Albrecht Dürer

Albrecht Dürer, Autoportret cu floare de eritorn (1493)

Albrecht Dürer ( AFI : [ˈʔalbʁɛçt ˈdyːʁɐ] ), în italiană arhaică cunoscută și sub numele de Alberto Duro ^[1] ^[2] sau Durero ^[3] ^[4] ( Nürnberg , 21 mai 1471 - Nürnberg , 6 aprilie 1528 ) a fost pictor , gravor , matematician și eseist german .

Printre artiștii majori ai secolului al XVI-lea , este considerat cel mai mare exponent al picturii renascentiste germane . La Veneția , artistul a intrat în contact cu mediile neoplatonice . Se presupune că astfel de cercuri i-au ridicat caracterul către agregarea ezoterică. Un exemplu clasic este lucrarea intitulată Melencolia I , realizată în 1514 , în care există evidente simboluri ermetice. Dürer, pictor și gravor german, cunoștea și admira arta italiană. În lucrările sale a combinat perspectiva și proporțiile renascentiste cu un gust tipic nordic pentru realism în detaliu. Chipurile, corpurile și hainele personajelor sale sunt descrise cu detalii minuțioase, mediile sunt descrise într-un mod realist, iar spațiile sunt clare și ordonate datorită unei rețele de perspectivă precise.

Biografie

Origini

Albrecht Dürer s-a născut în orașul liber imperial de atunci de la Nürnberg , astăzi parte din landul german actual al Bavariei , la 21 mai 1471 , al treilea fiu al celor opt copii ai gravorului maghiar Albrecht Dürer, numit „Bătrânul” pentru a-l distinge mai târziu de fiul său și de soția sa din Nürnberg , Barbara Holper ^[5] . Dintre frați și surori, doar alți doi bărbați au ajuns la o vârstă matură: Endres și Hans , care era și pictor la curtea lui Sigismund I al Poloniei din Cracovia ^[5] .

Tatăl, deși născut și crescut în Regatul Ungariei de atunci , era totuși de etnie germană și limba maternă , întrucât propria sa familie era de origine saxonă și fusese transplantată în Transilvania de câteva generații; Bunicul lui Dürer, Anton, s-a născut în Ajtós într-o familie de țărani și crescători și apoi s-a mutat la o vârstă fragedă la Gyula , nu prea departe de Gran Varadino (actuala Oradea , România ) și a fost primul meșteșug al familiei, urmat de Albrecht cel Bătrân și nepotul său Unger (vărul lui Dürer) ^[6] .

După ce s-a mutat în Germania la o vârstă fragedă pentru a-și continua cariera de artizan, Albrecht cel Bătrân apare într-o listă a arquebusierilor și arcașilor din orașul Nürnberg încă de la vârsta de șaptesprezece ani; după câteva călătorii de perfecționare în Flandra , s-a stabilit definitiv la Nürnberg, unde a intrat ca ucenic în atelierul lui Hieronymus Holper și apoi, la vârsta de patruzeci de ani, s-a căsătorit cu fiica sa, Barbara, de cincisprezece ani. Căsătoria, sărbătorită la 8 iunie 1467 , i-a garantat accesul la cetățenia de la Nürnberg și, după plata unei sume de zece florini, calificarea de „maestru”, care de fapt i-a deschis porțile în lumea închisă și bogată a privilegii ale corporațiilor locale ^[7] . Estimat și bogat, dar nu bogat, Albrecht cel Bătrân a murit la 20 septembrie 1502 : după doar doi ani văduva era deja în condiții de sărăcie totală și a fost îngrijită de fiul său Albrecht ^[7] .

Există două portrete ale tatălui lui Dürer, unul în Uffizi din Florența și unul în Galeria Națională din Londra , precum și un desen cu vârfuri de argint despre care se crede că este un autograf; a mamei rămâne un panou la Nürnberg și un desen cu cărbune realizat în 1514 , când femeia avea 63 de ani ^[7] .

La magazinul patern

Autoportret la treisprezece ani

Tânărul Dürer a urmat școala câțiva ani și, dezvăluindu-se înzestrat ca băiat, a intrat în atelierul tatălui său ca practicant, la fel ca fratele său mai mare Enders, care a continuat tradiția artizanală a familiei în domeniul orfevrariei. La acea vreme, Dürer a trebuit să se familiarizeze cu tehnicile de gravare a metalelor, pe care ulterior le-a folosit la faimoasele sale lucrări de burin și gravură . În plus, tatăl său a trebuit să-i transmită cultul marilor maeștri flamande, precum Jan van Eyck și Rogier van der Weyden ^[8] .

Prima mărturie a talentului său excepțional este autoportretul din 1484 , un desen cu vârf de argint păstrat în muzeul Albertina din Viena . Această lucrare, realizată în oglindă când Dürer avea doar treisprezece ani, cu siguranță nu este lipsită de erori, și pentru că tehnica dificilă nu permitea gânduri secundare. Cu toate acestea, este considerat primul autoportret al artei europene care se prezintă ca o autonomie, adică ca o operă în sine.

La atelierul lui Wolgemut

La vârsta de șaisprezece ani, când tocmai își terminase stagiul, i-a declarat tatălui său că ar prefera să devină pictor. Din moment ce nu i-a fost posibil să-și facă ucenicia în îndepărtata Colmar , Martin Schongauer fiind cunoscut și apreciat în toată Europa ca pictor și gravor pe cupru, tatăl său l-a pus în magazin la o aruncătură de băț de acasă, cu Michael Wolgemut , cel mai mare pictor și tăietor de lemne activ în acei ani la Nürnberg ^[8] . Wolgemut a fost continuatorul lui Hans Peydenwurff (pe lângă moștenirea atelierului său s-a căsătorit și cu văduva sa), al cărui stil, filtrat, a lăsat urme și în producția timpurie a lui Dürer ^[9] . Alți maeștri care l-au influențat pe tânărul artist au fost Martin Schongauer , misteriosul Maestru al Casei , probabil olandez, autor al unei celebre serii de vârfuri uscate ^[10] .

În atelierul lui Wolgemut, activ pentru societatea bogată locală și pentru alte orașe din Germania, au fost copiate amprentele maeștrilor reneni, au fost copiate desenele și gravurile italiene, au fost create altare sculptate și pictate și s-a practicat blocajul pe scară largă, în special pentru ilustrarea textelor tipărite, care erau deja la mare căutare în acel moment ^[10] .

Dürer a păstrat o bună amintire a acelei perioade; mai mult de douăzeci de ani mai târziu, în 1516 , a pictat un portret al stăpânului său, cu trei ani înainte de moartea sa, în care strălucește respectul și simpatia străvechi față de figura sa umană ^[10] .

Primele mișcări

Portretul lui Albrecht Dürer cel Bătrân (c.1490)

În primăvara anului 1490 , tânărul Dürer a început să călătorească în lume pentru a-și aprofunda cunoștințele. Prima lucrare picturală conservată a tânărului artist (poate este chiar eseul său pentru examinarea finală a uceniciei) sunt cele două picturi pe lemn cu portretele părinților săi, probabil începute înainte de plecare. Portretul tatălui său se află acum în Uffizi, cel al mamei sale a fost redescoperit în 1979 la Nürnberg ^[10] .

„Când mi-am terminat ucenicia, tatăl meu m-a făcut să călătoresc. Am lipsit patru ani, până când tatăl meu m-a sunat înapoi. Am plecat după Paștele 1490 și m-am întors acasă în 1494, după Rusalii ». Lungul turneu întreprins de tânăr l-a condus mai întâi spre nord, dincolo de Köln , probabil spre Haarlem . Nu a putut merge la Gent și la Bruges , cele mai importante centre ale picturii flamande , din cauza răspândirii războaielor și revoltelor peste tot. Pe de altă parte, șederea lui Dürer în această regiune poate fi identificată doar în lucrări ulterioare, în care singularitatea iconografică a picturii locale este uneori reflectată, în special de Geertgen tot Sint Jans și Dieric Bouts ^[11] .

În timpul călătoriei, se presupune că tânărul artist a trebuit să lucreze pentru a se întreține și este probabil că a fost împins să viziteze acele centre în care era mai ușor să găsească un loc de muncă în domeniile în care era familiar. Prin urmare, primele opriri trebuie să fi fost orașele renane, unde a existat o activitate plină de viață de tipărire a cărților cu ilustrații pe gravură pe lemn ^[11] .

De acolo, după aproximativ un an și jumătate, s-a mutat spre sud în căutarea lui Martin Schongauer , de la care și-ar fi dorit să învețe rafinamentele tehnicii de gravură pe cupru. Dar când Dürer a ajuns la Colmar în anul 1492 , stimatul maestru murise deja de aproape un an. Frații decedatului, pictorul Ludwig și aurarii Kaspar și Paul Schongauer, l-au întâmpinat pe cale amiabilă și la sfatul lor tânărul pictor s-a îndreptat spre Basel , unde locuia celălalt frate al lor, aurarul Georg Schoungauer ^[11] .

Micul doliu Hristos aparține probabil perioadei de rătăcire ^[12] .

La Basel

Frontispiciul pentru Scrisorile Sfântului Ieronim, 1492

La Basel a lucrat o perioadă ca ilustrator, pentru savanți și tipografi precum Bergmann von Olpe și Johann Amerbach , introdus în lumea editorială probabil la recomandarea nașului său, Anton Koberger, care conducea cea mai mare tipografie și editură din Europa la Nürnberg ^[13] .

Printre numeroasele gravuri pe lemn pe care le-a desenat în acea perioadă, un prim eseu de testare a fost pagina de titlu a ediției Scrisorilor Sfântului Ieronim lansată la 8 august 1492 pentru tipurile de Nikolaus Kessler (blocul original, semnat de artist, este găsit și astăzi la Basel). Lucrarea, foarte detaliată, are o redare diferențiată a suprafețelor datorită diferitelor tipuri de ecloziune ^[13] .

Câștigând încrederea tipografilor locali, a lucrat la ilustrațiile a două lucrări moralizatoare, foarte apreciate la acea vreme, Corabia nebunilor , de umanistul Sebastian Brant , care a apărut în 1493 și Cavalerul de la Turn . A urmat o altă serie de gravuri pentru a ilustra Comediile lui Terențiu (ulterior ne tipărite, dar ale căror blocuri de lemn sunt aproape intacte în Muzeul Basel), în care artistul a demonstrat deja o originalitate, o acuratețe și o eficacitate narativă în scenele care l-au plasat la un nivel mult mai înalt decât ceilalți artiști activi pe piață ^[13] .

Chiar și Autoportretul cu floarea osului , păstrat la Paris și datat din 1493, a fost cu siguranță început în timpul șederii sale la Basel. În imagine, pictată inițial pe pergament, tânărul artist se arată în îmbrăcăminte la modă de culoare ardezie, care creează un contrast stimulant cu marginea roșie deschisă a capacului. Floarea simbolică a eringio, un tip de ciulin, pe care îl ține în mâna dreaptă, împreună cu inscripția plasată în partea de sus a tabloului " My sach die io tals es oben schtat " ("Lucrurile mele merg așa cum s-a decis mai sus") , indică-i credința în Hristos.

La Strasbourg

Spre sfârșitul anului 1493 , artistul a plecat la Strasbourg , un important centru comercial și editorial. Aici a editat o xilografie pentru pagina de titlu a unei ediții a operelor filosofice ale lui Jean Gerson , în care scriitorul este descris ca un pelerin care, cu ajutorul unui băț și însoțit de un câine, este pe cale să traverseze un peisaj dur , pe fundalul unei văi largi. Bogăția compoziției și armonia generală a operei, deși sculptorul care a realizat matricea nu a refăcut în totalitate desenul artistului, demonstrează maturarea rapidă a stilului artistului, acum în drum spre realizarea capodoperelor sale ^[12] .

Poate că la Strasbourg a făcut Moartea Sfântului Dominic , pentru o mănăstire de femei din Colmar ^[12] .

Întoarcerea la Nürnberg (1494)

Casa lui Dürer din Nürnberg

În timpul Paștelui 1494, tatăl său l-a chemat pe Dürer înapoi la Nürnberg, pentru a se căsători cu femeia pe care i-o destinase, Agnes Frey, fiica unui aramist legat de conducătorii orașului. Căsătoria a fost sărbătorită la 7 iulie 1494 , în timpul sărbătorii Rusaliilor , iar tinerii soți au plecat să locuiască în casa lui Albrecht. Diferențele culturale și temperamentale puternice nu au făcut căsătoria fericită. Femeia probabil spera să ducă o viață confortabilă în orașul ei alături de un meșter, în timp ce Dürer avea alte aspirații, legate de călătorii și perspective mereu noi ^[14] . Desenul pe care artistul l-a descris în marginea „mein Agnes”, Agnes al meu, datează dintr-o perioadă apropiată de căsătorie, în care tânăra mireasă este văzută într-o atitudine gânditoare, poate puțin încăpățânată, care în portrete viitoare s-a transformat într-o apariția unui burghez satisfăcut, cu o nuanță „ușor malignă” ^[15] . Cuplul nu a avut copii, așa cum sa întâmplat cu cei doi frați ai lui Dürer, astfel familia a dispărut odată cu generația lor ^[15] . Willibald Pirckheimer , un prieten al artistului, a ajuns chiar să atribuie moartea prematură a artistului răcorii soției sale. De asemenea, mulți cercetători au formulat ipoteza că Albrecht a fost bisexual, dacă nu homosexual, din cauza recurenței în lucrările sale a temelor homoerotice, precum și a naturii intime a corespondenței sale cu niște prieteni foarte apropiați.

Moara

În lunile de vară din 1494 a călătorit și a proiectat împrejurimile imediate ale orașului său natal. Rezultatul acestor plimbări sunt o serie de picturi în acuarelă, inclusiv Moara ( Trotszich Mull ). Acuarela arată un peisaj la vest de Nürnberg, cu micul râu Pegnitz care curge prin oraș. Proiectantul a stat pe malul nordic înalt și a privit spre sud peste Pegnitz, unde orizontul este marcat de vârfurile montane de lângă Schwabach. Copacii din prim-planul stâng aparțin parcului Hallerwiesen. Casele cu fermele de pe ambele părți ale râului, proiectate cu o precizie extremă, au format nucleul „cartierului industrial”, deoarece găzduiau ateliere unde se lucra metal folosind Pegnitz ca sursă de energie. Astfel, de exemplu, în casele din prim-plan din dreapta, metalul a fost tras cu ajutorul energiei apei; un proces, dezvoltat la Nürnberg în jurul anului 1450 , care îl transformase în centrul prelucrării metalelor din Germania: tot ceea ce putea fi făcut din fier sau cupru, de la ace la degetare până la instrumente de precizie apreciate în toată Europa, până la armuri, tunuri și monumente de bronz, a fost produs aici. ^{[ fără sursă ]}

Această acuarelă este una dintre primele imagini ale artei europene dedicate în întregime peisajului, dar este încă plasată într-o dimensiune medievală: de fapt, clădirile individuale și grupurile de copaci nu sunt desenate în perspectivă , ci una peste alta. Tânărul Dürer, la acea vreme, nu auzise încă de legile perspectivei. ^{[ fără sursă ]}

Poate că în același timp, Dürer a întreprins primele sale încercări ca gravor de cupru. Mai târziu, în ani, el ar fi inventat deviza: „Un pictor bun, în interior, este plin de figuri”. Această abundență de idei pentru imagini a constituit probabil motivul care a adus-o mai aproape de grafică: doar în acest domeniu, de fapt, putea să-și dea formă propriilor fantezii fără a fi împiedicată de dorințele clienților. Deoarece această producție fără restricții a fost, de asemenea, un succes financiar pentru el, atunci profitul a ajuns să se contopească cu plăcerea. ^{[ fără sursă ]}

Prima călătorie în Italia (1494-1495)

Curtea Castelului Innsbruck (1494), acuarelă, Viena , Albertina

Probabil la Basel, în cercul umaniștilor și editorilor, tânărul Dürer, inteligent și dornic să învețe, auzise pentru prima dată despre lumea intelectuală italiană și despre acel climat cultural pe care, de aproape un secol, l-a redescoperit. lumea antichității a avut o influență decisivă, atât în literatură, cât și în artă. Mulți ani mai târziu, Dürer avea să traducă conceptul de „ Renaștere ” inventat la vremea sa de Francesco Petrarca cu termenul german „Wiedererwachung”. Acest lucru confirmă faptul că a fost pe deplin conștient de importanța acestui proces istoric. ^{[ fără sursă ]}

La sfârșitul verii anului 1494 , una dintre acele epidemii atât de frecvente la acea vreme, care în general se numea „ ciuma ”, a izbucnit la Nürnberg. Cel mai bun sistem de apărare împotriva contagiunii, cel mai sigur dintre cele recomandate de medici, a fost părăsirea regiunii afectate ^[15] . Dürer a profitat de ocazie pentru a cunoaște „noua artă” din patria sa, fără să se deranjeze prea mult că și-a lăsat tânăra soție singură acasă. Astfel a plecat la Veneția , întreprinzând probabil călătoria după un negustor din Nürnberg.

Calea către nordul Italiei poate fi reluată cu o anumită precizie, urmând peisajele în acuarelă care o documentează. A traversat Tirolul și Trentino . La Innsbruck , de exemplu, a realizat o acuarelă reprezentând curtea castelului, reședința preferată a împăratului Maximilian I. Dintre cele două vederi păstrate acum la Viena, cea mai remarcabilă este cea cu cerul colorat care fascinează pentru reproducerea precisă a detaliilor clădirilor din jurul curții, dar care prezintă încă erori de perspectivă. ^{[ fără sursă ]}

Cu toate acestea, prima călătorie în Italia este învăluită în mare măsură de mister. Se crede că Dürer a vizitat și Padova , Mantua și, eventual, Pavia , unde prietenul său Pirckheimer a urmat universitatea . La începutul secolului al XX-lea, unii cercetători au ajuns chiar să se îndoiască de posibilitatea ca această călătorie să se fi întâmplat vreodată ^[15] , o ipoteză provocatoare care nu a fost urmată.

Moartea lui Orfeu , 1494, stilou și argint pe pergament, Hamburg , Kunsthalle

La Veneția, Dürer ar fi trebuit să învețe principiile metodelor de construcție în perspectivă. Dar se pare că alte lucruri l-au atras mult mai mult, precum rochiile femeilor venețiene, atât de neobișnuite pentru el (prezentate în desenul din 1495 ), sau subiectul necunoscut al Crabului de mare sau al homarului , prezentat în desene acum păstrat la Rotterdam și respectiv la Berlin . În domeniul artistic, a fost atrasă de lucrările pictorilor contemporani care au reprezentat teme mitologice, precum tabloul pierdut de Andrea Mantegna cu Moartea lui Orfeu (pierdut ^[16] ), din care Dürer a proiectat cu atenție o copie datată 1494 și a semnat cu literele „A” și „D”. De asemenea, a copiat cu Silenus amprentele Zuffa di dei marini și ale Bacanalei , urmărite fidel pe original de Mantegna, înlocuind însă liniile paralele ale trapei cu un model încrucișat, derivat din exemplul lui Martin Schongauer și cu linii curbate și sinuoase care impresionează asupra subiectului o vibrație absentă în originale ^[17] .

De asemenea, el trebuie să fi fost fascinat de abundența operelor de artă, vioiciunea și cosmopolitismul orașului lagunar și probabil că a descoperit stima înaltă de care se bucură artiștii din Italia ^[17] . Cu toate acestea, este foarte puțin probabil ca tânărul și necunoscutul Dürer, care trăia vânzând tipărituri membrilor comunității orașului german, să fi putut intra în contact direct cu marii maeștri prezenți atunci în oraș și în teritoriile învecinate, precum Bellinis ( Jacopo , Gentile și Giovanni ), Mantegna sau Carpaccio ^[17] .

O altă temă care l-a interesat a fost noua concepție a corpului uman dezvoltată în Italia. Deja în 1493 artistul desenase de fapt un Bather (primul nud preluat din arta germană vie) și la Veneția a reușit să aprofundeze, datorită abundenței de modele disponibile, a relațiilor dintre figuri, goale sau îmbrăcate și spațiului din care se mișcă. Cu siguranță, reprezentarea în perspectivă trebuie să-l fi intrigat, dar interesul său direct pentru acest subiect este documentat doar de a doua călătorie ^[18] .

Cât de mult a fost fascinat tânărul pictor nordic de pictura venețiană, în special de cea a Gentile și Giovanni Bellini , apare din desenele din această perioadă și din picturile pictate după întoarcerea sa în patrie. Dar primele reflecții ale acestei întâlniri pot fi deja recunoscute în acuarele care s-au născut în timpul călătoriei de întoarcere. ^{[ fără sursă ]}

Întoarcerea (1495)

Vederea lui Arco (1495)

De această dată, Dürer a călătorit singur, având în vedere numeroasele ocoluri pe care le-a luat.

Astfel, drumul său l-a condus, în primăvara anului 1495, în primul rând spre Lacul Garda și spre Arco . Acuarela care înfățișează impunătoarea cetate care se înalță cu fortificațiile sale dezvăluie o relație complet nouă cu spațiul și culoarea: din griul albăstrui voalat al măslinilor se ridică griul maro contrastant al rocilor, iar acest ecou cromatic este reluat în zonele verzi limpezi. și acoperișuri roșii. Aceasta este o redare surprinzătoare a valorilor atmosferice, care arată enormul progres artistic realizat de Dürer în cele câteva luni petrecute la Veneția ^[15] .

Lângă Trento , a intrat din nou pe teritoriul Germaniei. În acuarela care arată orașul episcopal din partea de nord nu se mai limitează la simpla cercetare a datelor topografice. Compoziția sugerează adâncimea spațială, cu orașul traversat de Adige, care se extinde pe aproape întreaga lățime a imaginii și cu lanțurile montane care se estompează în ceață. ^{[ fără sursă ]}

După o excursie în Val di Cembra și în orașul Segonzano , Dürer și-a continuat călătoria spre nord, fără alte întreruperi semnificative. Documentul acestei etape a călătoriei este Moara de apă din Berlin din munți . În timp ce toate celelalte acuarele descriu complexe arhitecturale în depărtare, această foaie pătrată de doar 13 centimetri pe fiecare parte s-a născut din observarea atentă a unei pante pietroase inundate de apă care coboară din canalele de lemn de pe roata morii și se caută o cale între pietre, pentru a se aduna în cele din urmă într-un bazin nisipos din prim-plan. ^{[ fără sursă ]}

Chiar și vederea orașului Chiusa sull'Isarco , transferată la gravura pe cupru Nemesi (sau Grande Fortuna ), trebuie să fi fost o notă de călătorie în acuarelă. După cum subliniază acest exemplu, acuarele Dürer nu au fost concepute ca opere de artă independente - au fost materiale de studiu pentru a fi refăcute și încorporate în picturi și gravuri. ^{[ fără sursă ]}

Gravor la Nürnberg

Sfânta familie cu libelula , 1495, gravură pe cupru, Berlin , Staatliche Museen

În primăvara anului 1495, Dürer s-a întors la Nürnberg, unde și-a înființat propriul atelier unde și-a reluat activitatea de tăietor de lemne și calcograf . Aceste tehnici erau deosebit de avantajoase și din motive economice: ieftine în faza creativă, erau relativ ușor de vândut dacă știați gustul publicului. Pe de altă parte, pictura a dat mai puține marje de profit, a avut costuri considerabile pentru achiziționarea de culori și a fost încă strâns legată de dorințele clientului, limitând libertatea artistului, cel puțin în ceea ce privește subiectul ^[18] . Prin urmare, s-a dedicat în întregime graficii , chiar înainte de a sosi comisioanele pentru picturi, iar în această perioadă a creat o serie de gravuri care sunt printre cele mai importante din întreaga sa producție ^[18] . El a fost aproape întotdeauna implicat personal în sculptură: la Basel și Strasbourg, în principal meșteri pricepuți au pregătit matricile din desenele sale, cu excepția Sfântului Ieronim și a altor câțiva, pentru care a dorit să-și demonstreze abilitatea superioară. Mai târziu, la apogeul succesului său, a revenit la utilizarea specialiștilor, dar între timp a apărut o generație de gravori atât de pricepuți încât să poată concura cu stilul său ^[19] .

Printre primele se numără Sfânta Familie cu libelula , în care insecta este reprezentată în partea dreaptă jos și, în ciuda numelui tradițional, seamănă cu un fluture. Legătura profundă dintre figuri și peisajul din fundal este elementul care, de la bun început, a făcut faimoasa lucrările grafice ale lui Dürer dincolo de granițele germane. Pe de altă parte, jocul faldurilor rochiei foarte bogate a Mariei arată cât de mult se referea arta sa la tradiția gotică târzie germană, în timp ce încă nu există nicio urmă a experienței șederii ei în Italia. Urmând exemplul lui Schongauer, pe care îl alesese ca model, Dürer a semnat foaia din marginea inferioară cu o primă versiune a monogramei sale care a devenit mai târziu atât de celebră, executată aici cu litere care par gotice . ^{[ fără sursă ]}

La început, producția sa de gravor de cupru a fost menținută în limite înguste; a gravat câteva reprezentări ale sfinților în format mediu și câteva figuri ale oamenilor în format mic. În calitate de desenator pentru gravuri pe lemn, Dürer a început imediat să ia noi căi, dar rezultatul nu părea să-l satisfacă din punct de vedere al tehnicii de gravare , astfel încât de atunci a folosit formatul mai mare al unei jumătăți de presă ( „ ganze Bogen ”), pe care a tipărit blocuri xilografice de 38 × 30 cm ^[18] .

La serie dell'Apocalisse

I quattro cavalieri dell'Apocalisse

Lo stesso argomento in dettaglio: Apocalisse (Dürer) .

Nel 1496 realizzò l'incisione del Bagno di uomini . In seguito iniziò a pensare a progetti più ambiziosi. Non più tardi di un anno dal ritorno da Venezia, iniziò i disegni preparatori per la sua più impegnativa impresa: le quindici xilografie per l' Apocalisse di Giovanni , che apparvero nel 1498 in due edizioni, una in latino e l'altra in tedesco ^[19] . Della stampa si occupò lui stesso, utilizzando dei caratteri messigli a disposizione dal suo padrino Anton Koberger. Si potrebbe anzi ipotizzare che fosse stato lo stesso Koberger a ispirargli questa iniziativa, poiché Dürer utilizzò come riferimento le illustrazioni della nona Bibbia tedesca, stampate per la prima volta a Colonia nel 1482 , pubblicate poi da Koberger nel 1483 .

L'opera fu innovativa sotto molti aspetti. Era il primo libro che veniva progettato e pubblicato per iniziativa personale di un artista, che ne disegnò le illustrazioni, ne incise le xilografie e ne fu anche l'editore. Inoltre la tipologia con le illustrazioni a piena pagina, sul recto, seguite dal testo sul verso rappresentavano un sorta di doppia versione, in parole e in immagini del medesimo racconto, senza che il lettore dovesse comparare ciascuna illustrazione col passo corrispondente ^[19] .

Dürer però, invece che le xilografie di formato orizzontale, scelse un grandioso formato verticale, e si staccò dallo stile del modello biblico, che presentava numerose figure di piccole dimensioni. Le figure delle sue composizioni sono invece poche e grandi. In tutto realizzò quindici xilografie, di cui la prima illustra il Martirio di san Giovanni e le altre i vari episodi dell'Apocalisse. ^{[ senza fonte ]}

Mai prima d'allora le visioni di san Giovanni erano state rappresentate in modo più drammatico che in queste xilografie, singolarmente concepite con un forte contrasto di bianco e nero. Il fatto è che egli dava corporeità alle figure con un sistema graduale di tratteggi paralleli, che era già da tempo nell'incisione su rame . Con sorprendente velocità l' Apocalisse (e con essa il nome Albrecht Dürer) si diffuse in tutti i paesi d' Europa e procurò al suo autore il primo straordinario successo. ^{[ senza fonte ]}

La Grande Passione

Trasporto della croce (1498-1499), xilografia dalla Grande Passione

Intorno al 1497 , mentre ancora lavorava all' Apocalisse , Dürer concepì il progetto di una seconda serie nello stesso formato. Si trattava di un tema che egli elaborava già da tempo, al quale lavorò fino agli ultimi anni della sua vita: la Passione di Cristo . L'opera ebbe un impatto meno sensazionale dell'Apocalisse, sia per il soggetto, privo del lato fantastico, sia perché il completamento avvenne in ritardo, con i primi fogli che nel frattempo giravano già come stampe isolate ^[20] .

In una prima fase completò sette fogli del ciclo, tra cui il Trasporto della croce è la composizione più matura. L'immagine del corteo che lascia la città e del Salvatore che crolla sotto il peso della croce, unisce due motivi derivati dalle incisioni in rame di Martin Schongauer , le cui forme tardogotiche vengono accentuate da Dürer; contemporaneamente, però, la costruzione anatomica del corpo muscoloso del lanzichenecco di destra è da ricondurre alle immagini dell' arte italiana che Dürer aveva conosciuto a Venezia. Le forme diverse di questi due mondi sono qui riprodotte in uno stile personale che non lascia percepire alcuna frattura.

Dürer avrebbe completato questa Grande Passione solo nel 1510 con un frontespizio e altre quattro scene e l'avrebbe pubblicata in forma di libro con l'aggiunta del testo latino.

Un'altra testimonianza del nuovo stile introdotto nella xilografia è la Sacra Famiglia con le tre lepri . ^{[ senza fonte ]}

L'incontro con Federico il Saggio

Ritratto di Oswolt Krel (1499)

Tra il 14 e il 18 aprile 1496 l'elettore di Sassonia Federico il Saggio visitò Norimberga , rimanendo colpito dal talento del giovane Dürer, al quale commissionò tre opere: un ritratto , eseguito in quattro e quattr'otto con la veloce tecnica della tempera, e due polittici per arredare la chiesa che andava costruendo nel castello di Wittenberg , sua residenza: l' Altare di Dresda e il Polittico dei Sette Dolori . Artista e committente avviarono un durevole rapporto che si mantenne negli anni, anche se Federico spesso preferiva a Dürer il coetaneo Lucas Cranach il Vecchio , che divenne pittore di corte e ricevette anche un titolo nobiliare ^[21] .

L'opera più impegnativa è il Polittico dei Sette Dolori , composto di una grande Madonna in adorazione al centro e sette tavole coi Dolori di Maria tutto attorno. Se la parte centrale venne dipinta personalmente da Dürer, gli scomparti laterali dovettero essere eseguiti da un assistente su disegno del maestro ^[21] . Più avanti gli commissionò anche la tela dell' Ercole uccide gli uccelli di Stinfalo , in cui si notano le influenze di Antonio del Pollaiolo , conosciuto soprattutto attraverso le stampe ^[22] .

Le commissioni del principe spianarono la strada alla carriera pittorica di Dürer, che iniziò a dipingere vari ritratti per l'aristocrazia norimberghese: dipinse nel 1497 il doppio ritratto delle sorelle Fürleger ( Fürlegerin con i capelli raccolti e Fürlegerin con i capelli sciolti ), poi nel 1499 i due dittici per la famiglia Tucher (una valva su quattro è oggi perduta) e il ritratto di Oswolt Krel . In queste opere traspare una certa indifferenza dell'artista verso il soggetto, con l'eccezione dell'ultimo, uno dei più intensi e famosi lavori dell'artista ^[23] .

La fine del XV secolo

Autoritratto con guanti (1498)

Mostro marino

Nel 1498 , stesso anno in cui fu pubblicata l' Apocalisse , Dürer realizzò il proprio Autoritratto con guanti , ora al Museo del Prado di Madrid . Rispetto al precedente autoritratto del Louvre, Dürer si mostra ormai come un gentiluomo raffinato, la cui eleganza nel vestire riflette una nuova consapevolezza di appartenere a un'"aristocrazia del pensiero", come gli artisti-umanisti che aveva visto a Venezia ^[21] .

Tra le primissime opere del gruppo di acquerelli realizzati da Dürer negli anni successivi al suo ritorno dall'Italia è l' Isolotto sullo stagno con casetta (oggi a Londra ), che mostra uno di quei piccoli padiglioni a forma di torre che venivano eretti in Germania già nel XIV secolo, quello oggetto dell'acquerello si trovava a ovest delle mura cittadine di Norimberga, in uno stagno collegato al fiume Pegnitz . Intorno al 1497, Dürer inserì l'immagine dell'edificio a torre sullo sfondo dell'incisione Madonna con la scimmia . È sorprendente con quale precisione sia riuscito a trasportare nel bianco e nero della grafica le sfumature cromatiche dell'acquerello ed è interessante notare che, mentre nell'immagine della Madonna col Bambino aveva preso come riferimento alcuni modelli italiani, il tratto pittoresco della piccola costruzione sullo sfondo, insolito per occhi italiani, spinse artisti come Giulio Campagnola o Cristoforo Robetta a copiare nelle loro incisioni la casa dello stagno: un tipico esempio di reciproca fecondazione artistica.

In quegli anni, Dürer utilizzò in altre occasioni i propri studi ad acquerello nelle composizioni delle incisioni. Per esempio inserì nel Mostro marino , sulla sponda al di sotto della rocca, una veduta dal lato nord del castello imperiale di Norimberga (oggi non più esistente). Il soggetto della stampa è controverso: non si sa se rappresenti il tema di una saga germanica o se si tratti invece della storia di Anna Perenna ripresa dai Fasti di Ovidio .

Mulini su un fiume (1496-1498)

A questo punto, i paesaggi ad acquerello non costituiscono più per Dürer esclusivamente l'accurata registrazione di una situazione topografica; è sempre più interessato dal gioco dei colori e dalle loro variazioni al mutare della luce. Uno dei fogli più importanti in questo senso è l'acquerello Stagno in un bosco (conservato a Londra), dove la superficie del piccolo bacino d'acqua appare nero-azzurra e presenta una corrispondenza cromatica con le nuvole scure, tra le quali la luce del sole al tramonto risplende in toni di giallo e arancio e colora di un verde brillante le piante sul bordo dello stagno.

Ancora più evidente è il modo in cui la luce si trasforma nei Mulini su un fiume , un acquerello in grande formato conservato a Parigi. Gli edifici raffigurati sono gli stessi che si vedono sullo sfondo del Mulino di Berlino, solo che Dürer questa volta si collocò direttamente sulla riva del Pegnitz. La luce del tramonto dopo un temporale dà ai tetti degli edifici un colore grigio argento e bruno, e la filigrana scura del ponticello bagnato sembra che goccioli ancora della pioggia del temporale appena cessato. La chioma dell'enorme tiglio riluce di un verde intenso e allo stesso tempo viene modellata dal contrasto fra le zone di luce gialla tendente al bianco e le orme profonde e quasi nere. Il gioco cromatico del sole, all'alba o al tramonto, contro le nuvole scure aveva già affascinato i pittori, a sud ea nord delle Alpi , ma gli effetti pittorici ottenuti da Dürer si ritroveranno solo nella pittura del XVII secolo o nell' Impressionismo del XIX secolo.

Nel foglio Valle presso Kalchreuth del 1500 circa, della collezione di Berlino, Dürer raggiunse quasi l'"impressione" degli acquerelli di Paul Cézanne . Un posto particolare tra i paesaggi ad acquerello occupa il gruppo di studi che Dürer creò in una cava di pietra nei dintorni di Norimberga. Si tratta prevalentemente di rilevamenti di singole zone rupestri (come per esempio nel foglio dell' Ambrosiana ), ma il carattere frammentario di questi fogli non lascia alcun dubbio che per l'artista non fossero altro che materiale di studio. ^{[ senza fonte ]}

L'Altare Paumgartner

Altare Paumgartner (1500-1504 circa)

Intorno al 1500 la famiglia patrizia dei Paumgartner commissionò a Dürer un altare a sportelli per la Katharinenkirche di Norimberga. È la più grande pala d'altare dell'artista (integralmente conservata all' Alte Pinakothek di Monaco) e mostra nella parte centrale l' Adorazione del Bambino e nelle laterali le monumentali figure di san Giorgio e sant'Eustachio. Il suggerimento dei committenti dovette contribuire in modo determinante a creare quel disequilibrio formale che l'altare ha quando le ali sono aperte, essendo le due figure di santi dipinte a grandezza quasi naturale e non proporzionata alle figure della tavola centrale che sono in scala più ridotta. Di fronte all'impressione positiva dell' Altare Paumgartner , le carenze nella costruzione prospettica degli edifici nella tavola centrale danno meno nell'occhio. Esse, tuttavia, indicano che, negli anni intorno al 1500, Dürer conosceva della prospettiva solo la regola di base, secondo cui tutte le linee che corrono perpendicolari alla superficie del quadro sembrano convergere in un punto al centro del quadro stesso.

Dürer in questo caso si assunse addirittura il difficile compito delle aperture ad arco che appaiono di scorcio ai due lati dello scenario, che acquista così l'aspetto di una stretta strada cittadina. Con una simile arditezza, era impossibile evitare alcuni errori, che però quasi scompaiono nell'eccellente composizione totale, nella quale sono inserite le sette piccole figure dei donatori. Alcune linee oblique parallele scandiscono i piani: dal bastone di Giuseppe e le tre piccole figure delle donatrici, al capo di Giuseppe e quello di Maria, fino alla tettoia in legno e le tavole.

Secondo un'antica tradizione le teste dei due santi sugli sportelli laterali ritraggono i fratelli Stephan e Lukas Paumgartner. Probabilmente anche la sproporzione delle figure si spiega col desiderio di venir riconosciuti. Se le annotazioni tradizionali sono esatte, i due santi in piedi si possono considerare i più antichi ritratti a figura intera. ^{[ senza fonte ]}

L'Autoritratto con pelliccia

Autoritratto con pelliccia (1500)

Nell'anno 1500 Dürer aveva appena oltrepassato, secondo la concezione del suo tempo, la soglia dell'età virile. Attraverso l'attività grafica aveva già acquisito una fama europea. Le sue incisioni su rame superarono presto, per precisione e accuratezza nell'esecuzione, quelle di Schongauer. Presumibilmente incitato dagli amici di formazione umanistica, egli aveva per primo introdotto rappresentazioni che richiamano i concetti anticheggianti della filosofia neoplatonica di Marsilio Ficino e del suo circolo.

Inoltre, egli affrontò nelle sue incisioni su rame i due problemi artistici di cui si occupavano gli artisti italiani da circa un secolo: le proporzioni del corpo umano e la prospettiva . Mentre però Dürer fu presto in grado di rappresentare un corpo nudo maschile prossimo all'ideale degli antichi, le sue conoscenze in campo prospettico restarono invece incomplete ancora a lungo.

Che Dürer fosse cosciente del proprio ruolo nel processo di evoluzione dell'arte lo prova l' Autoritratto con pelliccia del 1500, conservato a Monaco. In esso, l'ultimo come soggetto indipendente, adottò una posizione rigidamente frontale, secondo uno schema di costruzione utilizzato nel Medioevo per l'immagine di Cristo. In questo senso egli si riferisce alle parole della creazione nell' Antico Testamento , ovvero che Dio creò l'uomo a propria somiglianza. Tale idea era stata affrontata in particolare dai neoplatonici fiorentini vicini a Ficino, e non veniva riferita solo all'apparenza esteriore, ma anche riconosciuta nelle capacità creative dell'uomo.

Perciò Dürer pose accanto al proprio ritratto un'iscrizione, il cui testo, tradotto in latino, indica: "Io Albrecht Dürer di Norimberga, all'età di ventotto anni, con colori eterni ho creato me stesso a mia immagine". Con intenzione qui è stato scelto il termine "creato" piuttosto che "dipinto", come ci si sarebbe aspettati nel caso di un pittore. L' Autoritratto del 1500 non nasce però come un atto di presunzione, bensì indica la considerazione che gli artisti europei di quel tempo avevano di sé stessi. Ciò che persino i grandi artisti italiani, come per esempio Leonardo da Vinci , avevano espresso solo a parole, Albrecht Dürer l'espresse nella forma dell'autoritratto.

L'esatto opposto di questa rappresentazione di sé è un disegno a pennello (conservato a Weimar ) su carta preparata con un colore verde di fondo, nel quale l'artista si è ritratto nudo con un realismo spietato. Questo foglio, compiuto tra il 1500 e il 1505 circa, prova l'enorme grandezza dell'uomo e dell'artista Dürer. Si deve però prendere atto del fatto che queste due testimonianze di autosservazione e di autovalutazione, finché Dürer rimase in vita, furono così poco conosciute dal vasto pubblico quanto gli scritti letterari di Leonardo. Esso acquista però un importante significato anche in un altro senso, quello degli studi sulla proporzione, che negli anni dopo il 1500 diedero i loro primi risultati. ^{[ senza fonte ]}

La ricerca della prospettiva

Nemesi (1502 circa)

Poiché Jacopo de' Barbari , che in quell'anno era andato a risiedere a Norimberga come pittore dell' imperatore Massimiliano , né a Venezia nel 1494 né ora aveva voluto rivelare a Dürer il principio della costruzione delle figure umane secondo un canone di proporzione, questi provò sperimentalmente a stabilire quelle regole fondamentali che gli si negava di conoscere, protette come segreto di bottega. L'unico suo punto di riferimento erano le scarse indicazioni sulle proporzioni del corpo umano nell'opera dell'antico teorico dell'architettura Vitruvio . Dürer applicò poi queste indicazioni anche nella costruzione del corpo femminile. Il risultato furono le forme spiacevoli della dea Nemesi nell' incisione omonima . A quello stesso periodo risale il Sant'Eustachio . ^{[ senza fonte ]}

Nel suo secondo viaggio a Venezia Dürer cercò spesso di conoscere le regole della costruzione prospettica, con una certa difficoltà. Arrivò a spostarsi fino a Bologna per incontrare appositamente una persona in grado di trasmettergli l'"arte segreta della prospettiva", forse Luca Pacioli ^[24] .

Il Peccato originale

Peccato originale (1504)

L'influsso che l'arte di Jacopo de' Barbari esercitò comunque sugli studi sulla proporzione di Dürer si può riconoscere nel disegno a penna dell' Apollo conservato a Londra, ispirato a un'incisione su rame del maestro veneziano intitolata Apollo e Diana .

Ma il risultato artistico più completo di questa fase dei suoi studi sulla proporzione Dürer lo propose nella incisione su rame del Peccato originale , datata 1504 . Per la figura di Adamo egli fece probabilmente riferimento (come già per l'Apollo del disegno di Londra) a una riproduzione dell' Apollo del Belvedere , statua scoperta solo pochi anni prima in uno scavo presso Roma . Tra gli animali che abitano nel Paradiso insieme alla coppia sono lepri, gatti, un bue e un alce, che vengono interpretati come simboli dei quattro temperamenti umani; il camoscio sulla roccia simboleggia l'occhio di Dio che dall'alto tutto vede, e il pappagallo la lode innalzata al creatore.

Vita della Vergine

Ancor prima di completare la frammentaria Grande Passione , Dürer aveva già iniziato a lavorare su un nuovo progetto: la serie xilografica della Vita della Vergine , che doveva aver iniziato già poco dopo il 1500; entro il 1504 portò a termine sedici fogli e l'intera serie fu completata solo nel 1510-1511.

La raffigurazione con la Nascita della Vergine è forse il foglio più bello di tutta la serie. Dürer fece una descrizione realistica dell'attività in una camera per puerpere nella Germania del tempo. La partoriente, sant'Anna, è assistita da due donne e giace in un letto sfarzoso, posto alla profonda estremità della stanza. Intanto, la neonata viene preparata per il bagno da un'altra ancella. Le restanti donne presenti trovano ristoro dalle fatiche compiute nel "rinfresco del battesimo", costume in uso all'epoca.

Studi e disegni all'inizio del secolo

Leprotto (1502)

In questo periodo della prima maturità, Albrecht Dürer fu sollecitato dalla diffusa devozione per la Madonna a composizioni nuove e talvolta sorprendenti, come per esempio quella del disegno a penna e ad acquerello del 1503 , la Madonna degli Animali . La figura di Maria col Bambino è un'evoluzione ulteriore della Vergine dell'incisione della Madonna con la scimmia : anch'ella siede come in trono su di un sedile erboso; intorno a lei sono disegnati piante e animali in gran numero; sullo sfondo a destra è raffigurato l'annuncio dell'angelo ai pastori, mentre a grande distanza si avvicina da sinistra il corteo dei tre re Magi.

Cristo è dunque rappresentato come Signore non solo degli uomini, ma anche degli animali e delle piante. La volpe legata a una corda rappresenta il male, privato della sua libertà di agire. Probabilmente questo disegno a penna e acquerello era un lavoro preparatorio per un dipinto o una grande incisione su rame. Ma ciò che veramente colpisce in questo foglio è l' iconografia , per la quale non esiste confronto. Una gran quantità di studi e di incisioni su rame mettono in evidenza l'interesse che Dürer ebbe per le immagini della flora e della fauna.

Il Leprotto è datato 1502, e La grande zolla porta la data, appena ancora leggibile, del 1503. I due fogli (appartenenti al fondo dell' Albertina di Vienna ), che Dürer fece ad acquerello e guazzo , sono tra le produzioni più alte dell'arte europea su tali soggetti. Mai animali e piante furono compresi nel loro essere in forme più compiute che in questi realistici studi di natura, anche se il pittore non eccede nella riproduzione dei dettagli. Proprio nell'immagine della lepre si nota che, accanto ai punti in cui i peli sono accuratamente tratteggiati, ce ne sono altri in cui non se ne dà il minimo conto nel campo di colore; e anche per la zolla di terra, il terreno dal quale spuntano fuori le erbe è solo sommariamente accennato.

La grande zolla (1503)

Non si sa quale significato abbiano avuto per l'artista stesso opere di questo tipo; infatti, diversamente dai paesaggi ad acquerello, esse riaffiorano molto raramente in altri contesti. Tuttavia, poiché Dürer fece con estrema cura alcuni studi di natura su pergamena , si potrebbe supporre che accordasse a esse un valore intrinseco che si fondava, in ugual misura, sia sull'apparente realismo che sulla virtuosa esecuzione tecnica.

Un ruolo particolare fra gli studi di animali acquistano i disegni con cavalli . Essi infatti documentano con estrema chiarezza che Dürer doveva conoscere gli studi di Leonardo sui cavalli delle stalle di Galeazzo Sanseverino a Milano . Sanseverino visitò più volte a Norimberga uno degli amici più intimi di Dürer, Willibald Pirckheimer , che avrebbe potuto fargli conoscere le incisioni dei disegni di cavalli fatti da Leonardo. Il risultato dell'incontro con gli studi di Leonardo (preparatori del monumento Sforza ) è evidente nell'incisione su rame del Piccolo cavallo del 1505, in cui l'elemento leonardesco è riconoscibile specialmente nella testa dell'animale ^[25] .

Rispetto ai più famosi studi di animali e di piante o rispetto ai paesaggi ad acquerello, molto minore attenzione hanno incontrato gli studi di costume eseguiti a pennello. Tra questi è da annoverare il disegno del Cavaliere del 1498 (ora a Vienna), sul cui margine superiore Dürer pose queste parole: «Questa era l'armatura dell'epoca in Germania». Gli errori di disegno nella teste e nelle zampe anteriori del cavallo, come anche la cromia limitati ai toni blu e di bruno, fanno ipotizzare che il foglio fosse stato concepito come uno studio di natura. Solo nel 1513 questo disegno trovò una nuova utilizzazione, insieme con uno studio di paesaggio più vecchio, nella famosa incisione Il cavaliere, la morte e il diavolo .

Un altro studio di costume, la Dama di Norimberga in abito da sposa (o da ballo) del 1500, viene inserito nel 1503 da Dürer nella prima incisione su rame datata, intitolata le Insegne della morte . L'elmo che qui figura riprende invece uno studio ad acquerello che mostra un elmo da torneo ripreso da tre punti diversi. Egli fece dunque confluire diversi lavori preparatori, in questa composizione unitaria, che è un'impressionante allegoria araldica.

Ma non sempre Dürer ha usato gli studi di costume, di animali o di piante per creare i propri lavori grafici. La xilografia su foglio unico dei Santi eremiti Antonio e Paolo ha assonanze con alcuni suoi studi più antichi. Così, per esempio, il bosco ricorda molto più lo Stagno in un bosco che non gli alberi dello schizzo di composizione rimastoci, e la testa del capriolo riecheggia un disegno conservato a Kansas City .

Dipinti alla vigilia del viaggio

Adorazione dei Magi (1504)

Negli anni del XVI secolo che precedono il secondo viaggio in Italia l'artista portò a compimento alcune opere in cui si notano sempre più evidenti legami tra suggestioni italiane e tradizione tedesca, che dovettero spingerlo a cercare un maggiore approfondimento con il nuovo viaggio. opere sicuramente completate in questo periodo sono il Compianto Glim , con un gruppo compatto di figure stretto attorno al corpo adagiato di Cristo, il già citato Altare Paumgartner , l' Adorazione dei Magi e l' Altare Jabach , in parte perduto ^[22] .

Adorazione dei Magi

Nel limitato numero di dipinti che realizzò nei primi anni del XVI secolo, il più eccezionale è l' Adorazione dei Magi del 1504 , commissionato da Federico il Saggio e conservato agli Uffizi di Firenze.

La composizione appare semplice, e il legame tra la struttura architettonica delle rovine e il paesaggio è continuo. Dal punto di vista cromatico, il quadro è caratterizzato dalla terna di colore rosso, verde e ardesia . Probabilmente l'artista non progettò gli archi a tutto sesto, nota architettonica dominante nel quadro, in relazione con la costruzione e prospettiva centrale (che è rilevabile nel gradino al lato destro), ma piuttosto li costruì a parte e solo in un secondo momento li inserì nella composizione. Nel quadro si inseriscono poi gli studi di natura della farfalla e del cervo volante, simboli della salvezza dell'uomo ottenuta per mezzo del sacrificio di Cristo.

Erano anni di epidemie frequenti (lo stesso Dürer si ammalò) e Federico di Sassonia, collezionista di reliquie e probabilmente ipocondriaco , stava ampliando il numero di santi rappresentati nella sua chiesa. Fu probabilmente in questo periodo che richiese a Dürer di aggiungere i santi laterali per l' Altare di Dresda ^[25] .

Il secondo viaggio in Italia

Ritratto di giovane veneziana (1515)

Nella primavera o ai primi di autunno del 1505 , Dürer interruppe il lavoro e si mise nuovamente in viaggio verso l'Italia, probabilmente con l'occasione di sfuggire a un'epidemia che aveva colpito la sua città. Egli desiderava inoltre completare le proprie conoscenze sulla prospettiva e ritrovare un ambiente culturale ricco e stimolante ben più di Norimberga. Se per il primo viaggio le notizie sono piuttosto scarne, il secondo è invece ben documentato, grazie innanzitutto alle dieci lettere che indirizzò all'amico Willibald Pirckheimer, spesso ricche di gustosi particolari che descrivono le sue aspirazioni ei suoi stati d'animo, talvolta travagliati ^[26] . Avrebbe voluto portare con sé il fratello Hans, ma la madre anziana e apprensiva non concesse il permesso ^[26] .

Seguendo lo stesso tragitto della volta precedente prese la via del sud, diretto a Venezia, facendo una prima sosta ad Augusta , patria della famiglia Fugger , che lo avrebbe ospitato nella città lagunare. Già in quell'occasione ricevette la proposta di dipingere una pala per la chiesa della comunità tedesca veneziana, San Bartolomeo , da terminare per la metà del maggio 1506 . Passò poi per il Tirolo , i valichi alpini, e la valle dell'Adige ^[27] .

Il Dürer che arrivava in Italia questa volta non era più il giovane artista sconosciuto di dieci anni prima, ma un artista conosciuto e apprezzato in tutta Europa, soprattutto grazie alle sue incisioni, così ammirate e copiate frequentemente. Per pagarsi il viaggio e provvedere ai bisogni si era portato dietro alcuni dipinti che contava di vendere, tra cui probabilmente la Madonna di Bagnacavallo . Inoltre contava di lavorare guadagnando con la propria arte ^[27] .

Arrivato a Venezia si immerse nell'ambiente cosmopolita della città, comprò nuovi abiti eleganti, descritti nelle lettere, e frequentò personaggi colti, estimatori d'arte e musicisti, come un perfetto gentiluomo. Raccontò che talvolta era così ricercato dagli amici da doversi nascondere per trovare un po' di pace: sicuramente la sua figura slanciata e dal portamento elegante non doveva passare inosservata ^[28] .

Suscitava anche antipatie, soprattutto nei colleghi italiani che, come egli stesso scrisse nelle sue lettere, "imitano la mia opera nelle chiese dovunque sia loro possibile, poi la criticano e dicono che non è eseguita secondo la maniera antica, e per questo non andrebbe bene". Egli fa il nome di due soli artisti locali: Jacopo de' Barbari e Giovanni Bellini . Quest'ultimo, di età ormai avanzata, era ritenuto da Dürer ancora il migliore sulla piazza ed aveva ricevuto da lui benevolenza e stima, andando a trovarlo ed esprimendo addirittura il desiderio di acquistare qualche suo lavoro, disponibile anche a pagarlo bene; un'altra volta il Bellini aveva elogiato il tedesco pubblicamente ^[28] .

Jacopo de' Barbari, detto "Meister Jakob", era il protetto del norimberghese presente a Venezia Anton Kolb; verso questo collega Dürer ebbe parole di lieve sarcasmo, quando scrisse che in Italia erano molti gli artisti più bravi di lui.

La Festa del Rosario e altre opere veneziane

Festa del Rosario ( 1506 )

Il secondo soggiorno nella città lagunare durò quasi un anno e mezzo. Quasi subito, ancor prima di mettersi al lavoro alla grande pala d'altare, dipinse il Ritratto di giovane veneziana . Sebbene il quadro, che porta la data del 1505 e che oggi si trova a Vienna, non sia stato portato a termine completamente da lui, può essere considerato il ritratto femminile più affascinante tra quelli di sua mano. Dürer preparò questa pala con la massima cura.

Tra i singoli studi conservati, il Ritratto di un architetto (ora a Berlino, come la maggior parte dei fogli compiuti a Venezia) è eseguito su carta blu ad acquerello bianco e nero, con la tecnica del disegno a pennello che aveva appreso dai pittori del posto. Tra i lavori preparatori costituisce un'eccezione lo Studio per il mantello del papa (conservato a Vienna), un semplice disegno a pennello su carta bianca in cui il motivo del mantello è però accennato in un morbido colore ocra e violetto .

L'opera più importante del soggiorno veneziano è però senza dubbio la Festa del Rosario , cioè la pala di cui aveva già discusso ad Augusta per decorare la chiesa della comunità tedesca gravitante attorno al Fontego dei Tedeschi . L'opera non fu realizzata così velocemente come il committente Jacob Fugger aveva sperato, ma richiese cinque mesi, venendo conclusa solo alla fine del settembre del 1506, quando l'artista comunicò la notizia a Pirckheimer. Prima che fosse terminata, il doge e il patriarca di Venezia , con la nobiltà cittadina, si erano recati nella sua bottega per vedere la tavola. Anni dopo, in una lettera al Senato di Norimberga del 1524 , il pittore ricordò come in quell'occasione il doge gli avesse proposto di diventare pittore della Serenissima, con un'ottima offerta retributiva (200 ducati all'anno) che egli però declinò ^[29] .

Cristo dodicenne tra i dottori (1506)

Pare che anche molti artisti locali andarono a vedere l'opera, tra cui il decano dei pittori veneziani, Giovanni Bellini , che in più di un'occasione manifestò la sua stima al pittore tedesco, peraltro ricambiata ^[29] . Il soggetto della tavola era legato alla comunità teutonica veneziana, attiva commercialmente nel Fontego dei Tedeschi e che si riuniva nella Confraternita del Rosario , fondata a Strasburgo nel 1474 da Jacob Sprenger , l'autore del Malleus Maleficarum . Essi avevano come scopo la promozione del culto della Vergine del Rosario . Nel dipinto il maestro tedesco assorbì le suggestioni dell'arte veneta del tempo, come il rigore compositivo della composizione piramidale con al vertice il trono di Maria, la monumentalità dell'impianto e lo splendore cromatico, mentre di gusto tipicamente nordico è l'accurata resa dei dettagli e delle fisionomie, l'intensificazione gestuale e la concatenazione dinamica tra le figure ^[30] . L'opera è infatti memore della calma monumentalità di Giovanni Bellini , con l'omaggio esplicito dell'angelo musicante già presente, ad esempio, nella Pala di San Giobbe (1487) o nella Pala di San Zaccaria (1505) ^[29] .

A Venezia Dürer fece alcuni ritratti di notabili locali, sia maschili che femminili, e realizzò altre due opere a soggetto religioso: la Madonna del Lucherino , molto simile alla Festa del Rosario da apparire come un dettaglio di essa, e il Cristo dodicenne tra i dottori , che, come ricorda la firma apposta sull'opera, l'artista realizzò in appena cinque giorni utilizzando un sottile strato di colore con pennellate fluide. Lo schema compositivo di quest'opera è serrato, con una serie di personaggi a mezza figura attorno al Cristo bambino che disputano le verità della religione: si tratta di una vera e propria galleria di personaggi, influenzata dagli studi di Leonardo sulle fisionomie, in cui appare anche una vera e propria caricatura ^[31] .

Il rientro (1507)

Alla fine del suo soggiorno, ai primi del 1507 , l'artista si recò a Bologna, dove cercò qualcuno che gli avrebbe insegnato "l'arte segreta della prospettiva" ^[31] . Prima di partire scrisse a Pirckheimer queste testuali parole: "O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer." (Traduzione: "Oh, come sarà per me freddo, dopo il sole! Qui (a Venezia) sono un signore, in patria un parassita") ^[32] .

Durante il viaggio di ritorno in patria, acquerellò diversi paesaggi, come il Castello alpino ora a Braunschweig - che è forse quello di Segonzano - il Castello di Trento del British Museum , la Veduta di Arco al Museo del Louvre , e quella di Innsbruck a Oxford ; nel confronto di tali paesaggi con quelli da lui composti precedentemente al viaggio in Italia si nota la resa più sciolta e la maggiore libertà di osservazione.

Il trattato sulla proporzione

Illustrazione dal trattato

Adamo ed Eva (1507)

Tornato a Norimberga Dürer, mosso dagli esempi di Leon Battista Alberti e Leonardo da Vinci , avrebbe voluto mettere nero su bianco, in un trattato , le conoscenze teoriche acquisite sull'operare artistico, in particolare sulle proporzioni perfette del corpo umano. Si dedicò così a studi che solo in parte arrivarono alla pubblicazione ^[31] .

Secondo Dürer, in opposizione ad alcuni non meglio precisati trattisti italiani, che "parlano di cose che non sono poi in grado di fare", la bellezza del corpo umano non si basava su concetti e calcoli astratti, ma era qualcosa che si basava innanzitutto sul calcolo empirico. Per questo si dedicò alla misurazione di un gran numero di individui, senza però riuscire ad approdare a un modello definitivo e ideale, essendo esso mutabile in relazione ai tempi e alle mode. "Che cosa sia la bellezza io non lo so... Non ne esiste una che sia tale da non essere suscettibile di ulteriore perfezionamento. Solo Dio ha questa sapienza e quegli cui lui lo rivelasse, questi ancora lo saprebbe" ^[33] .

Questi studi culminarono, nel 1507 , con la creazione delle due tavole di Adamo ed Eva oggi al Museo del Prado , in cui la bellezza ideale dei soggetti non scaturisce dalla regola classica delle proporzioni di Vitruvio , ma da un approccio più empirico, che lo porta a creare figure più slanciate, aggraziate e dinamiche. La novità si vede bene confrontando l'opera con l'incisione del Peccato originale di qualche anno prima, in cui i progenitori erano irrigiditi da un geometrica solidità ^[33] .

Pale d'altare

Adorazione della Santissima Trinità (1511)

Tornato da Venezia ricevette nuove commissioni per grandi pale d'altare. Federico il Saggio gli richiese una nuova tavola, il Martirio dei Diecimila (completato nel 1508 ), in cui l'artista, come divenuta consuetudine in quegli anni, si ritrasse tra i personaggi vicino all'iscrizione con la sua firma e la data ^[33] .

Una seconda opera fu la tavola centrale dell' Altare Heller , un trittico con sportelli mobili commissionato dal mercante di Francoforte Jakob Heller, con gli scomparti laterali dipinti da aiuti. La tavola centrale, distrutta in un incendio nel 1729 e oggi conosciuta solo grazie a una copia del 1615 , mostra una complessa fusione delle iconografie dell'Assunzione dell'Incoronazione della Vergine, che riprendeva un dipinto di Raffaello visto in Italia, la Pala degli Oddi ^[33] .

La terza pala d'altare fu l' Adorazione della Santissima Trinità , realizzata per la cappella della "Casa dei Dodici fratelli", un'istituzione caritatevole di Norimberga . L'opera mostra una visione celeste in cui Dio Padre, con la corona imperiale, tiene la croce del figlio ancora vivo, mentre in alto fa la sua comparsa la colomba dello Spirito Santo in un nimbo luminoso circondato da cherubini. Due anelli adoranti si dispongono attorno alla Trinità: tutti i santi e, più in basso, la comunità cristiana guidata dal papa e dall'imperatore. Più in basso, in un vastissimo paesaggio, l'artista rappresentò sé stesso, isolato ^[34] .

A parte queste grandi opere il secondo decennio del Cinquecento segnò una certa stasi nell'attività pittorica, in favore di un impegno sempre più profondo negli studi di geometria e teoria estetica ^[34] .

I Meisterstiche

Melencolia I , dettaglio

Ritratto della madre anziana (1514)

Ritratto dell'imperatore Massimiliano I (1519)

Questo periodo per l'artista è anche quello delle incisioni più celebri, grazia all'ormai completa padronanza del bulino , che gli permise di realizzare una serie di capolavori sia sul piano della tecnica che di quello della concentrazione fantastica.

Risalgono infatti al 1513 - 1514 le tre opere allegoriche del Cavaliere, la morte e il diavolo , il San Girolamo nella cella e Melencolia I . Le tre incisioni, note come i Meisterstiche , sebbene non legate dal punto di vista compositivo, rappresentano tre esempi diversi di vita, legati rispettivamente alle virtù morali, intellettuali e teologiche ^[35] .

Nuovi ritratti

Nel 1514 morì la madre, pochi mesi dopo che l'artista le aveva fatto un ritratto a carboncino di drammatico realismo, quando essa era già malata e presagiva la fine ^[35] .

Due anni dopo dipinse il ritratto di Michael Wolgemut , l'antico maestro, che morì tre anni dopo. In quell'occasione Dürer riprese in mano il foglio per aggiungervi "aveva 82 anni e ha vissuto fino al 1519, quando è morto il mattino del giorno di sant'Andrea, prima del sorgere del sole" ^[35] .

Al servizio di Massimiliano I

Nella primavera del 1512 , Massimiliano I d'Asburgo si era fermato per più di due mesi a Norimberga , dove aveva conosciuto Dürer. Per celebrare l'imperatore e la sua casata l'artista concepì allora un'impresa mai vista, quella di un gigantesca xilografia, vera antesignana dei poster , composta da 193 blocchi stampati separatamente e riuniti insieme a formare un grande Arco trionfale , con storie della vita di Massimiliano e dei suoi antenati. Essa richiese, oltre al contributo di Dürer, quello di eruditi, architetti e intagliatori ^[35] . La straordinaria composizione venne ricompensata all'artista con un beneficio annuo di cento fiorini, che doveva essergli corrisposto dalla municipalità di Norimberga. ^[35] . Nel 1515 disegnò una xilografia di un rinoceronte indiano di cui aveva sentito parlare, che divenne nota come Rinoceronte di Dürer ^[36] .

Ancora nel 1518 , durante la Dieta di Augusta , Dürer venne chiamato dal sovrano per ritrarlo. Fece un disegno a matita dal vero, dal quale avrebbe poi ricavato il ritratto su tavola, a margine del quale annotò con un certo orgoglio: "È l'imperatore Massimiliano che io Albrecht Dürer ho ritratto ad Augusta, su in alto nel palazzo, dentro la sua piccola stanzetta, lunedì 28 giugno 1518" ^[37] .

Il 12 gennaio 1519 la morte dell'imperatore colse l'artista di sorpresa, acuendo il dolore in un momento di crisi personale. Il suo amico Pirckheimer scrisse infatti in una lettera a un altro umanista "Dürer sta male", avvertendone tutto il disagio ^[37] . Il Senato di Norimberga aveva infatti approfittato della morte del sovrano per interrompere il pagamento del vitalizio annuo, che costrinse l'artista a partire per un lungo viaggio nei Paesi Bassi per incontrare il suo successore, Carlo V , e ottenere la conferma del privilegio ^[37] .

Oltre i disagi di natura economica l'artista viveva inoltre in quel periodo il turbamento per la predicazione di Martin Lutero . Nella dottrina del frate agostiniano riuscì però a trovare un rifugio dal suo disagio e all'inizio del 1520 scrisse una lettera al bibliotecario di Federico di Sassonia in cui esprimeva la volontà di incontrare Lutero per farne un ritratto, in segno di ringraziamento e stima, cosa che alla fine mai avvenne ^[38] .

Nel 1519 un artista olandese, Jan van Scorel , incontrò a Norimberga Dürer, dopo essersi appositamente recato in viaggio, ma lo trovò così preso dalle questioni religiose che preferì rinunciare alle richieste di insegnamenti e se ne ripartì ^[38] .

Il viaggio nei Paesi Bassi (1520-1521)

Il 12 luglio 1520 Dürer si accinse dunque a partire per l'ultimo dei suoi grandi viaggi, che lo tenne lontano da casa per un intero anno. A differenza degli altri viaggi, venne accompagnato dalla moglie Agnes e da una domestica; inoltre tenne un diario in cui annotò gli accadimenti, le impressioni ei tornaconti ^[38] . Durante tutto il viaggio l'artista non mangiava mai con la moglie, ma piuttosto preferiva farlo da solo o con un ospite ^[38] .

Oltre alla necessità di incontrare Carlo V, il viaggio rappresentava l'occasione di un giro commerciale, nonché rendeva possibile incontrare artisti, amici e committenti. Al ritorno però annotò, anche se senza rammarico, che facendo i conti tra quanto aveva guadagnato e quanto aveva speso ne era uscito in perdita ^[38] .

San Girolamo nello studio (1521)

Partito con una grande quantità di stampe e dipinti, che contava di vendere o di regalare, l'artista fece una prima tappa via terra a Bamberga , dove il vescovo li accolse con cordialità. Navigò poi fino a Magonza e Colonia ; poi con cinque giorni di viaggio via terra raggiunse Anversa , dove alloggiò presso un certo Blankvelt che offriva loro anche il vitto ^[38] . Il 23 ottobre assistette all'incoronazione di Carlo V e il 12 novembre, "con grandi fatiche e sforzi" ^[39] , ottenne udienza dall'imperatore e la riconferma della rendita. Nel frattempo visitò molti luoghi, incontrando artisti e mercanti che lo riconobbero come grande maestro, trattandolo con magnificenza e cordialità ^[40] . Tra gli altri conobbe Luca da Leida , e Joachim Patinir , che lo invitò alla sua festa di nozze e chiese il suo aiuto per alcuni disegni ^[40] .

Poté inoltre ammirare i capolavori della pittura fiamminga e venne ricevuto da numerose personalità di rango. Tra tutte queste Margherita d'Austria , la governatrice dei Paesi Bassi figlia di Massimiliano, lo chiamò a Bruxelles, gli mostrò molta benevolenza e gli promise di intercedere presso Carlo. L'artista le fece dono di una sua Passione e di una serie di incisioni.

Quattro Apostoli (1526)

Tornato nella sua città malato e stanco, si dedicò soprattutto alla produzione di incisioni e alla scrittura dei trattati di geometria e scienza delle fortificazioni ^[40] .

L'avvicinamento alla dottrina protestante si rifletté anche nella sua arte, abbandonando quasi completamente i temi profani ei ritratti, preferendo sempre più i soggetti evangelici, mentre il suo stile si faceva più severo ed energetico. Il progetto per una sacra conversazione, di cui restano numerosi, stupendi studi, venne probabilmente accantonato proprio per le mutate condizioni politiche e il clima ormai ostile verso le immagini sacre, accusate di alimentare l' idolatria ^[40] .

Per difendersi forse da questa accusa, nel 1526 , in piena epoca luterana, dipinse le due tavole con i monumentali Quattro Apostoli , veri campioni di virtù cristiana, che donò al municipio della propria città. Si tratta di testimonianza della spiritualità maturata con la riforma luterana e apice della sua ricerca pittorica tesa alla ricerca della bellezza espressiva e della precisione della rappresentazione della persona umana e della rappresentazione prospettica dello spazio ^[41] .

Lo stesso anno dipinse gli ultimi ritratti, quelli di Bernhart von Reesen , Jakob Muffel , Hieronymus Holzschuher e Johann Kleberger ^[41] .

Del 1525 è un trattato di prospettiva nell'ambito della geometria descrittiva e Nel 1527 fece pubblicare il Trattato sulle fortificazioni di città, castelli e borghi ^[41] ; nel 1528 uscirono poi quattro libri sulle proporzioni del corpo umano.

Morte

Dürer, malato già da tempo, morì il 6 aprile 1528 nella sua casa di Norimberga e fu sepolto nel cimitero della chiesa di San Giovanni , ove riposa tuttora. Era rimasto fedele all'insegnamento di Lutero, mentre il suo amico Pirckheimer aveva abiurato tornando al cattolicesimo ^[41] . Sulla lapide dell'amico artista Pirckheimer fece incidere l'epigrafe latina: "Ciò che di mortale fu di Albrecht Dürer riposa in questa tomba" ^[41] .

Non avendo avuto figli, Albrecht Dürer lasciò in eredità alla moglie la casa e una cospicua somma in denaro: al momento del decesso era uno dei dieci cittadini più ricchi di Norimberga.

Le ricerche

La fama di Dürer è dovuta anche ai suoi studi e alle sue ricerche a carattere scientifico soprattutto in campi come la geometria , la prospettiva , l' antropometria e l' astronomia , quest'ultima testimoniata da una celebre carta celeste con polo eclittico. Fortemente influenzato dagli studi di Leonardo da Vinci , Dürer concepì l'idea di un trattato sulla pittura intitolato Underricht der Malerei con il quale intendeva fornire ai giovani pittori tutte le nozioni che egli aveva potuto acquisire grazie alla sua esperienza di ricerca, ma non riuscì però nell'intento che si era inizialmente prefissato. I suoi scritti ebbero molta importanza per la formazione del linguaggio scientifico tedesco, e alcuni trattati sulle prospettive e sulle proporzioni scientifiche del corpo umano risultarono utili ai cadetti pittori dell'epoca.

Dürer è inoltre autore di un importante lavoro sulla geometria in quattro libri intitolato "I quattro libri sulla misurazione" ( Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt or Instructions for Measuring with Compass and Ruler ). Nell'opera il pittore focalizza l'attenzione sulla geometria lineare. Le costruzioni geometriche di Dürer includono eliche, spirali e coniche. Egli trasse ispirazione dal matematico della Grecia Antica Apollonio , oltre che dal libro del suo contemporaneo e concittadino Johannes Werner intitolato 'Libellus super viginti duobus elementis conicis' del 1522.

Curiosità

A Dürer è stato intitolato il cratere Dürer , sulla superficie di Mercurio , e l' asteroide 3104 Dürer ^[42] .
Sigmund Freud teneva nel suo studio di Vienna le riproduzioni delle opere di Dürer Il bacio di Giuda e San Girolamo nella cella ^[43]

Opere

Lo stesso argomento in dettaglio: Opere di Albrecht Dürer .

Dipinti

Giovinezza (1490–1494)

Ritratto di Barbara Holper (fronte) e Paesaggio roccioso con draghi (retro), 1490, 47.2 × 35.7 × 0.6 cm, olio su tavola di abete ( Germanisches Nationalmuseum , Norimberga , Germania ) ^[44]
Ritratto di Albrecht Dürer il Vecchio (fronte) e Stemma combinato delle famiglie Dürer e Holper (retro), 1490, 47.5 × 39.5 cm, olio su tavola ( Galleria degli Uffizi , Firenze , Italia ) ^[44] ^[45] ^[46]
Uomo dei dolori , c. 1492-1493, 37 × 26 cm, olio su tavola di conifer ( Staatliche Kunsthalle , Karlsruhe , Germania ) ^[47]
Autoritratto con fiore d'eringio , 1493, 56.5 × 44.5 cm, olio su vellum , trasferito su tela di lino ( Museo del Louvre , Parigi , Francia ) ^[48]

Primo viaggio in Italia (1494–1495) e maturità (1495–1505)

Madonna di Bagnacavallo (o Madonna del Patrocinio ), 1495, 47.8 × 36.5 cm, olio su tavola ( Fondazione Magnani-Rocca , Mamiano , Italia ) ^[49]
Polittico dei Sette Dolori , smembrato:
- Mater Dolorosa , c. 1495-1498, 110 × 43.6 cm, olio su tavola di pino ( Alte Pinakothek , Monaco di Baviera , Germania ) ^[50]
- Circoncisione di Gesù , c. 1495-1496, 63 × 45.5 cm, olio su tavola ( Gemäldegalerie Alte Meister , Dresda , Germania ) ^[51]
- Fuga in Egitto , c. 1495-1496, 63 × 46 cm, olio su tavola ( Gemäldegalerie Alte Meister , Dresda , Germania ) ^[52]
- Cristo tra i Dottori del Tempio , c. 1495-1496, 62.5 × 45 cm, olio su tavola ( Gemäldegalerie Alte Meister , Dresda , Germania ) ^[53]
- Via Crucis , c. 1495-1496, 63 × 44.5 cm, olio su tavola ( Gemäldegalerie Alte Meister , Dresda , Germania ) ^[54]
- Cristo inchiodato sulla croce , c. 1495-1496, 62 × 46.5 cm, olio su tavola ( Gemäldegalerie Alte Meister , Dresda , Germania ) ^[55]
- Crocifissione , c. 1495-1496, 63.5 × 45.5 cm, olio su tavola ( Gemäldegalerie Alte Meister , Dresda , Germania ) ^[56]
- Deposizione , c. 1495-1496, 63 × 46 cm, olio su tavola ( Gemäldegalerie Alte Meister , Dresda , Germania ) ^[57]
Ritratto di Federico il Saggio , 1496, 76 × 57 cm, tempera su tela ( Gemäldegalerie , Berlino , Germania ) ^[58]
Altare di Dresda , 1496 117 × 96.5 cm (pannello centrale) e 114 × 45 cm (ciascun pannello laterale), olio su tela ( Gemäldegalerie Alte Meister , Dresda , Germania ) ^[59]
San Girolamo penitente (fronte) e Scena celeste (retro), c. 1496, 23.1 × 17.4 cm, olio su tavola di pero ( National Gallery , Londra , Regno Unito ) ^[60]
Madonna Haller (fronte) e Lot e le sue figlie in fuga da Sodoma (retro), c. 1496-1499, 52.4 × 42.2 cm, olio su tavola ( National Gallery of Art , Washington , Stati Uniti d'America ) ^[61] ^[62]
Ritratto di Albrecht Dürer il Vecchio (copia da Dürer), 1497 (originale) e tardo XVI secolo (copia), 51 × 40.3 cm, olio su tavola di tiglio ( National Gallery , Londra , Regno Unito ) ^[63]
Fürlegerin con i capelli sciolti , 1497, 56.3 × 43.2 cm, olio su tela ( Städel , Francoforte sul Meno , Germania ) ^[64]
Fürlegerin con i capelli raccolti , 1497, 56.5 × 42.5 cm, olio su tela ( Gemäldegalerie , Berlino , Germania ) ^[64]
Ritratto d'uomo , 1497–98, 24.2×20 cm, olio su pergamena montata su tavola (Collezione Heinz Kisters, Kreuzlingen , Svizzera )
Autoritratto con guanti , 1498, 52 × 41 cm, olio su tavola ( Museo del Prado , Madrid , Spagna ) ^[65]
Compianto sul Cristo morto , 1498, 150 × 120.6 cm, olio su tavola di pino silvestre ( Germanisches Nationalmuseum , Norimberga , Germania ) ^[66]
Ritratto di Hans Tucher (fronte) e Stemma combinato delle famiglie Tucher e Rieter (retro), 1499, 28 × 24 cm, olio su tavola (Museo del Castello di Weimar , Weimar , Germania ) ^[67]
Ritratto di Felicitas Tucher , 1499, 28 × 24 cm, olio su tavola (Museo del Castello di Weimar , Weimar , Germania ) ^[68]
Ritratto di Elspeth Tucher , 1499, 29.1 × 23.3 cm, olio su tavola di tiglio ( Gemäldegalerie Alte Meister , Kassel , Germania ) ^[69] ^[70]
Ritratto di Oswolt Krel , 1499, 50 × 39 cm (pannello centrale) e 50 × 16 cm (ciascun pannello laterale), olio su tavola ( Alte Pinakothek , Monaco di Baviera , Germania ) ^[71]
Ritratto di uomo in figura di San Sebastiano (o Ritratto di San Sebastiano con una freccia ), c. 1499-1505, 52.5 × 41.5 cm, olio su tavola ( Accademia Carrara , Bergamo , Italia ) ^[72] ^[73]
Autoritratto con pelliccia , 1500, 67.1 × 48.9 cm, olio su tavola di tiglio ( Alte Pinakothek , Monaco di Baviera , Germania ) ^[74]
Ercole uccide gli uccelli stinfalidi , 1500, 84.5 × 107.5 cm, olio su tela ( Germanisches Nationalmuseum , Norimberga , Germania ) ^[75]
Altare Paumgartner , c. 1500 ( Alte Pinakothek , Monaco di Baviera , Germania ): ^[76] ^[77] ^[78]
- Natività , 155 × 126.1 cm, olio su tavola di tiglio
- San Giorgio , 156.8 × 60.6 cm, olio su tavola di abete
- Sant'Eustachio , 157 × 60.4 cm, olio su tavola di abete
Compianto Glimm , c. 1500, 151.9 × 121.6 cm, olio su tavola di abete rosso ( Alte Pinakothek , Monaco di Baviera , Germania ) ^[79]
Madonna col bambino al seno , 1503, 24.1 × 18.3 × 0.4 cm, olio su tavola di tiglio ( Kunsthistorisches Museum , Vienna , Austria ) ^[80]
Adorazione dei Magi , 1504, 99 × 113.5 cm, olio su tavola ( Galleria degli Uffizi , Firenze , Italia ) ^[81]
Ritratto d'uomo , c. 1504, 43 × 29 cm, olio su tavola ( Museo di Belle Arti , Budapest , Ungheria )
Ritratto di giovane veneziana , 1505, 32.5 × 24.2 cm, olio su tavola di abete rosso ( Kunsthistorisches Museum , Vienna , Austria ) ^[82]
Altare Jabach , smembrato:
- Giobbe e la moglie , c. 1505, 96 × 51.5 × 0.4 cm, olio su tavola di tiglio ( Städel , Francoforte sul Meno , Germania ) ^[83]
- Pifferaio e suonatore di tamburo , c. 1505, 94 × 57 cm, olio su tavola di tiglio ( Museo Wallraf-Richartz , Colonia , Germania ) ^[83]
Salvator Mundi (incompiuto), c. 1505, 58.1 × 47 cm, olio su tavola ( Metropolitan Museum of Art , New York , Stati Uniti d'America ) ^[84]

Secondo viaggio in Italia (1505–1507)

Ritratto di Burkard von Speyer , 1506, 31.7 × 26 cm, olio su tavola ( Royal Collection del Regno Unito )
Festa del Rosario , 1506, 162 × 194.5 cm, olio su tavola ( Galleria Nazionale , Praga , Repubblica Ceca )
Ritratto di giovane veneziano , 1506, 46 × 35 cm, olio su tavola ( Palazzo Rosso , Genova , Italia ) ^[85]
Madonna del Lucherino , 1506, 93.5 × 78.9 cm, olio su tavola di pioppo ( Gemäldegalerie , Berlino , Germania ) ^[86]
Cristo dodicenne tra i dottori , 1506, 64.3 × 80.3 cm, olio su tavola ( Museo Thyssen-Bornemisza , Madrid , Spagna ) ^[87]
Ritratto di veneziana , c. 1506, 29.1 × 23.5 cm, olio su tavola di pioppo ( Gemäldegalerie , Berlino , Germania ) ^[88]

Norimberga ei capolavori (1507–1520)

Adamo ed Eva , 1507, 209 × 81 cm (Adamo) e 209 × 80 cm (Eva), olio su tavola ( Museo del Prado , Madrid , Spagna ) ^[89] ^[90]
Ritratto di giovane uomo (fronte) e Allegoria dell'Avarizia (retro), 1507, 35 × 29 cm, olio su tavola di tiglio ( Kunsthistorisches Museum , Vienna , Austria ) ^[91]
Ritratto di ragazza con berretto rosso , 1507, 32.5 × 22.3 cm, olio su pergamena montata su tavola ( Gemäldegalerie , Berlino , Germania ) ^[92]
Martirio dei Diecimila , 1508, 99 × 87.5 × 2.5 cm, olio su tavola, trasferito su tela ( Kunsthistorisches Museum , Vienna , Austria ) ^[93]
Altare Heller , c. 1508–1509, 189 × 138 cm (elemento centrale), tempera e olio su tavola ( Museo Storico , Francoforte sul Meno , Germania )
Sacra Famiglia , 1509, 31 × 39 cm, olio su tavola ( Museo Boijmans Van Beuningen , Rotterdam , Paesi Bassi )
Adorazione della Santissima Trinità (o Altare Landauer ), 1511, 135 × 123.4 cm, olio su tavola di tiglio ( Kunsthistorisches Museum , Vienna , Austria ) ^[94]
Madonna col Bambino disteso (o Madonna col Bambino e una pera ), 1512, 49.3 × 37.4 × 2.8 cm, olio su tavola di tiglio ( Kunsthistorisches Museum , Vienna , Austria ) ^[95]
Ritratto dell'imperatore Carlo Magno , c. 1511-1513, 215 × 115 cm (inclusa la cornice), olio e tempera su tavola di tiglio ( Germanisches Nationalmuseum , Norimberga , Germania ) ^[96]
Ritratto dell'imperatore Sigismondo , c. 1511-1513, 215 × 115 cm (inclusa la cornice), olio e tempera su tavola di tiglio ( Germanisches Nationalmuseum , Norimberga , Germania ) ^[97]
Madonna del Garofano , 1516, 39.7 × 29.3 cm, olio su pergamena, montata prima su tavola di tiglio e poi di abete ( Alte Pinakothek , Monaco di Baviera , Germania ) ^[98] ^[99]
Ritratto di Michael Wolgemut , 1516, 29.8 × 28.1 cm, olio e tempera su tavola di tiglio ( Germanisches Nationalmuseum , Norimberga , Germania ) ^[100]
Ritratto di un ecclesiastico , 1516, 41.7 × 32.7 cm, olio su pergamena montata su tessuto ( National Gallery of Art , Washington , Stati Uniti d'America ) ^[101]
San Filippo Apostolo (o Testa di San Filippo ), 1516, 45 × 38 cm, tempera su tela ( Galleria degli Uffizi , Firenze , Italia ) ^[102] ^[103] ^[104]
San Giacomo Apostolo (o Testa di San Giacomo il Maggiore ), 1516, 46 × 37 cm, tempera su tela ( Galleria degli Uffizi , Firenze , Italia ) ^[105] ^[106] ^[107]
Suicidio di Lucrezia , 1518, 168 × 74 cm, olio su tavola di tiglio ( Alte Pinakothek , Monaco di Baviera , Germania ) ^[108] ^[109] ^[110]
Madonna in preghiera , 1518, 53 × 43 cm, olio su tavola di tiglio ( Gemäldegalerie , Berlino , Germania ) ^[111] ^[112]
Ritratto dell'imperatore Massimiliano I , 1519, 86.2 × 67.2 cm, tempera e pergamena su tela ( tüchlein ) ( Germanisches Nationalmuseum , Norimberga , Germania ) ^[113]
Ritratto dell'imperatore Massimiliano I , 1519, 74 × 62 × 2 cm, olio su tavola di tiglio ( Kunsthistorisches Museum , Vienna , Austria ) ^[114]
Sant'Anna Metterza , c. 1519, 60 × 49.8 cm, olio su tavola di tiglio ( Metropolitan Museum of Art , New York , Stati Uniti d'America ) ^[115]
Ritratto d'uomo , 1520, 40 × 30 cm, tempera su tela montata su tavola ( Museo del Louvre , Parigi , Francia ) ^[116]
Testa di donna , c. 1520, 25.5 × 21.5 cm, tempera su tela ( Biblioteca Nazionale , Parigi , Francia )
Ritratto di Jakob Fugger il Ricco , c. 1520, 69.4 × 53 cm, tempera su tela ( tüchlein ) ( Staatsgalerie Altdeutsche Meister , Augusta , Germania ) ^[117] ^[118] ^[119]

Viaggio nei Paesi Bassi (1520–1521)

Ritratto di Bernhart von Reesen , 1521, 45.5 × 31.5 cm, olio su tavola di quercia ( Gemäldegalerie Alte Meister , Dresda , Germania ) ^[120]
Ritratto d'uomo con pelliccia , 1521, 50.6 × 32.9 cm, olio su tavola di quercia ( Isabella Stewart-Gardner Museum , Boston , Stati Uniti d'America ) ^[121]
San Girolamo nello studio , 1521, 59.5 × 48.5 cm, olio su tavola di quercia ( Museo Nazionale d'Arte Antica , Lisbona , Portogallo ) ^[122]
Ritratto d'uomo con berretto e pergamena , 1521, 50 × 36 cm, olio su tavola ( Museo del Prado , Madrid , Spagna ) ^[123]

Ultima fase (1521–1528)

Sant'Anna Metterza , 1523, 75 × 64.5 cm, olio su tavola (Museo Collezione Carroll-Porczyński, Varsavia , Polonia )
Vergine della Pera , 1526, 43 × 31 cm, olio su tavola ( Galleria degli Uffizi , Firenze , Italia ) ^[124]
Ritratto di Jakob Muffel , 1526, 48 × 36 cm, olio su tavola, trasferito su tela ( Gemäldegalerie , Berlino , Germania )
Ritratto di Hieronymus Holzschuher , 1526, 51 × 37.1 cm, olio su tavola di tiglio ( Gemäldegalerie , Berlino , Germania ) ^[125]
Ritratto di Johann Kleberger , 1526, 36.5 × 36.5 cm, olio su tavola di tiglio ( Kunsthistorisches Museum , Vienna , Austria ) ^[126] ^[127]
Quattro Apostoli , 1526, 212.8 × 76.2 cm ( Giovanni e Pietro ) e 212.4 × 76.3 cm ( Marco e Paolo ), olio su tavola di tiglio ( Alte Pinakothek , Monaco di Baviera , Germania ) ^[128] ^[129]
Salita al Calvario , 1527, 22.7 × 47.9 cm, olio su tavola ( Accademia Carrara , Bergamo , Italia ) ^[130]

Incisioni

Lo stesso argomento in dettaglio: Incisioni di Albrecht Dürer .

Note

^ Cfr. G. Vasari , Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, vedi Vita di Marcantonio Bolognese e altri intagliatori di stampe , 1568.
^ Cfr. Vite dei Pittori, Scultori ed Architetti moderni descritte da Gio. Pietro Bellori , Tomo III, Pisa, Presso Niccolò Capurro co' caratteri di F. Didot, 1821 , pag. 114.
^ Di Alberto Durero pittore e geometra chiarissimo Della Simmetria dei corpi humani, Libri quattro. Nuovamente tradotti dalla lingua Latina nella italiana da M. Gio. Paolo Gallucci Salodiano . et accresciuti del quinto libro nel quale si tratta, con quai modi possano i pittori e scoltori mostrare la diuersità della natura degli huomini, et donne, et con quali le passioni, che sentono per li diuersi accidenti, che li occorrono. Hora di nuouo stampati , In Venezia MDXCI, Presso Domenico Nicolini.
^ Reale Galleria di Firenze Illustrata- Serie III, Ritratti di Pittori- Vol. I, Firenze, Presso Giuseppe Molini e Comp., 1817 , pag. 15.
^ ^a ^b Porcu , p. 21 .
^ Le informazioni sulla famiglia di Dürer derivano da una cronaca familiare scritta da Albrecht il Vecchio; Dürer stesso ne scrisse una, della quale è perduto l'originale, ma si conoscono varie trascrizioni del Seicento; citato in Porcu , pp. 21-22 .
^ ^a ^b ^c Porcu , p. 22 .
^ ^a ^b Porcu , p. 23 .
^ Porcu , p. 24 .
^ ^a ^b ^c ^d Porcu , p. 26 .
^ ^a ^b ^c Porcu , p. 27 .
^ ^a ^b ^c Porcu , p. 31 .
^ ^a ^b ^c Porcu , p. 28 .
^ Porcu , p. 32 .
^ ^a ^b ^c ^d ^e Porcu , p. 34 .
^ Dell'opera si conosce solo una copia di ambito ferrarese, alquanto mediocre.
^ ^a ^b ^c Porcu , p. 36 .
^ ^a ^b ^c ^d Porcu , p. 38 .
^ ^a ^b ^c Porcu , p. 39 .
^ Porcu , p. 40 .
^ ^a ^b ^c Porcu , p. 42 .
^ ^a ^b Porcu , p. 47 .
^ Porcu , p. 43 .
^ Porcu, cit., pag. 46.
^ ^a ^b Porcu , p. 48 .
^ ^a ^b Porcu , p. 52 .
^ ^a ^b Porcu , p. 53 .
^ ^a ^b Porcu , p. 54 .
^ ^a ^b ^c Porcu , p. 56 .
^ De Vecchi-Cerchiari , p. 173 .
^ ^a ^b ^c Porcu , p. 59 .
^ ( DE ) Albrecht Dürer , su de.wikiquote.org , wikiquote.de. URL consultato il 1º maggio 2014 .
^ ^a ^b ^c ^d Porcu , p. 60 .
^ ^a ^b Porcu , p. 61 .
^ ^a ^b ^c ^d ^e Porcu , p. 62 .
^ ( EN ) TH Clarke, The Rhinoceros from Dürer to Stubbs: 1515–1799 , Londra, Sotheby's Publications, 1986, p. 16, ISBN 0-85667-322-6 .
^ ^a ^b ^c Porcu , p. 63 .
^ ^a ^b ^c ^d ^e ^f Porcu , p. 65 .
^ Annotazione sul diario di viaggio.
^ ^a ^b ^c ^d Porcu , p. 66 .
^ ^a ^b ^c ^d ^e Porcu , p. 67 .
^ ( EN ) MPC 10846 del 22 giugno 1986
^ Paul C. Vitz, L'inconscio cristiano di Sigmund Freud , Alpes Italia, 2018, pp. 232-238.
^ ^a ^b ( DE ) Bildnis der Barbara Dürer, geb. Holper , su Germanisches Nationalmuseum . URL consultato il 4 maggio 2021 .
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^ Scheda ufficiale di catalogo del Ritratto del padre di Dürer
^ ( DE ) Christus als Schmerzensmann , su Staatliche Kunsthalle Karlsruhe . URL consultato il 4 maggio 2021 .
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Voci correlate

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Collegamenti esterni

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Controllo di autorità	VIAF ( EN ) 54146999 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2096 1368 · SBN IT\ICCU\RAVV\009779 · Europeana agent/base/56576 · LCCN ( EN ) n79118011 · GND ( DE ) 11852786X · BNF ( FR ) cb11900585f (data) · BNE ( ES ) XX1721369 (data) · ULAN ( EN ) 500115493 · NLA ( EN ) 35051029 · BAV ( EN ) 495/201087 · CERL cnp01256208 · NDL ( EN , JA ) 00438456 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n79118011

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[1] Cfr. G. Vasari , Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, vedi Vita di Marcantonio Bolognese e altri intagliatori di stampe , 1568.

[2] Cfr. Vite dei Pittori, Scultori ed Architetti moderni descritte da Gio. Pietro Bellori , Tomo III, Pisa, Presso Niccolò Capurro co' caratteri di F. Didot, 1821 , pag. 114.

[3] Di Alberto Durero pittore e geometra chiarissimo Della Simmetria dei corpi humani, Libri quattro. Nuovamente tradotti dalla lingua Latina nella italiana da M. Gio. Paolo Gallucci Salodiano . et accresciuti del quinto libro nel quale si tratta, con quai modi possano i pittori e scoltori mostrare la diuersità della natura degli huomini, et donne, et con quali le passioni, che sentono per li diuersi accidenti, che li occorrono. Hora di nuouo stampati , In Venezia MDXCI, Presso Domenico Nicolini.

[4] Reale Galleria di Firenze Illustrata- Serie III, Ritratti di Pittori- Vol. I, Firenze, Presso Giuseppe Molini e Comp., 1817 , pag. 15.

[P21-5] Porcu , p. 21 .

[6] Le informazioni sulla famiglia di Dürer derivano da una cronaca familiare scritta da Albrecht il Vecchio; Dürer stesso ne scrisse una, della quale è perduto l'originale, ma si conoscono varie trascrizioni del Seicento; citato in Porcu , pp. 21-22 .

[P22-7] Porcu , p. 22 .

[P23-8] Porcu , p. 23 .

[P24-9] Porcu , p. 24 .

[P26-10] Porcu , p. 26 .

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[P28-13] Porcu , p. 28 .

[P32-14] Porcu , p. 32 .

[P34-15] Porcu , p. 34 .

[16] Dell'opera si conosce solo una copia di ambito ferrarese, alquanto mediocre.

[P36-17] Porcu , p. 36 .

[P38-18] Porcu , p. 38 .

[P39-19] Porcu , p. 39 .

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[P43-23] Porcu , p. 43 .

[24] Porcu, cit., pag. 46.

[P48-25] Porcu , p. 48 .

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