Domul lui Brunelleschi

Domul lui Brunelleschi
Stat	Italia
Locație	Florenţa
Adresă	Duomo, - Florența și Piazza Duomo
Religie	Creștin romano - catolic
Arhiepiscopie	Florenţa
Arhitect	Filippo Brunelleschi
Începe construcția	1420
Completare	1436 (1471 inclusiv felinarul)
Editați datele pe Wikidata · Manual

Coordonate : 43 ° 46'24 "N 11 ° 15'26.26" E / 43.773333 ° N 11.257294 ° E 43.773333; 11.257294

Domul lui Brunelleschi este acoperișul croazierei Catedralei din Florența ; în momentul construcției, aceasta era cea mai mare cupolă din lume și rămâne în continuare cea mai mare cupolă din zidărie construită vreodată (diametrul maxim al cupolei interne este de 45,5 metri, în timp ce cel al celei externe este de 54,8). Datorită importanței fundamentale pe care a avut-o pentru dezvoltarea ulterioară a arhitecturii și concepția modernă a construcției, este considerată în continuare de unii ca fiind cea mai importantă lucrare arhitecturală construită vreodată în Europa încă din epoca romană ^[1] .

Dimensiunea sa a împiedicat metoda de construcție tradițională prin ajutorul nervurilor , determinând formularea a numeroase ipoteze cu privire la tehnica de construcție utilizată.

Istorie

Andrea di Bonaiuto , reprezentarea Santa Maria del Fiore (aproximativ 1355 ), Cappellone degli Spagnoli , Florența

Actuala clădire a Catedralei a început în 1294 - 1295, iar baza tamburului domului era deja gata în 1314 - 1315 ; cu toate acestea, la începutul secolului al XV-lea, nimeni nu se gândise încă serios la problema găsirii unei soluții pentru acoperiș.

Problema construcției sale îi tulburase de ceva timp pe lucrătorii Catedralei. De fapt, nu a fost o sarcină ușoară să se construiască și să se identifice unde să plaseze nervurile uriașe de lemn care ar fi trebuit să o susțină până la închiderea sa finală cu cheia.

Cu siguranță arhitectul, Arnolfo di Cambio , trebuie să fi prevăzut acest lucru dacă și-ar fi imaginat concluzia clădirii sale cu o cupolă, un organism foarte diferit și mult mai mare decât felinarul tradițional al catedralelor medievale. Că Domul ar trebui să aibă un aspect mult mai convențional în proiectul său este dovedit de o cunoscută frescă de Andrea Bonaiuti din Florența care poate fi admirată și astăzi în Cappellone degli Spagnoli din Santa Maria Novella . Fresca, care datează din jurul anului 1355 , arată o biserică în fundal în care Santa Maria del Fiore este clar recunoscută, cu excepția faptului că domul, fără tambur, este imaginat ca fiind rotunjit. Dar o cupolă emisferică, deși mai mică și fără tambur, ar fi avut dificultăți enorme în a suporta greutatea felinarului cu care este echipată cupola din frescă.

În 1418 , Opera del Duomo a anunțat o competiție publică pentru construcția cupolei. În urma competiției, care, deși oficial nu a avut câștigători, Filippo Brunelleschi și Lorenzo Ghiberti au fost numiți maeștri maeștri. La 7 august 1420 a început construcția cupolei, care a fost finalizată până la baza felinarului la 1 august 1436 .

Grandiosul șantier și-a deschis porțile a doua zi după elaborarea așa-numitului „dispozitiv” din 1420, atribuit lui Brunelleschi însuși, în care a fost explicat modul în care ar fi trebuit închis tamburul și metodele de construcție au fost specificate de puncte saliente. Practic, a fost un „program de lucru” singular care a rezumat structura, forma și dimensiunile clădirii în câteva rânduri, dar mai degrabă decât să exprime o intenție programatică, Brunelleschi a enunțat proiectul dând instrucțiuni executive. În acele douăsprezece puncte enumerate de el nu numai că lucrarea terminată era deja conținută, dar au fost indicate chiar acele variații, incidente și adăugiri care ar fi trebuit făcute: de exemplu, introducerea în pereții Domului a numeroase inele de fier pentru a susține schela pe care au lucrat autorii frescelor.

În 1423 Ghiberti a fost eliminat din lucrări, care au trecut în întregime lui Brunelleschi. Șantierul a decurs astfel fără întreruperi semnificative, până când, în august 1436, finalizarea fabricii a fost definitiv celebrată oficial, cu binecuvântarea solemnă a Papei Eugen al IV-lea . Consacrarea a fost solemnizată de premiera mondială a celebrului motet izoritmic de Guillaume Dufay Nuper rosarum flores , cu referire la stema Florenței și dedicarea bazilicii la Santa Maria del Fiore.

Odată ce construcția domului a fost finalizată, a fost organizată o altă competiție publică pentru felinar, câștigată întotdeauna de Brunelleschi. Cu toate acestea, lucrările au început abia în 1446 , cu câteva luni înainte de moartea arhitectului; apoi au continuat sub îndrumarea prietenului și urmașului său Michelozzo di Bartolomeo, pentru a fi finalizat în cele din urmă de Antonio Manetti la 23 aprilie 1461 .

Forma și structura

Catedrala Santa Maria del Fiore din Florența

Giovanni di Gherardo da Prato , desen cu observații privind dispunerea Cupolei, 1426

Plecând de la un tambur octogonal, Domul stă pe opt segmente, pânzele, organizate pe două capace separate printr-un spațiu gol. Motivul acestei alegeri este, fără îndoială, atribuit unei ușurări a structurii care altfel ar fi fost prea grea, probabil, pentru a fi susținută de cei patru piloni subiacenți. Spațiul dintre cele două capace măsoară aproximativ 1,20 metri și prin calea sa ajungeți la Lanterna. Un lanț de lemn format din 24 de grinzi conectate între ele prin consolă și știfturi de fier înconjoară întreaga clădire. Eficacitatea sa a fost discutată de mult timp. Pe scurt, astăzi, putem afirma că, în principiu, o cupolă este cu atât mai stabilă cu cât tamburul și baza sa de impozitare sunt mai solide: prin urmare, un sistem de cercuri eficient este util pentru stabilitate. Acest inel, de fapt, servește la „strângerea” construcției la bază, pentru a contracara forțele periculoase îndreptate spre exterior. În ceea ce privește utilizarea lanțurilor din lemn sau piatră, totuși, rămânem îndoieli, chiar dacă doar pentru elasticitatea lemnului și incapacitatea pietrei de a lucra în tracțiune. Printre elementele care alcătuiesc Domul există proporții aurii, așa cum era folosit în acel moment. Senzația pe care o avem, de fapt, observând această capodoperă, este una de echilibru substanțial și armonie în părțile sale. Baza sa de impozitare este situată la aproximativ 55 de metri deasupra solului, felinarul are 21 de metri înălțime, tamburul măsoară 13 metri, iar înălțimea Domului este, în medie, de 34 de metri. Altitudinea totală a întregii structuri, inclusiv bila de aur și crucea care o depășește, este de 116,50 metri. Trebuie reamintit, însă, că măsurile reale ale Domului trebuie calculate în brațe florentine și nu în conformitate cu sistemul metric, prin urmare, orice ruminație sugestivă referitoare la apartenența numerelor 13, 21, 34, 55 la faimosul Fibonacci secvența este complet eronată și fără sens. Când Domul a fost sfințit în 1436 , un celebru muzician flamand, Guillaume Dufay , a compus pentru această ocazie motetul Nuper rosarum flores , o compoziție care reproduce rapoartele clădirii în muzică. Chiar și conturul aparent al domului respectă reguli foarte specifice: profilul unghiular extern este al șaselea dintr-un sfert acut, în timp ce cel intern este al șaselea din al cincilea acut. Fiecare diagonală a octogonului exterior, care măsoară aproximativ 54 de metri, a fost împărțită în patru părți egale: de unde și definiția „a patra acută”. Profilul domului, în orice caz, își asumă o formă de extremă importanță pentru stabilitatea sa: de fapt, este foarte apropiat de cel al unei catenare răsturnate. Acest nume derivă din faptul că forma sa este cea asumată de un lanț suspendat, care ține cele două capete nemișcate. Așa cum Bernoulli ar fi arătat abia la sfârșitul secolului al XVII-lea, această formă este cea mai potrivită pentru susținerea unei cupole care se susține cu propria greutate. În partea de sus găsim Lanterna, completată cu intervenția mai multor artiști după moartea lui Brunelleschi în 1446. Pentru a o crea, au fost folosite mașini pe care arhitectul însuși le proiectase. Aceste mașini, necesare pentru ridicarea materialelor în timpul construcției Domului și care, singure, marchează un progres formidabil în știința construcției, sunt văzute în general de aproape toți autorii implicați în construcții, de la Vasari la Ross King (vezi bibliografia) ca o aplicație dintre tehnicile dezvoltate de Brunelleschi pentru faimoasele sale ceasuri, dintre care se pare că mai rămâne un singur exemplu supraviețuitor, cel al turnului palatului Scarperia . Lanterna are, de asemenea, o funcție foarte importantă pentru statica globală. Coaste, de fapt, converg spre menajerie, baza Lanternului , al cărui diametru este de aproximativ 6 metri. Forțele care acționează asupra domului sunt de așa natură încât coastele în sine tind să se îndoaie spre interior din cauza încărcăturilor și a propriei greutăți. Lanterna, cu greutatea sa enormă (aproximativ 750 de tone) are funcția de a contracara aceste forțe periculoase prin încastrarea în structură și anularea forțelor care sunt generate la baza sa. În 1472 , Verrocchio a construit bila de bronz care a fost așezată pe vârful său pentru a stabiliza inelul de legătură al cupolei. ^[2] Mașinile lui Brunelleschi erau de asemenea necesare pentru aceasta. Printre băieții de atelier care l-au ajutat pe Verrocchio în această operațiune dificilă s-a numărat și un tânăr da Vinci , Leonardo . La 5 aprilie 1492 mingea a fost lovită de fulgere, dar nu a căzut ^[3] . La 27 ianuarie 1601 în jurul orei 5 dimineața, din cauza fulgerului, mingea a căzut, deteriorând cupola în mai multe locuri ^[4] (a fost repoziționată la 21 octombrie 1602 ; în spatele pătratului de sub cupolă un disc de marmură încă mărturisește exact punctul în care sfera originală s-a prăbușit la sol) ^[5] .

Construcția

Problema cupolei și a coastelor

Giovan Battista Nelli , reconstrucția schelei interne a domului lui Brunelleschi, a doua jumătate a secolului al XVII-lea

Tamburul, de formă octogonală imperfectă, pe care trebuia să se așeze cupola, măsura aproximativ 45 de metri lățime pe cea mai mare diagonală ^[6] și avea 54 de metri înălțime. Aceste dimensiuni au fost considerabil mai mari decât cele anticipate inițial. Motivele acestei creșteri, care au determinat dimensiunea clădirii să le depășească pe cele ale cupolei Panteonului , până atunci cea mai mare cupolă din lume atât de mult încât legenda a considerat-o opera diavolului, nu se găsesc atât în ​​dorința de primat, dar în nevoia de a întări cât mai mult tamburul domului. De fapt, tamburul fusese ridicat în raport cu modelul original prin intermediul unui plan în care se deschid opt ochi mari, ceea ce a favorizat iluminarea triconchului absidal al Catedralei. Cu acest expedient, planul fiscal al domului a fost, de asemenea, ridicat deasupra tuturor bolților construite până atunci. Bolțile foarte înalte ale catedralei din Beauvais din Franța , care pentru îndrăzneala lor s-au prăbușit la scurt timp după construirea lor, au ajuns la „doar” 48 de metri înălțime. Dar tamburul octogonal neregulat ^[7] a creat, de asemenea, principalul obstacol în calea ridicării domului. Brunelleschi a calculat cu exactitate fiecare detaliu, de la înclinația pereților până la dispunerea cărămizilor într-un model de șiret. În acest fel, cupola a putut să se susțină, fără a se sprijini pe schela tradițională din lemn sulfuros.

O cupolă care nu este o cupolă

Cupola văzută din clopotnița lui Giotto

O cupolă emisferică (sau parabolică sau elipsoidală, ca în catedrala din Pisa ) este o figură sau un loc de puncte identificat ca un arc „rotit” în jurul propriei axe. În acest caz vorbim de o cupolă de rotație . Construirea unei cupole rotative este teoretic întotdeauna posibilă, deoarece cupola este alcătuită din arcuri infinite, fiecare dintre ele odată finalizată va sta singură. Începând să construiască cupola de pe margini, vor fi create arcade mici care pot sta singure, care la rândul lor vor putea susține arcade mai largi sprijinite de cele anterioare, care odată finalizate vor fi autoportante.

Preocuparea maeștrilor constructori care s-au succedat pe șantierele de construcție a Domului a fost motivată de faptul că proiectul a inclus o cupolă octogonală cu fețe plate, care nu este un solid de rotație. Cupola Catedralei din Florența nu este o cupolă, ci o boltă octogonală, care poate fi descrisă ca intersecția la 45 ° a două bolți pătrate (foarte asemănătoare, de fapt, cu bolțile navei aceleiași Catedrale). Spre deosebire de o cupolă rotativă, odată ce nu este autoportantă. În acest caz, folosirea nervurilor, adică schelele din lemn care să fie încredințate cu sprijinul zidăriei în construcție până la fixarea mortarelor, a fost indispensabilă. Printre altele, în Italia nu a fost posibil să se obțină grinzile gigantice disponibile în Europa de Nord. Dar chiar și imensele grinzi folosite pentru catedralele din Franța și Anglia nu ar fi fost suficiente pentru a susține bolți ca cele care urmau să fie construite.

Conceptul domului

Cota și secțiunea

Filippo Brunelleschi a fost renumit la Florența, precum și un artist cu mai multe fațete, ca posesor al unui temperament și al unui simț al umorului ușor pervers; una dintre glumele sale, jucată împotriva unui ebanist sărac pe nume Grasso, era renumită în lumea brigăzilor societății florentine: printr-o serie de mărturii orchestrate cu expertiză, Filippo l-a făcut pe sărac să creadă că devenise o altă persoană, un rău nesăbuit perpetuu apele numite Matei. Succesul glumei a fost de așa natură încât Grasso a ajuns să fugă din oraș, iar povestea glumei feroce, cu titlul de tâmplar Novella del Grasso, a fost un adevărat succes editorial, ajungând la noi în numeroase versiuni.

Brunelleschi, fabula pare să sugereze, a fost un maestru în a face oamenii să creadă un lucru pentru altul; nu degeaba Brunelleschi este tatăl perspectivei , care este o reprezentare iluzionistă a unei realități tridimensionale cu mijloace bidimensionale. Ei bine, Philip cu cupola lui pare să ne fi jucat o glumă de acest fel, chiar mai extraordinară decât cealaltă; după ani buni de dezbateri care a fost „artificiul magic” care a permis rezultatul care se află în fața tuturor, nu am mai făcut un pas mai departe. Cupola octogonală cu fețe plate, care să fie construită fără nervuri și cu mortarele cu acțiune lentă a vremii nu putea rezista . Utilizarea modelului de cărămidă cu șiret, vizibil tuturor pentru coridoarele cavității dintre cele două cupole, a fost indicată în general ca o componentă a „secretului”, dar fără a înțelege funcția sa reală.

Coaste și coaste între cupola internă și externă.

Un model de zidărie de heringbone a domului

Una dintre cele mai acceptate explicații este cea exprimată separat de profesorul Salvatore Di Pasquale (fost decan al Facultății de Arhitectură din Florența ) și de profesorul Mainstone. Aceștia și alți oameni de știință au fost ajutați de descoperirea, în timpul îndepărtării plăcilor de la unul din sectoarele cupola pentru lucrari de restaurare, că paturile de așezare a cărămizilor nu erau orizontale deloc, dar a urmat o curbă deschisă în sus, numit frânghie . Acest fapt, niciodată remarcat până acum, a condus la examinarea aranjamentului cărămizilor, care în studiile anterioare a fost întotdeauna considerată ca fiind reală, cu referințe obscure și generice la tehnicile de zidărie romane sau chiar arabe. Prin urmare, a fost posibil să observăm cum fețele cărămizilor nu sunt paralele, ci dispuse de-a lungul liniilor provenind dintr-un punct situat în centrul octogonului de bază al cupolei. Concluzia a fost desconcertantă; cărămizile erau aranjate de parcă ar fi fost aranjate pentru a construi o cupolă rotativă. Pentru a simplifica cât mai mult posibil, parcă cupola cu față plană ar fi fost construită prin tăierea părților de zidărie construite ca o cupolă clasică; pentru ca structura să fie autoportantă, a fost, prin urmare, suficient ca o cupolă rotativă cu o grosime adecvată nevoilor statice să poată fi inscripționată în grosimea pereților.

Totuși, neputând construi cupola cu o grosime atât de mare încât să conțină una de rotație, Brunelleschi a introdus capacul dublu și nervurile intermediare prin care forma circulară a cupolei de rotație ar putea trece de la capacul intern (de unde ajunge intradosul în colțurile octogonului) către cel extern (unde ajunge la extrados în punctele mediane ale laturilor). Cărămizile cu coadă au fost apoi folosite pentru a măsura construcția cupolei de rotație, aceasta din urmă avea scopul de a susține structura în timpul construcției până când a fost blocată, evitând astfel utilizarea unor nervuri imense. Filippo, grație studiului domurilor romane, geometriei, dar mai ales datorită unui design meticulos care a durat ani de zile, a reușit să construiască cupola octogonală fără ajutorul nervurilor care rămâne cea mai mare structură de zidărie construită vreodată astăzi.

O teorie care diferă de cea a altor cărturari este cea formulată și publicată de prof. Univ. Massimo Ricci ^[8] . Conform acestei teorii, tehnologia cupolei nu ar răspunde deloc, nici măcar în structurile interne, la o cupolă rotativă: cărămizile dintre două rânduri consecutive de heringi de pește nu ar fi așezate conform cursurilor circulare , ci paralele cu suprafețele velelor. Brunelleschi, prin crearea de șiruri de șiret, a creat cărămizi de așezare a suprafețelor care formează o serie de „plăci pseudo-orizontale” care dau structura domului autoportantă „în timpul construcției.

În această reconstrucție, structura cupolei este, de fapt, concepută ca o succesiune de benzi radiale orizontale, care i-au permis să fie construite „fără armături de susținere”. Verificările recente asupra acestei ipoteze constructive, făcute în intradosul calotei, atestă că structura cupolei a fost dezvoltată într-o direcție radial-verticală și nu orizontală, așa cum ar necesita ipoteza rotației . Utilizarea unui sistem radial orizontal este limitată la dispunerea cărămizilor cu șiret ; Brunelleschi ar fi făcut uz de o curbă pseudocirculară plasată pe puntea cupolei și de un centru pe verticala monumentului, materializat prin frânghii încrucișate conduse pe diagonalele de bază și fixate în unghiurile relative.

În acest fel a fost posibil să se urmărească colțurile cupolei folosind mici nervuri mobile și, în același timp (cu curba pseudo-circulară la care se face referire la un cablu mobil pe o parte pe aceasta și trecând prin centrul de pe vertical) pentru a oferi masonilor o referință în fiecare punct al construcției pentru a așeza cărămizile. Potrivit lui Ricci, acesta ar fi rolul propriu-zis al cărămizilor cu hering , ceea ce ar explica zidăria moale cu frânghie văzută de Di Pasquale în faimoasa fotografie a domului, fără plăci. Această teorie a fost pusă în practică în modelul de zidărie parțială (scara 1: 5) ridicat sub îndrumarea prof. Univ. Massimo Ricci în parcul Anconella din Florența, unde au fost utilizate tehnologiile de construcție și metoda de construcție menționată anterior ^[9] .

Experimentul a permis, de asemenea, clarificarea celor mai rafinate aspecte ale tehnologiei cupolei, cum ar fi textura structurală a arcurilor de colț, rolul osului și posibilitatea Brunelleschi de a-și controla progresul pe măsură ce construcția s-a dezvoltat. Rolul important al zidăriei cu hering îl surprinsese și îl convinsese chiar și pe arhitectul Giovanni Michelucci în timpul vizitei sale la model în 1989.

Cu toate acestea, acest model la scară nu constituie o dovadă a teoriei din punct de vedere structural datorită faptului că sarcinile produse de structuri cresc în urma progresiei cubice a volumului. În acest sens, rezistența materialelor și influența forțelor de frecare nu sunt scalabile și teoria flanșei pseudo-orizontale rămâne de verificat și nu este complet acceptată de restul comunității științifice.

Posibile inspirații ale lui Brunelleschi

Felinarul

În lunga dezbatere cu privire la posibilele surse de inspirație ale lui Brunelleschi în construcția domului, au fost avansate diverse ipoteze, fără a aduce atingere noutății absolute a tehnicii finale utilizate:

• precedentele florentine;
• structurile boltite din epoca romană;
• practica constructivă persană.

În realitate, Brunelleschi nu avea nicio referință tehnologică pentru a rezolva problema construirii unei cupole cu segmente (adică o boltă de butoi de formă octogonală); literalmente a trebuit să inventeze procedura constructivă în toată mecanica sa. Toate celelalte cupole pe care am încercat să le propunem ca modele ale lui Brunelleschi erau fie cupole rotative (autoportante) sau care puteau fi centrate și blindate, în timp ce cea a Santa Maria del Fiore nu permitea acești expedienți și, prin urmare, construcția sa a fost un unicum absolut în istoria arhitecturii.

Nu există nicio îndoială că Brunelleschi era foarte conștient de geometria și tehnica de construcție a acoperișului Baptisteriului San Giovanni , construit pe o cupolă cu un profil ascuțit dintr-un plan octogonal. Dar nu este transformat în heringbone. În ceea ce privește a doua sursă de inspirație, vestea celui mai important biograf al arhitectului, Antonio di Tuccio Manetti, în a cărui lucrare am citit că Brunelleschi a petrecut ani de studiu acolo, poate amintit de descoperirile de obiecte și sculpturi, ne conduce la Roma.proprie acelor ani. La începutul secolului al XV-lea, Orașul Etern era un imens câmp arheologic. Aici a suflat sugestiile arhitecturii clasice și a confirmat teoriile lui Vitruvius , potrivit cărora toată arhitectura este guvernată de un modul și o grilă geometrică. Dar cea mai faimoasă cupolă din epoca romană, cea a Panteonului, este o cupolă rotativă din beton cu cofraj. Tehnica de construcție nu era reproductibilă și într-adevăr trebuia să fie complet de neînțeles în Italia Renașterii timpurii, care își pierduse memoria tehnicilor romane ale betonului .

Din studiul exteriorului, Brunelleschi ar fi putut cel mult să fi observat că forma în trepte se ridica de la o formă circulară și, prin urmare, că domurile romane conțin întotdeauna câte un inel circular complet la fiecare nivel în grosimea lor. Poate că Brunelleschi a apreciat cupola Domus Aurea , ridicată pe un pavilion octogonal limitat la partea inferioară și construită cu un fel de beton proaspăt, care necesită arcuire în timpul montării.

Ipoteza călătoriei romane a lui Brunelleschi este în general acceptată de toți criticii, dar recent s-a subliniat ^[10] că, odată ce se renunță la derivarea domului catedralei din cea a Panteonului (după cum este necesar), nimic în opera marelui arhitect trebuie neapărat să se regăsească în elemente arhitecturale care erau vizibile doar în Roma. De aceea, călătoria la Roma este posibilă, dar nu esențială pentru înțelegerea formării canoanelor arhitecturale ale lui Brunelleschi.

Pentru sursa persană, cineva vrea să facă ipoteza că arhitectul a luat cunoștință de tehnicile de construcție ale mausoleelor ​​orientale, având în vedere intensele schimburi comerciale cu Orientul Mijlociu. Cupola dublă întoarsă fără nervuri ale mausoleului Soltaniyeh , din Iran , construită între 1302 și 1312 , sau zidăria cu șolduri a vechilor clădiri Seljuk ( secolul al X-lea ) sau moscheile ulterioare din Isfahan și Ardistan sunt comparabile cu limbajul structural și cu Tehnica lui Brunelleschi, în timp ce diferă substanțial prin materiale, zidărie și dimensiuni.

Frescele

Frescele domului intern

Deși construită cu tehnici revoluționare, cupola s-a născut întotdeauna din inspirația directă a cupolei Baptisteriului , căreia i se datora marea dezvoltare și forma octogonală. Inițial a fost prevăzut un alt element de referință la venerabila cupolă romanică ; de fapt, decorarea internă a fost planificată în mozaic . Brunelleschi a creat numeroase puncte de vedere la care ar fi putut recurge decoratorii pentru a se aventura în golul înfricoșător de a lucra.

Dar tehnica mozaicului era deja foarte puțin practicată și considerată extrem de costisitoare. Mai mult decât atât, mozaicul a trezit îngrijorarea pentru greutatea mare pe care preparatul necesar pentru a scufunda teselele în el s-ar fi adăugat la cupolă; această preocupare nu pare a fi foarte importantă astăzi, cunoscând greutatea enormă a cupolei (aproximativ 25.000 de tone ) și rezistența acesteia, dar în acel moment a fost considerată un motiv nu secundar pentru abandonarea proiectului în favoarea unei decorări în frescă .

Lucrările au început abia în 1572 , în deplin manierism și la un secol după finalizarea lucrărilor de zidărie. Marele Duce Cosimo I de 'Medici a ales tema Judecății de Apoi pentru a fresca enorma cupolă și i-a încredințat sarcina lui Giorgio Vasari , flancat de Don Vincenzo Borghini pentru alegerea temei iconografice. La moartea lui Vasari, însă, a fost finalizată doar prima rundă a benzilor concentrice planificate, cea mai mică, în jurul oculusului din vârf, acoperită de felinar . El a fost succedat de Federico Zuccari , care în câțiva ani și, potrivit lui, aproape fără ajutor, a finalizat în tempera imensul ciclu figurativ, unul dintre cele mai mari din lume în ceea ce privește suprafața și una dintre capodoperele manierismului. ; pictorul însuși, în testamentul său, a reamintit nu fără mândrie de a fi conceput și finalizat opera, despre care menționează mai presus de toate marele lucifer, înalt de 13 brațe florentine (aproximativ 8 metri și jumătate). În mod firesc a folosit mulți ajutoare, inclusiv un tânăr Domenico Cresti .

Conținutul ciclului a fost cel care a ieșit din Conciliul de la Trent , care a revizuit doctrina catolică medievală, ordonând-o într-un aranjament clar. Cupola este astfel împărțită în șase registre și 8 segmente. Fiecare segment include de sus în jos începând de la felinarul fals central înconjurat de cei 24 de bătrâni ai Apocalipsei (trei în fiecare segment), patru scene:

• un cor angelic cu instrumente ale Patimii (al doilea registru);
• o categorie de sfinți și aleși (al treilea registru);
• o triada de personificări, care descrie un dar al Duhului Sfânt , cele șapte virtuți și cele șapte fericiri;
• o regiune a Iadului dominată de un păcat capital .

Pe segmentul estic, cel din fața naosului central, cele patru registre devin trei pentru a face loc marelui Hristos în Slavă dintre Madonna și Sfântul Ioan Botezătorul, deasupra celor trei Virtuți teologice ( credință, speranță și caritate ) urmat mai jos de figuri alegorice ale Timpului (personaj cu o clepsidră și doi copii care reprezintă natura și anotimpurile) și ale Bisericii triumfătoare. Dintre cei aleși, pictorul a descris o galerie plină de viață cu personaje contemporane: patronii Medici, împăratul, regele Franței, Vasari, Borghini, Giambologna și alți artiști, și chiar el însuși și mulți dintre rudele și prietenii săi și pune, de asemenea, semnătura sa cu data.

Ciclul a fost încheiat în 1579 .

Cușca de greier

Model de tambur și galerie din lemn de Simone del Pollaio, Baccio d'Agnolo și Giuliano da Sangallo

Model din lemn atribuit lui Giuliano și lui Antonio da Sangallo cel Bătrân

Vedere a domului cu singura galerie finalizată

Odată ce construcția domului a fost finalizată, partea superioară exterioară a tamburului octogonal a rămas să fie decorată. Tema, din punct de vedere dimensional, fusese deja sugerată de Brunelleschi în modelul din lemn atribuit acestuia (păstrat înMuseo dell'Opera del Duomo ). A questo fece seguito il modello realizzato da Antonio Maria Ciaccheri tra il 1452 e il 1460 , che recepisce, probabilmente, alcune indicazioni dello stesso Brunelleschi; sempre alla fase quattrocentesca risale quello attribuito a Giuliano da Maiano . ^[11]

La questione rimase tuttavia irrisolta fino all'inizio del Cinquecento, quando fu indetto un concorso per il completamento del tamburo. Al concorso presero parte diversi architetti, ognuno con propri modelli lignei: Andrea Sansovino (che prevedeva un coronamento con ballatoio schermato da colonne ioniche), Giuliano e Antonio da Sangallo (in cui il ballatoio è assente), Il Cronaca assieme a Giuliano da Sangallo ea Baccio d'Agnolo , nonché Michelangelo Buonarroti ^[12] .

In particolare, nell'estate 1507 Michelangelo fu incaricato dagli Operai di Santa Maria del Fiore di presentare, entro la fine del mese di agosto, un disegno o un modello per il concorso del tamburo. Secondo Giuseppe Marchini, Michelangelo avrebbe inviato alcuni disegni a un legnaiolo di Firenze per la costruzione del modello, che lo stesso studioso ha riconosciuto nel modello identificato con il numero 143 nella serie conservata presso il Museo dell'Opera del Duomo ^[13] . Esso presenta un'impostazione sostanzialmente filologica, tesa a mantenere una certa continuità con la preesistenza, mediante l'inserimento di una serie di specchiature rettangolari in marmo verde di Prato allineate ai capitelli delle paraste angolari; era prevista un'alta trabeazione, chiusa da un cornicione dalle forme analoghe a quello di Palazzo Strozzi . Tuttavia questo modello non fu accolto dalla commissione giudicatrice.

Nel 1512 fu presa la decisione di far partire i lavori per il completamento del tamburo secondo il progetto approntato da Baccio d'Agnolo insieme al Cronaca ea Giuliano da Sangallo. Lo stesso Baccio d'Agnolo, allora capomastro dell'Opera di Santa Maria del Fiore, fu incaricato di seguire il cantiere; il progetto prevedeva l'inserimento di un massiccio ballatoio sorretto da colonne in marmo bianco alla sommità del tamburo, con nove arcate per lato (poi portate a undici in fase di costruzione). Tuttavia i lavori furono interrotti nel 1515 , con il ballatoio ultimato solo sul lato della cupola rivolto verso via del Proconsolo , sia per lo scarso favore ottenuto, sia a causa dell'opposizione di Michelangelo ^[14] .

E qui l'aneddoto. Baccio decise di fermarsi e di chiedere un parere al popolo di Firenze. Soggiornava in città Michelangelo Buonarroti, il quale fu naturalmente chiamato in causa. Guardando l'opera, dopo un po' pare abbia esclamato: "Mi pare una gabbia per grilli!" Baccio d'Agnolo, artista sensibilissimo, si sentì offeso e lasciò il tamburo incompiuto, proprio come lo vediamo noi oggi (resta solamente il lato di via del Proconsolo ). Molto probabilmente l'enorme peso di tutto il ballatoio così finito avrebbe creato problemi di stabilità all'intera cupola. ^{[ senza fonte ]}

Intorno al 1516 Michelangelo eseguì comunque alcuni disegni per il completamento del tamburo (conservati presso Casa Buonarroti ) e fece costruire, probabilmente, un nuovo modello ligneo, identificato, seppur con ampie riserve, col numero 144 nell'inventario del Museo dell'Opera di Santa Maria del Fiore ^[15] . Ancora una volta si registra l'abolizione del ballatoio, a favore di un maggiore risalto degli elementi portanti; in particolare un disegno mostra l'inserimento di alte colonne binate libere in corrispondenza degli angoli dell'ottagono, sormontate da una serie di cornici fortemente aggettanti (uno schema che sarà successivamente elaborato anche per la cupola della basilica di San Pietro in Vaticano ). Le idee di Michelangelo rimasero su carta e il tamburo fu lasciato incompleto su sette degli otto lati.

Curiosità

• A Barberino Val d'Elsa , in località Semifonte , esiste la Cappella di San Michele Arcangelo , una copia 1:8 della cupola del Brunelleschi, edificata da Santi di Tito nel 1597 .
• Leggenda popolare vuole che Michelangelo Buonarroti , in una lettera al padre, poco prima della sua partenza per Roma avesse scritto, riferendosi alla Cupola che poco dopo avrebbe progettato per la Basilica di san Pietro, "Vo' a Roma a far la su' sorella, più grande sì, ma non più bella" ^[16] .
• La cupola del Brunelleschi pesa 37.000 tonnellate, la cupola di San Pietro 14.000 tonnellate, anche se le dimensioni sono simili. La differenza è nello spessore della muratura.

Note

Bibliografia

• Rowland Mainstone, Brunelleschi's Dome of S. Maria del Fiore and some related Structures , «Transactions of the Newcomen Society», 42, 1969-70.
• Rowland Mainstone, Brunelleschi's Dome , in Architectural Rewiew , settembre 1963.
• Salvatore Di Pasquale, Pier Luigi Bandini, Giacomo Tempesta, Rappresentazione analitica e grafica della cupola di Santa Maria del Fiore , Edizioni CLUSF, Firenze, 1977.
• Corrado Brogi, Su alcuni aspetti delle curve funicolari , «Bollettino Ingegneri della Toscana», n.10, 1972; n.12, 1972; n.2-3, 1977; n.12, 1977; n.7-8, 1981.
• Piero Sanpaolesi, La Cupola di Santa Maria del Fiore. Il progetto; la costruzione , Edam, Firenze, 1977.
• Paolo Alberto Rossi, Principi costruttivi della cupola di Santa Maria del Fiore , in Critica d'Arte , n. 157-159, 1978.
• Howard Saalman, Filippo Brunelleschi: the cupola of Santa Maria del Fiore , in Studies in architecture , n. 20, London, Zwemmer, 1980, ISBN 030202784X .
• Paolo Alberto Rossi, Le cupole del Brunelleschi , Calderini, Bologna, 1982.
• Massimo Ricci, Il fiore di Santa Maria del Fiore: ipotesi sulla regola di costruzione della cupola ; appendice: Verifica matematica della regola , di Adriano Bassignana; Dipartimento di progetto dell'architettura, Università degli studi di Firenze, Alinea, Firenze, 1983.
• Massimo Ricci, Il segreto della cupola di Santa Maria del Fiore , in Le Scienze , n. 227, luglio 1987.
• Lando Bartoli, Il disegno della cupola del Brunelleschi , Olschki, Firenze 1994. ISBN 8822242157
• Francesco Gurrieri, La Cattedrale di Santa Maria del Fiore , volume primo, Cassa di Risparmio di Firenze, Firenze, 1994.
• Cupola di Santa Maria del Fiore: il cantiere di restauro, 1980-1995 , a cura di Cristina Acidini Luchinat e Riccardo Dalla Negra, Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, Soprintendenza per i Beni Ambientali e Architettonici di Firenze, Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Firenze, Opificio delle Pietre Dure, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma, 1995, ISBN 8824039561 .
• La cupola di Santa Maria del Fiore , a cura di Timothy Verdon, Centro Di, Firenze, 1995.
• Giuseppe Rocchi Coopmans de Yoldi, Santa Maria del Fiore. La Cupola , Università degli Studi, Firenze 1999.
• Catherine Le Treut, Le Jugement Dernier de Giorgio Vasari et Federico Zuccari à Santa Maria del Fiore , étude historique et iconographique, sous la direction de Philippe Morel, Paris 1 Panthéon-Sorbonne, INHA, 2000.
• Ross King, Brunelleschi's Dome. The Story of the great , Penguin, 2001 (trad. it. La cupola di Brunelleschi , Rizzoli, Milano 2001).
• Massimo Ricci, La Cupola di Santa Maria del Fiore ed il suo modello , «Bollettino Ingegneri della Toscana», n.1-2, anno 2001.
• Salvatore di Pasquale, Brunelleschi. La costruzione della cupola di Santa Maria del Fiore , Marsilio, Venezia, 2002.
• Giuseppe Conti, Roberto Corazzi, La Cupola di Santa Maria del Fiore raccontata dal suo progettista Filippo Brunelleschi , Le Sillabe, Livorno 2005.
• Giuseppe Conti, Roberto Corazzi, Stefania Marini, La Cupola di Santa Maria del Fiore, tra ipotesi e realtà , Pitagora, Bologna, 2005.
• Graduate School of Design Harvard University (con la collaborazione di Massimo Ricci), Brunelleschi's Dome , Harvard 2006.
• Roberto Corazzi e Giuseppe Conti,Il segreto della Cupola del Brunelleschi a Firenze - The Secret of the Brunelleschi's Dome in Florence , Firenze, Pontecorboli Editore, 2011.
• Massimo Ricci, Il Genio di Filippo Brunelleschi e la costruzione della Cupola di Santa Maria del Fiore , Le Sillabe, Livorno, 2014.
• Pietro Ruschi, Il progetto di completamento del tamburo della cupola di Santa Maria del Fiore , in Michelangelo architetto , Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2011, ISBN 978-88-366-1973-3 .

Voci correlate

Veduta dal lato sud

• Santa Maria del Fiore
• Filippo Brunelleschi
• Architettura rinascimentale
• Rinascimento
• Repubblica di Firenze
• Cupole più grandi del mondo
• Cupole più grandi d'Italia

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file sulla cupola del Brunelleschi

Collegamenti esterni

• Opera di Santa Maria del Fiore di Firenze , su operaduomo.firenze.it . URL consultato il 13 aprile 2006 (archiviato dall' url originale il 24 aprile 2006) .
• Sito del Duomo , su duomofirenze.it .
• Il Segreto della Cupola del Brunelleschi a Firenze - The Secret of the Brunelleschi's Dome in Florence - Pontecorboli Editore , su pontecorboli.com .
• Istituto e Museo di Storia della Scienza: Cupola di Santa Maria del Fiore , su brunelleschi.imss.fi.it .
• Unità di Ricerca Tecnologie Strutturali Antiche , su filippodiserbrunellesco.org .
• Corrado Brogi - Conferenza su Cupola del Brunelleschi , su spazioinwind.libero.it .
• Bollettino Ingegneri della Toscana:Su alcuni aspetti delle Curve Funicolari - , su spazioinwind.libero.it .
• Sur les traces de Filippo Brunelleschi, l'invention de la coupole de Santa Maria del Fiore à Florence , su coupoledebrunellesch.wix.com .

Portale Architettura

Portale Firenze

Portale Scultura