Colectarea artei
Arta de colectare, care este obiceiul (de origine străveche) de familii și persoane particulare pentru a colecta opere de artă , este strâns legată de culturale și estetice motive, la fenomenul de patronaj și piața de artă . Unele dintre cele mai bogate colecții din trecut au format nucleul original al unui muzeu .
Istorie
Colectarea, înfloritoare în timpul antichității greco-romane , a scăzut în Evul Mediu , deoarece era strâns legată de evaluarea operei de artă: Biserica avea de fapt tendința de a reprima și condamna toate formele de ostentare a luxului și a bogăției . Colecțiilor de comori păstrate în bisericile și mănăstirile medievale nu li s-a atribuit valoare istorică sau estetică, ci pur instrumentală (aveau ca unic scop apropierea credincioșilor de sfera spirituală); același lucru trebuie spus și pentru descoperirile clasice în care s-au arătat interesați numeroși suverani ( Carol cel Mare , Frederic al II-lea , papi ), care nu trebuiau decât să-și sublinieze rolul de moștenitori ai puterii imperiale.
Valoarea istorică și documentară a operei de artă a revenit să fie bine înțeleasă doar cu Petrarca ( 1304 - 1374 ): un mare colecționar de monede antice (donate mai târziu împăratului Carol al IV-lea al Boemiei ), umanistul a văzut în portretele din anticii au descris pe ei ajutoare de neînlocuit pentru reconstrucția trăsăturilor personajelor lumii clasice și incitații la imitarea virtuților lor.
Epoca Renașterii și manierismului
În secolul al XV-lea descoperirile clasice au încetat să fie considerate doar un stimul etic și au dobândit valoarea mărturiei vizuale a antichității , ceea ce a permis stabilirea unei legături directe cu aceasta: alături de umaniști ( Niccolò Niccoli , Leonardo Bruni , Poggio Bracciolini ) și familii a nobilimii a început să adune piese antice, în care au văzut mai presus de toate sigiliul prestigiului politic și cultural dobândit. Cosimo il Vecchio de Medici , de exemplu, și-a făcut patronajul un instrument de consimțământ pentru cucerirea puterii în Florența : în acest sens, ar trebui înțelese misiunile sale către Donatello și Brunelleschi , precum și pasiunea sa pentru gliftici . Moștenitorii săi, Piero il Gottoso și Lorenzo Magnificul , au extins foarte mult colecția dinastică, care a fost plasată în noul Palazzo din via Larga și în Grădina San Marco (unde a avut loc instruirea lui Michelangelo ) pentru a oferi avertismente politice și culturale vizitatori. Colecția familiei Medici s-a închis când Florența a trecut la Francesco di Lorena ( 1735 ): Anna Maria Luisa , fiica lui Cosimo al III-lea , a lăsat pentru totdeauna orașului colecțiile colectate de-a lungul secolelor de către dinastie.
Utilitatea deținerii obiectelor de artă pentru a dobândi faimă a fost, de asemenea, bine înțeleasă de artiști, dornici să sublinieze caracterul intelectual al activității lor, să nu mai fie considerați simpli meșteri și să se integreze printre umaniști. Magazinele din Squarcione , Lorenzo Ghiberti , Sodoma și multe altele au devenit adevărate galerii de artă care, pe lângă furnizarea de modele studenților, trebuiau să documenteze faima și cultura proprietarilor.
În cea mai mare parte a secolului al XVI-lea , colecțiile au păstrat în general un caracter privat și documentație enciclopedică: alături de sculpturile clasice și opere de artă au existat obiecte exotice, instrumente alchimice și curiozități naturale păstrate în studiouri (cele ale Isabellei d'Este sunt renumite în Mantua și cea a lui Francesco I de 'Medici , în Palazzo Vecchio din Florența ), mici camere special create și destinate amintirii intelectuale. Tipic colecției nordice este în schimb Wunderkammer (camera minunilor), care provine din tezaurul medieval al castelelor princiare.
În anii optzeci ai secolului al XVI - am văzut nașterea o sensibilitate istoriografic mai precis, de asemenea , conectat la publicarea Giorgio Vasari a lui vieți; cu Uffizi a existat primul caz al unei clădiri special create pentru a conține colecțiile de artă, care a încetat să mai constituie un fel de mobilier pentru palatul prințului și a ajuns să-și asume o fizionomie relativ autonomă. Peste tot colecțiile au început să fie transferate și expuse în galerii , vaste zone de mers pe jos acoperite, unde trebuiau să sporească mărimea și gustul clientului.
Secolul al XVII-lea-al XVIII-lea
La începutul secolului al XVII- lea , Roma , cu curia papală, era capitala artistică a Europei : mari colecționari erau cardinalii Scipione Borghese , Francesco Maria Del Monte , Pietro Aldobrandini , Maffeo Barberini , Marcantonio Colonna , Ludovico Ludovisi , Giovanni Battista Pamphilj și Bernardino Spada ; în Franța , după gândul lui Richelieu (un colecționar însuși, care a donat colecțiile sale grandioase Coroanei), colectarea era în esență curte, o expresie a autorității monarhice.
La sfârșitul secolelor al XVI - lea și al XVII-lea , colecția a dobândit o fizionomie bine identificată: alături de anticariști , acei cărturari ai antichității care, în a doua instanță, puteau, de asemenea, să adune și să păstreze mărturii concrete despre aceasta, figura cunoscătorului a devenit stabilit în critica de artă: amator , cunoscător al artei cu un gust rafinat, capabil să-și pună abilitățile în slujba „noilor” colecționari de extracție burgheză : personalitățile lui Giulio Mancini , Francesco Angeloni și Cassiano dal Pozzo întruchipează această nouă figură, a cărei competență nu a derivat mai mult din a avea cunoștințe tehnice și profesionale specifice, ci dintr-o mare familiaritate cu artiștii și lucrările lor.
În acest fel, autonomia criticii de artă față de practică a fost afirmată și legătura strânsă dintre artiști și clienți (până atunci în principal nobili și ecleziastici) a început să se relaxeze. Au început să fie organizate expoziții de artă la care au participat noi pictori, în special pictori străini ( bamboccianti ), care au plasat artiștii și lucrările lor în fața publicului: în acest context figura amatorului a căpătat o importanță extraordinară, capabil ca el să condiționeze achizițiile colecționarilor cu greutatea culturii sale.
Chiar și comercianții de artă, al căror gust era mai liber de încrustările ideologice, și-au asumat un rol de lider, atât ca cercetașe de talente, cât și ca consilieri recunoscuți ai clasei burgheze. Veneția , aflată acum în plină criză economică, a devenit principalul centru de aprovizionare pentru acești negustori, care au acționat ca intermediari între familiile venețiene decăzute și cumpărători, în special străini: tocmai în Serenissima negustorul Daniele De Nijs a importat galeria Gonzaga , apoi a vândut în bloc la Carol I al Angliei .
Secolele al XVIII-lea și al XIX-lea și colecționarea modernă
În secolul al XVIII-lea au avut loc puternice transformări sociale care au dat efect unei serii de schimbări care au marcat fața marilor realități europene. Apexul acestor mișcări revoluționare a fost prima revoluție franceză de după Iluminism . Afirmarea progresivă a burgheziei și reînnoirea consecutivă a gustului au condus colecția nobilă cultivată din trecut să cedeze locul colecției burgheze moderne .
În această perioadă s-au născut muzee , locuri alese pentru colectarea, mutarea și arătarea gustului, culturii și obiectelor de interes ale vremii. Puterea de stat a secolului al XVII-lea devine la rândul ei colecționar și proprietar de galerie, creează colecțiile publice pentru a-și celebra istoria și importanța. Se poate observa că Franța, sub Napoleon, și-a mărit considerabil colecțiile de bunuri artistice. Aceste bunuri, obținute prin victorie militară sau prin expediție arheologică (de exemplu, piatra Rosetta ), reprezintă încă o mare parte din patrimoniul cultural al Luvrului . Aceste scăderi sunt cunoscute sub numele de jaf napoleonian .
Pe de o parte, transformările culturale au creat un sentiment de identitate națională și apartenență la un teritoriu, dar, pe de altă parte, au alimentat ciocnirea etnică dintre populații și au devenit un instrument de expansiune pentru colonialism .
În secolul al XIX-lea, munca comună a muzeelor, a comercianților, a colecționarilor și a publicului a creat și a dezvoltat ceea ce ulterior s-ar numi piața de artă . De fapt, colecția privată a continuat să înflorească în secolul al XIX-lea , determinată atât de pasiunea pentru artă, cât și de dorința de a investi capital: printre principalele colecții italiene ale secolului ar trebui să menționăm, printre altele, cele ale lui Gaetano Filangieri junior din Napoli , al lui Giacomo Carrara la Bergamo , Teodoro Correr la Veneția și Federico Stibbert la Florența ; în ceea ce privește celelalte țări europene, Colecția Wallace ( Londra ) și Jacquemart-André ( Paris ) au fost importante.
Tot spre sfârșitul secolului au început să se formeze și marile colecții americane , inclusiv cele ale lui Andrew W. Mellon , Isabella Stewart Gardner , John Pierpont Morgan , Samuel H. Kress și Paul Getty .
Secolul XX și situația contemporană
Ceea ce a caracterizat cel mai mult istoria colecționării de artă în secolul al XX-lea a fost rolul jucat de galeriști și colecționari. Aceștia au fost principalii actori pentru difuzarea fizică și comercială a majorității operelor de artă din acea perioadă, dezvoltând un sistem financiar de artă astfel încât să poată influența critica asupra noilor descoperiri și, în consecință, pe îmbunătățirea multor curente artistice.
Muzeele și colecțiile publice au participat la procesul de formare a valorii artistice, care la rândul său a favorizat dezvoltarea unor muzee și colecții din ce în ce mai mari; în acest context istoric s-au născut cele mai renumite muzee precum MOMA (muzeul de artă modernă) și Guggenheim . Acest fenomen a dat naștere la dihotomia lumii artei și a pieței de artă pe care o cunoaștem astăzi.
Mai târziu, spre mijlocul secolului, investiția de capital , crearea unui sistem economic de colectare și dinamismul acestei piețe au permis băncilor și companiilor de credit să investească în artă, dând viață primelor colecții corporative din SUA . Trebuie remarcat faptul că activitatea marilor corporații fusese folosită anterior pentru nașterea instituțiilor muzeale: Rockefeller și Moma. Abia mult mai târziu, activitatea unor artiști ( critica instituțională ) se concentrează pe evidențierea legăturilor dintre lumea artei și economie. Un exemplu al acestei practici artistice este opera artistului german Hans Haacke care în 1970 a realizat lucrarea Moma poll , cu care subliniază relațiile dintre Moma, guvernatorul Rockefeller și politica vremii președintelui Nixon .
Apoi asistăm la nașterea unei noi forme de colecționare cu siguranță mai dinamică, care nu se limitează la urmărirea tendințelor pieței de artă, ci le anticipează. [1] Pe această cale se mișcă mărturia istorico-artistică a colecționarului italian, Giuseppe Panza di Biumo , capabilă să adune de-a lungul timpului o multitudine de lucrări din cele mai disparate tendințe.
Mobilitatea operei de artă, garantată atât prin mijloace de transport, cât și prin fluxuri economice, împreună cu multiplicarea operatorilor din sector, difuzarea mass-media și un public din ce în ce mai vast au favorizat apariția unor noi modele expoziționale precum târgul Un exemplu de acest eveniment este cazul cu o importanță deosebită la târgul de la Basel: Art Basel . Aceste metamorfoze ale pieței și ale lumii artei au influențat și au încă o influență profundă asupra concepției bunului artistic, alimentând astfel un concept ambigu și multiform de colecționare.
În secolul 21 , investițiile în sectorul artei reprezintă sinteza mai multor factori: valoare, cultură și estetică. Această sinteză pare să nu fie transparentă datorită logicii și mecanismelor intrinseci ale sistemului de artă, care sunt adesea speculative și deliberat opace. Aceste elemente caracterizează multe aspecte ale artei și colecțiilor din ultimele decenii ale secolului XX și începutul secolului XXI .
Notă
- ^ Federico Zucchelli, Investing in modern and Contemporary art, Bruno editore, 2011
Bibliografie
- Alberto Fiz, Investiția în arta contemporană , Franco Angeli Editore, 1995. ISBN 978-88-2049-288-5 .
- Cristina De Benedictis, Pentru istoria colecționării italiene: surse și documente (ed. II. Cu actualizare bibliografică), Ponte alle Grazie , Milano , 1998. ISBN 88-7928-447-9 .
- Alessandro Morandotti, Colecționare în Lombardia. Studii și cercetări între '600 și' 800 , Officina Libraria, Milano, 2008. ISBN 978-88-89854-037 .
- Victor I. Stoichita, Invenția picturii. Arta, meseriași și artificii în pictura europeană . The assayer, 2004. ISBN 978-88-428-1207-4 .
- Francesco Poli, Sculptura secolului XX , Editori Laterza, 2006. ISBN 88-420-8056-X
- Francesco Poli (editat de), Artă contemporană , Electa, Milano, 2003. ISBN 978-88-370-3706-2 .
- Nigel Warburton, The question of art , Einaudi, Turin, 2004. ISBN 978-88-06-16797-4 .
- Marshall McLuhan, The tools of communication , Il Saggiatore, 2008. ISBN 978-88-428-0819-0 .
- Nicolas Bourriaud, Postproducție, cum arta reprogramează lumea , Postmedia Books, Milano, 2004. ISBN 88-7490-016-3 .
- Federico Zucchelli, Investing in modern and Contemporary art , Bruno Editore, 2011. ISBN 978-88-6174-351-9 .
- Claudio Borghi Aquilini, Investing in art , Sperling & Kupfer, 2013. ISBN 978-88-2005-409-0 .
- Roberto Brunelli și Salvatore Puzella, Investiții în artă și colecționare , Trading Library Editore, 2015. ISBN 978-88-9648-161-5 .
- Alessia Zorloni, Economia artei contemporane. Piețe, strategii și sisteme stelare , Franco Angeli Editore, 2016. ISBN 978-88-9172-980-4 .
