Cinema

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Notă despre dezambiguizare.svg Dezambiguizare - Dacă sunteți în căutarea altor semnificații, consultați Cinema (dezambiguizare) .
Charlie Chaplin și Jackie Coogan în filmul Il monello , lansat în 1921 , același an în care criticul Ricciotto Canudo a definit cinematografia drept „a șaptea artă”
Un clip al filmului .

Cinema (din greaca veche κίνημα, -τος „mișcare”) este ansamblul de arte , tehnici și activități industriale și distributive care produc un film ca rezultat comercial. În sensul său cel mai larg, cinematografia este ansamblul de filme care, în ansamblu, reprezintă o expresie artistică care variază de la fantezie, la informație, la diseminarea cunoștințelor.

Cinematografia este definită și ca a șaptea artă , în conformitate cu definiția inventată de criticul Ricciotto Canudo în 1921 [1] , când a publicat manifestul Nașterea artei a șaptea , prevăzând că cinematografia ar sintetiza extinderea spațiului și dimensiunea vremii . Încă de la origini, cinematografia a îmbrățișat filonul ficțiunii , devenind cea mai răspândită și urmată formă de povestire.

Istoria cinematografiei

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Istoria cinematografiei .

Nașterea cinematografiei

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Cinema de atracție .

Invenția filmului datează din 1885 de George Eastman , în timp ce prima filmare este considerată a fi Man Walking Around a Corner , un scurtmetraj de 3 secunde, realizat la 18 august 1887 de Louis Aimé Augustin Le Prince . Cinematografia, înțeleasă ca proiecția în sala unui film tipărit, în fața unui public plătitor, s-a născut la 28 decembrie 1895 , grație unei invenții a fraților Louis și Auguste Lumière , care au arătat pentru prima dată public al Gran Cafe din Boulevard de Capucines din Paris , un dispozitiv pe care l-au brevetat, numit cinématographe .

Acest dispozitiv a fost capabil să proiecteze pe un ecran alb o secvență de imagini distincte, imprimate pe un film tipărit cu un proces fotografic, pentru a crea efectul mișcării. Thomas Edison în 1889 a creat o cameră de film (numită Kinetograph) și o mașină de vizionare ( Kinetoscope ): prima a fost destinată să facă o serie de fotografii în succesiune rapidă pe un film de 35 mm ; cel de-al doilea a permis doar unui singur spectator să observe, prin intermediul unui spectator, alternanța imaginilor imprimate pe film. Cu toate acestea, frații Lumière au fost responsabili de ideea proiectării filmului, astfel încât să permită multitudinii de spectatori să vizioneze spectacolul.

Nu au înțeles potențialul acestui instrument ca mijloc de a face divertisment, considerându-l exclusiv în scopuri documentare, fără a-i diminua importanța, au încercat să-și vândă mașinile, limitându-se la închirierea lor. Acest lucru a dus la nașterea multor imitații. În aceeași perioadă, Edison (în SUA ) a început o luptă judiciară amară pentru a împiedica utilizarea, pe teritoriul american, a dispozitivelor franceze, reclamând dreptul exclusiv de a folosi invenția.

După aproximativ 500 de cauze judiciare, piața va fi în continuare liberalizată. În 1900 , frații Lumière au cedat drepturile de exploatare ale invenției lor către Charles Pathé . Astfel, cinematograful s-a răspândit imediat în Europa și apoi în restul lumii.

Între timp, cinematograful a înregistrat câteva succese senzaționale cu publicul: The Great Train Robbery ( 1903 ) al americanului Edwin Porter depopulat în toate Statele Unite , în timp ce Călătoria pe Lună ( 1902 ) a francezului Georges Méliès , tatăl cinematografiei fictive, a avut un succes global (inclusiv primele probleme legate de piraterie ). Au fost experimentate primele efecte speciale pur „cinematografice”, adică trucurile de editare (de Méliès , care a făcut să apară și să dispară personaje, obiecte și fundaluri), suprapunerile (de către directorii școlii din Brighton , preluate din fotografie), o singură fotografie (din spaniolul Segundo de Chomón , pentru a anima obiecte simple) etc. Au fost conturate și primele tehnici rudimentare ale limbajului cinematografic: subiectiv ( George Albert Smith ), montaj liniar ( James Williamson ), conexiunea pe axă , mișcările camerei.

Descriere

Interiorul unui cinematograf în timp ce creditele finale ale filmului derulează pe ecran
Un dispozitiv electronic de tip Digital Light Processing utilizat astăzi într-un proiector digital modern

Arta cinematografică se caracterizează printr-un spectacol propus publicului sub forma unui film , adică înregistrarea unui spectacol fictiv numit film subiect , care în funcție de durata sa poate fi împărțit într-un scurtmetraj (de durată nu mai mult de 20 de minute), film de lungime medie (cu o durată cuprinsă între 30 și 50 de minute) și cel mai popular film de lung metraj (care durează mai mult de o oră de proiecție) sub formă de comedie sau dramă complet identică cu reprezentarea teatrală, dar împușcat, parțial sau integral, într-un studio de film sau în aer liber (numit și „Locație” conform termenului modern); sau filmul documentar , bazat pe observarea realității .

Ambele sunt transportate printr-un mijloc care poate fi filmul flexibil (format mai întâi de celuloid , apoi de triacetat de celuloză și în cele din urmă de polietilen tereftalat ), apoi de banda cu bandă magnetică și, în cele din urmă, odată cu apariția cinematografiei digitale , a digitalizării procesului prin care imaginile și sunetele filmului sunt convertite în date de calculator pentru a fi diseminate în conținut digital pe un suport fizic sau, prin Internet , pe cel virtual . Toate aceste sisteme au scopul final de a fi citite și codificate de un mecanism continuu și intermitent mai mult sau mai puțin sofisticat care creează iluzia optică a unei imagini în mișcare .

Dezvăluirea către public a acestui spectacol înregistrat, care, prin urmare, diferă de toate celelalte arte spectacole, a constat inițial în iluminarea printr-un suport optic , la început rudimentar și apoi din ce în ce mai perfecționat: jocuri de oglinzi , lentile optice, proiecția fasciculelor de lumină pe ecrane transparente sau opace, până la difuzia semnalului digital pe televizoarele de ultimă generație fără ecran cu tub de raze catodice , echipate cu ecran cu plasmă sau afișaj cu cristale lichide , până la televizorul recent care acceptă viziunea tridimensională încă nu și-a exprimat pe deplin întregul potențial, deoarece această tehnologie este încă la început și destul de costisitoare. Este încă răspândită credința eronată că fenomenul de persistență a imaginilor pe retină permite privitorului să aibă iluzia optică a imaginilor în mișcare.

Acest fenomen permite ochiului să perceapă ca un fascicul continuu de lumină ceea ce, dimpotrivă, este o succesiune rapidă de flash-uri. În cinematografia profesională de astăzi este de 48 pe secundă, egal cu 24 de cadre pe secundă, ceea ce înseamnă că fiecare cadru este iluminat de două ori . Iluzia mișcării este în schimb opera creierului care, conform unor mecanisme care nu sunt încă pe deplin înțelese, este capabilă să asambleze multiplicitatea imaginilor care sunt transmise într-un mod unitar, creând de la sine iluzia că aceste imagini sunt în mișcare. Conform unor studii, percepția mișcării ar avea loc deja cu doar șase imagini pe secundă, deși, evident, fluiditatea acțiunii este foarte slabă. Filmele timpurii din timpul filmului mut au fost filmate cu aproximativ 16 cadre pe secundă [2] ; standardul de 24 de cadre a fost codificat numai odată cu apariția cinematografiei sonore , pentru a obține o viteză liniară a filmului suficientă pentru o redare decentă a sunetului piesei.

În sensul original, cinematografia este proiecția publică a unui film pe orice ecran. De la început, a avut loc prin proiector într-o sală de cinema special echipată, în interior în timpul sezonului de iarnă și în aer liber în timpul sesiunilor de vară, în Politeama noastră care avea scaune de reglementare sau în Drive-in , răspândit în Statele Unite ale Americii. America din 1921, dar au devenit foarte populare din anii 1950. Aceste camere particulare în aer liber (termenul Drive-In , tradus literal, înseamnă „Drive-Inside”) constau în proiecții de film în care priveai așezat în mașină , așezându-te pe terenuri speciale amenajate în fața ecranului, cu sunetul difuzoare : în unele cazuri, coloana sonoră a filmului a fost transmisă pe frecvențe radio modulate în frecvență care ar putea fi reglate la sistemul stereo al mașinii. Odată cu declinul cinematografului, utilizarea filmului este transmisă de suporturi analogice ( caseta video în format Betamax și VHS , utilizate între 1975 și 1998) sau suport digital ( DVD , comercializat din 1999 și Blu-Ray Disc , comercializat din 2009) pe ecranul televizorului .

Foarte curând, începând cu Charles-Émile Reynaud , în 1892 creatorii filmelor și-au dat seama că spectacolul proiectat s-a îmbunătățit semnificativ adăugând ca acompaniament o muzică live compusă intenționat pentru a construi atmosfera poveștii narate, evidențiind fiecare acțiune reprezentată. Zgomotele de scenă cauzate de un asistent în timpul fiecărei proiecții sunt adăugate foarte repede și apoi un comentariu la acțiunile care au loc pe ecran de un barker în cameră. De la inventarea sa, cinematografia a devenit de-a lungul timpului o cultură populară , divertisment , industrie și mijloace de comunicare în masă . Poate fi folosit și în scopuri publicitare , propagandice , pedagogice sau pentru cercetări științifice .

Originalul termenul francez, Cinéma, este apocopă de Cinématographe (din greaca veche κίνημα / Kinema, „mișcare“ și γράφειν / graphein, „pentru a scrie“ , prin urmare , „pentru a scrie în mișcare“), numele dat de Léon Boully în 1892 la aparatul său de proiecție, un „dispozitiv reversibil de fotografie și optică pentru analiza și sinteza propunerilor” despre care a depus brevetul, dar nu a reușit niciodată să-l facă să funcționeze. Frații Lumière au preluat această denumire. Tatăl său, Antoine Lumière , ar fi preferat ca dispozitivul inventat de fiii săi să se numească Domitor , dar Louis și Auguste au preferat să folosească termenul Cinématographe pentru a defini mai eficient dinamica legată de imaginile pe care le-au creat. Cu toate acestea, termenul lui Antoine a revenit în 1985, când în Franța „Asociația internațională pentru dezvoltarea și cercetarea cinematografiei timpurii ” a fost poreclită cu umor, Domitor . Cuvântul cinema este polisemic : poate desemna arta filmului sau tehnicile de filmare a filmelor animate și prezentarea lor publicului; sau, prin metonimie , camera în care sunt prezentate filmele. În acest din urmă sens, termenul este de obicei prescurtat la nivel mondial ca „Cine”.

Referirea la ecranul de proiecție a sugerat spectatorilor diferite expresii legate de limbajul cinematografic: cele obiective precum, de exemplu, „ încadrarea ” pentru fotografierea obiectelor și a persoanelor în mișcare; și, în același mod, subiectiv, cum ar fi „a-și face propriul cinema” (visând să fii cineast în timp ce îl urmărești, poate părea puțin prea optimist sau chiar patologic), „acesta este cinema” (afirmație care poate părea exagerată sau neadevărată) ) deoarece reacțiile pe care le simte publicul vizionând un film sunt întotdeauna diferite, dovadă a marii puteri evocatoare a unui film. În orice caz, trebuie amintit că iluzia optică a unei imagini în mișcare nu trebuie confundată cu fenomenul mai complex al iluziei filmice , și anume acea experiență specială prin care „în timp ce știm că vedem doar un film, totuși experimentăm că filmul ca o lume pe deplin realizată ” [3] .

Aparat de fotografiat Arriflex 35mm model 435 Xtreme (2013)

Dacă filmele care își propun să reprezinte societăți specifice de mai multe ori nu reflectă perfect fidelitatea lor [4] difuzarea lor este practic universală, poveștile care se spun se bazează cel mai adesea pe sentimente mari în beneficiul întregii umanități. Multiplicarea cinematografelor, favorizată de introducerea subtitrărilor sau de dublarea dialogurilor, a devenit acum secundară nivelului comercial ; vânzările drepturilor de difuzare pe canalele de televiziune sunt nenumărate, iar disponibilitatea lor în diferite formate interne a devenit principala sursă de venit pentru cinematografie, cu resurse care s-au dovedit colosale.

Potrivit unui studiu realizat de ABN AMRO în 2000, aproximativ 26% din venituri proveneau din vânzarea de bilete în teatre, 28% proveneau din difuzarea internă și 46% proveneau din vânzările în formatele interne [5] . Astăzi, în absența statisticilor, se poate spune că partea referitoare la videoclipul Home a depășit în mare măsură 50% la nivel mondial: ceea ce înseamnă că, în prezent, cea mai mare parte a distribuției filmelor are loc în principal în sectorul privat intern, în timp ce vizionarea colectivă a filmul din cinematografe a devenit o minoritate în ciuda unei specializări din ce în ce mai meticuloase a genurilor cinematografice, care a dus, în consecință, la tendința de a reuni mai multe cinematografe de diferite capacități într-o singură structură special creată, numită cinematograf multiplex , care în realitate a apărut prima dată la un nivel aproape experimental în Canada în 1957 [6] , la care se adaugă un praf, îmbunătățit în continuare, al cinematografului tridimensional .

Teoriile cinematografice

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Filmologie .
Opera lingvistului Ferdinand de Saussure a stabilit începutul oricărei analize structurale a povestirii cinematografice.

Teoreticienii filmului au încercat să dezvolte unele concepte și să studieze cinematografia ca artă [7] . Derivat din tehnologiile vremii, în ciuda faptului că este un simptom sau o cauză a acestei modernități referitoare la epoca în care s-a născut, principiile sale tehnice precum montajul sau filmarea au revoluționat modalitățile de reprezentare în artele și literatura figurativă . Pentru a forma și a înțelege această nouă reprezentare artistică, cinematograful avea nevoie de teorii.

În Materie și memorie ( Matiére et mèmoire ), în 1896, filosoful francez Henri-Louis Bergson anticipează dezvoltarea teoretică într-o epocă în care cinematografia era privită mai presus de toate ca o lucrare vizionară [8] . De asemenea, exprimă necesitatea de a reflecta asupra ideii de mișcare și, prin urmare, a inventat termenul „imagine în mișcare” și „imagine-timp” [8] . Cu toate acestea, în 1907, în eseul său L'illusion cinématographique , cuprins în L'Évolution créatrice , el respinge cinematografia ca exemplu de spiritualism [9] . Mult mai târziu, în film. Cinema 1 (1983) și The Time Image. Cinema 2 (1983), filosoful Gilles Deleuze va cita Matérie et Mémoire ca bază a filozofiei sale a cinematografiei, reexaminând conceptele lui Bergson, combinându-le cu semiotica lui Charles Peirce [10] .

În 1911, în Nașterea artei a șasea , criticul Ricciotto Canudo (care zece ani mai târziu va redefini cinematografia ca a șaptea artă ) conturează primele teorii [11] [12] trasând în spatele a ceea ce el a numit „era tăcerii „și concentrându-se în principal pe definirea elementelor cheie [13] . Munca continuă și inovațiile realizatorilor au favorizat avantajul unei reflecții mai aprofundate. Louis Delluc a inventat termenul Fotogenia . Germaine Dulac și Jean Epstein , care cred că cinematografia este un mijloc de a satisface și reuni corpul cu spiritul, sunt principalii arhitecți ai avangardei franceze, urmate îndeaproape de teoriile germane care, influențate de curentul expresionismului , se transformă atenția lor asupra imaginii. Trebuie remarcat paralela cu Psihologia Gestalt , care s-a născut și s-a dezvoltat între sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea sub egida lui Ernst Mach [14] .

Pe partea sovietică, teoreticienii și producătorii de filme consideră montajul ca esența cinematografiei. Tema privilegiată a lui Sergej Michajlovič Ėjzenštejn este crearea în toate aspectele unei teorii generale a montajului în cadrul căreia putem considera nașterea unui limbaj concept-imagine, dezvăluind atât identitatea, cât și gândirea lor. La rândul său, Dziga Vertov va fi purtătorul de cuvânt al noutăților futurismului . Teoria sa, corespunzătoare montajului de fragmente cu mici unități de semnificație, prevede distrugerea întregii tradiții narative pentru a o înlocui cu o „fabrică de fapte”, un concept radical pentru cinematografia vremii. Montajul narativ tipic american, pus în teorie de Vsevolod Illarionovič Pudovkin , va prevala în cele din urmă în toate cinematografele din întreaga lume.

Teoria formalistă a cinematografiei, promulgată de Rudolf Arnheim , Béla Balázs și Siegfried Kracauer , subliniază faptul că opera filmică este diferită de realitate și trebuie considerată ca o adevărată operă de artă [15] . Lev Vladimirovič Kulešov și Paul Rotha susțin, de asemenea , că filmul este o operă de artă. După cel de-al doilea război mondial, criticul și teoreticianul André Bazin au luat parte împotriva acestei teze, susținând că esența cinematografiei stă în capacitatea sa de a reproduce mecanic realitatea și nu în diferența dintre experiența reală și realitatea filmică, adică iluzia. . Bazin și-a formulat astfel teoria cinematografiei realiste care se îndreaptă spre o abordare ontologică a cinematografiei. Dacă imaginea fotografică își are scopul de a surprinde esența unui singur moment, imaginea cinematografică are scopul său de a urmări obiectivitatea imaginii fotografice, surprinzând esența diferitelor momente. Această teorie o găsim în mai multe ocazii și cu variații variate, precum în Le temps scelle de regizorul Andrej Tarkovskij sau combinând-o cu hermeneutica filosofică a lui Hans-Georg Gadamer și în eseul La tentation pornographique de Matthieu Dubosc . Spre deosebire de Bazin și de discipolii săi, Jean Mitry dezvoltă prima teorie a semnului și semnificației cinematografiei, fără a dori să asimileze, chiar prin analogie, imaginea vizuală și structurile filmice cu limbajul verbal, precum și tentația de a o compara cu semiotica. când, începând cu anii șaizeci și șaptezeci, teoriile cinematografiei au fost discutate de către universitari importanți. Conceptele de discipline deja consacrate precum psihanaliza , studiul genurilor, antropologia , teoria literară, semiotica și lingvistica , precum și formalismul rus, filozofia deconstructivă, naratologia, istoria etc., toate converg în „analiza textuală, unde detaliile structurilor operaționale ale filmului încep să fie examinate.

Importanța acestor studii a provocat, începând din anii șaizeci, o ruptură profundă între teoreticieni și realizatori. Cu toate acestea, această mult dorită autonomie va rămâne în starea embrionară: când, în 1966, Christian Metz pledează pentru teoria „marii sintaxi a filmului narativ”, o formalizare a multiplelor coduri prezente în limbajul cinematografic, Jean-Luc Godard deconstruiește aceste coduri către interiorul operelor sale.

Nanni Moretti este unul dintre realizatorii puternic influențați de teoriile despre cinematografia mentală.

Anii optzeci au pus capăt „războiului rece” dintre teoreticieni și realizatori. Apoi se nasc alte reflecții, în special cele orientate spre naratologie, precum și o serie de teorii pentru redescoperirea cinematografiei originilor, în care studiile canadianului André Gaudreault și ale americanului Tom Gunning sunt deosebit de exemplare. În anii 1990, revoluția tehnologică adusă de sistemul digital va avea mai multe impacturi asupra teoreticienilor filmului. Din punct de vedere psihanalitic, după conceptul de realitate al lui Jacques Lacan , Slavoj Žižek oferă noi orizonturi de reflecție pentru o analiză a cinematografiei contemporane. A existat, de asemenea, o reevaluare istorică a metodelor de proiecție (cinematograful nu mai este proiectat doar într-o cameră întunecată pe un ecran mare în prezența unui public, ci și cel prezentat la televizor, prin internet sau oriunde altundeva, așa cum s-a prezis. de Cesare Zavattini în anii cincizeci; un film rămâne astfel indiferent de locul în care este folosit [16] ), precum și de atitudini și practici comune ale publicului cinematografic, analizate, pe lângă Tom Gunning, de asemenea de Miriam Hansen , Maria Koleva și Yuri Tsivian .

În cinematografia modernă, corpul este filmat mult timp înainte să intre în acțiune, filmat ca un corp care rezistă. Pentru acești realizatori, susținători ai cinematografiei mentale , creierul este cel care urcă pe scenă; violența extremă este încă controlată mental: primele filme ale lui Benoît Jacquot sunt puternic impregnate de aceste teorii. Personajele din film se împăturesc singure, fără înțelegeri psihologice. Jacquot declara în 1990, referitor la La désenchantée : «Fac filme pentru a fi aproape de cei care le fac, actori. Uneori, unii tineri regizori ar construi actorii din întreaga lume. Nu încerc să-mi arăt lumea. Încerc să profit de vizionarea lumii cinematografiei. Este o prostie să pretinzi că actorul intră în pielea personajului său. Dimpotrivă, personajele intră în pielea actorului ». Alți cineaști de renume internațional, precum André Téchiné , Alain Resnais , Nanni Moretti , Takeshi Kitano și Tim Burton au fost influențați de cinematografia mentală.

Mișcări și școli de film

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Mișcări cinematografice .
Afișul filmului Cabinetul Doctorului Caligari (1920) considerat un simbol al cinematografului expresionist .

O mișcare, grupată într-un curent, poate fi înțeleasă ca un mod de clasificare a operei cinematografice. Heinrich Wölfflin le definește inițial ca „răsturnări de sentiment creative”. Gilles Deleuze subliniază în eseul său Imaginea în mișcare pe măsură ce mișcările cinematografice continuă mână în mână cu mișcările picturale. Cinematograful clasic a fost destinat să clarifice relația dintre acțiune și reacția consecventă, dar în același moment se nasc noi mișcări.

La începutul anilor douăzeci, expresionismul în pictură deformează liniile și culorile pentru a exprima sentimentele. În cinema se exprimă în principal prin metoda de actorie a actorilor și cu opoziția dintre umbră și lumină în imagine. Cinematograful expresionist compară binele și răul, așa cum se întâmplă în filmul Cabinetul doctorului Caligari regizat în 1920 de Robert Wiene , unul dintre primele filme ale acestui curent. Această mișcare s-a dezvoltat în Germania , când țara se chinuia să se ridice în picioare după primul război mondial, dar nu putea concura cu cinematograful de la Hollywood. Apoi, unii regizori ai studiourilor de film UFA încearcă să dezvolte o metodă pentru a compensa lipsa de atracție comercială prin adoptarea simbolismului în decorul pitoresc. Latura abstractă a platourilor vine, în primul rând, din lipsa resurselor: principalele teme privesc nebunia, trădările și alte probleme spirituale, diferențându-se astfel de stilul romantic și aventuros susținut de cinematograful american . Cu toate acestea, curentul expresionist a dispărut treptat, dar va fi reluat în mai multe filme de detectivi din anii patruzeci și va influența decisiv noirul și groaza din a doua perioadă postbelică.

Apoi vine abstractizarea lirică, care spre deosebire de expresionism, îmbină albul cu lumina fără niciun conflict și propune o alternativă care să inspire decisiv cineaștii: estetica melodramatică a lui Josef von Sternberg și Douglas Sirk , etica lui Carl Theodor Dreyer și Philippe Garrel , a religiosului și temele spirituale ale lui Robert Bresson care converg toate în opera lui Ingmar Bergman . Conform abstractizării lirice, întreaga lume este observată printr-o privire, o față prin care se stabilește un joc intermitent al mișcărilor luminilor care evidențiază caracteristicile personajelor, care cu această stratagemă ne conduc în universul lor personal. Sternberg, în Misterele din Shanghai (1941) spune: „Orice se poate întâmpla în orice moment. Totul este posibil. Efectul constă din două componente: îmbunătățirea spațiului alb combinat cu potențialul intens al ceea ce trebuie să se întâmple acolo ».

Cea mai faimoasă scenă din Roma, oraș deschis de Roberto Rossellini (1945), un film simbolic al neorealismului .

În anii 1950, cinematograful descoperă o nouă arhitectură a imaginii, în care are loc o disociere între imaginea pură și acțiunea reprezentată. Dezarticularea obiectelor și corpurilor s-a născut începând din perioada imediat postbelică [17], opunându-se convențiilor stabilite anterior. Il cinema di quell'epoca inizia a dare importanza alla semplice visione: l'immagine non è più costretta a ricercare significati occulti e scopi sui quali reggersi, diventando libera. In L'ora del lupo di Ingmar Bergman (1966) il personaggio di Johan Borg, interpretato da Max von Sydow , pronuncia: «Adesso lo specchio è rotto. È tempo che i pezzi comincino a riflettere», frase emblematica sia per la condizione del protagonista, che vive isolato in un mondo tutto suo privato, sia per il cinema stesso e la sua rottura definitiva con la rappresentazione classica dello spazio, facendo nascere una nuova idea formalista.

In Italia , tra il 1943 e il 1955, si sviluppò il neorealismo : introdotto da Luchino Visconti ( Ossessione ) e Vittorio De Sica ( I bambini ci guardano ), venne suggellato da Roberto Rossellini ( Roma città aperta e Paisà ) e idealmente chiuso dallo stesso De Sica ( Il tetto ) che firmò uno dopo l'altro quattro capolavori assoluti di questa corrente, scritti in collaborazione con Cesare Zavattini: Sciuscià , Ladri di biciclette , Miracolo a Milano e Umberto D. . Il cinema neorealista per la prima volta abbandona i teatri di posa per scendere a contatto con la gente comune in mezzo alle strade, accentuando grandemente la sensazione di realtà documentaria. Le persone filmate sovente sono attori non professionisti, anche a causa della scarsità dei mezzi di finanziamento; il regista punta maggiormente l'attenzione sulle persone più che sui personaggi, valorizzandole nel loro contesto sociale e nel loro insieme. Piuttosto che mostrare qualcosa, si preferisce la narrazione che spesso avviene in maniera cruda e spigolosa, ma poetica nel suo complesso. André Bazin si mostra subito entusiasta di questo movimento: il neorealismo appare come una sorta di liberazione, non solo per quanto riguarda il puro contesto storico, ma anche come liberazione dei vincoli cinematografici: si spingerà infatti ad affermare, a proposito di Ladri di biciclette , «Niente più attori, niente più storia, niente più messa in scena; cioè finalmente, nell'illusione estetica perfetta della realtà, niente più cinema» [18] . Di contro, Gilles Deleuze vede nel neorealismo una delimitazione tra immagine come movimento e immagine come tempo.

Durante gli anni cinquanta in Francia si sviluppò la Nouvelle Vague , termine coniato sul quotidiano L'Express da Françoise Giroud . Questa corrente si differenzia dalle precedenti per la vitalità delle intenzioni di rinnovamento del cinema francese. La Nouvelle Vague cerca di inserire la tematica del lirismo nella vita quotidiana rifiutando la bellezza fine a se stessa dell'immagine. Con la Nouvelle Vague, tecnologie più perfezionate permettono una diversa maniera di produrre e girare film: arriva sul mercato la camera Éclair che utilizza il formato a 16 millimetri di pellicola, più leggera e silenziosa, che permette riprese in esterno più aderenti alla realtà soprattutto grazie al miglioramento della resa sonora. Jean-Luc Godard è il principale esponente del movimento, ma il punto massimo di rottura tra il film girato nei teatri di posa e il film girato totalmente in esterni si verifica nel 1973 con Effetto notte ( Nuit americaine ) di François Truffaut . Il movimento della Nouvelle Vague trasgredisce persino alcune convenzioni universalmente standardizzate come la continuità, ad esempio in Fino all'ultimo respiro ( Á bout de souffle ) di Godard o ancora lo sguardo in macchina, un tempo interdetto. Entro tale ottica, i cineasti erano destinati a evidenziare il realismo: i ricordi dei personaggi si presentano interrotti e sovente frammentati, mai ordinati o netti.

In seguito, compare un nuovo movimento, che mette in evidenza la resistenza del corpo. In comparazione con le correnti precedenti, ciò che cambia sono le riprese cinematografiche del corpo, che viene filmato molto prima che entri in azione, come un corpo in resistenza. Qui il corpo non è più un ostacolo che separa il pensiero in sé; al contrario, acquista una nuova forza proprio nell'attesa del raggiungimento di nuovi traguardi. In qualche maniera, il corpo non attende; costringe il personaggio a una reazione che non avviene subito, ma viene dilatata nel tempo, oppure nei casi più estremi può non avvenire mai. Gilles Deleuze dichiarerà: «Noi non conosciamo esattamente cosa un corpo può fare: durante il sonno, in stato di ubriachezza, in tutti i suoi sforzi e resistenze, il corpo non è mai presente, può contenere apprensioni, attese, fatiche, persino disperazione. La fatica, l'attenzione e la disperazione fanno parte degli atteggiamenti del corpo».

La resistenza dei corpi si manifesta in maniera rimarcabile nell'intera opera di un esponente del movimento di rottura delle convenzioni e stilemi della Hollywood classica, John Cassavetes della New Hollywood . La macchina da presa è sempre in movimento, scorrendo parallela alle azioni degli attori. Attraverso l'immagine, lo spettatore ricerca lo sguardo del corpo in sequenze lunghissime. Analogamente, il ritmo diventa più frenetico al punto che comincia a non andare più di pari passo alle capacità visive degli spettatori. Esso risponde, così come l' arte informale alla costituzione di uno spazio che si può quasi toccare con mano, oltre che esplorarlo. Nel cinema di Maurice Pialat i suoi personaggi cercano di mostrare l'essenziale, deprivato di qualsiasi estetica per esibire la loro verità intima. Affermerà: «Il cinema rappresenta la verità nel momento in cui si effettuano le riprese». Per contro, i dialoghi restano onnipresenti, e ai giorni nostri restano una voce importante nell'economia del film. Tuttavia i dialoghi non spiegano i sentimenti dei personaggi ma sono funzionali all'azione pura, non sviluppano i loro pensieri dentro l'azione stessa.

All'inizio degli anni ottanta, Maria Koleva introduce il concetto del film libro. Nel 1995 i danesi Lars von Trier e Thomas Vinterberg lanciano attraverso un manifesto di dieci punti il movimento Dogma 95 in reazione alle superproduzioni e all'abuso degli effetti speciali . In esso, definiscono i vincoli per realizzare film all'interno del movimento, con alcune innovazioni radicali come l'abolizione della colonna sonora e l'adozione esclusiva della cinepresa a mano; accetta esclusivamente ciò che si svolge sullo schermo. Il movimento viene dichiarato sciolto nel 2005, dopo aver realizzato 35 film (o Dogmi): tra questi ci sono anche due lungometraggi italiani, Diapason (2001) e Così per caso (2004).

Il cinema indiano costituisce un caso a sé stante: oltre a detenere il primato di industria cinematografica più prolifica del mondo, incluso il famoso " Bollywood ", sviluppa un cinema principalmente musicale e cantato, dove il fatto recitativo passa in secondo piano, e una sorta di neoromanticismo occupa un posto di rilievo come pretesto per numeri cantati da solista o in duetto. La musica è perlopiù preregistrata, e mimata dagli attori, attraverso il procedimento del playback . Molti cantanti indiani giungono al professionismo e si occupano anche di doppiaggio. Più recentemente i cantanti e attori riescono a diventare essi stessi registi dei loro film, come Aamir Khan in Ghulam (1998) e Hrithik Roshan di Guzaarish (2010).

Critica cinematografica

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Critica cinematografica .

Un critico cinematografico, detto anche recensore, è la persona che esprime la sua opinione sul film attraverso un mass media come il giornale (quotidiano o settimanale), una rivista specializzata, in radio, nella televisione e su Internet. I critici più popolari e influenti hanno sovente determinato il successo di una pellicola, anche se sovente pubblico e critica non sono sempre andate d'accordo nel decretare il fallimento o meno di un film. Alcuni di loro hanno dato il nome a dei riconoscimenti, come il francese Louis Delluc e gli italiani Francesco Pasinetti , Filippo Sacchi , Pietro Bianchi, Guglielmo Biraghi e Domenico Meccoli ; esistono inoltre diverse associazioni di critici che permettono l'assegnazione dei premi.

La sede del quotidiano Le Figaro , uno dei primi giornali a ospitare critiche cinematografiche.

Il mestiere del critico cinematografico è da sempre stato piuttosto controverso: alcuni recensori potevano vedere gratis le pellicole prima della loro uscita nelle sale, nonché ricevere un compenso per scrivere un articolo. Tuttavia, quando il critico esprime un parere sul film, esprime soltanto un suo parere personale: deve (o dovrebbe) tenere conto di un eventuale successo ottenuto presso il pubblico anche nel caso in cui non venga incontro al suo personale gradimento, poiché ciascun film - e ciascun genere cinematografico - ha la sua fascia privilegiata di spettatori. In aggiunta, il recensore deve (o dovrebbe) essere in grado di indirizzare il lettore alla scelta del film da vedere, sia commerciale che artistico, mettendo in evidenza le caratteristiche di ciascuna pellicola, come il metodo della fotografia o la tecnica del montaggio, particolarità scenografiche o tecniche di ripresa, ponendo in rilievo le differenze riscontrate tra autori diversi e, a volte, antitetici tra loro.

La critica cinematografica ebbe inizio sin dalla nascita stessa del cinema, dal 28 dicembre 1895, quando le prime proiezioni organizzate dai fratelli Lumière iniziano a interessare la stampa, dapprima blandamente, poi con un interesse sempre maggiore. Fino agli inizi del XX secolo, la critica al film riguarda soltanto il lato tecnico, ospitata perlopiù sulle riviste di fotografia poiché all'epoca il film non era considerato un'arte importante e influente come il teatro. Nel 1912, sul quotidiano francese Le Figaro venne condotto il primo sondaggio sulla concorrenza sempre più spietata che il cinema opera in rapporto all'arte del palcoscenico. Fino ad allora, le critiche consistevano in aneddoti sulla lavorazione del film più o meno coloriti compiuti a scopo pubblicitario: del film si scrive unicamente per invogliare gli spettatori a entrare nelle sale cinematografiche.

Nel 1915, Louis Delluc visiona I prevaricatori ( The Cheat ) diretto da Cecil B. De Mille e rimane colpito dalla bellezza delle sue immagini. Decide di abbandonare la sua attività di poeta e romanziere per dedicarsi a quella che considera già una vera e propria arte: scrisse la sua prima recensione sulla rivista Film il 25 giugno 1917. Quindi convinse l'editore di Paris-Midi a dedicare al cinema lo spazio che meritava, dicendo: «Stiamo assistendo alla nascita di un'arte straordinaria». In seguito, i principali quotidiani francesi sviluppano rubriche interamente dedicate al cinema, come Le Petit Journal nell'autunno del 1921. Adesso la critica non riguarda più la pubblicità al film e la sua vendita, ma la sua analisi strutturale. In Italia fu uno studente diciottenne, Pietro Bianchi , il primo a scrivere su un film considerandolo un fatto artistico, con la pubblicazione della recensione del film Il circo di Charlie Chaplin, sulla Gazzetta di Parma del 28 aprile 1928, precedendo di un anno Filippo Sacchi [19]

Una prima pagina del 1906 del quotidiano Le Petit Journal , primo giornale a dedicare una sezione alla critica cinematografica.

Dopo la Prima Guerra Mondiale , il cinema riesce a sopravanzare artisticamente il teatro. Tutti i quotidiani hanno uno spazio dedicato alla critica e vengono create le prime riviste specializzate, come Cinémagazine o Cinemonde , interessando inoltre il mondo accademico: si comincia ad esplorare il campo del cinema con studi, teorie e analisi sempre più approfonditi su approcci, metodi e discipline diverse, come compie il Journal of Film Studies . Nel dicembre 1943 André Bazin attaccò duramente il carattere del cinema dell'epoca, ancora culturalmente limitato, che dava ancora priorità al lato commerciale a scapito di quello artistico. Nel 1951 Joseph-Marie Lo Duca e Jacques Doniol-Valcroze fondano la rivista Cahiers du cinéma alla quale Bazin passa quasi subito a collaborare. Attraverso le loro critiche dichiarano di poter fare a meno delle altre riviste che tollerano tutti i film, anche quelli di scarsa qualità. L'influenza esercitata dalla rivista in Francia sarà enorme e svolgerà inoltre un ruolo determinante nella nascita del movimento della Nouvelle Vague, così come in Italia diversi collaboratori della rivista Cinema , promuovendo la realizzazione del film Ossessione di Luchino Visconti, pongono le basi per la nascita del neorealismo.

Data la popolarità sempre più crescente dei Cahiers , nascono altre riviste. La più importante fu Positif fondata a Lione nel 1952 da Bernard Chardère . Positif , per differenziarsi dalle altre riviste, non effettua soltanto la critica cinematografica ma sviluppa anche argomenti di storia del cinema. Tra i due periodici ben presto si svilupperà una forte rivalità, accentuata dal fatto di preferenza di un autore rispetto a un altro; un regista che piaceva ai recensori di una rivista era inviso ai collaboratori dell'altra. Nei casi di concomitanza delle preferenze su un singolo autore, si troveranno a discutere ferocemente per stabilire chi lo ammira per primo. Durante questo periodo viene creata la definizione di politica degli autori . Sempre nel 1952 in Italia, un collaboratore della rivista Cinema , Guido Aristarco , lasciò i compagni per fondare una sua rivista, Cinema Nuovo che diventerà il periodico principale della critica nostrana e influenzerà in maniera decisiva tutte le correnti critiche che verranno.

Parallelamente, in Canada nel 1955 il professore Leo Bonneville fondò a Montréal il periodico Séquences , tuttora in attività, che si distingue per la sua ottica pluralista e che rimane a tutt'oggi la più antica rivista in lingua francese edita nel Nord America. Nel 1962, nel corso del Festival di Cannes nasce la Settimana internazionale della critica : i recensori e gli storici del cinema stanno diventando sempre più popolari presso i cinefili, i quali apprezzano la disapprovazione contro alcune decisioni della censura francese. Nel 1980, con l'affermazione della televisione e il declino della sala cinematografica, anche la critica segna il passo e diverse riviste sono costrette a chiudere per mancanza di fondi. Ai nostri giorni un recensore, sia esso professionista o dilettante, può pubblicare la sua critica su Internet, sia a pagamento che gratuita. Anche se col tempo il loro lavoro ha perso molta dell'importanza di cui godeva, la figura del critico mantiene una certa influenza e può contribuire a creare o distruggere la reputazione di un film. Nel frattempo vengono organizzate associazioni di critici che premiano annualmente i film più meritevoli in occasione di diversi Festival. Citiamo in particolare le statunitensi New York Film Critics Circle Awards e la National Society of Film Critics, la britannica London Critics Circle Film Awards , la francese FIPRESCI e l'italiano SNGCI .

Cinefilia

Folla di spettatori al Festival di Berlino del 2007.

La cinefilia è un termine il cui significato comune è «amore per il cinema». Ai nostri giorni, l'espressione di questa passione per il cinema può essere molteplice; in ogni caso, il termine è stato utilizzato originariamente per descrivere un movimento culturale e intellettuale francese che si è sviluppato tra la metà degli anni quaranta e la fine degli anni sessanta. Comunemente, si definisce cinefilo la persona che dedica una parte importante del suo tempo a guardare film ea studiare l'arte cinematografica. Inoltre, un appassionato di cinema può anche fare raccolta e collezionare manifesti, locandine, riviste inerenti al cinema e altri oggetti collaterali. In ragione del suo carattere potenzialmente coinvolgente, la cinefilia è paragonata da André Habib a «una vera e propria malattia, ferocemente infettiva, della quale non si può sbarazzarsi facilmente».

L'evoluzione del fenomeno della cinefilia è andato di pari passo con l'evoluzione del cinema. C'è stato un tempo in cui, una volta completato il processo distributivo nelle sale cinematografiche una pellicola, inizialmente composta di materiale infiammabile, scompariva dalla circolazione. Una volta usciti, i film non erano più in grado di essere visti, a meno di voler condurre ricerche capillari attraverso diverse cineteche. Per il cinefilo, quindi, risultava difficile osservare l'evoluzione degli stili cinematografici. Oggi, salvo alcune eccezioni, per la maggior parte dei film il problema di un loro recupero non si presenta in quanto vengono presentati sul piccolo schermo oppure pubblicati in DVD o Blu-Ray Disc. Tuttavia, nonostante gli sforzi compiuti, ancora una percentuale significativa della cinematografia risulta di difficile accesso; gli spettatori ei cinefili possono dunque attendere persino diversi anni per poter vedere un film raro, il più delle volte restaurato da qualche Cineteca, in qualche Festival del Cinema o nelle ristampe sui supporti digitali sopra citati, spesso arricchiti di materiale supplementare a volte di assoluto interesse. La lista di film ritrovati e quella dei film da recuperare - per tacere di quelli che si possono considerare definitivamente perduti - è molto lunga e certamente non esauriente.

L'ingresso del cinema Comoedia, frequentato dai cinefili lionesi .

L'accademico e storico francese Jean Tulard dice: «Per il vecchio appassionato di cinema era raro vedere un film in commercio, in quanto una pellicola, una volta esaurito il ciclo di proiezioni, scompariva. Non c'erano, come adesso, 40 canali televisivi dedicati al cinema. Non esistevano neppure le videocassette oi DVD. Un film che per una lunga serie di motivi mancava l'appuntamento con la distribuzione era un film difficile da vedere. Ciò significava, per i cinefili, sobbarcarsi sforzi economici per recarsi a vedere il film in qualche cineteca che spesso era in un'altra nazione, e ciò spiega perché i cinefili più anziani si definiscono figli della Cinémathéque, vale a dire figli di Henri Langlois , più precisamente quelli che persero la visione di molti di questi film». D'altra parte, fino a un certo punto per un cinefilo è stato possibile vedere la gran parte del patrimonio cinematografico mondiale. Questo è stato il caso con molti spettatori francesi tra gli anni quaranta e gli anni sessanta. Al giorno d'oggi, tenuto conto della crescita quasi esponenziale della produzione dei film dalla data di nascita del cinema, anche dedicandoci una vita intera gli spettatori possono vederne soltanto una piccola parte. Per gli spettatori contemporanei la scelta dei film da vedere avviene tra un approccio qualitativo (visionare soltanto i film che hanno avuto un riconoscimento, un premio, oppure attraverso altri criteri soggettivi) oppure l'approccio quantitativo, ossia cercare di visionare il maggior numero di film prodotti; in quest'ultimo caso si può parlare di cinefagia.

Il fenomeno della cinefilia ha avuto molte altre influenze: la più importante fu la nascita dei cineclub sviluppati appositamente per riunire gli appassionati del cinema: allo studio e discussione sulla storia e le tecniche cinematografiche si accompagnò generalmente la visione di un film. Diversi membri di un cineclub hanno gli stessi interessi e programmano le proprie discussioni, dibattiti o proiezioni. Nel corso del tempo, il concetto di cineclub si è evoluto e si è ampliato anche ad altre attività sociali e culturali. Si è adattato bene anche a programmi educativi, come i "Ciné-gouters", attraverso obiettivi culturali come i "Ciné-philo" che lega il cinema alla filosofia, o ancora attraverso l'organizzazione di eventi non a scopo di lucro, serate tematiche denominate "Ciné-party".

Passata la seconda metà del XX secolo, l'arrivo dei nuovi media sconvolgerà le abitudini un tempo consolidate dei cinefili. Il televisore, il videoregistratore, il DVD, il Blu-Ray Disc e Internet diventeranno presto popolari anche per il cinefilo più esigente; in Italia in particolare, il primo media sopra citato godrà del picco di diffusione proprio nel momento di massima espansione dei cineclub. La loro crescente popolarità avrà serie ripercussioni sulla frequentazione delle sale cinematografiche, che inizierà a diminuire costantemente. Come si può notare dalla seguente tabella, in Italia avrà un crollo verticale dalla metà degli anni ottanta, mentre negli altri paesi in cui il cinema gioca un ruolo significativo la brusca diminuzione avverrà venti anni prima.

Numero medio di presenze in sala per abitante e per anno
Nazione 1950 1955 1965 1975 1985 1995 2000 2005
Germania [20] 10,2 15,1 5,1 2,3 1,8 1,5 1,9 1,54
Stati Uniti d'America [20] 20,5 14,2 6,6 4,6 5,1 4,8 5,2 4,7
Francia [20] 8,9 9,1 5,3 3,5 3,2 2,3 2,9 2,98
Italia [20] 14,2 16,7 12,5 8,9 2,2 1,6 1,6 1,86
Giappone [20] 13,9 13,6 3,9 1,7 1,2 1,0 1,1 0,9
Gran Bretagna [20] 29 26 6,7 2,1 1,3 2,0 2,4 2,73

La produzione cinematografica

La realizzazione di un film nelle strade di Varsavia
Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Produzione cinematografica .

Se la proiezione di un film è una cosa tutto sommato semplice ed economica, la sua creazione invece è una vera e propria impresa che in generale richiede la coordinazione di una troupe di centinaia di persone, l'impiego di macchinari e attrezzature molto costose, la pianificazione di molte attività diverse, a volte contemporanee, e l'investimento di grosse somme di denaro: girare (creare) un film in modo professionale, anche in economia, costa comunque cifre dell'ordine del milione di euro. A fronte di questi costi e di queste difficoltà un film riuscito, che ha successo, può rendere cifre straordinarie. D'altra parte, se il film non piace, la perdita è molto grave. Bisogna dire che con l'avvento del digitale però l'abbattimento dei costi di realizzazione dei film è notevole, ed è possibile girare film con piccole troupe, a volte anche composte da sei o sette persone.

In generale, le fasi della produzione sono: lo sviluppo del progetto, la pre-produzione , la lavorazione e la post-produzione .

Gli aspetti più importanti del cinema

Regia

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Regia cinematografica .

La regia cinematografica è quella fase di lavorazione attraverso la quale si passa dalla sceneggiatura al film vero e proprio, ossia "dalla carta allo schermo". Questa fase include particolarmente le scelte artistiche della narrazione, l'organizzazione e la durata delle inquadrature. All'inizio di questa fase viene realizzato lo storyboard che permette di visualizzare con una serie di disegni l'idea della regia del futuro film.

Soggetto e sceneggiatura

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Soggetto (cinema) e Sceneggiatura .

La produzione di un film parte generalmente da un'idea. Lo sviluppo di questa idea porta alla stesura del soggetto , una prima bozza di quello che potrebbe diventare il copione di un film. Il soggetto, contenente solo lo svolgimento della vicenda in linea di massima, è presentato a uno o più produttori. Se ci sono i presupposti per uno sviluppo del progetto, il soggetto viene tramutato in sceneggiatura . Questo secondo processo è decisamente più lungo e delicato del precedente, e richiede delle buone conoscenze tecniche: una buona sceneggiatura, infatti, getta le basi per una buona riuscita del prodotto finale. Lo svolgimento dell'azione narrato nel soggetto viene elaborato e raffinato, creando il copione finale del film.

Fotografia

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Fotografia (cinema) e Direttore della fotografia .

La fotografia cinematografica ha un ruolo fondamentale nella produzione di un film , essendo la responsabile principale dell'aspetto estetico finale del prodotto. Il direttore della fotografia è uno dei collaboratori più stretti e importanti del regista. Insieme decidono la composizione e il taglio dell' inquadratura , a che distanza inquadrare un soggetto, con quale angolo di ripresa, ecc. In base alla scena che si vuole riprendere, si deciderà, ad esempio, se effettuare una carrellata , una panoramica , un primo piano , un campo lungo , ecc. La vicinanza o meno della macchina da presa può influire, infatti, sulla carica emotiva della scena: ad esempio, inquadrando il volto di un attore o una scena di guerra. In questo contesto, possiamo affermare che la fotografia è l'arte di "raccontare per immagini", ed è parte integrante di quello che è definito come "il linguaggio cinematografico".

Montaggio

Il montaggio è solitamente considerato l'anima del cinema e parte essenziale della messa in scena operata dal regista . Il primo a rendere evidenti le potenzialità del montaggio fu David W. Griffith nel film La nascita di una nazione , ove teorizzò gli elementi alla base del "linguaggio cinematografico": inquadratura, scena e sequenza.

Grande attenzione al montaggio venne riservata dai registi sovietici degli anni venti . Lev Vladimirovič Kulešov e Sergej Michajlovič Ėjzenštejn furono i principali teorici del montaggio. Kulešov dimostrò l'importanza del montaggio nella percezione del film attraverso un famoso esperimento. Facendo seguire sempre lo stesso primo piano dell'attore Ivan Il'ič Mosjoukine di volta in volta a un piatto di minestra, un cadavere o un bambino, rese evidente che lo spettatore avrebbe letto nel volto fame, tristezza o gioia. Questo prende il nome di Effetto Kulešov . Ejzenštejn invece teorizzò il "Montaggio delle attrazioni". Nel 1923 pubblicò un saggio in cui anticipava la pratica che avrebbe usato poi nelle sue pellicole. Nei suoi lavori, come Sciopero! (1925) o La corazzata Potëmkin (1925), il regista inserì varie immagini non diegetiche, cioè estranee al testo filmico rappresentato, ma che per la loro capacità di esemplificazione potevano essere associate alle scene. Ad esempio, in Sciopero! , la soppressione della rivolta viene mostrata attraverso lo sgozzamento di un bue. Praticò un'estrema frammentazione delle inquadrature, per cui un unico gesto viene mostrato da più angolazioni. Questo metodo di Montaggio si contrapponeva al montaggio classico o invisibile. Hollywood infatti attraverso i campo-controcampo oi raccordi sullo sguardo cercava di rendere il montaggio il più fluente possibile.

Il montatore segue le indicazioni del regista, che supervisiona il lavoro, e procede a visionare il girato tagliando le inquadrature utili e unendole tra loro. Tutte le scene , girate secondo le esigenze della produzione, sono poi montate nell'ordine previsto dalla sceneggiatura , o in altro ordine che emerge secondo le necessità della narrazione. Non sono rari casi di film completamente rivoluzionati in fase di montaggio, rispetto a come erano stati scritti (ad esempio Il paziente inglese , scritto e diretto da Anthony Minghella , montato da Walter Murch , autore, fra l'altro, di un importantissimo testo di teoria del montaggio, In un batter d'occhi ).

Colonna sonora

Con il termine colonna sonora ci si riferisce solitamente alle musiche di un film , ma il termine comprende l'audio completo (con dialoghi e effetti sonori). Dal punto di vista "fisico", la colonna sonora è l'area della pellicola cinematografica (il vero film ) dedicata alla registrazione dell'audio rappresentata (nella lettura ottica) da una fascia sulla quale viene impressa una variazione continua della densità dei grigi oppure una doppia linea spezzata, visibile come un fitto zigzag. Nel caso di lettura magnetica, la fascia (o pista) su cui è inciso il "sonoro" non è parte integrante della pellicola, ma è ad essa incollata ed è costituita da una sottile banda di nastro magnetico. Mentre la banda ottica è - una volta registrata - fissa e immutabile, la banda magnetica si presta a manipolazioni, re-registrazioni, cancellazioni, sovrapposizioni. La banda ottica subisce gli stessi processi di degrado di tutta la pellicola, compresi graffi e macchie, e ne segue in definitiva la "vita". La pista magnetica, invece, è molto più delicata: è suscettibile di smagnetizzarsi, con la conseguente cancellazione del suo contenuto, ma anche di scollarsi dal supporto; in questo caso il reincollaggio è praticamente impossibile. Ne consegue che la pista ottica è di gran lunga la più usata, mentre la pista magnetica rimane prerogativa dei film a passo ridotto di tipo familiare (Super8). La colonna sonora di un film accompagna e sottolinea lo svolgimento della pellicola, e le musiche possono essere "originali" e non (due categorie premiate distintamente).

Effetti speciali

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Effetti speciali .

Gli effetti speciali sono una delle caratteristiche peculiari del cinema fin dai tempi del regista francese Georges Méliès , inventore dei primi rudimentali effetti visivi, ottenuti tramite un sapiente montaggio e lunghe sperimentazioni. Gli effetti sono stati poi progressivamente perfezionati grazie all'introduzione di nuove tecnologie, passando attraverso diverse fasi di sviluppo, fino ad approdare ai moderni effetti basati sulla grafica computerizzata , la quale ha rivoluzionato l'industria cinematografica liberando la fantasia di sceneggiatori e registi . Nonostante questo, molti degli effetti dipendono ancora oggi dall'estro di coreografi, controfigure , truccatori, disegnatori, ecc.

Gli effetti speciali sono realizzabili sia durante le riprese sia in post-produzione , e sono classificabili in "visivi" e "sonori", e anche in "effetti fisici" ed "effetti digitali".

Cinematografie nazionali

Premi cinematografici

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Premi cinematografici .

Festival cinematografici

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Lista dei festival cinematografici .

Scuole di cinema statali

Scuole di cinema private

  • Roma Film Academy [22]

Note

  1. ^ Riportata in Georges Sadoul , Storia del cinema mondiale. Dalle origini ai nostri giorni , Ernest Flammarion, Parigi (1949), trad. it. di Mariella Mammalella, Edizioni Feltrinelli , Milano (1964).
  2. ^ Si veda, sotto questo aspetto, lo studio in lingua inglese di Kevin Brownlow Silent films: What was the right speed? (1980) tratto dal sito cinemaweb.com.
  3. ^ Richard Allen, Projective Illusion. Film Spectatorship and the Impression of Reality , Cambridge University Press, 1995, pag. 4.
  4. ^ Marc Ferro, "Histoire des sociétés et lecture de films", Le Monde diplomatique , marzo 1977
  5. ^ Come si può evincere dal sito PBS Frontline, in lingua inglese che riprende i risultati dello studio Filmspace:Behind the scenes pubblicato dalla ABN AMRO il 12 settembre 2000.
  6. ^ Si veda, a tal proposito, il filmato sul sito Historical Canada Minutes Archiviato il 27 settembre 2011 in Internet Archive . in lingua inglese.
  7. ^ Encyclopédie Universalis, Les Théories du Cinema , in lingua francese.
  8. ^ a b Matèrie et Mémoire (1896), trad. it. di Adriano Pessina, Materia e memoria , Laterza Edizioni, Bari-Roma, 1996 ( ISBN 88-420-4894-1 )
  9. ^ Henri-Louis Bergson, L'Évolution créatrice (1907), trad. it. di Umberto Segre, Athena, Milano, 1925 e Corbaccio-Dall'Oglio, Milano, 1965 ( ISBN 88-7718-454-X ); trad. it. di Paolo Serini , Mondadori, Milano, 1938 e 1949; trad. it. di Armando Vedaldi, Sansoni, Firenze, 1951; trad. it. di Giancarlo Penati, La scuola, Brescia, 1961 ( ISBN 88-350-7378-2 ); trad. it. di Leonella Alano, Fabbri, Milano, 1966; trad. it. di Fabio Polidori, Raffaello Cortina, Milano, 2002 ( ISBN 88-7078-780-X ), trad. it. di Marinella Acerra, Bur, Milano, 2012 e 2013 ( ISBN 978-88-17-05495-9 )
  10. ^ Gilles Deleuze, L'immagine-movimento. Cinema 1 , trad. it. di Jean-Paul Manganaro, Ubulibri, Milano, 1984, e L'immagine-tempo. Cinema 2 , trad. it. di Liliana Rampello, Ubulibri, Milano, 1989.
  11. ^ La nascita di una sesta arte in Cinema Nuovo , n. 225, settembre-ottobre 1973, pp. 361-71; poi in Alberto Barbera e Roberto Turigliatto (a cura di), Leggere il cinema , Oscar Mondadori , Milano 1978, pp. 13-24.
  12. ^ Si veda anche, a tal proposito, The Birth of the Sixth Art su Google Books.
  13. ^ Francesco Casetti , Teorie del cinema. 1945-1990 , Milano, Bompiani, 1993.
  14. ^ Cfr. A. Gurwitsch, Développement historique de la Gestalt-Psychologie , Edizioni Thalès, 1935, pagg. 167-176.
  15. ^ Cfr. Frédéric Gimello, « Teorie del cinema », Università di Metz.
  16. ^ Cfr. Roberto Poppi, I registi dal 1930 ai giorni nostri , Gremese Editore, Roma, prefazione alla prima edizione 1993
  17. ^ Cfr. Alain Reinaud, La nouvelle Architecture de l'Image , da Cahiers du Cinéma n. 583, ottobre 2003
  18. ^ Cfr. André Bazin, recensione di Ladri di biciclette di Vittorio De Sica, in L'ecran français n. 187, 25 gennaio 1949.
  19. ^ Filiberto Molossi, Pietrino, il cinema nella penna , in Gazzetta di Parma , 11 luglio 2009. URL consultato il 26 aprile 2014 (archiviato dall'url originale il 26 aprile 2014) .
  20. ^ a b c d e f Fonte: CNC (citato da René Bonell su La 25e image , Edizione Gallimard)
  21. ^ Istituto Cine-TV Roberto Rossellini – Roma , su cine-tv.edu.it . URL consultato il 9 marzo 2019 .
  22. ^ Accademia di Cinema e Televisione - Scuola di Cinema , su Roma Film Academy . URL consultato il 9 marzo 2019 .

Bibliografia

Enciclopedie
  • Gian Piero Brunetta, Storia del cinema mondiale , 5 volumi (7 tomi), Einaudi (collana Grandi Opere), 1999 (archiviato dall'originale il 19 Maggio 2018) .
    «volumi: I. L'Europa, Miti, luoghi, divi; II*. Gli Stati Uniti; II**. Gli Stati Uniti; III. L'Europa. Le cinematografie nazionali (in 2 tomi); IV. Americhe, Asia, Oceania. Le cinematografie nazionali; V. Teorie, strumenti» .
Monografie
  • Alberto Angelini, Psicologia del cinema , Napoli, Liguori, 1992.
  • Federico di Chio, American Storytelling. Le forme del racconto nel cinema e nelle serie tv , Carocci, 2016.
  • Amedeo Benedetti , Bibliografia ragionata della cultura delle immagini , Genova, Erga, 2005, ISBN 8881634155 .
  • Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo , Venezia, Marsilio Editori, 2007, ISBN 978-88-317-9297-4 .
  • Francesco Casetti e Federico di Chio, Analisi del film , Milano, Bompiani, 1990, ISBN 8845215466 .
  • Mark Cousins - The Story of Film: An Odyssey (documentario sulla storia del cinema) 2011, 915 minuti
  • Filmato audio Maurizio Ferraris, Zettel - La filosofia in movimento , Rai Educational. URL consultato il 17 gennaio 2016 .

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità Thesaurus BNCF 2147 · GND ( DE ) 4017144-9 · BNF ( FR ) cb119361188 (data)
Cinema Portale Cinema : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di cinema