Crucea Dorinței

Crucea Dorinței
Autor	străin
Data	începutul secolului al IX-lea
Material	lemn acoperit cu folie de metal și bijuterii
Dimensiuni	158 × 100 × 7 cm
Locație	muzeul Santa Giulia , Brescia

Crucea de Dezideriu este o procesiuni de lemn transversală acoperită cu tablă jeweled (158 x 100 x 7 cm), databile la începutul secolului al 9 - lea și păstrată în muzeul Santa Giulia în Brescia , în sala superioară a bisericii de Santa Maria în solar . Împodobit cu 212 de pietre, camee și sticlă colorată, este cel mai mare artefact lombar existent și unul dintre cele mai valoroase și cunoscute, totuși, datorită aspectului general și a manoperei unor pietre prețioase, în faza de tranziție cu cea artistică. cultura carolingiană . Este, de asemenea, obiectul medieval timpuriu care poartă cel mai mare număr de pietre din epoca clasică reutilizate în aparatul său decorativ, aproximativ 50. Datorită valorii sale ridicate și a importanței istorice mari pe care o deține, Crucea lui Desiderius a fost întotdeauna un simbol al colecțiilor al muzeului Santa Giulia este simbolul Lombard Brescia, la fel de mult ca și Victoria înaripată a Roman Brescia ^[1] .

Pietrele care împodobesc cele două fronturi ale crucii variază din secolul I î.Hr. până în secolul al XVII-lea, un arc de aproape două mii de ani, în care grupul cameelor ​​clasice sunt urmate de aproximativ douăzeci de pietre contemporane până la asamblarea crucii , aproximativ optzeci de pahare colorate din diferite epoci și probabil înlocuitori de piese mai vechi și o altă serie de completări moderne, inclusiv cele două fragmente de miniaturi atribuite lui Giovanni Pietro Birago . La intersecția brațelor, pe de altă parte, există un Pantocrator Hristos în față, în relief și coeval cu crucea și un Hristos răstignit pe spate, o turnare metalică datând din secolul al XVI-lea. Cea mai cunoscută inserție este, totuși, medalionul cu trei portrete așezate pe față și datând din secolul al III-lea, care în timpurile antice se credea că îl înfățișează pe Galla Placidia cu copiii ei Valentiniano III și Giusta Grata Onoria , dar această ipoteză este totuși să fie aruncat, având în vedere realizarea într-o epocă premergătoare vieții istorice a personajelor menționate.

Istorie

În mod tradițional, originea crucii datează din secolul al VIII-lea, coincidând cu întemeierea mănăstirii Santa Giulia de către regina Ansa , soția regelui Desiderio . Prin urmare, în acest sens, crucea ar fi făcut parte dintr-o comoară liturgică de o anumită importanță, donată de conducători mănăstirii nou-născute pentru a-i garanta dotarea de bază a obiectelor și instrumentelor cu care să oficieze funcțiile. Considerațiile stilistice, explicate mai departe, conduc totuși până în prezent la execuția crucii la începutul secolului al IX-lea, deci deja în epoca carolingiană , ceea ce face ca ipoteza sugestivă a darului celor doi regi lombardi să cadă. Cu toate acestea, diferența de timp este de câteva decenii și, prin urmare, se poate spune că crucea face parte încă din tezaurul mănăstirii încă din prima fază a existenței sale. În același mod, motivul intrinsec al măreției care caracterizează artefactul nu își pierde sensul, adică să sublinieze dinastiile conducătoare și să sublinieze continuitatea, din toate punctele de vedere, între puterea imperială romană și Biserica creștină ^[2] .

În secolele următoare, setul foarte bogat de pietre prețioase și camee a fost revizuit de mai multe ori, în principal prin înlocuirea pieselor deteriorate, considerate inadecvate sau vândute individual în caz de dificultăți economice. Probabil în secolul al XV-lea cele patru inserții dreptunghiulare din jurul lui Hristos Pantocrator au fost adăugate sau, mai probabil, înlocuite, cu iconografia evangheliștilor , folosind miniaturi pe hârtie: doar doi evangheliști , totuși, au fost păstrați, în timp ce panourile superioare și stânga erau ocupat de două miniaturi cu o Madonna și respectiv cu un Hristos , poate din lipsă de mai bine. De asemenea, în secolul al XVI-lea există cel puțin două intervenții: prima, cea mai marcată, este înlocuirea tondo-ului central pe spatele crucii, al cărui surplomb original necunoscut este înlocuit cu o fuziune care îl înfățișează pe un Hristos răstignit pe un fundal ornamentat. . Alte înlocuiri, dificil de datat, urmează a fi distribuite de-a lungul istoriei artefactului. Această întreținere constantă este, de asemenea, o dovadă a utilizării practic neîntrerupte a clădirii de-a lungul secolelor ^[3] .

Partea din spate a crucii

Prima, și de fapt unică, mărturie istorică a existenței crucii în mănăstirea Brescia, precum și a profundei valori simbolice atribuite acesteia, este conținută în Analele Santa Giulia , scrise de stareța Angelica Baitelli în 1657 și constituind o colecție foarte importantă de transcrieri de documente antice și liste de bunuri aparținând mănăstirii în sine. La sfârșitul Catalogului Preasfântelor Moaște, care în Bisericile Preasfintei Mănăstiri Santa Giulia din Brescia se odihnesc cu care se deschid Analele , într-o scurtă listă de cruci și relicve păstrate în mănăstire, scrie Baitelli ^{[4 ]} :

În 1798 mănăstirea a fost suprimată și transformată în cazarmă militară pentru trupele napoleoniene. În câțiva ani, călugărițele au abandonat definitiv fostul complex religios, vasta arhivă a fost dispersată și parțial pierdută, în timp ce toate bunurile păstrate în interiorul acesteia au suferit destine diferite, de la vânzare la relocare, până la distrugere. În interesul municipalității, totuși, cele mai vechi și mai importante artefacte sunt confiscate de la Biblioteca Queriniana : printre acestea se află Croce di Desiderio, Lipsanoteca și câteva manuscrise iluminate. Cu puțin timp înainte de transferul proprietății, călugărițele au timp să pună mâna pe artefact pentru a extrage niște pietre prețioase, oficial pentru că sunt „ păgâne ”, dar cel mai probabil să strângă bani în perioada furtunoasă imediat înainte de suprimare sau în vederea aceasta. În 1812, de fapt, când crucea era deja deținută de Queriniana, un aurar a fost însărcinat să mute șaptesprezece pietre prețioase pe obiect, din a cărui listă nu există nimic cu un conținut specific păgân, cu excepția poate a cameei cu Pegasus îngrijită de nimfe , a căror interpretare creștină era în orice caz cunoscută și stabilită. Lista include, de asemenea, multe „cristale” neacoperite, care cu siguranță nu ar putea avea nimic de păgân. Mai mult, evident, aceste șaptesprezece pietre prețioase trebuiau încă păstrate împreună cu crucea și cu ea ajunseseră în bibliotecă, dovadă că nu a fost încă timpul să le elimine sau să le vândă ^[5] .

Odată cu musealizarea mănăstirii în 1998, în urma restaurărilor și a campaniilor arheologice profunde începute în anii 1950, Crucea lui Desiderius își găsește locul final în sala superioară a bisericii Santa Maria din Solario , unde probabil a fost păstrată pentru toată istoria ei împreună cu restul tezaurului mănăstirii. Este singura lucrare expusă în acest mediu, garantând îmbunătățirea sa maximă.

Descriere

Brațele crucii au o formă trapezoidală, cu laturile ușor flexate. Mai mult, brațul inferior este dublat, adică la sfârșitul primului trapez se introduce un al doilea, aducând artefactul să-și asume modelul crucii latine . Intersecția brațelor este rezolvată cu un tondo, care poartă un pantocrator Hristos în consolă pe partea din față a crucii, datând din secolele 9-10, și un Hristos răstignit pe spate, datând din secolul al XVI-lea. Structura crucii este realizată din lemn acoperit cu folie metalică, probabil dintr-un aliaj de plumb și tablă , fixat pe suport cu cuie mici. O caracteristică neobișnuită este tratarea netedă a laminei, lipsită de filigrane sau gravuri și, în acest sens, discretă, o alegere făcută poate pentru a conferi o importanță maximă pietrelor. Îmbinările foilor de folie de pe laturi sunt acoperite cu o bandă metalică suplimentară, fixată cu cuie ornamentale mari ^[5] .

Sistemul decorativ

Pietrele sunt inserate în setări de diferite tipuri: cea mai veche, referitoare la decorul original și, în orice caz, răspândită în Evul Mediu timpuriu, oferă o foaie netedă nituită în jurul pietrei. Un altul, din spate, este încă alcătuit dintr-o foaie netedă, dar cu o rundă de mărgele mici de metal la bază, în timp ce o a treia, utilizată mai presus de toate pentru decoruri moderne, are partea nituită a foii decorată cu linii gravate. Aranjamentul aparent aleatoriu al „covorului” pietrelor este de fapt organizat și urmează un model destul de regulat, cu trei rânduri pe fiecare braț. Pietrele sunt distribuite în continuare în funcție de mărime: cele mai mari sunt întotdeauna așezate pe linia centrală a brațelor și la capetele lor, în timp ce cele mai mici urmează liniile exterioare. În plus, cameele de cea mai mare valoare și semnificație sunt poziționate într-o poziție privilegiată, pe laturile rundei centrale sau la capetele brațelor sau în centrul aceleiași. În ciuda numeroaselor înlocuiri ale pietrelor prețioase de-a lungul secolelor, organizarea inițială a fost întotdeauna respectată și nimic nu pare „deplasat”, ajutând la menținerea aspectului general al crucii în mod substanțial neschimbat ^[5] .

Somptuozitatea aparatului decorativ al Crucii lui Desiderius documentează o înțelepciune compozițională și un substrat cultural pe care numai un atelier rafinat de aurar îl putea poseda, capabil să profite la maximum de o gamă de pietre și camee excepționale și absolut ieșite din comun. De fapt, nu există nici un obiect medieval timpuriu împodobit cu un număr atât de mare de pietre prețioase refolosite. În ceea ce privește comparația, legarea Evangheliilor Theodolinda prezintă un total de opt pietre de producție clasică, printre altele aproape toate refăcute, Geanta lui Santo Stefano cu Insignia Imperială și Crucea lui Lothair din Aachen aproximativ zece: fiecare di Desiderio, pe de altă parte, deține aproximativ cincizeci, dintre care, în special, numeroase camee . Nuanțele predominante în care se mișcă culorile pietrelor și pietrelor sunt albastru și verde, o caracteristică comună crucilor de piatră prețioasă descrise în mozaicurile secolelor VI-VIII ^[6] . Mai jos este o listă a pietrelor cu cea mai mare valoare artistică și istorică, cu o schemă de identificare a locațiilor lor respective.

Față

Față (partea lui Hristos Pantocrator )

1) Alsengemme inserat în onix , secolul al X-lea.

Acesta este cel mai bun dintre cei doi Anselgemmen prezenți pe cruce, o producție rară din Europa de Nord constând dintr-o pastă de sticlă cu două straturi gravată ulterior pentru a scoate în evidență culoarea subiacentă, similară tehnicii graffiti . Având în vedere raritatea acestor pietre prelucrate, cunoscute doar la o sută de exemplare în întreaga Europă, este singular faptul că șase exemplare sunt păstrate în Brescia, și anume două pe Crucea lui Desiderius și patru pe Croce del Campo ^[7] .

2) cameo sardonic cu bust de Minerva cu egidă și cască corintică , la mijlocul secolului al III-lea.

Cameul este reprezentativ pentru alte similare prezente pe cruce, în care există un tip de portret feminin reprodus în mod evident în serie și de mare popularitate în a doua jumătate a secolului al III-lea în Panonia . Aceste camee, în special, erau frecvente în ornamente și coliere și, probabil, cei prezenți pe cruce au fost jefuiți din morminte și necropole și au ajuns în cele din urmă la tezaurul mănăstirii prin donație ^[8] .

3) Madonna , miniatură pe hârtie, Giovanni Pietro Birago , a doua jumătate a secolului al XV-lea.

Această Madonna și miniatura similară a lui Hristos din stânga tondo-ului central (detaliul 5) sunt observate pentru prima dată de Gaetano Panazza în 1958, care le consideră un adaos din a doua jumătate a secolului al XV-lea și le compară cu miniaturile unor cărți corurile vechii Catedrale , contemporane cu acestea ^[9] . În 2001, referința este preluată de Paola Bonfadini, care plasează cele două miniaturi în analogie critică cu opera lui Giovanni Pietro Birago , un iluminator care a trăit între 1450 și 1510 și a activat la Brescia pe cărțile corului Catedralei. În special, sunt evidențiate abilitățile volumetrice și compoziționale ale celor două mici imagini și atenția directă asupra personajului și emoționalitatea acestuia, fără alte detalii, plus alte elemente precum tipologia accentuării, realismul trăsăturilor și tonurile cromatice , toate atribuibile mâinii lui Birago ^[10] . Madona , în special, poate fi de fapt suprapusă subiectului analogic iluminat de pe pagina unui semnat și datat treptat din 1471, precum și altor figuri similare feminine. Termeni de comparație apar și pentru Hristos , care se regăsesc întotdeauna în cărțile iluminate ale vechii Catedrale, dar și în miniaturile anterioare. Atribuirea lui Giovanni Pietro Birago a acestor două miniaturi pe Crucea lui Desiderius este deci sigură, datând din prima fază artistică a iluminatorului, deci din anii 1460-1470 aproximativ ^[11] .

4) Pasta de sticlă turnată într-o matriță cu portret masculin în relief , sfârșitul secolului al VIII-lea - începutul secolului al IX-lea.

Bijuteria face parte din al doilea grup de pseudocammei medievali, caracterizată printr-o singură turnare monocromatică într-o matriță mică și prezentă pe cruce în optsprezece exemplare (primul grup are două piese de două culori diferite, vezi detaliul 11). Portretul masculin în cauză este cel mai comun, repetat de zece ori în diferite culori, în special verde și albastru. Acesta este urmat de un animal marin fantezie în patru exemplare, o pasăre de profil în trei exemplare (detaliul 6) și un exemplar de leu retrospectiv. Deși sunt contemporane lucrării crucii, este puțin probabil ca acestea să fi fost făcute în mod specific, deoarece tema sacră lipsește cu desăvârșire, care dimpotrivă ar fi fost utilizată în mod rezonabil. De asemenea, se remarcă faptul că aproape toate sunt concentrate pe front, oferind astfel un mesaj de prestigiu probabil legat de donatorul crucii în sine și de aceste pietre prețioase ^[12] .

5 Hristos , miniatură pe hârtie, Giovanni Pietro Birago , a doua jumătate a secolului al XV-lea.

Vezi detaliul 3.

6 Pasta de sticlă turnată cu profil Bird cu aripi ridicate , sfârșitul secolului al VIII-lea - începutul secolului al IX-lea.

Vezi detaliul 4.

Medalion din sticlă aurită din secolul al III-lea, de origine alexandrină, dar se crede în mod tradițional că îl înfățișează pe Valentinian al III-lea , mama sa Galla Placidia și sora sa Giusta Grata Onoria

7 medalion din sticlă aurită cu trei portrete , secolul al III-lea.

Medalionul este o producție valoroasă de portret roman . Execuția este foarte rafinată și reprezintă portretul a doi tineri, bărbați și femei, și ai unei femei mai în vârstă, probabil mama. În mod tradițional, personajele s-au identificat în Regina Ansa cu fiii ei Adelchi și Anselperga , cu toate acestea execuția este mult mai timpurie decât perioada în care au trăit, secolul al VIII-lea, și de fapt este un medalion roman și nu un longobard. Ipoteza a fost fondată, de asemenea, dacă a fost corelată cu posibila donație a crucii de către Ansa însăși, care a avut portretul ei și copiii ei atașați la artefact, un eveniment evocator, dar cel mai probabil fals, așa cum am menționat deja. Prin urmare, în medalion am vrut să vedem un portret al lui Galla Placidia cu fiii săi Valentiniano III și Giusta Grata Onoria , dar această interpretare trebuie asumată și în tradiția nedovedită. De-a lungul marginii superioare a medalionului sugestiv se află inscripția greacă „ BOYNNEPI KEPAMI ”, interpretată diferit de către cercetători atât ca semnătura autorului, cât și ca numele pater familias din nucleul familiei portretizate. A doua ipoteză, însă, pare mai probabilă. Indiferent de identitatea personajelor portretizate, medalionul fascinează prin realismul și modernitatea fețelor lor, profunzimea aspectului și redarea pieselor vestimentare, făcând din această lucrare una dintre cele mai singulare dintre toate așezate pe Crucea lui Desiderius. și cu siguranță cel mai cunoscut. ^{[1] [13]}

Înapoi

Înapoi (partea lui Hristos crucificat )

8 Cameo Sardonic cu capul absolvent al Nike sau Portretul unei prințese ptolemeice (?), Secolul I î.Hr.

Este unul dintre cele mai vechi camee așezate pe cruce și datează din tradiția artistică și iconografică elenistică sau elenistică târzie. Dispus pe trei straturi cromatice, înfățișează un cap de Nike încoronat cu lauri, chiar dacă trăsăturile precise ale feței s-ar putea referi la o prințesă ptolemeică. Cu toate acestea, cel puțin ochii au fost reproiectați pentru a accentua incizia și a evidenția designul ^[14] .

9 cameo sardonic cu Hercules și Onfale , secolele V-VI.

Marele cameo descrie lupta dintre Hercule , încoronată de o victorie și Onfale . Compoziția este haotică și dezarticulată și se poate referi la o interpretare a iconografiilor clasice prezente pe plăcile ceramice africane din secolele V-VI, care a fost desenată liber prin decontextualizarea elementelor individuale pentru a le readuce în noi compoziții care nu sunt foarte unitare . Producția gliptică a acestei perioade este rară și această lucrare constituie un exemplu foarte reprezentativ, în care mitologia clasică este reînviată prin evidențierea unor aspecte emblematice precum, în acest caz, victoria războinicului asupra răului personificat de figura feminină ^[15] .

10 cameo sardonic cu cele nouă muze , a doua jumătate a secolului al IV-lea.

Cameul reproduce muzele după un model al elenismului timpuriu, cu personajele aranjate pe diferite niveluri și într-o compoziție mișcată și variată. Stilul este foarte uscat, cu schimbări bruste de plan, o caracteristică tipică a gliptului antic târziu, dar natura extraordinară a piesei constă în bogăția detaliilor și în redarea exactă a figurilor feminine, fiecare cu propriile atitudini și mișcări. . Este posibil ca subiectul să fi fost ușor reinterpretat cu tema Virtuților , atât în ​​sens creștin, cât și în sens aristocratic ^[8] .

11 Pseudocammeo în pastă de sticlă cu portret de profil al unui absolvent , sfârșitul secolului al VIII-lea - începutul secolului al IX-lea.

Bijuteria face parte din primul grup de pseudocammei medievali, caracterizat prin două piese turnate de culori diferite într-o matriță (al doilea grup are o singură turnare monocromatică, vezi detaliile 4-5). Rezultatul artistic al cameo-ului epocii clasice este astfel reprodus fidel, atât în ​​tehnică, adică în exploatarea diferitelor planuri colorate, cât și în subiecții descriși, în acest caz un bust feminin de profil. Această metodă de execuție este mult mai mult decât o imitație pură, deoarece implică o cunoaștere considerabilă a pastei de sticlă și a procesării acesteia, precum și o mare abilitate în pregătirea matriței. Inspirația din lumea romană este evidentă și în utilizarea portretului încoronat cu dafin. Ochiul mare și coafura, precum și această tehnică artistică în general, sunt tipice secolului VIII-IX, la care trebuie să fie datată bijuteria. Este probabil ca aceste pseudocammei, aproximativ zece pe Crucea lui Desiderius, să fie în orice caz mai vechi decât pietrele de pastă de sticlă din al doilea grup, cu turnare monocromatică ^[12] .

12 Fragment de cameo sardonic cu vultur , secolul I.

Fragmentul a făcut cu siguranță parte dintr-o compoziție foarte obișnuită în epoca romană, cunoscută sub numele de Staatskamee , care îl înfățișează pe Jupiter personificat ca împărat, cu un vultur cu aripile deschise la picioare. Subiectul, în Evul Mediu, a fost ușor reinterpretat ca Signum Christi . Acest fragment, în special, este compus din două piese reunite și a suferit mai multe restaurări, pierzându-și aspectul original atât de mult încât a fost repetat considerat a fi medieval, dar iconografia și redarea penajului confirmă epoca lui Claudius. Neronian ^[16] .

13 cameo sardonic cu Portretul lui Frederic al II-lea al Suabiei , secolul al XIII-lea.

Este o lucrare rafinată a unui atelier gliptic medieval, în care regele este descris cu redarea caracteristică a profilului și părului său. Bijuteria este situată într-o poziție privilegiată lângă runda centrală, spre deosebire de cameo cu Vulturul (detaliul 12): acest lucru confirmă faptul că, chiar și în secolul al XIII-lea, caracterul „imperial” din spatele crucii era evident , cu o semnificație care o reflectă pe cea sacrală din față ^[17] .

14 came de Onix cu Portretul unei prințese , secolul I.

Portretul, redat pe două straturi cromatice diferite, este sugestiv și enigmatic, mai ales pentru că este redat din față, spre deosebire de profilurile mult mai comune. Reprezintă o doamnă voalată cu diademă, recunoscută ca o prințesă de vârstă iuloclaudiană cu coafura caracteristică cu bucle care cad pe părțile laterale ale gâtului ^[8] .

15 Cameu de onix zonat cu victorie degradată cu ramură de palmier și coroană de laur , secolul al IV-lea.

Onixul zonat a avut o mare popularitate în lumea barbară, atât de mult încât a fost folosit pe numeroase artefacte și bijuterii, chiar și pe cele foarte importante, inclusiv pe fibule regale. Pe Crucea lui Desiderius, această piatră a fost folosită pentru a împodobi emfatic capetele celor două brațe orizontale: două sunt nelucrate, în timp ce două sunt gravate cu o reprezentare a Victoriei . Cel în cauză este cel mai bun din punct de vedere tehnic și calitativ, redat cu o sculptură foarte fină și ușoară. Celălalt este situat exact opus, la capătul brațului drept al frontului ^[1] .

16 Cameo Sardonic cu Portret din umerii unui prinț cu cască, scut și bandolier , c. Secolul I î.Hr.

Așezat într-o poziție proeminentă, acest prețios cameo în trei straturi poate fi datat la sfârșitul perioadei elenistice, dar este refăcut, în special în ochi. Compoziția de pe umeri, foarte eficientă, s-a răspândit tocmai în această perioadă pentru portretele regilor și prinților ^[8] .

17 cameo sardonic cu Pegasus îngrijit de nimfe , secolul al IV-lea.

Episodul este rar în mitul lui Bellerophon și Pegas , dar a fost foarte popular între secolele III și IV în domeniul figurativ, în special în mozaicuri, picturi și pe vase. Acest cameo în două straturi este caracterizat de o eleganță compozițională singulară, care amintește de rafinamentul orfevrariei din secolul al IV-lea. Subiectul este semnificativ și în contextul reinterpretării creștine, în acest caz cult și filosofic, care citește în mitul lui Pegas reprezentarea sufletului care vizează atingerea cerului. ^[8] .

18 Carnelian cu capul Medusei în profil , secolul I î.Hr.

Este un relief foarte vechi și sugestiv, unde un cap elaborat al Medusei este sculptat într-un mod foarte rafinat. Diversele bucle coboară pe ceafă cu valuri mici, conform unei iconografii elenistice târzii, din care sunt cunoscute exemple celebre care datează din primul secol. Chiar și subiectul Meduzei a fost ușor reinterpretat într-o cheie creștină ca un rău cucerit de virtute ^[14] .

19 came Onyx cu Bustul unui filosof , secolele XVI-XVII.

Cameul realizează literalmente un portret celebru al unui filosof făcut „străvechi” de umanistul Fulvio Orsini pentru a completa pietrele prețioase cu portretele filosofilor din Colecția Farnese . Este piatra cu cea mai recentă dată certă prezentă pe Crucea lui Desiderius ^[17] .

Stil

Crucile de piatră prețioasă și reutilizarea pietrelor clasice

Crucea de mozaic cu bijuterii din absida bazilicii Sant'Apollinare in Classe (sec. VI)

Iconografia gemmata crux , care este simbolul Patimilor lui Hristos și a creștinismului în general, acoperită cu pietre prețioase pentru a le sublinia triumfător semnificația, este foarte veche și datează din epoca constantiniană . Sensul liturgic, referitor la regalitatea lui Hristos, este dedus și din Apocalipsă , unde se spune expres că orașul său strălucește cu pietre prețioase. Alegoria coroanei este, de asemenea, evidentă ca un simbol al puterii și măreției unui conducător, extins la Hristos, regele popoarelor și al Bisericii . Începând cu secolul al V-lea există mărturii figurative ale crucilor de piatră prețioasă, printre care cea mai reprezentativă este crucea mozaic de pe absida bazilicii Sant'Apollinare in Classe , precum și documentele de arhivă care menționează crucile de piatră prețioasă existente fizic, al căror scop este trebuia să exalteze semnificația religioasă a Maiestas Domini și traducerea acesteia asupra conducătorilor pământești și rolul lor ^[18] .

Comorile ecleziastice se îmbogățesc progresiv cu artefacte de acest tip, ușor de utilizat ca cruci de altar , cruci procesionale sau decorative ale locurilor sacre, cu un vârf decisiv notabil în producție între sfârșitul secolului al VIII-lea și secolul al X-lea. Crucile de piatră prețioasă au devenit rapid cadoul prin excelență al monarhilor și al personalităților proeminente din biserici și mănăstiri și, în același timp, s-au dezvoltat și aprofundat orfevreria policromă, specializându-se în fabricarea artefactelor din metale prețioase cu inserții de pietre prețioase. Această nouă practică s-a răspândit rapid la multe alte tipuri de obiecte, atât pentru uz liturgic, cât și pentru uz personal, în special relicve și acoperiri de evanghelii, dar și bijuterii, înlocuind decorația anterioară cu smalț multicolor ^[19] .

Împreună cu aceste noi curenți, observăm introducerea reutilizării pietrelor antice, comune orfevrilor lombardi, franci și ottonieni. Reutilizarea unei bijuterii sau a unui cameo din epoca clasică, în societatea medievală timpurie, are în sine un sens intrinsec de prestigiu și regalitate care urmează să fie transmis artefactului unde este așezată piatra. Această atitudine, în mod surprinzător, este mediată de arta bizantină , care are mai întâi facultatea și povara de a primi moștenirea Imperiului Roman și de a o perpetua succesorilor. Cameele și pietrele prelucrate din epoca clasică prezintă o prețiozitate a materialului și, mai presus de toate, de manoperă, care este iconică a trecutului din care provin: surprinde admirația aurarilor din epocă, care nu ezită să re- propuneți-le în lucrări originale pentru a le aminti prestigiul și insufla-l în noile obiecte liturgice, care, la rândul lor, trebuiau să fie un simbol al regalității și maiestății în zonele percepute ca continuatoare ale splendorii romane. Bineînțeles că s-a acordat atenție și subiecților reprezentați, care, fiind toți păgâni, au fost adesea supuși mai mult sau mai puțin voluntar la reinterpretare în cheie creștină, pentru a-i face potriviți pentru împodobirea obiectelor de venerație creștină ^[20] . Nu este o coincidență, de exemplu, că printre cameele clasice utilizate în Crucea lui Desiderius există o abundență deosebită de portrete, mai mult sau mai puțin generice, deoarece este tipologia cea mai ușor și rapid reinterpretată din orice punct de vedere, în acest cazul creștin ^[14] .

Comparații cu operele contemporane

Crucea Victoriei din Oviedo

Dimensiunile mari ale Crucii lui Desiderius exclud că a fost o cruce relicvară sau o cruce votivă, ca cele mai vechi cruci de bijuterii care au supraviețuit, frecvente și în zona lombardă și a căror Crucea Agilulfo este un exemplu prețios: crucea de la Brescia trebuie să aibă a fost o procesiune încrucișată, utilizată continuu de-a lungul istoriei mănăstirii și păstrată demn în interior, probabil împreună cu restul tezaurului din biserica Santa Maria in Solario sau direct în biserica San Salvatore , pe un suport special. La forma a bracci trapezoidali con il raddoppio del braccio inferiore trova un corrispettivo nella Croce di Santa Maria in Valle , eseguita nell'VIII secolo per il Tempietto longobardo di Cividale del Friuli : le due croci hanno inoltre in comune anche le misure e l'aspetto generale ^[19] .

Nel complesso, la Croce di Desiderio è riconducibile a un piccolo gruppo di croci processionali gemmate di grandi dimensioni eseguite tutte tra l'VIII e la fine del IX secolo, gruppo di cui fanno parte anche la Croce della Vittoria di Oviedo , la croce di Bischofshofen , la Croce delle Ardenne e altre croci francesi e tedesche ^[19] . La Croce di Oviedo, in particolare, può essere ritenuta opera della stessa bottega della croce bresciana ^[5] . Esse rappresentano la massima evoluzione delle più antiche croci gemmate votive, tutte di modeste dimensioni, e presentano numerosi dettagli in comune, non solo di tipo artistico ma anche tecnico, per esempio il ricorso ai grossi chiodi ornamentali lungo i fianchi dei bracci ^[5] .

Datazione

L'atto più antico del monastero che riporti la donazione di strumenti liturgici è quello di Adelchi del 760, il quale interviene dopo la fondazione del 753 da parte di Desiderio e Ansa per sottolineare ulteriormente il carattere regio del cenobio. In questo documento non vi è alcuna esplicita menzione di una grande croce processionale, che avrebbe meritato di figurare tra gli altri doni. La famiglia reale longobarda, infatti, sembra più concentrata nel donare importanti reliquie piuttosto che oggetti o strumenti, reliquie di cui le monache si faranno sempre vanto. Un ulteriore documento del 771 accenna a un tesoro con oggetti d'oro e d'argento ingemmati, ma nuovamente non contiene alcun riferimento diretto a una croce processionale, manufatto tutt'altro che scontato. I documenti d'archivio, pertanto, non sono d'aiuto nella datazione dell'opera ^[17] .

La collocazione temporale all'inizio del IX secolo, dunque già in età carolingia , non è ugualmente retta da documentazione, tuttavia sembra avvalorata da una serie di caratteristiche del manufatto. In primo luogo vi sono le dimensioni monumentali, atipiche per un'opera d'oreficeria longobarda a più in linea con la produzione carolingia, così come il rivestimento "a tappeto" di gemme multicolori. Vi è tuttavia una sostanziale continuità tra la cultura artistica longobarda e carolingia, con un contributo fondamentale della prima per la formazione della seconda. La Croce di Desiderio, quindi, si può identificare come un illustre esempio di questa fase di transizione: nel suo aspetto si configura similmente alle monumentali croci gemmate che si diffonderanno largamente, soprattutto in ambito transalpino, tra IX e XI secolo, mentre la lavorazione è modulata in modo imprescindibile sul reimpiego delle gemme classiche alla ricerca di una emulazione diretta dei fasti romani, atteggiamento pienamente longobardo. È inoltre probabile che diversi cammei e pietre lavorate provengano dai tesori imperiali di cui Desiderio si era impadronito a Ravenna nel 751, a cui si aggiungono le gemme donate al nascente monastero da personaggi di spicco: pertanto, molto del patrimonio glittico successivamente incastonato sulla croce era già stato raccolto in età longobarda ^[21] .

La volontà di ripresa quasi filologica della Roma imperiale, propriamente longobarda, è molto evidente anche nel ricorso a pseudocammei in pasta vitrea, i quali tuttavia mostrano iconografie ed espressività della prima età carolingia, il che riporta alla già citata dicotomia tra tecnica e stile. Queste gemme, oltretutto, sono facilmente collocabili al periodo di grande rinascita della lavorazione del vetro e della pasta vitrea, il quale nuovamente si data tra la fine dell'VIII e l'inizio del IX secolo. Questa lunga serie di fattori consente anche di ipotizzare una collocazione norditalica, forse proprio bresciana, dell'officina realizzatrice del manufatto: l'ipotesi è principalmente avvalorata dalla provenienza appunto norditalica di numerose gemme incastonate sulla croce e, in secondo luogo, doveva esistere un collegamento agevole, se non diretto, tra la bottega e il monastero di Santa Giulia, fornitore dell'intero apparato glittico ^[21] .

Una datazione all'inizio del IX secolo, infine, è in grado di appianare il divario cronologico altrimenti esistente tra la croce e lo sbalzo del Cristo Pantocratore nel tondo centrale, un'opera d'oreficeria di altissima qualità difficilmente sganciabile dal IX-X secolo. In questo modo, esso tornerebbe ad essere contemporaneo all'esecuzione del resto della croce, e non una poco verosimile aggiunta successiva di pochi decenni ^[22] .

Note

Bibliografia

• Paola Bonfadini, Nuove ricerche su Giovan Pietro Birago , in Marco Rossi (a cura di), La pittura e la miniatura del Quattrocento a Brescia , Milano, Vita e Pensiero, 2001.
• Gaetano Panazza, I Civici Musei e la Pinacoteca di Brescia , Bergamo, 1958.
• Valentino Volta, Angelica Baitelli - Annali di Santa Giulia , Brescia, Edizioni del Moretto, 1978 (?).
• Gemma Sena Chiesa, La "Croce di Desiderio" , in Renata Stradiotti (a cura di), San Salvatore - Santa Giulia a Brescia , Milano, Skira, 2001.

Voci correlate

• Oreficeria longobarda
• Oreficeria carolingia

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Croce di Desiderio

V · D · M Museo di Santa Giulia
Luoghi del monastero di Santa Giulia	Chiesa di San Salvatore Cappella della Vergine · Cappella di San Giovanni Battista · Cripta Altri Domus dell'Ortaglia · Viridarium · Chiesa di Santa Maria in Solario · Coro delle monache · Chiesa di Santa Giulia
Dipinti	Affreschi della chiesa di Santa Maria in Solario · Affreschi del coro delle monache · Storie di sant'Obizio · Storie della Vergine e dell'infanzia di Cristo · Altri dipinti nel museo
Sculture	Sarcofago con amazzonomachia · Vittoria alata e ritratti imperiali dai bronzi romani del Capitolium · Marmi longobardi · Terrecotte architettoniche · Gallo di Ramperto · Frammenti scultorei dall'abbazia di Leno · Mausoleo Martinengo · Altre sculture nel museo
Altre opere	Lipsanoteca · Croce di Desiderio · Altre opere nel museo

Portale Longobardi : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di Longobardi