Predarea violei

Tratatele legate de predarea violei s-au născut la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Până la sfârșitul secolului al XVIII-lea în tratatele muzicale, viola a fost prezentată în general într-o manieră concisă, asigurând acordul instrumentului și făcând referire la tehnica de joc a viorii. După tipărirea primelor tratate de la sfârșitul secolului, numeroase colecții de studii specifice pentru instrument au văzut lumina. În ciuda acestui fapt, predarea violei a fost făcută în secolul al XIX-lea în principal de violoniști, folosind în general material didactic transcris din literatura despre vioară, iar primele cursuri de studiu specifice s-au născut la sfârșitul secolului al XIX-lea. În secolul al XX-lea, în paralel cu afirmarea solo a instrumentului, s-au născut școlile moderne de viola și s-au creat cursuri de studii specifice în institutele muzicale.

Primele metode pentru viola

Frontispiciul Métode d'Alto de Antonio Bartolomeo Bruni.

Până la începutul secolului al XVIII-lea, tratatele și metodele muzicale nu furnizau indicații semnificative cu privire la modul de a cânta la viola și s-a presupus că ar trebui cântată la fel ca vioara. Primele metode au apărut în Franța în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, sau cu aproximativ jumătate de secol mai târziu decât cele pentru vioară sau violoncel. Prima publicație cunoscută pe această temă este Méthode d'alto de Michel Corrette (1782, dar poate deja cu douăzeci de ani mai devreme), urmată de cele ale lui Jean-Baptiste Cupis ( Méthode d'alto , c. 1788) și Michel Woldemar ( Méthode d ') alto , c. 1791). Dintre cele trei, cel al lui Corrette, pe lângă faptul că este primul, este și cel mai semnificativ din punct de vedere muzical, didactic și istoric. Publicațiile franceze au inspirat probabil școala engleză, iar în jurul anului 1795 a fost publicat la Londra manualul anonim Instrucțiuni complete pentru tenor , care arăta influența tratatelor franceze ^[1] .

La începutul secolului al XIX-lea au văzut amprentele la Paris ale celor mai precise și rafinate metode ale celor precedente, printre care Méthode d'alto (1805) de Antonio Bartolomeo Bruni , cel al lui Michel Gebauer ( Méthode d'alto , circa 1800, republicată în 1816) și cea a lui Jacob Martinn ( Méthode d'alto , 1810-1815). Metoda lui Martinn a rămas în uz până în epoca modernă și a fost chiar re-publicată în ediția originală la începutul secolului al XX-lea la inițiativa lui Théophile Laforge , primul profesor de violă al Conservatorului din Paris . Metoda lui Bruni, care conține o colecție de douăzeci și cinci de studii, are, de asemenea, o mare importanță istorică și un interes muzical considerabil; deși a fost făcută de un violonist italian, se remarcă influența școlii franceze Kreutzer , Rode și Baillot , oricum integrată cu contribuțiile inițiale ale lui Bruni și influența școlii italiene ^[1] .

Două colecții foarte importante au fost publicate și la începutul secolului, și anume Hoffmeister's 12 Viola-Etüden ^[2] (circa 1800) și Campagnoli's 41 caprices for viola ^[3] ( Leipzig , circa 1805). Studiile lui Hoffmeister sunt foarte muzicale și în dificultate sunt comparabile cu capriciile mai puțin exigente ale lui Rode ; propun un angajament tehnic non-banal atât în ​​privința arcului, cât și a degetelor ^[4] . I capricci di Campagnoli sunt una dintre cele mai cunoscute și mai răspândite opere ale sale; la fel ca alte școli didactice ale vremii, acestea s-au ocupat de principalele aspecte tehnice ale muzicii solo și de ansamblu (până la punctul de a fi uneori definite ca Kreutzers ale violei ^[5] ) în special la scări și arpegii (care pot fi găsite în studii n. 19 și 20), cursa arcului staccato (n.7), octave și alte intervale, salturi de șir și arpegii (n.16, 17, 37). Studiul cantabile atrage atenția și în numeroși capricci, partea rapidă și tehnică este precedată de o introducere lentă care implică studiul legatului și acordurilor duble (n. 1, 2, 24, 34) ^[6] .

Predarea în secolul al XIX-lea

Alessandro Rolla .

În ciuda existenței unor metode și studii specifice pentru viola, în secolul al XIX-lea, acestea s-au bucurat de puțină difuzie, iar profesorii au preferat utilizarea studiilor la vioară efectuate cu o cincime mai jos, precum cele ale lui Mazas, Kreutzer și Fiorillo. Acest lucru s-a datorat în principal a doi factori, și anume faptul că publicațiile de viola nu erau foarte răspândite și bine cunoscute, dar mai ales faptul că viola era considerată un instrument secundar și, în general, nu avea propriile cursuri de studiu specifice. De fapt, a fost predat în principal de violoniști și nu a fost efectuat un studiu sistematic al cerințelor tehnice, atât pentru mâna stângă, cât și pentru arc, tipice instrumentului, care au fost considerate în mod eronat identice cu cele ale viorii. Doar câțiva profesori au aprobat utilizarea tratatelor specifice și a altor colecții au fost scrise în secolul al XIX-lea ^[7] , inclusiv cele de Alessandro Rolla (c. 1820), Alexis de Garaudé (1823), Heinrich Ernst Kayser (c. 1870 ).. și 1872 ca.), Léon Firket (1873), Hilaire Lüntgen (1874), Richard Hofmann (1880 ca.), Ludwig Göring (1883), Hermann Ritter (1890 ca.), Clemens Meyer (1894), Carl Weber (1897), Friedrich Hermann (1881), Emil Kreutz (c. 1900) ^[8] .

Nașterea școlilor moderne

Théophile Laforge .

Absența unor cursuri de studiu specifice pentru viola a stârnit o oarecare nedumerire în secolul al XIX-lea. Berlioz , într-o scrisoare către Humbert Ferrand, a criticat dur Conservatorul pentru absența unui curs de viola, subliniind necesitatea unei educații adecvate pentru violiști și deplânge practica de a încredința partea de viola în orchestră celor mai incapabili violoniști., Agravată de faptul că părțile de viola din compozițiile vremii nu erau simple din punct de vedere tehnic ca cele din secolul anterior ^[9] . Viola a devenit un curs de predare deplin la Conservator abia în 1894, când catedra profesorului d'Alto a fost încredințată lui Théophile Laforge ^[10] .

În secolul al XX-lea, au fost publicate noi colecții de studii despre viola. Printre acestea se numără diferitele colecții de studii de Johannes Palaschko (op. 36, op. 44, op. 49, op. 55, op. 62, op. 86), Marco Anzoletti , Lillian Fuchs , Maurice Vieux , Hans Sitt și Enrico Polo ^[11] . Transcrierile de la vioară au fost, de asemenea, revizuite în funcție de problemele tehnice specifice violei. În mod similar, violoniștii care au continuat să predea viola aveau o conștientizare mai mare a diferențelor tehnice dintre cele două instrumente, atât pentru degetare, cât și pentru tehnica arcului. Louis Bailly , unul dintre primii studenți Laforge și care a absolvit cu onoruri, s-a mutat în Statele Unite; Bailly a promovat studiul violei și în 1925 s-a alăturat personalului didactic al Institutului de muzică Curtis ^[12] . La acea vreme, Școala de muzică Eastman avea și o clasă de viola, încredințată lui Samuel Belov în 1922; cu toate acestea, majoritatea instituțiilor muzicale americane erau foarte conservatoare, iar viola va rămâne în multe instituții un instrument secundar pentru care nu au fost prevăzute cursuri de studiu specifice și a căror predare a fost delegată de obicei unor violonisti ^[10] . Un punct decisiv de cotitură a fost reconstrucția de după cel de- al doilea război mondial , când multe universități americane și-au format propriul cvartet de coarde în mod permanent, deschizând o clasă și pentru instrument și încredințând de obicei catedra profesorului de violă violonistului cvartetului. . De asemenea, în Europa, studiul violei a fost sistematizat în aceeași perioadă, reducând decalajele față de alte instrumente cu coarde ^[10] .

Predare contemporană

În prezent, învățătura violei este distinctă de cea a viorii; unii violoniști încă cântă și învață viola, dar pentru ca aceasta să fie fructuoasă este esențial să cunoaștem și să stăpânim diferențele tehnice dintre cele două instrumente pentru a face față problemelor relative de studiu ^[13] . Uneori, studenții din copilărie sunt inițiați în studiul viorii în primii ani, datorită dimensiunii mai ușor de gestionat, și sunt duși la studiul violei doar într-o etapă ulterioară. Aceasta a fost o practică obișnuită în trecut, în timp ce mulți profesori preferă acum să inițieze în mod direct elevii cu privire la viola de studiu de dimensiuni mici. Trecerea de la vioară la viola, așa cum am menționat deja, nu este banală și necesită atenție sub diferite aspecte, inclusiv emisia sonoră și identificarea echilibrului corect al arcului, care necesită un punct de contact și o greutate care sunt considerabil diferită față de vioară, repoziționarea și extinderea corectă a mâinii stângi și achiziționarea unui vibrato mare și mai puțin rapid ^[14] .

Notă

Bibliografie

• Hector Berlioz, Memorii din 1803 până în 1865 , Rachel Holmes, Eleanor Holmes (traducere), Ernest Newmann (revizuire), New York, Alfred A. Knopf, 1932.
• Maurice Winton Riley, Istoria violei , ed. aceasta. editat de Elena Belloni Filippi, Florența, Sansoni, 1983.
• Maurice Winton Riley, The History of the Viola, volumul II , ediția a II-a, Braun-Brumfield, 1991.
• Cesare Casellato, intrarea „Viola” în Dicționarul Enciclopedic Universal de Muzică și Muzicieni , sect. Lexicul, vol. IV, pp. 716-718, Torino, UTET, 1984

Portal de muzică clasică : accesați intrările de pe Wikipedia care se ocupă de muzică clasică