Edwin S. Porter

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Edwin Stanton Porter (1870-1941)

Edwin S. Porter, pseudonimul lui Edward Porter ( Connellsville , 21 aprilie 1870 - New York , 30 aprilie 1941 ), a fost regizor , cinematograf , scenarist , producător de film și inventator al SUA și unul dintre pionierii cinematografiei . El își datorează faima muncii sale din cadrul companiei de film a lui Thomas Edison .

Biografie

Tineret

Edward Porter s-a născut în Connellsville , Pennsylvania . Fiul lui Thomas Richard Porter, un negustor, și al Mary Jane (Clark) Porter, avea trei frați și o soră. După ce a frecventat școlile publice din Connellsville și Pittsburgh , Porter a urmărit diverse activități, de la patinaj artistic la muncă ca pictor și operator de telegraf . A fost angajat o vreme în departamentul electric al lui William Cramp & Sons, apoi a lucrat în Philadelphia și într-o companie de construcții, apoi, în 1893 , s-a înrolat în marina Statelor Unite ca electrician . În cei trei ani de serviciu militar a arătat aptitudine ca inventator de dispozitive electrice pentru îmbunătățirea comunicațiilor .

Porter a început să lucreze în film în 1896 , schimbându-și numele în onoarea politicianului Edwin Stanton , prescurtat în Edwin S. Filmele din primii ani au fost prezentate comercial pe marile ecrane din Statele Unite. A fost angajat pe scurt la New York de Raff & Gammon, o agenție de film, pentru a vizualiza echipamente produse de Thomas Edison; ulterior a devenit operator folosind o mașină nouă, proiectoscopul Kuhn & Webster. A călătorit în Caraibe și America de Sud , prezentând filme în circuri și târguri de țară. Ulterior a plecat într-un al doilea turneu prin Canada și Statele Unite. Înapoi la New York, a lucrat ca cameraman și a încercat, în zadar, să înceapă o afacere cu producția de camere de film și proiectoare.

În 1899 Porter s-a alăturat companiei Edison Manufacturing Company. El s-a ocupat imediat de producția de filme a studiourilor Edison din New York, lucrând la camerele și proiectoarele companiei, regizând actorii din filme și organizând ediția finală a filmelor. În următorii zece ani, el a devenit cel mai influent regizor din Statele Unite. Datorită experienței sale de operator ambulant, Porter a aflat despre gusturile publicului și a început să lucreze pentru Edison în filme bazate pe trucuri iluzioniste (à la Méliès ) și în comedii.

Primele filme

Unul dintre primele sale filme a fost Terrible Teddy, Regele Grizzly , din februarie 1901 , o satiră asupra viitorului președinte al Statelor Unite Theodore Roosevelt . Ca toți regizorii timpurii, el și-a tras ideile din producția altor autori, deși, mai degrabă decât să copieze filme, a încercat să îmbunătățească ceea ce a împrumutat. Astfel, în Jack and the Beanstalk and Fun in a Bakery Shop din 1902 , ca în What Happened in the Tunnel din 1903, influența filmelor francezului Georges Méliès și a autorilor englezi ai „ școlii din Brighton ”, precum James Williamson, este evident.

Filmele narative timpurii ale lui Porter au păstrat caracteristicile comune producției originale:

  • utilizarea câmpurilor medii , cu acțiunea întotdeauna văzută la câțiva metri distanță;
  • punct de vedere fix;
  • împușcare frontală;
  • împușcare simplă: actorii se mișcă în spațiul scenic, ca și cum ar fi pe scena unui teatru;
  • spectator într-o poziție în afara narațiunii, neimplicat în ficțiunea scenică.

Între 1903 și 1905 a demonstrat cu succes multe dintre tehnicile care urmau să devină de bază în calea comunicării vizuale cinematografice. De exemplu, el a ajutat la dezvoltarea conceptului modern de montaj al continuității și este adesea creditat cu faptul că a descoperit că unitatea de bază a structurii unui film este mai degrabă împușcătura decât scena (care se află într-o piesă de teatru.), Deschizând calea pentru David W Inovațiile lui Griffith în tehnicile de editare și construcția narativă cinematografică. Cu toate acestea, se pare că a văzut aceste descoperiri doar ca experimente separate care nu s-au contopit într-un singur stil cinematografic.

Cabana unchiului Tom

Cabana unchiului Tom , prima scenă

Printre primele lucrări, deosebit de interesantă este filmul Cabana unchiului Tom, Cabana unchiului Tom , din 1903 , bazat pe romanul de atunci popular al scriitorului, abolitionistul Harriet Beecher Stowe , publicat pentru prima dată în 1852 .

Filmul a fost compus în „imagini”, adică după o serie de fotografii fixe, care însă nu au alcătuit întreaga poveste a romanului, ci doar cele mai importante episoade, atât de mult încât să-l vizionezi fără să știi povestea sau fără ajutorul unui narator, înțelegerea istoriei este imposibilă. Era normal atunci să mergem la cinematograf știind deja povestea romanului, pe care voiam să-l vedem animat.

Prima parte a filmului se bazează pe trucuri teatrale: modelele de bărci care aleargă și iau foc, râul care curge reprezentat cu o cârpă care curge etc. Cu toate acestea, scenele au fost filmate în aer liber, cu platourile montate în lumina soarelui, singurul capabil să garanteze o intensitate suficientă pentru a impresiona filmul. În a doua parte există un truc cinematografic foarte sugestiv, adică micuța fată protagonistă care, pe moarte, se transformă într-un înger transparent și urcă în cer, datorită trucului de suprapunere . De asemenea, în scena finală reapare îngerul fetiței, lângă patul de moarte al unchiului Tom, și apare și o viziune a Războiului Civil și a lui Abraham Lincoln , obținută cu expunerea multiplă , care anunță eliberarea negrilor din America. din sclavie .

Foarte interesantă este utilizarea titlurilor proiectate pentru scenele individuale, cea mai veche mărturie a subtitrărilor , neutilizate încă pentru dialoguri.

Viața unui pompier american

În Viața unui pompier american (Viața unui pompier american) din 1903 , Porter a adoptat câteva inovații importante, inspirate probabil din filmul Fire! de englezul James Williamson din 1901 :

  • alternanța realității și ficțiunii, a fotografiilor autentice (trăsurile pompierilor în acțiune) și a scenelor jucate de actori, a fotografiilor în aer liber și în studio;
  • un prim pas spre depășirea unicității punctului de vedere, tipic teatrului;
  • utilizarea prim-planurilor - cum ar fi detaliile mâinii care declanșează alarma - care au ca scop implicarea privitorului în ficțiune;
  • împușcarea ca o unitate care trebuie combinată în construcția filmului: acțiunea se desfășoară printr-o succesiune de fotografii conectate. În loc să facă juxtapuneri simple sau pauze bruste între secvențe, Porter a adoptat tehnica decolorării , adică trecerea treptată de la o imagine la alta: privitorul avea astfel sentimentul că narațiunea era un flux continuu. Pe de altă parte, în filmele lui Georges Méliès , filmările, tablourile , erau unități autosuficiente și separate.

Filmul este un exemplu fantastic al utilizării timpurii a montajului alternativ. Înainte de anii 1940, totuși, nu era posibil să vezi filmul în forma sa originală. Cel mai probabil, un arhivist, considerând greșită utilizarea montajului alternativ necunoscut de atunci, a considerat că trebuie să corecteze montajul în conformitate cu regulile modului de reprezentare instituțional. Astăzi, din fericire, o putem vedea în versiunea corectă.

Marele jaf de tren

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Marele jaf de tren (film din 1903) .
Marele jaf de tren

În următorul și cel mai important film al său, The Great Train Robbery ( 1903 ), Porter a preluat genul tipic american occidental , deja familiar publicului larg datorită popularității romanelor ieftine și melodramelor teatrale, și a făcut din aceasta o experiență vizuală nouă și autentică. . Filmul cu o singură rolă a durat douăsprezece minute și a adunat paisprezece fotografii separate, inclusiv prim- planul liderului banditului împușcat în actul de a trage spre cameră (deci spre publicul din sală). Inovațiile făcute de autor în această lucrare, comparativ cu producția anterioară, pot fi rezumate după cum urmează:

  • abandonarea oricărei intenții documentare;
  • renunță la utilizarea filmărilor autentice: scenariul este scris în întregime de autor și scenele sunt interpretate de actori;
  • deși câmpul mediu continuă să prevaleze și nu au fost încă adoptate unghiuri speciale ale camerei sau o alternanță semnificativă între câmpuri și planuri și, deși încadrarea este în general fixă, unele mișcări limitate ale camerei sunt totuși prezente („încadrarea” în mișcările bandiților) ;
  • situația descrisă în prima fotografie (interior, gară) reîncepe în a zecea: privitorul are senzația unei continuități narative și în același timp a unui interval temporal între cele două momente;
  • acțiunea jafului pe tren se dezvoltă prin mai multe focuri, precum și, în mod similar, acțiunea evadării și cea a urmăririi;
  • există o fotografie de tranziție (scenă de dans și interpretare a orchestrei) care are, pe de o parte, funcția de a slăbi tensiunea dramatică, pe de altă parte, o funcție de contrast eficientă, deoarece reprezintă viața de zi cu zi față de evenimentul excepțional;
  • prim- planul banditului (ultima lovitură) care trage spre cameră și, prin urmare, spre public, nu se integrează cu dezvoltarea acțiunii, în sensul că nu adaugă nimic din ceea ce nu se știe deja despre poveste. Mai degrabă, servește pentru a crea emoție în privitor. Din moment ce cinematograful era relativ la început, mulți oameni, văzând filmul, se temeau cu adevărat de a fi loviți. Neavând o funcție narativă, scena ar putea, indiferent, să fie plasată la începutul sau la sfârșitul filmului. Porter a decis să-l plaseze la sfârșit.

Porter a adoptat în această lucrare o mare libertate de compoziție scenică, grație dinamismului situațiilor și personajelor și alternanței fotografiilor exterioare și interioare. Revoluționar a fost utilizarea transversală pentru a arăta acțiune simultană în diferite poziții. Niciun film anterior nu a experimentat o asemenea viteză de mișcare și o varietate de scene.

Marele jaf de tren a câștigat o popularitate enormă în rândul publicului. Timp de câțiva ani a făcut turnee în toate Statele Unite și în 1905 a fost principala atracție a primului nickelodeon . Succesul său a determinat cu siguranță apariția cinematografului ca divertisment comercial în Statele Unite.

Următoarea activitate

După The Great Train Robbery Porter a continuat să experimenteze noi tehnici. A prezentat două povești paralele în The Kleptomaniac ( 1905 ), un film cu comentarii sociale, precum filmul mai convențional din punct de vedere tehnic din 1904 The Ex-Convict . În The Seven Ages ( 1905 ) a folosit luminile laterale, prim-planurile și a schimbat fotografiile în aceeași scenă, contribuind la îndepărtarea cinematografului de fixitatea schemei teatrale a unei singure fotografii pentru o singură scenă. De asemenea, a regizat filme de ficțiune iluzioniste, precum Dream of a Rarebit Fiend ( 1906 ), bazat pe benzile desenate ale lui Winsor McCay Dreams of the Rarebit Fiend .

În 1909 , Porter, într-o încercare de a rezista noului sistem industrial născut din popularitatea nickelodeonilor, a părăsit Edison și s-a alăturat cu alții în noua Rex , o companie de film independentă. De asemenea, a participat la lansarea companiei producătoare de proiectoare de cinema Simplex . După trei ani, l-a vândut pe Rex și a acceptat o ofertă de la Adolph Zukor pentru a deveni primul regizor al noii Companii de Film pentru Famous Players, prima companie din SUA care produce în mod regulat filme de lung metraj. Porter l-a regizat pe actorul James K. Hackett în primul său film american în cinci role, The Prisoner of Zenda (The Prisoner of Zenda, 1913 ), și a regizat și Mary Pickford , Pauline Frederick și John Barrymore în alte lungmetraje. Dar abilitățile sale de regizor nu au mers mână în mână cu schimbările rapide din arta filmului. Ultimul său film a ajuns în cinematografe în 1915 și l-a lăsat pe Famous Player cu el în timpul unei reorganizări a anului următor.

Între 1917 și 1925, Porter a fost președinte al Precision Machine Company, producător de proiectoare Simplex. După pensionarea sa, în 1925, a continuat să lucreze pentru el însuși ca inventator și designer, răspândind diferite brevete pentru componentele camerei fixe și proiectoarele. În anii 1930 a fost angajat într-o companie de echipamente.

La vârsta de 71 de ani a murit în 1941 la Hotelul Taft din New York și a fost înmormântat în Cimitirul Kensico, Valhalla, New York. A supraviețuit soției sale, Caroline Ridinger, căsătorită la 5 iunie 1893 ; nu aveau copii.

Filmografie

Pictogramă lupă mgx2.svg Edwin S. Porter Filmografie .

Elemente conexe

Alte proiecte

linkuri externe

Controlul autorității VIAF (EN) 49.293.478 · ISNI (EN) 0000 0000 8029 0351 · LCCN (EN) n83185372 · GND (DE) 119 051 869 · BNF (FR) cb12316202v (dată) · ULAN (EN) 500 472 072 · WorldCat Identities (EN) ) lccn-n83185372