italiano , Marsilio Editori 2013

Collegamenti esterni

• ( EN , FR ) Cinema sperimentale , su Enciclopedia canadese .
• Lista di film sperimentali , su cinemasperimentale.it . URL consultato il 22 maggio 2021 (archiviato dall' url originale il 21 dicembre 2013) .
• Cinema sperimentale , in Enciclopedia del cinema , Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2003-2004.
• New American Cinema , in Enciclopedia del cinema , Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2003-2004.

Portale Arte

Portale Cinema