Depunerea de pe cruce (Antelami)

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Depunerea de pe cruce
Depunerea de pe cruce de Benedetto Antelami 01.JPG
Autor Benedetto Antelami
Data 1178
Material marmură
Dimensiuni 110 × 230 cm
Locație Catedrala , Parma
Coordonatele 44 ° 48'11,1 "N 10 ° 19'53,2" E / 44,803083 ° N 10,331444 ° E 44,803083; 10.331444 Coordonate : 44 ° 48'11.1 "N 10 ° 19'53.2" E / 44.803083 ° N 10.331444 ° E 44.803083; 10.331444
Detaliu

Depunerea de pe cruce este o sculptură din marmură (110x230 cm) realizată de Benedetto Antelami , databilă în 1178 și păstrată în transeptul drept al catedralei din Parma .

Istorie

Înaltul relief cu Depoziția este singurul panou care a supraviețuit unui debarcader care a fost în catedrala din Parma și reprezintă astăzi prima operă majoră cunoscută a lui Antelami, precum și o capodoperă a sculpturii gotice în tranziția dintre formele severe ale lui Wiligelmo la moduri mai libere și naturaliste.

Numele și data autorului sunt gravate în această lucrare: ANNO MILLENO CENTENO SEPTVAGENO / OCTAVO SCVLTOR PAT (RA) VIT M (EN) SE SE (C) V (N) DO // ANTELAMI DICTVS SCVLPTOR FVIT HIC BENEDICTVS , sau „În anul 1178 (luna aprilie) a creat un sculptor (această lucrare); acest sculptor a fost Benedetto cunoscut sub numele de Antelami ". Cupletul acordă multe licențe pentru metrică și rimă, mai ales pentru adăugarea neașteptată a specificațiilor lunii ( mense secundo ); în calendarul medieval prima lună este martie, deci lucrarea a fost finalizată în aprilie, probabil coincizând cu Săptămâna Mare .

Descriere

Detaliu
Sinagoga și Centurionul

Întreaga scenă este conținută într-un cadru decorat format din șiruri înfășurate geometric. Numeroase inscripții îl ajută pe observator să înțeleagă scena.

Înaltul relief, bazat doar pe Evanghelia după Ioan [1] , descrie momentul în care trupul lui Hristos este coborât de pe cruce, cu diferite elemente preluate din iconografia canonică a Răstignirii (soldații romani care se ocupau de haina lui Hristos, personificarea Ecclesia și Sinagogă etc.) și a Învierii (cele trei Maria), în timp ce de origine clasică sunt personificarea soarelui și a lunii (două capete umane inserate în ghirlande) și rozetele care împodobesc marginea superioară . Ornamentarea racemică a benzii care mărginește compoziția este, de asemenea, clasică, dar tehnica orientală a nielării și bidimensionalitatea ornamentului arată că vechiul purtat este filtrat de tradiția bizantină .

În centrul compoziției figura inertă a lui Hristos este îndoită spre stânga, susținută de Iosif din Arimateea („ Ioseph ab Arimathia” ), care, potrivit unei noi iconografii, îi sărută partea. Un braț al lui Isus este susținut cu dragoste de Fecioară („ Sancta Maria ”) și de arhanghelul Gabriel ( „Gabriel” ), care a venit cu dragoste în zbor. În spate se află Ecclesia vincente („ Ecclesia exaltatur” ), în dalmatic și alba , ținând stindardul de cruciad fluturând și potirul cu sângele lui Isus, Sf. Ioan („ Sanctus Iohannis” ) în gestul durerii (o mână ținând 'altele), Maria Maddalena (" Maria Madalene "), Maria di Giacomo ( "Maria Jacobi ") și Maria Salomè (" Salome" ). Aceștia din urmă fac gestul martorului, cu mâna deschisă așezată aproape de piept, ca și când ar spune că omul răstignit este cu adevărat Mesia [2] .

Lemnul crucii a fost preluat dintr-o tulpină verde, așa cum sugerează fundurile ramurilor rupte: este lignum vitae , Arborele Vieții care face deja aluzie la Înviere . De-a lungul brațului orizontal citim „ Ihesus Nazarenus rex Iudeorum” .

În dreapta Nicodim („ Nicodim ”), pe o scară, îndepărtează al doilea cui. Înclinarea lui Iosif și a lui Nicodim o echilibrează pe cea a lui Hristos în direcția opusă. Urmat de Sinagogă , personificare a lumii evreiești, la care arhanghelul Rafael („ Rafael ”) își face capul plecat în semn de înfrângere: steagul său este rupt și răsturnat, cu cuvintele „ Sinagoga deponitur” ; are ochii închiși pentru că „nu vede și nu crede” [3] . Lângă el un centurion înarmat cu o sabie și un scut rotund mare (unde citim „ Centurio ”), urmat de cinci soldați, dintre care doi ridică degetele arătând spre Hristos; soldatul exclamă „ vere iste Filius Dei erat” , „cu adevărat acesta a fost Fiul lui Dumnezeu” (Mt 27:54). El este o figură pozitivă, dar aici este plasat în jumătatea negativă a lucrării. Haina pe care o poartă, asemănătoare cu cea a sinagogii, îl indică ca evreu (figura sa din tradiția orientală și occidentală se îmbină de mai multe ori cu cea a lui Longinus , „iudaizat” în implementarea unei controverse anti-evreiești inițiate de Evanghelia Ioan , care a atribuit evreilor toată responsabilitatea pentru moartea lui Hristos. [3] În sfârșit, în prim-plan, doi bărbați cu barbă și bărbi, așezați pe scaune, îi dezvăluie privitorului haina lui Hristos, ceea ce este inconsecvent , adică , fără cusături: nedecis dacă va tăia pânza sau nu cu un cuțit, dacă se joacă zaruri între timp (Mt 27, 35-36). [1]

Puternic simbolic este contrastul părții drepte față de stânga: pe o parte Soarele strălucește asupra Fecioarei și a celor Trei Marii (prefigurarea învierii) și asupra Ecclesia; Dimpotrivă, luna își aruncă lumina slabă asupra soldaților romani care împărtășesc tunica lui Hristos și sinagoga pierzătoare.

Stil

Sculptura datează de la o perioadă de tranziție între arta romanică și cea gotică. Rezultatul modelării corpurilor umane pare mai puțin ghemuit decât figurile lui Wiligelmo , dar dinamica scenei este mai puțin plină de viață, cifrele fiind încă în ipostaze expresive. Impresia de spațialitate dată de cele două niveluri suprapuse pe care sunt așezați soldații care trag la sorți pentru haine este primul exemplu de acest gen din Italia.

Structura rigidă a figurilor prezentate în serii verticale ritmice este influențată desculptura din sudul Franței . [4] Baza plăcii de marmură, rozetele răsucite care împodobesc marginea superioară, personificările soarelui și lunii (sub formă de capete umane în ghirlande) sunt elemente de origine clasică, precum și banda care mărginește compoziția cu spirale de raceme. Tehnica niellatura și bidimensionalitatea ornamentului arată că motivul clasic este filtrat prin bizantinism, din care derivă dispunerea simetrică a figurilor și dimensiunea simbolică a capetelor, peste media realului. Dominația liniilor este provensală, în timp ce punctuația unor articole de îmbrăcăminte cu găuri mici este burgundiană. [5]

Notă

  1. ^ a b Frugoni, p. 171.
  2. ^ Frugoni, p. 170.
  3. ^ a b Frugoni, p. 178.
  4. ^ Emilia-Romagna , Touring Editore, 2010, pag. 119.
  5. ^ Piero Adorno, Adriana Mastrangelo, The Art , vol. 1, D'Anna, Messina-Florența, 1997, p. 325.

Bibliografie

  • Géza De Francovich, Benedetto Antelami. Arhitect și sculptor și arta timpului său , 2 vol., Milano, Electa, 1952.
  • Kurt W. Forster, Benedetto Antelami. Der grosse romanische Bildhauer Italiens , München, Hirmer, 1961.
  • Arturo Carlo Quintavalle (editat de), Benedetto Antelami , catalog expozițional (Parma, 1990) Milano, Electa, 1990.
  • Albert Dietl, Willibald Sauerländer , Chiara Frugoni , Saverio Lomartire și Bruno Zanardi , Benedetto Antelami și Baptisteriul din Parma , (editat de C. Frugoni), Einaudi, Torino 1995.
  • Chiara Frugoni , Vocea imaginilor , Einaudi, Milano 2010. ISBN 978-88-06-19187-0

Alte proiecte