Alto

Extinderea intrărilor
și octave înrudite

Soprano

Soprano mezzo

Alto

Tenor

Bariton

Bas

În muzică , termenul contralto desemnează atât cea mai joasă dintre vocile feminine, atât cântăreața care o deține, cât și registrul său particular. În alte vremuri, același termen a fost folosit, ca alternativă la cel de contraltista , pentru a indica cântărețul castrat care cânta în același registru.

Caracteristici generale

Un tip vocal foarte rar, contralto-ul a suferit multe schimbări din secolul al XVII - lea până la mijlocul secolului al XIX-lea , atât din punct de vedere al extensiei, cât și al texturii . Potrivit celui mai autoritar profesor al secolului al XIX-lea, Manuel García fiul , extensia normală a contralto-ului operatic trebuie identificată în mod convențional în cele două octave abundente între F ₂ și G ₄ , ^[1] dar această extensie este pur orientativă, fără a lipsi cu siguranță incursiunile atât spre zona cea mai înaltă a pentagramei, cât, mai ales în perioada barocă , spre cea mai joasă. Un caz senzațional a fost cel al lui Farinelli , deși denumit de obicei soprana : într-un aer furtunos al Medo-ului („Navigante che non spera”), „un Andante scris în foarte adânc contralto tessitura”, Leonardo Vinci , după ce a plasat, ce în mod excepțional, coloratura din prima octavă _(2-fa fa _3), apoi a luat faimoasa voce castrato pentru a face chiar _2, notă mohorâtă pentru o voce albă . ^[2] În orice caz, „sonoritatea maximă pentru o voce alto ^[3] a fost stabilit de către unii teoreticieni ai secolului nostru ^[4] în octavă C3-C4, dar se credea că zona cea mai răsunător aceasta ar putea fi 2-A3 (sau este 2-da3). " ^[1]

Originile

Termenul "contralto" derivă din formula, " contratenor altus ", folosită de polifonia secolului al XV-lea pentru a indica, în scorurile pentru patru voci, partea care a fost plasată între tenor și discantus (sau superius , sau, în termeni moderni, soprana ). Formula a fost apoi scurtată în secolul al XVI-lea la „contr'alto”, sau chiar pur și simplu „alto”, ^[5] și a dat astfel naștere la terminologia utilizată în timpurile moderne în toate limbile europene: termenul „contralto” (deși cu mici variații vocale) au rămas folosite mai ales în limbile neolatine (tot în franceză , unde a înlocuit vechiul termen de bas-dessus ), în greacă și în aproape toate limbile slave ; pe de altă parte, termenul „alt” s-a stabilit în general în contextul limbilor germanice ; în limba engleză modernă există atât „contralto”, cât și „alto”, primul referindu-se de obicei la cântărețe de sex feminin, cel de-al doilea la bărbați. ^[6]

Întrucât femeilor li s-a interzis să ridice vocea în biserici conform dictatelor pauline din Prima scrisoare către corinteni („ Mulieres in ecclesiis taceant ”, XIV, 34), părțile alto ale compozițiilor polifonice, precum și cele ale sopranei, au fost inițial „încredințați sau tinerilor cântăreți sau bărbaților care imitau artificial sunetul vocii feminine (falsetești artificiali, astăzi numiți contratenori )”, până când spre mijlocul secolului al XVI-lea au început să apară alături de ei primele voci ale castratilor . Ținând cont de faptul că „băieții au dat puțină încredere și, în plus, au devenit inutilizabili atunci când, în pragul adolescenței, < mutul > a preluat”, ^[7] și că „falsetistii artificiali, la rândul lor, emiteau adesea sunete neplăcute ", ^[8] castrati au avut un început ușor, înlocuind complet falsetistii din Capela Pontificală , la început limitată la părțile sopranei, pentru prima mai dificilă, și spre sfârșitul secolului al XVII-lea și ca contraliști. Afirmarea castrati în afara sferei sacre a fost apoi facilitată și de interdicția impusă de Sixt V femeilor, în 1588 , de a se arăta pe scenă în tot statul papal . ^[9]

Falsetiștii, sub numele de " altos ", au rămas în schimb pe deplin folosiți în corurile anglicane ale catedralelor Canterbury și St. Paul din Londra , ^[10] și, de asemenea, în muzica corală laică britanică (în genul numit del glee ) ^[11] , dar nu au dobândit niciodată un rol major în teatru ^[12] , cel puțin până în a doua jumătate a secolului al XX-lea . ^[10]

Contralto-ul și opera: epoca barocă

Asistenta de benzi desenate

Alto donna „a intrat în opera secolului al XVII-lea ca o voce grotescă” și a fost caracterizată inițial prin „texturi foarte scăzute și o extensie care de la G sau de sub toiag atinge maximul până la C-ul central”. Folosirea acestui tip vocal a fost pentru o bună parte a secolului „limitată la rolul asistentei în vârstă deseori însetate de dragoste și la fel de des dispuse să dea sfaturi fără scrupule amantei”, alternând în acest tip de părți cu baritonul tenor in travesti . ^[13] Potrivit lui Rodolfo Celletti , alto-ul a fost considerat inițial de către jucătorii de operă ca un timbru „grotesc și ignoble”, care a fost exprimat în sunete „sălbatice, deschise, cavernoase și„ poitrinés ” ^[14] și căruia îi era rezervat exclusiv o scriere muzicală silabică sau semizilabă și, în orice caz, lipsită de ornamentație (cu excepția scopurilor parodice). Excepția a fost arhetipul acestui rol, Arnalta de Încoronarea lui Poppea de Monteverdi , care este un personaj real, și nu o simplă pată, și căruia i se încredințează „cele mai frumoase” arii de somn ”Pe care le face faimoasa« uitare »A fost scris vreodată". ^[15]

La începutul noului secol, „contralto-ul ca o cronă de benzi desenate a devenit o figură de repertoriu în operele lui Alessandro Scarlatti ”, de obicei flancând basul buffo : „popularitatea duetelor dintre cele două figuri a fost de așa natură încât Scarlatti a introdus adesea trei sau patru într-o lucrare. Celebrul contralto [Moș Crăciun] ^[16] Marchesini și-a construit cariera pe personaje de acest tip și Scarlatti i-a compus mai multe părți. Comicul alto a început totuși să dispară ..., când, odată cu apariția intermezzo-ului și a operei comice , basul a început de obicei să fie împerecheat cu o soprană care a jucat rolul tinerei fete impertinente ». ^[5] Cu toate acestea, Marchesini și-a continuat activitatea itinerantă în diversele piețe italiene pentru aproape toți primii patruzeci de ani ai secolului al XVIII-lea, apoi și-a încheiat cariera la Madrid, unde a murit în jurul anului 1748. ^[17]

Marele repertoriu baroc

Francesca Vanini Boschi
caricatură de Anton Maria Zanetti

Între timp, totuși, contralto-ul se confruntase, în mod covârșitor, cu piesele de serie mari, jucând, în condiții de paritate crescândă cu soprana, atât rolurile de amorosa și antagonist, cât și, în travesti , părți de amoros , antagonist și caracter actor. ^[1] „Primul contralto„ serios ”de mare faimă a fost Francesca Vanini Boschi , o cântăreață remarcabil de talentată, care își deschise cariera în 1690 în lucrările lui Carlo Francesco Pollarolo și Antonio Lotti și pentru care Händel a compus părțile lui Ottone. în Agrippina și Goffredo în Rinaldo , cu pasaje frecvente de agilitate și pe o gamă vocală variind de la A ₂ la E ₄ . ^[13] „Vanini a fost urmată de Antonia Margherita Merighi , bolognesă, actriță arătoasă și bună. A debutat în jurul anului 1715, iar autorii ei au fost în principal Vivaldi , Porpora , Vinci și Handel, care au angajat-o la Haymarket din Londra din 1729 până în 1731 și apoi în sezonul 1737 - 38. În două părți scrise de Handel pentru Merighi ^[18] - prezentate la Londra ca „deep alto”, adică contralto profund - nota cea mai mică este A sub toiag, cea mai mare este mi în cel de-al patrulea spațiu și, în mod excepțional, F pe al cincilea toiag. Textura este echivalentă cu cea utilizată pentru Vanini și cântărește în principal în zona C de sub toiag în cel de-al treilea spațiu. O textură, prin urmare, destul de scăzută comparativ cu cele ale altos-ului secolului al XIX-lea ”. ^[13] Cu toate acestea, pe vremea lui Händel, alto donna devenise parte a companiilor italiene de operă prin lege, iar compozitorul saxon însuși a folosit-o pe scară largă, în special în părțile de contur (atât pentru femei, cât și pentru travesti), adesea, nu fără o profunzime muzicală și dramatică considerabilă: de exemplu, personajul Corneliei în Giulio Cesare , interpretat de cântăreața engleză (pregătită în Italia) Anastasia Robinson , sau cel al lui Polinesso în Ariodante , creat în schimb de Maria Caterina Negri , unul dintre mulți interpreți din Peninsula și angajat pentru teatrele londoneze de Handel sau de concurenții săi. ^[5]

Vittoria Tesi Tramontini
caricatura lui Anton Maria Zanetti, bătrânul

„Primul„ divin ”din cheia alto„ a fost, totuși, mulata Vittoria Tesi Tramontini , cunoscută sub numele de „Moretta”. De origini florentine modeste, „și-a făcut debutul în vârstă de șaisprezece ani la Parma și în curând a devenit celebră cântând la Dresda în 1718 și 1719 și apoi în marile teatre italiene”, precum și pentru un sezon la Madrid și în curs de dezvoltare ”. inițial, în operele lui Lotti; apoi în lucrările lui Vinci, Hasse , Leo , Porta , Sarro . La Viena , la sfârșitul carierei sale a interpretat lucrări de Jommelli ", ^[13] printre altele, și de Gluck , pentru pe care l-a trecut ultima dată, în 1754, a creat rolul lui Lisinga în Le Chinese , în ceea ce probabil a fost sfârșitul carierei sale pe scenă. ^[19] O femeie inteligentă și inteligentă, privită cu respect de către bărbați cu litere și intelectuali, inclusiv Metastasio , expresivă și elegantă după unii, urâtă după alții, ^[20] se poate spune cu certitudine despre ea „că ea avea o statură impunătoare și moale și suplă în mișcările sale scenice, deoarece, la vremea ei, studiase dansul împreună cu cântatul. , a cântat cu mari arii de succes compuse pentru voce de bas [...] Având în vedere statura ei a fost mult apreciată în părțile masculine, dar a apărut în largul său și în părțile feminine [...] Conform unor părți scrise pentru ea , teza a avut, ca o extensie normală, trăsătura G grave ... - F acută. Probabil în variații ar putea coborî la F2 și, prin urmare, se lăuda cu o extensie de mai mult de două octave, mai mult decât aceea care, în al XVIII-lea, a fost considerat cel mai potrivit pentru un adevărat alto ". ^[13]

Specificația lui Celletti despre „ adevăratul alto” nu ar trebui să fie surprinzătoare, având în vedere aproximarea considerabilă cu care a fost utilizată definiția contralto-ului în primele două secole de istorie a operei. „Termenul mezzo - soprano , folosit în muzica sacră și madrigală din secolele XIV și XV, a fost practic ignorat de melodrama secolelor XVII și XVIII și începutul secolului XIX, perioade în care au scris și au vorbit exclusiv despre soprane și altos ". ^[21] Acest lucru a determinat tendința inevitabilă de a defini „altos” chiar și cântăreții care nu au reușit să gestioneze pe deplin texturile foarte scăzute prevăzute atunci pentru acest tip de voce sau, în orice caz, să se ocupe de cele atribuite unor soprane care, la început relativ puțin exigente , au început să se ridice din anii 1830, în special de Haendel, până când au devenit foarte acuti. Aceștia erau în esență interpreți care, în epoca modernă, ar fi cu siguranță definiți ca mezzosopranos, dar, deoarece acest termen a continuat să pară suspect, au fost apoi desemnați cu contralto-ul mai impunător. „Cel mai tipic caz a fost cel al Faustinei Bordoni Hasse , pentru care atât Hasse, atât Händel, cât și alți compozitori au adoptat o scriere mezzosoprano, deși nu foarte ridicată, dar care a fost adesea definită ca contralto” ^[5] Nu totuși de Johann Joachim Quantz , care, într-o descriere ulterioară a cântăreței făcută lui Charles Burney , a înviat pentru ea, ante litteram , termenul învechit de „mezzosoprana”. ^[22] Un argument similar poate fi făcută, de exemplu, pentru Vivaldi muză, Annina giro , care, la momentul respectiv clasificate în mod constant ca contralto, este acum descrisă ca fiind mezzosoprana, printre altele , un pic mai slab, de Reinhard Strohm. ^[23] Sau, din nou, trecând în a doua jumătate a secolului, pentru „ Dorotea Bussani , denumită nu de puține ori contralto, ci de fapt mezzo-soprană, așa cum demonstrează și părțile compuse pentru ea de Mozart (Cherubino delle Nozze di Figaro , Despina di So fan all ) ", ^[1] și apoi pentru diva napoleoniană Giuseppina Grassini , de asemenea definită de obicei contralt, dar tratată muzical de mezzo-soprană în multe dintre marile părți serioase compuse pentru ea de Cimarosa , Nasolini și Zingarelli . ^[21] În a doua jumătate a secolului, în plus, „a început o cursă frenetică pentru sopracuti printre sopranele și sopranele, iar altos și tenorii au încercat, de asemenea, să se adapteze. Astfel, așa cum i-a scris Metastasio lui Saverio Mattei în 1770 , vocile ușoare și limpezi le-au înlocuit pe cele liniștite, robuste și sonore din trecut, cu grave daune expresivității ", ^[13] și, prin urmare, nu este de mirare că, dacă în mod evident nu a existat lipsa unor altos de o anumită reputație, au fost interpreți „nu excepționali”. ^[1]

Mademoiselle Maupin
de l'Opéra
Colecția Michel Hennin - Bibliothèque nationale de France

Bas-dessus

De-a lungul marii perioade baroce și, în general, în opera din secolul al XVIII-lea, „vocea alto era practic necunoscută în Franța”; de fapt, pe de o parte, francezul bas-dessus (literal: bass-soprano ), din punct de vedere atât al extensiei, cât și al calității timbrale, este mai degrabă referibil la mezzo-soprana decât la alto; pe de altă parte, însă, cântăreții desemnați ca bas-dessus și, prin urmare, rolurile solo scrise pentru acest tip vocal, erau extrem de rare. Își amintesc de o anumită Mademoiselle Gondre, creatorul rolului Myrrhine contour Les festes de l'Hymen de l'Amour și Rameau , laudat la acea vreme de Rousseau pentru că posedă „o voce cu adevărat grozavă de bas-dessus” ( Dictionnaire de Musique , 1768), ^[24] și mai presus de toate legendara Mademoiselle Maupin, născută Julie d'Aubigny , cântăreață și spadasină, mâncătoare de bărbați (și femei), pentru care André Campra a scris ceea ce este numit prima parte solo pentru bas-dessus al operei franceze, rolul lui Clorinda în Tancrède din 1702 , chiar dacă, în realitate, partea nu cade niciodată sub regele ₃ . ^[25]

De fapt, după cum și-a amintit Hector Berlioz la mijlocul secolului al XIX-lea, ^[26] convingerea veche că țara nu a dat naștere, din orice motiv, contraltos, a fost generată în Franța, în special în mediul Opéra ; și, prin urmare, practic toate părțile feminine ale barocului francez și ale melodramei din secolul al XVIII-lea sunt atribuite registrului sopranei chiar și atunci când sunt compuse în texturi confortabile de mezzo-soprană. Și acest lucru este valabil atât pentru secolele al XVII-lea și începutul secolului al XVIII-lea (precum și pentru opera italiană contemporană), cât și pentru perioada ulterioară: marile eroine pariziene ale lui Gluck , cele două Ifigenie, dar și Armida și Alceste au fost interpretate, în vremurile moderne, aproape indiferent de sopranos și mezzosopranos. În același timp, în coruri, partea rezervată altundeva pentru altos era în Franța interpretată de vocea masculină, „stridentă și forțată”, potrivit lui Berlioz, a tenorilor acuti numiți hautes-contre , care l-au forțat pe Gluck însuși să perturbe altul părți ale corurilor operelor italiene pe care le transcria pentru teatrul francez, pentru a le adapta la acest tip vocal. ^[27]

Contralto-ul și opera: perioada de aur

Marietta Marcolini
Serigrafie de Giovanni Antonio Sasso
( Biblioteca publică din New York )

Odată cu sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, s-a produs un fenomen de semnificație epocală în istoria cântării de operă: dezgustul pentru practica castrării, care a fost întotdeauna interzisă, dar de aproximativ două secole a fost larg tolerat în multe părți ale Italiei., a dat naștere la dispariția rapidă a castrati din etapele teatrale. Acest lucru le-a pus compozitorilor contemporani problema modului de a le înlocui. Rodolfo Celletti a remarcat în acest sens, referindu-se în special la atitudinea lui Gioachino Rossini :

În prima parte a secolului al XIX-lea, așadar, asistăm la o renaștere bruscă și, prin urmare, la perioada de aur, a difuziei vocii alto: principalii interpreți de operă ai vremii au scris părți importante pentru acest timbru vocal, constituie „ perete maestru ". al bel canto-ului lui Rossini (adică al acelui Rossini, care a fost, și continuă să fie considerat, prințul acestor opere), și vocile noii generații cântătoare sunt instruite să se ocupe de acest tip de repertoriu. ^[29] Nici „fenomenul ... nu era decât italian. Doar să spunem: în Austria și Germania un contralto german Marianne Marconi Schönberger a devenit faimos în părțile tenorului Mozart, precum Tito, Belmonte, Tamino”. ^[13] „ Contralto musico ”, așa-numitul deoarece a fost folosit în companiile de operă pentru a înlocui muzicienii (așa cum, cu un eufemism, castrati fusese definit în mod tradițional), a constituit principalul aspect al renașterii vocii alto. Înainte și după Rossini, „au folosit contralto-ul în travesti Mayr , Paër și contemporanii, ^[30] până la Meyerbeer , Donizetti și Mercadante în primele lor lucrări”. ^[1] Potrivit lui Celletti, o listă de roluri scrise pentru muzicianul alto „ar include, în primii treizeci și cinci de ani ai secolului al XIX-lea, poate mai mult de o sută de cazuri, [inclusiv]: Enrico di Borgogna și Abenamat della Zoraide di Granata în Donizetti; Edemondo în Emma de Resburgo , Almanzor al Esule di Granata în Mayerbeer; Enea în Dido abandonat , Osvino dei Normanni în Paris , Don Diego din Donna Caritea și protagonistul lui Uggero danezul în Mercadante; nel Corsaro și Wilfredo dell 'Ivanohe în Pacini și, desigur, Romeo de Julieta și Romeo de Vaccaj și a Capuleții de Bellini “. ^[31] Contralto-ul muzical nu a fost nici măcar un fenomen limitat exclusiv la opera italiană: încă în anii 1830 și 40 ai secolului al XIX-lea, Michail Glinka i-a încredințat contralto-ului rus Anna Petrova, specializată în interpretarea personajelor masculine, rolurile lui Vanya în Una. viață pentru țar și Ratmir în Ruslan și Ljudmila . Utilizarea contralto-ului în părțile din travesti nu avea însă un caracter exclusiv și, dimpotrivă, „... contralto-ul [mergea] și părți de amorosa în opera serioasă și, mai presus de toate, în opera comică ". Rossini va adera, de asemenea, în mod substanțial la această schemă de utilizare, care va folosi „contralto-ul atât ca iubit în travesti , cât și ca primamună amuzantă, fără a exclude totuși o parte a antagonistului (de exemplu Andromaca în Ermione )”, ^[1] dar de asemenea, Zomira în Ricciardo și Zoraide și Emma în Zelmira (care acționează de fapt ca prieten și susținător al primadonii). Vor fi, de asemenea, două roluri în non-protagonist travesti , "într-o operă jucăușă (Edoardo della Matilde di Shabran ) și într-o semi-serioasă: Pippo della Gazza ladra . În acest al doilea caz, ... este ... o „anticiparea părților, numite pagini, deoarece vor apărea de mai multe ori în Donizetti și în operele ulterioare și în care personajul adolescentului acționează ca prieten și confident”. ^[32]

Personaje ale contralto-ului rossinian

Tipărit de Giovanni Antonio Sasso
(Arhiva Teatrului din Napoli) - Colecția Ragni: interpreți și compozitori)

Extensia tipică a contralto-ului de la începutul secolului al XIX-lea, în special în versiunea sa Rossini, sub rezerva excepțiilor cazului, „coincide cu tractul G ₂ -si _4. [...] La si ₄ alto-ul se ridică exclusiv în cântecul vocalizat (mai ales în sprinturi), în timp ce în cântecul silabic, de obicei nu depășește F ₄ sau G _4. Textura, întotdeauna în cântecul silabic, gravitează în mare parte pe tractul C ₃ -do ₄ " . ^[32]

În genul virtuos, alto-ul a fost complet asimilat sopranei, din punctul de vedere al dificultăților și al articulației pașilor de agilitate.

Marele altos al secolului al XIX-lea

Rosmunda Pisaroni
Serigrafie de Giovanni Antonio Sasso
( Biblioteca publică din New York )

Ca de obicei, dacă cântăreții au înflorit cu siguranță identificabili ca altosuri autentice, au existat numeroase mezzo-soprane care au jucat în repertoriul celor dintâi sau care au creat ei înșiși roluri importante atribuibile tipologic alto-ului. Astfel, nici Adelaide Comelli , primul interpret al părții lui Calbo în Mohammed II , ^[33] , nici Giuditta Grisi , primul Romeo din Bellini, nu sunt considerate în mod tradițional altosuri autentice; nici, pentru același curent de idei, nu erau altosuri autentice Giuditta Pasta , interpretă obișnuită a Cenușăresei sau Tancredi (în rolurile titulare), sau Maria Malibran când a preluat rolul Rosinei , Arsace sau chiar Otello . ^[34] Noua pârghie a altos-ului a fost deschisă de Elisabetta Gafforini , „cea mai ilustră reprezentantă a contraltelor genului jucăuș pentru toată perioada premergătoare succesului lui Rossini”, ^[1] urmată în același gen de Geltrude Righetti Giorgi și Maria Marcolini . ^[13] Primul a fost creatorul celor două roluri rossiniene care au rămas în cea mai mare parte în repertoriu, Rosina și Cenerentola, primul interpretat de decenii de soprane coloratura , conform unei practici opuse ascensiunii sale de Righetti Giorgi însăși. Al doilea, pe lângă părțile primadonnei buffa din extravaganta neînțelegere , La pietra del paragone și L'italiana in Algeri , a jucat și personaje în travestie în primele opere serioase ale compozitorului din Pesaro. În ambele cazuri nu erau altos deosebit de adânci. Țesutul pieselor compozite pentru Righetti Giorgi, care a avut, de asemenea, o extensie chiar și între F ₂ și Si ₄ , ^[35] este foarte mare, de la „alto acut ( mezzo contralto sau contraltino ) cu diferite personaje ale mezzo-sopranei. Părțile compuse pentru Marietta Marcolini”, ^[1] cu l excepția, într-adevăr, a rolului de Ernestina în extravaganta Neînțelegere , cea jucată la prima ei întâlnire cu Rossini, a cărei scriere „este foarte acută pentru un alto, aproape o soprană”. Actriță foarte vioaie și frumoasă, „vocalistă rafinată și înzestrată cu o mare agilitate, avea, de asemenea, un ton de dulceață rară. În repertoriul jucăuș, marele său personaj era Isabella dell ' Italiana in Algeri , în seria Ariodante din Geneva, Scoția lui Mayr”. ^[13]

Părți mai serioase, precum tesitura, „și, într-un anumit sens, mai epică”, ^[1] au fost compuse de Rossini, la începutul carierei sale, pentru Adelaide Malanotte , din Verona, primul interpret al Tancredi , apreciat de Ferdinand Hérold „pentru stil, gust și intonație perfectă” ^[36] , precum și, cu puțin timp înainte de a părăsi Italia, pentru Rosa Mariani, creatorul rolului lui Arsace în Semiramide , care pentru această parte ar intra în istorie, devenind într-un un anumit sens este un specialist și, de asemenea, îl aduce la King's Theatre din Londra în 1832 . ^[37] Principalul interpret al acestui tip de piese a fost totuși Rosmunda Pisaroni , probabil cel mai mare contralt Rossinian din perioada activității depline a lui Pesaro ca jucător de operă. Pisaroni a debutat ca soprană, „dar în 1816, aparent datorită sfaturilor lui Rossini, s-a schimbat în alto. A pierdut” din primul act al lui Ricciardo și Zoraide , Rossini a atribuit chiar [personajului pe care l-a interpretat] un Mi bemol sub ^[38] Era, de asemenea, foarte versată în agilitate și variată, cu un gust deosebit. Dar darul ei cel mai tipic era o formulare maiestuoasă, largă și redundantă. ^[39] El a fost probabil cel mai bun Malcolm și cel mai bun Arsace al timpului său. [ ...] Pisaroni i-a plăcut să meargă la extremele acute, dar așa cum a remarcat Castil-Blaze ^[40] în Théâtres Lyriques de Paris , sunetul era subțire și clar. Avea două voci: de om dedesubt și de pisoi deasupra. " ^[41]

Lucrările pe care Rossini le-a compus (sau reprelucrat) în Franța după plecarea sa din Italia în 1823 nu conțin părți relevante pentru contralto, în conformitate cu tradiționalul dezinteres local pentru acest tip de voce ^[42], dar lucrările sale italiene au continuat să fie interpretate pe scene internaționale de operă timp de câteva decenii, pentru a dispărea complet treptat (cu unele excepții, cum ar fi, în primul rând , Il barbiere di Siviglia ): încă în 1880 , totuși, Semiramida sa a fost aleasă pentru inaugurarea celui mai mare teatru de operă din Roma, Teatrul Costanzi . In tale situazione, furono ancora numerosi i grandi contralti che si affermarono su quegli stessi palcoscenici. Marietta Brambilla fu probabilmente la prima in ordine cronologico: nata a Cassano d'Adda , figlia maggiore in una famiglia straordinaria di cantanti liriche, ^[43] dotata di un'estensione autenticamente contraltile compresa tra il sol ₂ e il sol ₄ , divenne una specialista dei ruoli in travesti e fu la prima interprete (oltre che di Paolo nella Francesca da Rimini di Pietro Generali , nel 1828 ) di Maffio Orsini nella Lucrezia Borgia (1833) e di Pierotto nella Linda di Chamounix ( 1842 ) di Donizetti. ^[44] Più avanti, nella seconda metà del secolo, sarebbero, tra le altre, emerse ancora, in ordine cronologico: Barbara Marchisio rimasta famosa per la coppia indissolubile che formò con la sorella Carlotta, soprano, a cui Rossini stesso fece in tempo ad affidare i due ruoli solistici femminili nella prima esecuzione privata della Petite messe solennelle ; Marietta Biancolini , prima interprete della parte di Laura Adorno nella Gioconda di Ponchielli ; Guerrina Fabbri , della quale ci sono pervenute registrazioni fonografiche di grandi brani rossiniani ( Semiramide , Italiana e Barbiere ), belliniani ( Capuleti ) e donizettiani ( Lucrezia Borgia ), oltre che dell'aria "Figlio mio", dal Profeta di Meyerbeer , dalle quali, "ad onta delle inevitabili imperfezioni dovute al sistema di registrazione, ... è possibile farsi un'idea della fenomenale ampiezza dei bassi, e inoltre si percepisce un'immagine, sia pure riflessa, della vocalizzazione della scuola rossiniana". ^[45] La Fabbri fu caldamente proposta a Verdi , da Boito e Ricordi , come la Quickly ideale per il Falstaff durante la fase di gestazione dell'opera, ma il compositore bussetano non ne volle sapere, perché gli appariva appunto troppo rossiniana . Esclusa così dalla prima esecuzione assoluta dell'ultimo melodramma verdiano ( 1893 ), la Fabbri si rifece diventando, sotto la bacchetta di Toscanini , l'interprete fissa del personaggio in tutte le riprese scaligere fino al 1913 . ^[46]

Marietta Alboni
carte de visite di André Adolphe Eugène Disdéri

Nota manoscritta di Marietta Alboni sull'arte di Rossini
Il testo in francese recita:
«L'Arte del canto se ne va e ritornerà soltanto con l'unica autentica Musica dell'avvenire: Quella di Rossini. Parigi, 8 febbraio 1881»
(segue la firma) ^[47]

Prima delle cantanti nominate da ultimo, però, a cavallo della metà dell'Ottocento, era apparso sui palcoscenici europei (e non solo) "il più famoso contralto del secolo": Marietta Alboni . "Estesissima anche in alto, era un autentico contralto dal fa sotto il rigo ^[48] al sol acuto, quindi fino al do sovracuto era un eccellente soprano." Questo le permise di interpretare, oltre ai grandi ruoli, contraltili e mezzosopranili, rossiniani, verdiani, donizettiani, ea Fidès di Meyerbeer, anche parti come Amina della Sonnambula o Maria della Figlia del reggimento . D'altro canto, però, "nel 1847 , al Covent Garden di Londra eseguì una parte di baritono , Don Carlo dell' Ernani . Su questo fenomeno vocale si scrisse moltissimo, specialmente in Francia. Il timbro era vellutato e dolcissimo, l'emissione eccezionalmente spontanea e la vocalizzazione fluida, spigliata, veloce e fantasmagorica come quella dei maggiori soprani d'agilità. Come interprete emergeva nel canto affettuoso, tenero, «volottuosamente lamentoso»." ^[13] La sua vita e la sua carriera si svolsero a contatto e all'ombra di Rossini, dal provino che ella fece, tredicenne, di fronte al grande maestro pesarese, allora consulente del Liceo Musicale di Bologna, al fine di essere ammessa alla scuola, ^[49] alla prima scrittura procuratale dalle entrature dello stesso per darle i mezzi per terminare gli studi, al rapporto amicale che li legherà durante il lungo soggiorno parigino di entrambi, alla commovente devozione che la cantante dimostrerà nei confronti del maestro dopo la sua scomparsa. Già fuori dalle scene da diversi anni per motivi di ordine familiare, in occasione della cerimonia funebre di Rossini ^[50] l'Alboni volle partecipare attivamente alla commemorazione nella Chiesa della Trinità a Parigi, eseguendo tra l'altro, in coppia con Adelina Patti , una strofa del Dies irae ( Liber scriptus ), adattata alla musica del duetto dello Stabat mater , Quis est homo , e producendo un effetto straordinario. Non solo, ma accettò poi di portare in tournée , quella Petite messe solennelle che Rossini le aveva confessato di aver orchestrato pensando alla sua voce e perché fosse lei ad interpretarla. E, quando nel 1887, si decise di traslare i resti mortali di Rossini in Santa Croce a Firenze, la sessantunenne pingue cantante, da decenni ormai stabilitasi a Parigi e divenuta una ricca e sedentaria signora, ma ancora in possesso di notevoli doti vocali, si armò di penna e calamaio e scrisse a Roma, al ministro degli esteri Di Robilant , per mettersi "a disposizione del Governo italiano, reclamando l'onore come italiana e come scolara dell'immortale Maestro, di cantare la messa (l'ultima composizione musicale di Rossini) nella mia cara e amata Patria, nel giorno in cui avrà luogo la cerimonia funebre". Il progetto generoso dell'Alboni non poté andare in porto, ed ella dovette limitarsi a presenziare in lacrime alla cerimonia di esumazione della salma nel cimitero di Père-Lachaise : l'inviato parigino della Fanfulla di Roma annotò per il suo giornale che i fotografi avevano "fissato nello stesso obiettivo quella che fu la più grande esecutrice della Cenerentola e della Semiramide e ciò che resta di colui che scrisse questi capolavori", ^[51] così quasi plasticamente rappresentando l'esaurimento della vicenda storica del contralto ottocentesco.

L'eclissi del contralto

Nonostante la fioritura di contralti che si ebbe in parallelo con il successo della grande produzione rossiniana per questo tipo di voce, l'avvento del Romanticismo in musica, e dei nuovi gusti artistici ad esso connessi, posero le basi per la successiva rapida eclissi di questo tipo vocale. Nel quadro di una generale ripresa della moda delle voci acute, il nuovo realismo romantico tese a prediligere la voce di soprano, "più innocente ed estatica nelle parti di innamorata, e più brillante in quelle di primadonna buffa", mentre determinò l'affermazione del tenore romantico di timbro chiaro che monopolizzò da allora in poi i ruoli di amoroso. Contemporaneamente, per la prima volta nella storia dell'opera, la voce di mezzosoprano acquistò una sua vera autonomia tipologica: troppo realistica per i belcantisti, essa incontrò, proprio per lo stesso motivo, il gusto dei romantici, che ne fecero l'antagonista del soprano e talvolta anche una protagonista. In queste condizioni, il contralto si trovò dapprima relegato alla caratterizzazione di personaggi adolescenziali e alle parti cosiddette di paggio , come quella di Smeton nell' Anna Bolena , o di Pierotto nella Linda di Chamounix , o, sotto molti punti di vista, quella dello stesso Maffio Orsini della Lucrezia Borgia , che, se non può più ormai essere considerato un adolescente, ne mantiene comunque molti aspetti del carattere. "Successivamente si [tornò] al concetto seicentesco della voce di contralto emblema della tarda età", anche se ora indirizzata non tanto in senso grottesco, quanto drammatico e finanche satanico. ^[52] In effetti, e "su una base assai più ampia di quanto si possa dire per il basso tra gli uomini, la voce di contralto è [stata] generalmente considerata come poco romantica", ^[5] e le conseguenze di ciò si fecero rapidamente sentire a livello del repertorio: nelle nuove produzioni operistiche i grandi ruoli per contralto andarono rarefacendosi rapidamente. Non è probabilmente un caso che una cantante del livello di Marietta Alboni non sia stata protagonista di nessuna prima esecuzione di qualche rilevanza storica, e che, alla fine, l'unico personaggio di repertorio che possa essere, almeno in certo senso, considerato sua creazione, fu il paggio Urbain de Gli ugonotti , che Mayerbeer traspose dall'originaria scrittura per soprano e dotò, appositamente per lei, di una nuova grande aria nel secondo atto ("Non! – non, non, non, non, non! Vous n'avez jamais, je gage"). ^[5] Verdi aveva in proposito idee chiarissime: «Non vuol saperne a nessun patto di scrivere per l'Alboni – ebbe a riferire di lui un funzionario della Fenice all'epoca della messa in cantiere della Traviata .– Egli dice che scrive le sue opere perché girino, e che un lavoro fatto per l'Alboni non avrebbe più che due o tre noli all'anno». ^[53] Nel vastissimo repertorio verdiano esistono due sole parti maggiori autenticamente contraltili, Federica della Luisa Miller (per di più, in effetti, di non grande rilievo) e Mrs. Quickly del Falstaff , a cui viene aggiunto anche il personaggio di Ulrica di Un ballo in maschera , seppur non privo di diversi tratti del mezzosoprano, ^[1] nonché, secondo Piero Mioli, quello di Maddalena del Rigoletto . ^[54] Il ragionamento fatto per Ulrica vale anche per Fidès del Profeta di Meyerbeer, grande personaggio di madre, tipologicamente contraltile, ma creato da Pauline Viardot , che autentico contralto sicuramente non era. ^[55] Wagner scrisse una sola parte per contralto, Erda nell' Anello del Nibelungo , "i cui vaticinii hanno bisogno di un timbro sepolcrale", così come soltanto uno sarà il ruolo contraltile di rilievo riscontrabile nella produzione pucciniana , la vecchia e severa Zia Principessa di Suor Angelica . ^[1]

Il contralto inglese Kathleen Ferrier
al suo arrivo al Festival d'Olanda ( 1951 )

Nella rarefazione dei ruoli a loro dedicati, è stato inevitabile che i sempre meno numerosi contralti tendessero a convergere sul ben più nutrito repertorio mezzosopranile: è tipico il caso della già citata Marietta Biancolini, alla quale si deve la creazione del personaggio di Laura Adorno nella Gioconda , parte chiaramente riconducibile al registro di mezzosoprano. Viceversa, per i mezzosoprani è stato naturale affrontare, oltre ai numerosi ruoli collocati a mezza strada tra i due registri (come la protagonista di Sansone e Dalila di Saint-Saëns ), anche quelli originariamenti scritti per contralto. Si è così arrivati, a partire dalla fine dell'Ottocento, ad una quasi totale sovrapposizione dei due registri, al punto che è molto difficile da allora parlare di contralti tout court , trattandosi invece quasi sempre di "voci che, pur cantando spesso da mezzosoprano, [mostrano] qualche carattere del contralto". ^[5] Perfino a livello terminologico, da una situazione in cui si parlava solo di "soprani" e "contralti" (inizio dell'Ottocento), si è scivolati gradualmente, verso la metà del Novecento, all'estremo opposto, in cui il termine "contralto" era ormai divenuto una rarità. ^[5]

Ed in relazione ai contralti della prima parte del Novecento, Giacomo " Lauri-Volpi ( Voci parallele ) scrisse di averne ascoltati soltanto tre: Gabriella Besanzoni , Margarete Matzenauer e Matilde Blanco Sadun ". ^[13] Altre fonti ne aggiungono di ulteriori: Clara Butt , Ernestine Schumann-Heink , Sigrid Onegin , Kathleen Ferrier ; ^[5] la renaissance di Rossini e del Barocco alla fine del secolo ha riportato a nuova vita il repertorio e il termine di "contralto", inducendo alcune interpreti a preferirlo a quello, meno ricercato , di mezzosoprano : Ewa Podleś , Bernadette Manca di Nissa , Sara Mingardo , e più recentemente le ancor giovani, Marie-Nicole Lemieux , canadese, ^[56] e Sonia Prina , italiana ^[57] . Ad esse va aggiunta, se non altro per l'appassionata perorazione contenuta nel libro Ermafrodite armoniche (2011), significativamente intitolata, Il contralto non è morto! , Elisabetta Fiorillo . ^[58]

Terminologia

Il termine "contralto" viene anche utilizzato con significati ed in ambiti diversi, rispetto a quelli trattati nella presente voce.

Voce maschile

Per l'impiego della voce maschile nel registro di contralto, si vedano le voci Contraltista e Castrato .

Chiave musicale

La chiave di contralto è la chiave di do collocata sulla terza linea del pentagramma , usata in sede scolastica o nelle parti di viola .

Strumenti musicali

In una famiglia strumentale, il termine distingue il taglio di strumento la cui estensione è simile a quella del registro di contralto vocale (ad es. sassofono contralto e corno francese ^{[ senza fonte ]} ) o che si trova compreso tra il taglio di soprano e quello di tenore della rispettiva famiglia (ad es. flauto dolce contralto , trombone contralto e flicorno contralto ). Talvolta la nomenclatura degli strumenti contralti differisce da questo schema per motivi storici: si veda ad esempio la viola (contralto/tenore della famiglia degli archi ), il corno inglese (contralto dell' oboe ) o il corno di bassetto (molto simile al clarinetto contralto ).

Note

Bibliografia

• Marco Beghelli e Raffaele Talmelli, Ermafrodite armoniche. Il contralto nell'Ottocento , Varese, Zecchini, 2011. ISBN 978-88-6540-011-1
• Salvatore Caruselli (a cura di), Grande enciclopedia della musica lirica , Roma, Longanesi & C. Periodici
• Rodolfo Celletti , La grana della voce. Opere, direttori e cantanti , 2ª edizione, Roma, Baldini & Castoldi, 2000. ISBN 88-80-89-781-0
• Rodolfo Celletti, Storia del belcanto , Discanto Edizioni, Fiesole, 1983
• Arthur Pougin, Marietta Alboni , Parigi, Plon-Nourrit & Cie., 1912 (edizione italiana, tradotta da Michele Massarelli, con aggiunte di Lelio Burgini al testo originale: Cesena, Società Editrice «Il Ponte Vecchio», 2001. ISBN 88-8312-178-3 )
• Stanley Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera , New York, Grove (Oxford University Press), 1997. ISBN 978-0-19-522186-2

Voci correlate

• Baritono
• Basso (voce)
• Canto
• Chiave di do
• Contraltista
• Mezzosoprano
• Soprano
• Tenore
• Haute-contre

Altri progetti

• Wikizionario contiene il lemma di dizionario « contralto »
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su contralto

Collegamenti esterni

• ( EN ) Contralto , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.

Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica classica