Consonanță și disonanță
În limbajul obișnuit, termenul consonanță (din latinescul consonare , „joc împreună”) indică, în general, un set de sunete executate simultan și astfel încât efectul general este moale și plăcut pentru ascultător, în timp ce cu termenul disonanță , dimpotrivă, indică un set de sunete astfel încât efectul general este dur și strident pentru ascultător. În teoria muzicală , un set de sunete consonante este definit mai precis atunci când este caracterizat de „stază armonică” (care dă un sentiment de stabilitate sau „mulțumire”) și disonant atunci când dă impresia că este o „mișcare armonică” care trebuie să fie urmat de („trebuie să rezolve pe”) un set suplimentar de sunete consonante pentru a ajunge la un sentiment de stabilitate sau „mulțumire”. În limbajul tehnic al teoriei muzicale și în special al armoniei , cele două cuvinte au semnificații foarte precise și, într-adevăr, se poate spune că contrastul dintre consonanță și disonanță, împreună cu principiul tonalității , reprezintă baza teoriei armonice occidentale. .
Bazele acustice și fiziologice
Înainte de a explica principiile armoniei tonale asupra consonanțelor și disonanțelor, să luăm în considerare principalele rezultate obținute în încercarea de a interpreta fenomenele prin acustică și fiziologie.
Galileo , în Discursurile și demonstrațiile din jurul a două științe noi , propune o explicație foarte simplă a fenomenelor de consonanță și disonanță. Dacă luăm în considerare semnalul constituit de suprapunerea celor două sunete ale biordului, într-o primă aproximare lungimea perioadei sale va fi cu atât mai mică cu cât este mai simplu raportul dintre frecvențele fundamentale care alcătuiesc cele două sunete, adică exprimat prin o fracție întreagă cu numărător și numitor nu prea mare. Ei bine, ideea lui Galileo este că gradul de consonanță este invers proporțional cu lungimea perioadei sunetului general și, în mod similar, gradul de disonanță este proporțional cu această perioadă. Urechea, potrivit lui Galileo, apreciază fin regularitatea mai mare sau mai mică a sunetului rezultat.
O obiecție la ideea lui Galileo apare atunci când relația dintre frecvențele a două sunete este irațională, dar foarte apropiată de o fracție foarte simplă. Sunetul rezultat va fi în mod evident neperiodic, ceea ce ar reprezenta gradul maxim de disonanță în viziunea galileană, dar va fi, de asemenea, foarte aproape de un sunet consonant, chiar dacă este, de asemenea, complet indistinct de ureche. Această obiecție este importantă, dar nu ar fi dificil să complicăm ușor ideea galileană, păstrându-i miezul, pentru a o depăși. Vom vedea, de asemenea, că ideea lui Galileo conține și aspecte profunde în simplitatea sa.
Un tratament experimental sistematic al fenomenelor pe care le luăm în considerare se datorează lui von Helmholtz . El a început să ia în considerare efectul a două sunete pure , adică a unor frecvențe foarte specifice care nu dau naștere la tonuri . Experimentul de bază al lui Helmholtz a constat în emiterea a două sunete pure simultan, cu un ton inițial egal, și apoi, menținerea frecvenței unuia dintre ele fixată, variind cealaltă într-un mic interval simetric pe o scară logaritmică în raport cu frecvența de plecare. S-a putut vedea astfel că cele două sunete, datorită diferențelor de frecvență foarte mici, produc o consoană, în timp ce pe măsură ce diferența crește, sunetul rezultat capătă o culoare din ce în ce mai dură până la o anumită limită și apoi revine treptat la a fi din ce în ce mai consoană . Lățimea intervalului dintre frecvența de pornire și sfârșitul zonei disonante a fost, în zona de frecvență corespunzătoare părții centrale a unei tastaturi de pian , puțin mai mică decât o treime minoră temperată .
Helmholtz a interpretat aceste date imaginându-și că bătăile sunt responsabile pentru disonanță. Deoarece sunt foarte lente atunci când frecvențele sunt foarte similare, există inițial un sentiment general de consonanță. Disonanța maximă corespunde zonei în care se produc aproximativ 30 de bătăi pe secundă, în timp ce pentru diferențe de frecvență și mai mari bătăile devin atât de rapide încât nu sunt perceptibile, iar contribuția lor la senzația de disonanță scade.
Următorul fișier de sunet ilustrează scăderea treptată a durității și a vitezei de bătăi pe măsură ce intervalul dintre două sunete (relativ pure) progresează de la o secundă majoră la unison:
Ideea lui Helmholtz, în această formă de bază, explică destul de bine fenomenologia legată de sunetele pure nu prea depărtate în frecvență, dar, chiar și în octavă, problemele rămân cu sunetele reale cu tonuri. De fapt, aceste sunete (cum ar fi cele ale unui pian) sunt disonante, în special, și pentru triton , și într-adevăr, cu cât sunt mai disonante cu atât sistemul de amplificare al instrumentului utilizat evidențiază armonicele (de exemplu, mai mult în pian decât în pădurile ).
Dacă, așa cum a făcut Helmholtz, aplicăm ideea de bază descrisă mai sus, pe lângă sunetul fundamental, și la cele mai apropiate (și, prin urmare, mai perceptibile) armonici ale acestuia, vom avea o teorie care explică destul de bine, într-o primă aproximare, fenomenul a disonanței tritonului. De fapt, prima armonică a notei superioare a tritonului și a doua a fundamentalului cad tocmai în zona în care bătăile sunt cele mai frecvente. În același mod este explicată disonanța intervalelor, cum ar fi cea de-a șaptea majoră și cea de-a noua minoră.
În fișierul următor, cele două sunete diferă de la unison la octavă; după cum se va observa, intervalele apropiate de octavă, apropiate de minor și major șaptea, sunt foarte puțin disonante. Acest lucru se datorează purității relative a sunetelor (orice supratonalitate poate fi generată de aparatul de amplificare utilizat):
Aplicarea ideii fundamentale la sunetele armonice este justificată de faptul că mecanismul de percepție a sunetelor, așa cum a demonstrat însuși Helmholtz, efectuează o analiză spectrală foarte asemănătoare cu cea a lui Fourier , care atunci când este aplicată undelor sonore corespunde exact armoniei lor analiză.
Sunetele care au primele armonici similare și care, prin urmare, conform teoriei lui Helmholtz, sunt consoane, deoarece au în general bătăi foarte lente (sau foarte slabe, deoarece sunt cauzate de armonici foarte departe de sunetele fundamentale), au raporturi de frecvență simple și de aceea sunt și consoane conform teoriei lui Galileo, care nu este astfel contrazisă, ci inclusă în cea a lui Helmholtz. Pentru analize mai rafinate ale conceptului de consonanță, referitoare și la cazul a mai mult de două sunete simultane, vă rugăm să consultați bibliografia.
Teoria tonală armonică
În această secțiune vom trata cele mai de bază aspecte ale teoriei armonice tradiționale care se ocupă de consonanță și disonanță. Pentru o mai mare simplitate, tratamentul se limitează la armonia tonală care folosește temperamentul egal, care este, de asemenea, cel studiat de regulă în cursurile conservatoare și cel căruia îi sunt dedicate majoritatea tratatelor clasice.
În contextul celei de-a noua, un interval în care distanța dintre vocile adiacente în scris cu părți târzii este conținută cu o bună aproximare, intervalele consoane sunt unisonul, octava dreaptă și a cincea, a treia și a șasea majoră și minoră. Pe de altă parte, al doilea, al șaptelea și al nouălea major și minor sunt disonante, (coerența cu teoria lui Helmholtz va fi remarcată aici) și toate intervalele mărite sau diminuate (care includ tritonul, care este un al patrulea mărit sau un diminuat al cincilea). Un acord este disonant dacă conține un interval disonant; altfel este o consoană. Observăm în mod explicit că unele intervale, cum ar fi a șasea minoră și a cincea mărită, pot coincide armonic și totuși o consoană și cealaltă disonantă. Pe de altă parte, funcția armonică a unui sunet la scară cromatică este cel mai adesea deductibilă din context și, prin urmare, ca regulă într-o coardă care face parte dintr-o secvență armonică nu ar trebui să existe nicio îndoială cu privire la identitatea unui sunet enarmonic ambiguu. Există, desigur, excepții de la această observație, dintre care cea mai notabilă este cea de-a șaptea coardă diminuată , care din acest motiv este utilizată pe scară largă ca mediu modulator enarmonic. În general, disonanțele trebuie pregătite ; aceasta înseamnă că unul dintre cele două sunete care produc disonanță (în general cel superior) trebuie auzit, cu o valoare ritmică cel puțin egală cu cea a disonanței în sine, în acordul care precede cel în care apare disonanța și trebuie în ea să constituie consonanță. De asemenea, disonanța trebuie rezolvată ; aceasta înseamnă că sunetul disonant care a fost pregătit trebuie să se desfășoare cu un grad comun, în general descendent, către o consonanță.
Acest principiu de bază, care este urmat destul de fidel de muzica corală medievală târzie, renascentistă și începutul secolului al XVII-lea, servește la diminuarea efectului dur cauzat de disonanță, asigurându-se că este înconjurat de un mediu consonal și nu prea diferit. Principala excepție de la acest principiu este cea de-a șaptea minoră, un interval care, dacă se aude în contextul celei de-a șaptea coarde de primul fel, nu are nevoie de pregătire. Acest lucru este în acord cu teoria lui Helmholtz, întrucât cea de-a șaptea minoră este, printre disonanțe, intervalul în care nota superioară este cea mai apropiată armonică față de cea inferioară.
Ne-am putea întreba de ce această nevoie de atenuare a efectului disonanței nu a fost rezolvată istoric prin simpla sa excludere din practica muzicală. Răspunsul la această întrebare nu este simplu și aici ne vom limita la raportarea unei sinteze a gândirii lui Schoenberg pe această temă. Trebuie avut în vedere, în primul rând, că mult timp polifonia vocală medievală a ales tocmai eliminarea totală a disonanței și, într-adevăr, mai mult sau mai puțin până la apariția Școlii Notre Dame , considerase consoanele doar unison, octave, sferturi și cincimi. La un moment dat, însă, nevoia de varietate implicită în fiecare formă de artă și dependența progresivă de sunete armonic mai îndepărtate au constituit o componentă suficient de semnificativă pentru a muta compoziția muzicală către situația de echilibru ilustrată de principiul de bază de mai sus. Această dependență, potrivit lui Schönberg, s-a datorat în mare măsură utilizării din ce în ce mai frecvente a notelor trecătoare în vocile de deasupra cantusului firmus , care în comparație cu armonia notei fundamentale, prin însuși faptul de a proceda în general prin grad comun, a reprezentat destul de îndepărtat armonice. În lucrarea citată în bibliografie, Schönberg definește această coexistență a nevoilor melodice și armonice contrastante ca o combinație norocoasă .
Chiar și atunci când practica vie a artei muzicale (în special în tradiția instrumentală) a depășit treptat rigiditatea principiului de bază menționat, a continuat să constituie un punct important de referință atât pentru analiza armonică, cât și pentru că reprezintă (de asemenea, mulțumesc la ilustra tradiție corală menționată mai sus) formula de bază care operează adesea la un nivel profund, aproape inconștient, în mintea compozitorului.
Disonanța în muzica secolului XX
În secolul al XX-lea conceptul de disonanță se extinde și se schimbă. Nu mai constituie un element de tensiune, ceva care trebuie să „rezolve” sau „să se așeze” pe o consonanță, ci devine o celulă sonoră dotată cu un înțeles propriu, cu o valoare expresivă definită. Disonanța tinde programatic să deconstruiască modalitățile clasice majore și minore , slăbind funcția tonicului . Această transformare implică deplasarea accentului de la armonie înțeleasă în mod corespunzător la o nouă „armonie de timbre” ( Schönberg ), adică la o relație între voci bazată nu pe înălțimea lor față de scară, ci pe calitatea lor timbră diferită ( pe armoniile lor). Prin urmare, disonanța capătă o bogăție polifonică mai mare, o calitate timbrală mai densă, așa cum se poate percepe în celebrul acord Tristan de R. Wagner. Structura metrică muzicală în sine suferă o întrerupere radicală, întrucât alternanța tradițională a tempo-urilor puternice și slabe dispare în favoarea unei proze muzicale reale, un flux sonor în care accentele se schimbă constant [1] .
Armonia wagneriană , care a avut o importanță capitală pentru istoria muzicii, a ridicat densitatea sonoră medie a texturii coardei la un nivel mult mai ridicat decât în generațiile anterioare. În timp ce armonia anterioară se baza pe triada , armonia romantică târzie se bazează în esență pe patruadiad . Aceasta conține deja în mod intrinsec o reinterpretare a conceptului de disonanță, deoarece nu există nicio patru consonantă formată din sunete temperate. Unul dintre fenomenele legate de creșterea densității sunetului (dar este dificil de găsit relația corectă cauză-efect asupra acestor probleme) a fost abandonarea tot mai regulată a regulilor clasice de conduită ale părților; de fapt, în muzica romantică târzie acordurile sunt în general transformate prin alunecare cromatică , bazată în mare parte pe principiul sensibilizării sunetelor.
Dependența de un univers de acorduri mai dens a dus la o frecvență din ce în ce mai mare de acorduri de cinci sau mai multe sunete, care, de exemplu, sunt norma în opera târzie a lui Aleksandr Skrjabin și în compozițiile timpurii ale lui Schoenberg. Fenomenul eliberării progresive de nevoia de a trata disonanța într-un mod special (atenuând efectele sale) este numit de istoricii muzicii emanciparea disonanței și a condus la muzica atonală în general și, prin urmare, la muzica dodecafonică . În ceea ce privește evoluțiile ulterioare celei de-a doua generații de compozitori în douăsprezece tonuri (și suntem acum în anii 60 ai secolului trecut), abandonarea tehnicilor compoziționale tradiționale și utilizarea unor principii precum alea și manipularea electronică a sensului sunetului către conceptul de conduită al părților și, prin urmare, în aceste contexte, tratamentul disonanței nu mai este, în mod substanțial, un argument al teoriei armonice din punct de vedere tradițional. Abandonarea distincției dintre disonanță și consonanță și utilizarea structurilor fundamental disonante limitează sever posibilitățile limbajului ales de compozitor. În a doua jumătate a secolului XX, ideea unei emancipări a disonanței și a tehnicilor în douăsprezece tonuri / seriale au fost respinse de un număr mare de compozitori. Tendințele compoziționale moderne reevaluează o calibrare atentă între efectele de consonanță și disonanță.
Notă
- ^ Philippe Albèra, Tradition and rupture of tradition, în: Enciclopedia muzicii, I, Il Novecento, Torino 2001, Pag. 34
Bibliografie
- Galileo Galilei , Discursuri și demonstrații matematice în jurul a două științe noi (1638);
- Hermann von Helmholtz , Despre senzațiile de ton (1877) (traducere în limba engleză de AJ Ellis), New York, Dover, 1954;
- R. Plomp, WJ Levelt, Consonanță tonală și lățime de bandă critică , în Journal of Acoustical Society of America , vol. 38 (1965);
- A. Kameoka, M. Kuiyagawa, Teoria consonanței, prima parte: consonanța diadelor , ibidem vol. 45 (1969);
- Andrea Frova, Fizica în muzică , Zanichelli, 2003;
- Arnold Schönberg , Manual de armonie , Milano, Il Saggiatore, 1997;
- Diether de la Motte , Harmony Manual , La Nuova Italia, 1998.
- Diether de la Motte, Manual de armonie , editura Astrolabio-Ubaldini, Roma 2007
- Nicola Di Stefano, Consonanță și disonanță. Teoria armonică și percepția muzicală , Carocci, Roma 2016.
Elemente conexe
linkuri externe
- ( EN ) Consonanță și disonanță , în Encyclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
