Comunicare vizuală

Imagine care arată procesul de comunicare vizuală

Comunicarea vizuală este transmiterea unui mesaj printr-o imagine (și, prin urmare, este uneori numită comunicare iconică , din grecescul eikon , „imagine”), care reprezintă metaforic realitatea ^[1] . Comunicarea prin imagini permite atingerea efectului comunicativ maxim în cel mai scurt timp posibil, datorită puterii sale puternice de reamintire, a înțelegerii sale deseori imediate și a ușurinței de memorare. Poate fi realizat prin diferite instrumente precum fotografie , grafică , pictură , scriere și video .

Elementele comunicării vizuale

Abordarea semiotică (sau mai bine zis, mai adecvat iconologică ) ne permite să ne ocupăm de semne: elemente care înseamnă altceva în raport cu fenomenul în sine. În ceea ce privește toate tipurile de comunicare, tot pentru comunicarea vizuală considerăm emițătorul, receptorul, canalul, codul, mesajul și contextul, așa cum sunt teoretizate de lingvistul Roman Jakobson ^[2] . Savantul este, de asemenea, interesat de aspectele funcționale ale comunicării, identificând șase funcții ale limbajului , valabile și pentru comunicarea vizuală.

Se poate distinge în ^[3] :

• aleatoriu , adică transmiterea unei imagini care poate fi interpretată liber de către destinatar;
• intenționată , adică transmiterea voluntară a informațiilor printr-o imagine și un cod pentru un scop specific.

Pentru ca comunicarea să aibă loc, trebuie să se stabilească și un contact , atât fizic, cât și psihologic, prin intermediul mesajului, între expeditor și destinatar. Comunicarea intenționată poate fi la rândul său clasificată după tipul de informații transmise ^[4] :

• Informații practice , obiective și acceptate în mod obișnuit, pe care destinatarul le interpretează folosind un cod învățat și difuzat (cum ar fi un plan de construcție, indicatoare rutiere etc.)
• Informațiile estetice , de tip subiectiv, fiind estetica un factor absolut subiectiv, mesajul poate fi interpretat într-un mod diferit de către diferiții destinatari.

Cu toate acestea, chiar și în cazul unei comunicări intenționate care utilizează un cod partajat, pot exista filtre care modifică percepția mesajului conținut în imagine, limitând eficacitatea acestuia sau distorsionând și împiedicând comunicarea. Obstacolele ar putea fi:

• senzorial : datorită tulburărilor în sensurile destinatarului (de exemplu, el nu distinge culorile sau este surd, prin urmare comunicarea sa este vizuală, prin limbajul semnelor )
• operațional : datorită caracteristicilor destinatarului (de exemplu, un copil)
• cultural : legat de cultura și imagini vizuale ale destinatarului (de exemplu, este japonez).

În comunicarea vizuală, este luată în considerare prezența a cel puțin doi subiecți interesați de activitate. Radiodifuzorul , de fapt, propune o lucrare care conține un mesaj care capătă caracteristici diferite; destinatarul va putea înțelege mai mult sau mai puțin complet semnificația mesajului propus de emitent. Semnificația poate lua diferite caracteristici în funcție de scopul cu care au fost prezentate imaginile. Imaginile, precum și cuvintele, pot îndeplini următoarele funcții, care uneori pot coexista. Aceste funcții au fost introduse pentru prima dată de Roman Jakobson , referindu-se la limbaj, dar și atribuibile altor forme de comunicare și sunt:

• Informativ sau referențial: concentrați-vă pe context , imaginea vizează furnizarea de informații despre acesta
• Expresiv sau emoțional: se concentrează asupra expeditorului , imaginea exprimă emoțiile destinatarului
• Estetică : concentrați-vă pe proprietățile estetice ale mesajului, imaginea îmbogățește vizual mesajul
• Conativ : concentrați-vă asupra destinatarului , imaginea conține un îndemn de un fel
• Metalingvistică : se concentrează pe codul utilizat pentru comunicare, imaginea are scopul de a explica codul utilizat pentru comunicare
• Oboseală : concentrați-vă pe canal , imaginea își propune să consolideze contactul dintre radiodifuzor și destinatar

Citirea unui text grafic prezintă însă unele particularități care trebuie studiate în profunzime. Rudolf Arnheim (1904-2007) sugerează că mulți dintre ei își explică cercetările ^[5] . El vorbește, de exemplu, despre capacitatea umană de a analiza o imagine folosind aceleași reguli adoptate de legi fizice precum:

• Greutate : fiecare imagine este alcătuită din unul sau mai multe obiecte și / sau figuri care împreună creează o stare de echilibru conform metodelor culturale adoptate în mod obișnuit. Aceasta înseamnă că, folosind forme și culori specifice, imaginea finală trebuie să fie echilibrată. Exemplele practic-vizuale ajută la înțelegerea conceptului tocmai exprimat; dacă luăm în considerare o lucrare picturală sau o fotografie, ne dăm seama de importanța acestui aspect dacă comparăm o imagine cu forma oglinzii sale ca în exemplu:

la Gioconda: original

la Gioconda: imagine oglindă

Imaginea oglindă pare a fi înclinată spre stânga.

Direcția, de fapt, pe care ochiul uman o urmează în citirea imaginilor, în cultura occidentală, are o orientare care merge de la stânga la dreapta ca și în citirea unui text scris normal; aceasta înseamnă că, în realizarea unei opere, artistul va aranja personaje și obiecte în așa fel încât să realizeze un echilibru general final capabil să reprezinte o realitate, luând în considerare în același timp conceptele de spațiu și timp.

Un alt aspect de luat în considerare în greutatea și echilibrul imaginii este utilizarea culorilor care au caracteristici precise bazate pe impactul lor vizual. Întrucât vorbim despre comunicare, în special în domeniul pictural, este adecvat să ne oprim asupra semnificațiilor pe care unele culori le asumă în diferite culturi. Se poate demonstra, empiric prin imagini precum cea propusă, că roșul apare mai precis în comparație cu alte culori, considerând în același timp aspectul dimensional nefavorabil:

• roșul atrage atenția mai repede

culori

• culorile deschise ies în evidență mai mult decât cele întunecate, cercul alb pe un fundal negru este mai izbitor decât opusul său:
  

  alb negru

Percepția vizuală favorizează mai mult aspectul fenomenal decât cel fizic ; ochiul uman este ușor pradă iluziilor optice, în special cu imagini în mișcare și nu numai; de asemenea, pentru imaginile statice putem observa fenomene extravagante ca în triunghiul Kanizsa care se distinge vizual (aspect fenomenal) dar care, în realitate, nu este prezent (aspect fizic):

Triunghiul Kanizsa

• Echilibru . Se ajunge la aceasta luând în considerare aspecte reale care sunt în mod normal la îndemâna noastră, dar care din obișnuință nu sunt examinate. Dacă îi cerem unui copil să deseneze un munte, rezultatul va fi aproape sigur o figură în formă de piramidă. În mod normal, suntem obișnuiți să considerăm „normal” că cea mai consistentă parte a unui obiect este plasată în partea de jos și exemplul din figura următoare demonstrează acest lucru:

echilibru

Figura din stânga are un aspect decisiv mai stabil, deoarece baza triunghiului este orientată în jos; în figura din dreapta, dimpotrivă, vârful îndreptat în jos sugerează o situație de echilibru precar.

Dacă te uiți, de exemplu, la o structură arhitecturală, precum cea stilizată din exemplul următor, vei observa că forma din stânga pare dezechilibrată, în timp ce cea din dreapta nu are anomalii vizuale evidente.

Catedrală

În același mod, putem considera numărul trei, plasat în stânga imaginii următoare, care prezintă o parte inferioară decisiv mai marcată, care pare stabilă și echilibrată, în timp ce celălalt număr din dreapta apare ca instabil și dezechilibrat.

numărul 3

Exemplele grafice evidențiate sugerează că înțelegerea imaginilor, care trece prin etapele percepției și procesării vizuale, este supusă regulilor psihofizice care influențează subiecții să-și asume semnificații textuale care sunt construite, într-un mod particular, prin cultura originii. , din obiceiuri și obiceiuri care își asumă în principal o semnificație locală și circumscrisă. Cultura personală este construită prin interferențe multiple: socializare primară și secundară, învățături învățate în contexte formale și non-formale, lecturi, experiențe personale și colective etc. Cultura unei comunități este rezultatul contribuției fiecărui membru care influențează ceilalți subiecți și este la rândul său influențat de aceștia ^[6] . Cu toate acestea, societatea actuală este supusă unor interferențe din ce în ce mai largi, care provin din surse care au foarte puțin local. Mass-media , rețelele de socializare permit contactul și compararea, în timp real, chiar și cu subiecte logistice îndepărtate, la distanțe considerabile care depășesc cu mult limitele comunității tradiționale. Compararea aspectelor culturilor locale de astăzi pare un paradox , dar în realitate nu este așa pentru că, pe de o parte, conceptul de globalizare și sat global apare puternic, pe de altă parte, oamenii de știință se opresc și pentru a lua în considerare conceptul de glocalizare ^{[7]. ]} ca o componentă nouă și fundamentală pentru a construi mai întâi o cultură personală și apoi una socială.

Un exemplu de comunicare vizuală complexă

Un exemplu de comunicare vizuală complexă, redată prin pictură, poate fi văzut în Școala lui Rafael din Atena : ^[8]

Școala lui Rafael din Atena

Pictura ne arată, în timp ce pășim în interiorul unei arhitecturi renascentiste grandioase, pe cei mai cunoscuți filozofi ai antichității, dintre care unii sunt ușor de recunoscut și poartă fețele artiștilor și intelectualilor renascențiali ^[9] : în centru Platon (Leonardo da Vinci), arătând în sus lângă Aristotel (Bastiano da Sangallo), Diogene întins pe scări, Pitagora în prim plan intenționând să explice pe o carte, Heraclit (Michelangelo) sprijinit de un bloc de marmură, intenționat să scrie pe o bucată de hârtie. În dreapta, Euclid (Bramante) învață geometria elevilor, Zoroastru (Baldassar Castiglione) cu globul ceresc și Ptolemeu cu cel terestru și așa mai departe.

Analizând lucrarea din punctul de vedere al comunicării, observăm modul în care acest text vizual poate fi interpretat identificându-vă:

• Emitentul , care este autorul lucrării, este Raffaello Sanzio, un artist al secolului al XVI-lea
• Mesajul este celebrarea înțelepciunii umane și a datoriei omului de a lupta pentru cunoaștere (către adevăr), reprezentată de toate tendințele filozofice și cunoștințele științifice și tehnice. Acest lucru nu era în contrast cu doctrina catolică, deoarece în biblioteca unui papă (ca în cea a oricărui intelectual renascentist), era logic să găsim cărți despre filosofie, teologie, estetică, drept canonic, drept civil și penal, recunoscând în acest valoarea căutării cunoștințelor (comună tuturor filozofiilor antice) pentru a fi considerată ca un precursor al teologiei creștine. ^[10] . Dar această frescă este de fapt lizibilă doar în raport cu celelalte picturi din cameră, care au fost proiectate împreună. Personajele cercului neoplatonic care au animat curtea papală au contribuit cu siguranță la definirea temei generale și își propun să afirme categoriile Adevăratului, Binelui și Frumosului, obiect de reflecție al gânditorilor de toate vârstele. Tema întregii Stanza della Segnatura este, prin urmare, legată de organizarea ideală a culturii umaniste, împărțită în teologie, filozofie, poezie și jurisprudență, cărora le este dedicat un zid. Reprezentarea Școlii din Atena este, prin urmare, complementară picturii Disputării Sacramentului vizavi de ea, unde în schimb credința și teologia sunt exaltate. Cele două picturi reprezintă astfel complexitatea relațiilor dintre cele două culturi (clasică și creștină), vitale în dezvoltarea culturală a clasicismului de la începutul secolului al XVI-lea.
• Codul care este pictura Renașterii italiene, cu noutățile sale în forme compoziționale și limbaj. precum și în mesajele transmise (studii asupra perspectivei, asupra clădirilor cu un plan central, asupra proporțiilor umane, a conceptului de antropocentrism și a valorii reînnoite atribuite rațiunii umane și culturii romane și grecești).
• Mijlocul este zidul Stanza della Segnatura, una dintre cele patru camere ale Vaticanului. Astăzi se află în statul Vatican, care poate fi vizitat pe calea Muzeelor ​​Vaticanului, la Roma.
• Destinatarii sau destinatarii mesajului au fost inițial Papa și curtea sa, care s-au bucurat de el în ocazii private, găsind expus programul cultural și ideologic al curții papale. Aspectul camerelor Vaticanului a sugerat, de fapt, că camera a fost inițial concepută ca o bibliotecă și un studiu privat al pontifului, chiar dacă nu există documente care să confirme acest lucru. Dar încă din 1541 s-a stabilit Curtea „Segnatura Gratiae et Iustitiae”, care i-a dat numele, deci a fost folosită și în mod public. Astăzi, însă, utilizatorii sunt turiști și cărturari din întreaga lume și abordează textul vizual ca o operă de artă universală.
• Contextul producției textului vizual este Italia Signorie, când domnii curților renascentiste (în acest caz curtea lui Iulius II între 1508 și 1513) au concurat pentru cei mai cunoscuți artiști. Dar este și contextul cultural care înconjoară acești artiști, care și-au încercat mâna pe teme comune (de exemplu studiile asupra planului central , abordate de Bramante, Leonardo, Michelangelo ...). Acum, desigur, contextul de utilizare s-a schimbat și odată cu acesta punctul nostru de vedere asupra textului în sine: de fapt, chiar și titlul pe care îl știm este după perioada de execuție și nu reflectă intențiile autorului și ale clientului, nici chiar și cunoștințele.istoriografice ale filozofiei clasice care aveau la începutul secolului al XVI-lea. ^[10] Mai mult, pentru a „funcționa”, mesajul trebuie să se refere mai întâi la un anumit context de fapte și idei și trebuie să respecte un cod pe care îl împărtășește toată lumea. Alternativ, mesajul este filtrat, denaturat sau inutilizat, lipsit de sens.
• Funcția operei a fost în mod natural informativă (pentru a arăta pe cei mai mari filozofi și oameni de știință din toate timpurile într-un fel de summa a filosofiei), conativă și îndemnatoare (a educa, a împinge să îmbrățișeze programul ideologic și cultural al lui Iulius II). Dar este prezentă și funcția estetică sau poetică , care apare atunci când atenția expeditorului este concentrată asupra organizării formale a textului vizual. Acesta din urmă este cu siguranță recunoscut în opera lui Rafael: este preocupat de aspecte formale precum compoziția și perspectiva, dar inserează și citate din tavanul Capelei Sixtine a lui Michelangelo (un presupus portret al sculptorului însuși, al ipostazelor „în contrast” ale unor personaje) , și la proiectele lui Bramante pentru reînnoirea bazilicii creștine timpurii a Sfântului Petru (în arhitectura pictată), prin urmare la mediul artistic și cultural extraordinar care la acea vreme era curtea lui Iulius al II-lea. În acest sens, datorită faptului că „regulile gramaticale și sintactice” ale limbajului renascentist sunt exprimate și descrise împreună cu mesajul, este posibilă și identificarea funcției metalingvistice . Toate aceste aspecte caracterizează stilul său, iar artistul este atât de conștient de valoarea funcției estetice, încât se inserează printre diferitele personaje din frescă, ca pentru a reafirma noua și mândra autoafirmare a demnității intelectuale a artistului modern. . ^[11]

Istorie

Pictura paleolitică

Începutul comunicării vizuale datează din paleolitic , în care există primele apariții, nu legate de o funcție practică , ci de comunicarea prin imagini . De fapt, când șamanul a pictat animale pe pereții peșterilor , a asigurat o vânătoare bună pentru a doua zi. Aceste picturi rupestre ar putea fi deja numite comunicare vizuală ^[12] , deoarece încă mai aveau un sens, conțineau o multitudine de reflecții, emoții, percepții care, în unele cazuri - dacă au ajuns la noi intacte - ne permit să înțelegem modul de a gândi o eră întreagă. Foarte des în observarea imaginilor este vorba de descifrarea simbolurilor, care au transformat rapid o idee sau chiar un concept complex într-un semn. Prin urmare, au folosit un limbaj universal și obiectiv, cu siguranță cea mai veche formă de comunicare vizuală. Cu toate acestea, limbajul folosit nu are întotdeauna o interpretare univocă: în cazul semnului inimii, sediul sentimentelor și emoțiilor de astăzi și un simbol al iubirii (cu variantele inimii care simbolizează o unire și a inimii sparte în situație opusă), printre egipteni își asumă semnificația de scaun al sufletului, care trebuia cântărit în comparație cu o pană (simbol al zeiței Maat, zeița Adevărului și a dreptății) în practica psihostaziei pentru a evalua dacă decedatul dusese o viață pământească dreaptă. Printre catolici, de exemplu, poate simboliza însăși Maria sau Hristos.

• 

  Un cuplu logodit sculptează un simbol al inimii pe scoarța unui copac.

• 

  Milton Glaser folosește tocmai acest sens consolidat pentru a comunica într-un mod sintetic dragostea pentru orașul New York

• 

  Ceremonia cântăririi inimii în Cartea morților

• 

  Inima străpunsă a Mariei poartă o coroană de flori și este traversată de un pumnal

Istoria ne oferă multe exemple de simbolism, utilizate pentru a oferi informații, a spune povești și a reprezenta realitatea. Bineînțeles, fiecare cultură își produce propriile simboluri și numai în unele cazuri (în special cele recente, având în vedere marea posibilitate actuală de a răspândi imagini) sunt simboluri cu valoare universală. De fapt, potrivit cognitivismului , mediul este un semn / simbol și un sistem simbolic / limbaj în același timp . De fapt, și din cauza diferențelor culturale, ar putea exista obstacole în calea percepției mesajului conținut în imagine, limitând eficacitatea acestuia sau denaturând și împiedicând comunicarea. Un exemplu de comunicare înșelătoare ar putea fi semnul de interzicere găsit în interiorul unui vagon de tren din Spania. în locul semnului de interdicție mai comun care arată o țigară aprinsă traversată de o bară roșie, iată o țigară și o pipă. Întrebarea pe care o poate pune destinatarul este: „Nu poți fuma țigări sau aprinde o pipă, dar poți aprinde un trabuc?”. Singurul „semn” al țigării ar fi fost, de fapt, înțeles ca „ acțiunea fumatului este interzisă”. În acest caz, „propoziția” care poate fi dedusă este în schimb: „este interzis să fumezi țigări și să folosești o țeavă”. În acest caz, adăugarea unui semn (cel al conductei) generează incertitudine în comunicare, compromitând eficacitatea acesteia. Desigur, o înțelegere mai profundă a comportamentelor sociale în ceea ce privește fumatul în locurile publice din Spania ar fi ajutat beneficiarul.

• 

  Nu se fumează .. țigară sau pipă?

• 

  Fumatul interzis

În societatea modernă, utilizarea simbolurilor pare preponderentă în ceea ce privește producția pur estetică: cu simbolurile încercăm să transmitem nu numai reprezentări ale obiectelor, ci mai presus de toate relațiile conceptuale. Acesta este cazul semnelor rutiere, avizelor, siglelor companiei, pictogramelor de pe desktop ... ^{[13] [14]} Viața de zi cu zi de astăzi este de fapt un sistem complex de comunicații mai mult sau mai puțin integrate: de la semne de serviciu la diferitele tipuri de socializare și informații comerciale, indiferent dacă sunt tranzitorii, cum ar fi afișe sau permanente, cum ar fi semne, până la adevăratele „arhitecturi publicitare” ale supermarketurilor și centrelor comerciale. Comunicarea vizuală de astăzi este în mare parte alcătuită din mass-media, care diferă de canalele pe care comunicarea socială le-a folosit timp de secole pentru utilizarea mass-media, pentru tehnicile ( marketing ) și pentru procesele de producție de tip industrial. Dar diferă, de asemenea, deoarece mesajele transmise de publicitate sunt, în general, destinate unei mase nediferențiate de indivizi, fără nicio distincție de cultură sau context social.

un exemplu de panou publicitar

Comunicare vizuală și viață practică

În viața de zi cu zi ne confruntăm cu nenumărate exemple de comunicare vizuală. Să ne gândim, de exemplu, la indicatoarele rutiere orizontale și verticale sau la indicatoarele prezente în locuri mari de întâlnire, cum ar fi spitale și aeroporturi . Nu numai de-a lungul străzilor, ci și în interiorul complexelor industriale există o reprezentare intensă a acestei forme de comunicare; Legea consolidată privind sănătatea și siguranța la locul de muncă , de exemplu, impune, ca măsură preventivă, utilizarea semnelor care reprezintă potențialele pericole existente la locul de muncă, pe șantierele mobile și / sau temporare ^[15] . În proiectarea și realizarea semnalizării este esențial să se prevadă eficacitatea sa comunicativă.

Având în vedere indicatoarele rutiere prezente în Europa , comparația dintre indicatoarele cu același sens prezintă asemănări și caracteristici grafice foarte marcate care permit înțelegerea textului vizual oricărui cetățean care trece pe drumurile europene. Doar Irlanda are forme și culori foarte diferite de cele utilizate în alte țări. În acest caz, este necesar ca șoferul să fie instruit pentru a evita accidentele și / sau sancțiunile.

Pentru a continua exercițiul nostru cognitiv de comparație între diferite manifestări vizuale reale, legate de viața de zi cu zi și pentru a ajunge la o concluzie, deși nu definitivă, este potrivit să comparăm semnele rutiere prezente în Europa , cu altele utilizate în diferite contexte continentale. În orice caz, este recomandabil să verificați, prin istoria țărilor luate în considerare, originile și influențele culturale care ar fi putut contribui la construirea obiectelor vizuale așa cum apar astăzi. Mai mult, nu trebuie uitat că convențiile internaționale, favorizate și de presiunile economice de pe piață , ar fi putut la rândul lor să fi influențat cultura indigenă. Doar câteva țări ale fiecărui continent vor fi luate în considerare, având încredere că fiecare cultură este supusă, chiar dacă minim, influenței țărilor vecine.

• Africa.
  • Egiptul . În secolul al VII-lea, țara se afla sub influența arabă; din 1798 până în 1799 a suferit protectoratul francez; din 1882 până în 1936 Regatul Unit a ocupat direcția țării până la proclamarea independenței la 14/09/1936; Regatul Unit menține protectoratul până în 1956, după proclamarea republicii care are loc la 23/07/1952.

Notă

Bibliografie

• Abruzzese, A. (2003), Lexicon of communication , Meltemi, Roma
• Anolli, L. (2002), Psihologia comunicării , editura Il Mulino, Bologna.
• Arnheim, R. (1966), Către o psihologie a artei , Einaudi, Torino, 1969
• Bettetini, G. (1991), Simularea vizuală. Înșelăciune, ficțiune, poezie, grafică pe computer , Bompiani, Milano.
• De Giorgis, A. - Prette, MC (1999), Reading art. Istorie, limbi, epoci și stiluri , Giunti, Florența
• De Vecchi, P. - Cerchiari E., The times of art , volumul 2, Bompiani, Milano 1999,
• Fiorani, E. (1998), Gramatica comunicării , Lupetti, Milano.
• Greimas, AJ (1984), Del Sense 2. Narațiune, Modalități, Pasiuni , Bompiani, Milano.
• Gombrich, EH (1965), Art and Illusion , ed. aceasta. Torino: Adevăr și formulă stereotipă (II cap.) Pp. 75-111, 221-231, 265-289.
• Gombrich, EH (1985), Imagine și cod: limite și posibilități ale convențiilor în reprezentarea picturală , în Imaginea și ochiul , ed. ing. Torino, pp. 329–351.
• Gombrich, EH (1985), Imaginea vizuală ca formă de comunicare , în The image and the eye , ed. ing. Torino, pp. 156–185.
• Jacobson, R. (1966), Eseuri de lingvistică generală , Feltrinelli, Milano.
• Joly, M. (1999), Introducere în analiza imaginii , ed. ing. Torino, Lindau, pp. 33–139
• Maiocchi, M. Pillan (2009), Proiectare și comunicare , aliniază editura Florence.
• McLuhan, M. (1986), Instrumentele de comunicare , Garzanti, Milano.
• McQuail, D. (2001), Sociologia mass-media , Editura Il Mulino, Bologna.
• Peirce, CS (1980), Semiotică. Bazele semioticii cognitive , Einaudi, Torino.
• Arnheim, R. (2009), Arta și percepția vizuală , Feltrinelli, Milano.
• G. Contessa (editat de) (1998), Știri de Kurt Lewin , CittàStudiEdizioni, Torino.
• Z. Bauman (2005), Globalizare și glocalizare , Armando Armando Srl, Roma

Elemente conexe

• Istoria artei
• Limbajul semnelor

Portal de artă	Portalul comunității surde
Portalul lingvistic	Portal de istorie