Refren (operă)

Acest articol sau secțiune despre subiectul muzicii clasice lipsește sau lipsește de note specifice și referințe bibliografice . Deși există o bibliografie și / sau legături externe , nu există o contextualizare a surselor cu note de subsol sau alte referințe precise care indică cu exactitate originea informațiilor. Puteți îmbunătăți această intrare citând mai precis sursele . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

În structura unei opere , pe lângă prezența personajelor principale și secundare, este prevăzută și cea a corului . Poate avea diferite funcții dramaturgice: să reprezinte comunitatea, înțeleasă ca un grup de preoți, țărani, nimfe de lemn etc., care comentează acțiunile protagoniștilor sau creează cadrul social pentru stabilirea evenimentelor povestite. Poate reprezenta și vocea oamenilor, înțeleasă ca un personaj, care luptă coeziv împotriva forțelor externe adverse, precum Răul sau dominația unui invadator străin.

Coraliștii pot cânta la unison sau împărțiți în două, trei sau adesea patru părți vocale diferite. Diviziunea clasică a vocilor se caracterizează prin registrele Soprano , Alto , Tenor și Basso . Ocazional, împărțirea unei piese corale Opera poate consta din cinci, șase, șapte sau opt părți diferite, împărțind vocile în două sau mai multe subgrupuri (de exemplu, Sop.1 și Sop.2 etc.).

Corul din istoria Operei

Din secolul al XVII-lea până în secolul al XVIII-lea

Odată cu debutul operei florentine în anii 1600 , corurile au preluat un rol important, mai ales în oferirea unei variante monodomiei predominante a recitar cantando .

Piesele corale ale Operei vremii, florentin, roman și mantuan, și-au moștenit forma de la Madrigale (de exemplu „Ahi, case acerbo” din L'Orfeo de Claudio Monteverdi din 1607 ). De asemenea, ar putea avea o formă strofică , unde strofele identice din punct de vedere muzical erau returnate de secțiuni instrumentale (de exemplu „Vanne Orfeo” tot din Orfeo-ul lui Monteverdi): în acest caz, coristii cântau împărțiți în patru voci, într- un stil homofonic .

Funcțiile dramaturgice ale Corului de Operă Baroc au fost în cea mai mare parte cele de comentare a situațiilor, de susținere a protagoniștilor, de exprimare a emoțiilor împărtășite de toți, de însoțire a numerelor de dans.

La Roma , pe la jumătatea secolului, corul era încă una dintre componentele obișnuite ale Operei, închizând adesea actele sau acționând ca un final, structurat sub formă de concerte lungi (de exemplu, sfârșitul lui Luigi Rossi ' s Palatul fermecat din 1642 ).

Dimpotrivă, în aceeași perioadă, dar la Veneția , corul a avut o importanță decisiv marginală, considerată o opțională prea costisitoare de către antreprenorii teatrelor plătite.

O soartă diferită a revenit corurilor de operă franceze, care au devenit o caracteristică fundamentală atât a tragediilor lyriques, cât și a celorlalte genuri operaționale principale, cum ar fi opera -balet , începând cu Jean-Baptiste Lully . În opera franceză, compozitorul a combinat efecte produse de cântec monodic, dansuri , coruri homofonice și spectaculoase mașini de scenă. Pe baza convingerii că Franța nu a generat altos, ^[1] au fost înlocuiți în coruri de tenorii acuti numiți haute-contre . Prin urmare, până în secolul al XIX-lea , structura corului francez era compusă din: sopranos ( dessus ), tenori contraltini ( hautes-contre ), tenori ( tailles ) și basuri.

Aceste structuri dramaturgice au rămas în vigoare și în secolul următor, utilizate pe scară largă de Jean-Philippe Rameau . În Anglia , corurile Operei lui Henry Purcell derivate din madrigalele italiene din secolul al XVI-lea și exemplul francez: corurile strofice și canonice au coexistat cu modelele franceze de coruri-solo rondeaux (de exemplu, Dido și Aeneas , 1689 ). Mai târziu, în secolul al XVIII-lea , operele lui Händel au prezentat doar corul final, cântat sub formă de concertat de protagoniști.

În urma reformei Operei de la începutul secolului al XVIII-lea, comandată de academicianii din Arcadia, inclusiv poeții Apostolo Zeno și Pietro Metastasio și de școala de opere napoletane, inclusiv Alessandro Scarlatti și Giovanni Battista Pergolesi , corurile au dispărut rapid din sistemele dramaturgice.

Cu următoarea generație, însă, operele au început să integreze modelul napolitan post-reformă cu cel francez. Prin urmare, corurile au devenit o trăsătură distinctivă a producției de operă italiană din anii șaizeci - șaptezeci. Această formulă s-a extins în curând și în alte părți ale Europei : în Parma , Tommaso Traetta a compus o serie de lucrări serioase ale căror librete au fost luate din cele ale lui Lully și Rameau și au obținut succes în toată Europa. Opera de acea vreme de inspirație franceză a fost interpretată la curtea din Viena , cea din Prusia , Saxonia și cea din Bavaria , până la Sankt Petersburg . Printre compozitorii acestei perioade îi găsim pe: Niccolò Piccinni , Traetta, Baldassare Galuppi , Giuseppe Sarti , Giovanni Paisiello , Domenico Cimarosa . Aici corurile apar individual, în combinație cu soliști și ansambluri orchestrale, și ca componente de scene spectaculoase, introduceri, scene complexe și finale.

După 1780 , corul a fost reintegrat în structurile rigide ale reformei operei metastaziene. Cu Alceste de la Gluck ( 1786 ), corul a trăit momentul de cea mai mare coeziune cu acțiunea dramaturgică. În Orfeo ed Euridice de Gluck, pe de altă parte, efectele speciale, pantomimele și dansurile sunt combinate cu pricepere într-un singur spectacol minunat.

După 1790 au fost preluați și de Opera italiană, până când au devenit un element obișnuit, după aproape o sută de ani de absență.

Secolul al XIX-lea

Odată cu secolul al XIX-lea , piesele corale încep să câștige popularitate individual. Printre primii care au câștigat notorietate au fost: „Coro dei Bardi” din La donna del lago de Gioachino Rossini ( 1819 ), „Coro delle Tenebre” al lui Moise în Egipt de Rossini ( 1818 ) și „Coro dei Cacciatori” din Der Freischütz de Carl Maria von Weber ( 1821 ). În ceea ce privește Marea Opéra franceză, scenele corale erau o componentă esențială. Gaspare Spontini l-a folosit în cantități mari, în mod obișnuit. Giacomo Meyerbeer a inventat o formulă de Grand-Opéra care a introdus în ea sistemele a două coruri în antiteză, precum cele din Les Huguenots ( 1836 ), utilizate ulterior ca model de Giuseppe Verdi pentru Les Vêpres siciliennes ( 1855 ) și pentru „ Aida ( 1871 ) și de Richard Wagner în Rienzi ( 1842 ).

În Opera italiană înainte de 1870, în multe cazuri, a existat următoarea redistribuire a vocilor: două Soprano, doi Tenori și două Basuri. Vocile masculine, în unele cazuri, erau mai mari ca număr decât cele feminine, creând coruri duble (de exemplu „Qual v'ha speme” al lui Giovanna d'Arco de Verdi din 1845 ). Unele opere serioase conțineau doar coruri masculine precum Tancredi ( 1813 ) și Il barbiere di Siviglia ( 1816 ), Torquato Tasso de Gaetano Donizetti ( 1833 ) și Rigoletto de Verdi ( 1851 ).

În general, majoritatea operelor din secolul al XIX-lea, în orice limbă, încep cu o scenă corală, în cadrul căreia au fost adesea furnizate una sau mai multe părți solo. În această perioadă, de fapt, masele corale au îndeplinit funcția de a defini atmosfera evenimentelor povestite, sau de a crea fundamentul pentru lansarea apoi a primei arii a protagonistului, numită „ Cavatina ”.

În lucrările cu tendință naționalistă marcată, în care eroul nu era reprezentat de un individ, ci de o întreagă populație, corul a jucat un rol principal. (Vezi Risorgimento italian și Melodrama ). Wagner a încredințat un rol important corului, în special în prima parte a producției sale: Tannhäuser (1845) și Lohengrin ( 1850 ). În Der Ring des Nibelungen ( 1869 - 1870 ), utilizarea corului a fost drastic limitată. Odată cu Școlile Naționale, necesitatea de a reprezenta sentimente patriotice a necesitat o revenire masivă la utilizarea corului „protagonist”. Musorgsky îl va folosi pentru Boris Godunov (1869- 1874 ), făcându-l un caracter naționalist evident. Rimsky Korsakov a folosit corul pentru operele sale serioase, la fel ca Smetana și Aleksandr Porfir'evič Borodin , acesta din urmă amintindu-se pentru masele corale ale prințului său Igor . Principala caracteristică a acestor piese corale a fost evocarea atmosferelor aparținând țărilor îndepărtate descrise în Lucrări, prin utilizarea limbilor naționale și a cântecelor populare autentice. În Prințul Igor există un singur caz de balet coral pe un dans polovesian original; Ceaikovski , în Cherevichki ( 1887 ) folosește melodii populare ucrainene. În Boris Godunov găsim cântece slave pentru scena încoronării.

Spre sfârșitul secolului, cu Verismo , în Italia soarta corului a început să scadă. Cu toate acestea, merită menționate faimoasa „Imnul Paștelui” de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni și „Imnul la soare” de Iris .

Giacomo Puccini va folosi corul mai presus de toate pentru a evoca atmosfere exotice, ne amintim de corurile Turandot și de celebrul „Coro a Bocca Chiusa” al Madama Butterfly .

Secolul al XX-lea

Printre compozitorii secolului al XX-lea care au folosit pe larg corul, îi găsim pe Richard Strauss , Benjamin Britten , Francis Poulenc și Sergej Prokofiev . Cu toate acestea, funcțiile dramaturgice încredințate corului rămân în mare parte neschimbate în comparație cu secolele anterioare. Britten folosește doar un cor masculin în „Corul echipajului navei” al lui Billy Budd ( 1951 ), în timp ce Poulenc și Puccini folosesc doar coruri feminine pentru respectivele lor Dialogues des Carmélites ( 1957 ) și Sora Angelica ( 1918 ). Din nou, Britten, în „Rapirea lui Lucrezia” ( 1946 ), folosește coruri feminine și coruri masculine pentru a comenta acțiunile de pe scenă, preluând obiceiul la modă în tragediile grecești. Aceeași funcție dramatică o au corurile lui ' Oedipus Rex (Stravinsky) ( 1928 ) al lui Stravinsky .

Funcția socială a corurilor de operă din secolul al XIX-lea italian

Risorgimento și melodrama italiană

În secolul al XIX-lea, melodrama din Italia a reprezentat cel mai apreciat și urmat gen muzical de până acum. Pentru majoritatea populației, interesul pentru muzică a fost aproape complet identificat cu aprecierea Operei. Antonio Gramsci, de exemplu, va afirma că singura formă de teatru național-popular este reprezentată tocmai de Melodramă.

De fapt, dragostea pentru opera de la începutul secolului al XIX-lea poate fi urmărită înapoi la doi factori. Primul dintr-o ordine sociologică: teatrele reprezentau singurele locuri de întâlnire nu numai pentru aristocrație, ci și pentru clasele burgheze și, într-o măsură mai mică, populare. A doua de natură culturală: operele din acei ani au putut reflecta curenții de gândire, gusturile și mai presus de toate idealurile politice ale acelei societăți.

În perioada 1847-1860, numită Risorgimento, poporul italian a luptat din greu pentru a expulza invadatorii străini de pe teritoriul lor și pentru a se reorganiza în interiorul granițelor lor, într-un singur stat independent. Idealurile politice ale vremii erau inspirate de cele liberale derivate din Iluminism și Revoluția Franceză și de cele puternic patriotice datorate curentelor romantice de gândire. Opera a jucat un rol instrumental în promulgarea acestor idealuri, având în vedere influențele sale puternice asupra societății vremii.

„Chi per la patria dies”, preluat din operă de Saverio Mercadante Donna Caritea ( 1826 ), a fost cântat de patrioții care s-au alăturat primelor insurecții, conduși de frații Bandiera , cu fața îndrăzneață în fața echipelor de executare austriece .

Anii patruzeci sunt corurile la unison create de Verdi, inclusiv faimosul „ Va Pensiero ” preluat din Nabucco ( 1842 ), grație căruia italienii s-au identificat cu poporul evreu care luptă împotriva babilonienilor și laudă libertatea, până să devină un imn al revoluțiile din acei ani. Alte celebre coruri Verdi au fost „O Signore, al acoperișului nativ” de la I Lombardi la prima cruciadă ( 1843 ) și „Si trezit în Leon di Castiglia” de Ernani ( 1844 ), fiecare dintre acestea inspirate din idealurile Risorgimento italian.

Notă

Alte proiecte

• Wikționarul conține dicționarul lema « cor »

Portal de muzică clasică

Portalul muzicii corale