Extazul Sfintei Cecilia

Extazul Sfintei Cecilia
Autor	Raffaello Sanzio și ajutoare
Data	Aproximativ 1514
Tehnică	ulei pe panou transferat pe pânză
Dimensiuni	236 × 149 cm
Locație	Galeria Națională de Tablouri din Bologna , Bologna

Extazul Santa Cecilia este o pictură în ulei pe lemn transferată pe pânză (236 × 149 cm) de către Rafael și asistenți, păstrată în Galeria Națională de Artă din Bologna și databilă în jurul anului 1514 , dar poate unul sau doi ani mai târziu, conform datării până în 1515-1516 a desenului pregătitor în sânge cu figura Sfântului Pavel păstrată în Muzeul Teylers din Haarlem și a datării în 1514 a modelului de Giovan Francesco Penni , reprodus în gravura din același an de Marcantonio Raimondi , ambii dintre care atestă stadionul inițial al compoziției de care pictura finală diferă, de asemenea, considerabil.

Istorie

Lucrarea a fost comandată de Elena Duglioli , o nobilă bolognesă binecuvântată atunci, pentru capela consacrată sfântului din San Giovanni in Monte . Un document datat 1514 , publicat de Filippini în 1925 , menționează numele nobilului, soția lui Benedetto dell'Oglio, a cărui viață spirituală a fost inspirată de cea a sfântului, datorită jurământului de castitate în căsătorie care a făcut-o mireasă - fecioară ca Sfânta Cecilia, din care primise și o relicvă de la Cardinalul Alidosi ^[1] , legat papal din Bologna. Comisionul altarului către Rafael a fost sponsorizat de canonul florentin și viitorul episcop al Pistoiei Antonio Pucci , cu implicarea probabilă a cardinalului datario Lorenzo Pucci , titular al Santi Quattro Coronati , începând din 1513 ^[2] .

Lucrarea a fost furată în timpul jafului napoleonian și a fost trimisă la Paris în 1798 : tehnicienii Luvrului, gândindu-se să îmbunătățească conservarea acesteia, au transportat filmul pictural pe pânză în 1801 , distrugând suportul original din lemn strat cu strat. Lucrarea a revenit în Italia în 1815 , împreună cu capodoperele trasate de Antonio Canova . Condițiile conservatoare sunt încă bune, cu urme de revopsire din cauza traumelor suferite în operațiunea pariziană, care au provocat mai multe lacune. ^[3]

Celebritatea picturii este mărturisită de numeroase exemplare. A fost una dintre lucrările preferate ale lui Carraccis și Guido Reni (care a făcut mai multe copii parțiale și una întreagă, expuse la San Luigi dei Francesi , la Roma) și a avut un impuls fundamental pentru dezvoltarea clasicismului secolului al XVII-lea. După secole de exaltare academică, retaula s-a bucurat de o fază de critici în timpul erei romantice, când sobrietatea mișcărilor a fost interpretată ca aplatizând; astăzi, însă, critica modernă și-a reiterat importanța fundamentală în calea artistică a artistului și în istoria artei în general ^[2] .

Descriere

Detaliu

Sfânta Cecilia se află în centrul unei conversații sacre foarte strânse, reprezentată într-o figură deplină în timp ce, abandonând instrumentele muzicale ale cărei ocrotitoare, întoarce o privire pasionată către cer, cu ochi mari și întunecați, unde a apărut un cor angelic intonat o melodie cerească. O orgă portabilă scapă din mâna ei, din care se scot două trestii, în timp ce la picioarele ei se află o natură moartă extraordinară de instrumente muzicale vechi sau rupte: o viola da gamba fără corzi, un triunghi, două flauturi ciobite, zornăituri, două tamburine cu pielea zdrențuită. Este o referință la trecerea muzicii „pământești”, un simbol al pasiunilor umane (flauturi, tamburine și cinale sunt conectate la cultul lui Bacchus ^[4] ) comparativ cu cel „ceresc” ^[2] . Există, de asemenea, cei care citesc o opoziție între muzica vocală a corului angelic și muzica instrumentală, prima fiind considerată de Părinții Bisericii superioară celei din urmă.

În jurul figurii Sfintei Cecilia, singura capabilă să asculte muzică cerească, există patru sfinți dispuși în semicerc, care evocă forma „corului” ceresc. De la stânga: Sfântul Pavel , îmbrăcat într-o albă verde cu mantia roșie tipică, ține sabia în palma mâinii stângi, ținând un cartuș cu inscripția acum ilizibilă Ad Corinth (aluzie la 2Cor., 12: 2-4 ^{[ 5]} ) are o atitudine meditativă și își întoarce spatele privitorului, întorcând capul pentru a oferi un profil; Sfântul Ioan Evanghelistul din fundal, recunoscut după cartea de la picioarele sale pe care se află vulturul; privirea lui se întâlnește cel al Sfântului Augustin , pe de altă parte, îmbrăcat într - o grea brodată față și care deține personalul pastoral; În cele din urmă, Maria Magdalena ținând fiola cu unguente în mână și privind fix privitorul. Alegerea celor patru sfinți este legată de tema ascensiunii cerești și extazului: conform tradiției, Ioan și Magdalena s-au înălțat la cer, în timp ce Pavel și Augustin au avut viziuni directe despre Dumnezeu, prima pe drumul spre Damasc, a doua pe o coastă, unde i s-a arătat Pruncul Iisus care i-a demonstrat cu un exemplu neînțelegerea umană a naturii lui Dumnezeu ^[2] .

În fundal puteți vedea un peisaj deluros cu, la înălțimea pastoralei Sant'Agostino și a umărului stâng al Santa Cecilia, profilul unei biserici la orizont, probabil cel al sanctuarului Santa Maria del Monte din Bologna ^[5] . Peisajul este dominat de un cer albastru larg, în mijlocul căruia se deschide, într-o strălucitoare strălucire solară, teoria celor șase îngeri în cor, distinctă, de la stânga la dreapta, în două grupuri de patru plus două, fiecare intenționat citind o foaie de muzică.

Stil

Din punctul de vedere al istoriei altarelor, Santa Cecilia a fost o lucrare extrem de inovatoare, eliminând imaginea tradițională a divinității și mimica devoțională a personajelor gregare, făcând din ea însăși „extazul” tema principală a scenei: Hristos, în acest sens, este implicit cuprins în sufletul sfântului, atât de mult încât nici măcar nu are nevoie să fie lăsat să se facă aluzie la sfâșierea cerească, nici măcar cu un simbol tradițional precum crucea sau porumbelul . Brizio (1965) a scris: «Divinitatea nu apare ochilor; este în inima Santa Cecilia; la fel cum muzica nu rezonează material în urechea sa, ci doar în sufletul său ” ^[2] . Această internalizare a temei își găsește aplicarea și în atenuarea mimicii și a mișcărilor, în numele unei sobrietăți reînnoite și a unei anumite căutări a simetriei. Aranjarea figurilor sfinților care înconjoară martirul este încă o sursă de întrebări. Compoziția este destul de statică, figurile laterale încadrează subiectul central în extaz cu un element de verticalitate accentuat de liniile sabiei și escrocului, care este asociat cu vaza Magdalenei. În timp ce sfinții din fundal vorbesc între ei, impunătoarea figură a Sfântului Pavel pare izolată, ca cea a Sfântului Iosif din Madonna del Divino amore , în timp ce Magdalena pare să fie încă în mișcare, ajungând aproape instantaneu la grup. Trebuie să acționeze ca un pandantiv pentru Sfântul Pavel, silueta sa nu iese în evidență datorită cromatismului hainelor, care sunt de o culoare palidă aproape nedefinită, cu nuanțe de galben roz amestecat cu albastru și gri. În schimb, îi observi aspectul și impactul vizual al pliurilor hainei și mai ales ale mânecii pe care unii vor să le apropie de cea a Vălatului . Contrastul nu este pe deplin evident, dar rămâne eficient, iar figura Magdalenei va avea o influență notabilă asupra lui Sebastiano del Piombo și asupra lui Parmigianino ^[6] .

Autograf

Una dintre problemele cu lopata este cea a autografului. După cum se știe la acel moment, Rafael a folosit multe ajutoare și Vasari însuși a atribuit reprezentarea instrumentelor muzicale la picioarele sfântului lui Giovanni da Udine ^[7] . Proiectul capului felin al volutei violei da gamba amintește de cel al capetelor de leu ale scaunului Portretului doamnei Isabel de Requesens pentru a indica o posibilă intervenție a lui Giulio Romano ^[8] . În rest, criticii, tot pe baza restaurărilor recente, recunosc o intervenție preponderentă a lui Rafael pentru a corobora autografia raphalescă a picturii ^[1] .

Discrepanțele în stilul pictural sunt evidente cu ochiul liber, de exemplu între masa impunătoare și opacă a Sfântului Pavel, rochia iluminată întâmplător a Magdalenei, cu reflexe matasoase și alabastru care l-au făcut pe Roberto Longhi să se gândească la școala emiliană din imediat următorii ani (cum ar fi Parmigianino ).

Notă

Bibliografie

• Pierluigi De Vecchi, Raffaello , Rizzoli, Milano 1975.
• Investigații pentru o pictură. Santa Cecilia de Raffaell sau, ALFA, Bologna, 1983.
• Pierluigi De Vecchi și Elda Cerchiari, The times of art , volumul 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
• R. Bellucci, D. Cauzzi, C. Seccaroni, „Extazul lui Santa Cecilia” al lui Rafael . Știri despre iconografie, geneză și execuție , în „Buletin de artă”, XC, fasc. 131, 2005, pp. 101-110.
• Paolo Franzese, Raffaello , Mondadori Arte, Milano 2008. ISBN 978-88-370-6437-2
• Tom Henry; Paul Joannides (dir.), Raphaël. Les dernières années , Musée du Louvre (11.10.2012-14.01.2013), Paris, Hazan, 2012 ISBN 978-88-89854-501

Alte proiecte

• Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre extazul Sfintei Cecilia

linkuri externe

• Detalii pe site-ul oficial al muzeului ^{[ conexiune întreruptă ]} , pe pinacotecabologna.beniculturali.it .
• Fișa desenului Sfântului Pavel pe site-ul muzeului Teylers , la teylers.adlibhosting.com . Adus pe 5 februarie 2013 (arhivat din original la 12 octombrie 2015) .
• Analiza picturii de Hasan Niyazi , pe 3pipe.net . Adus pe 5 februarie 2013 (arhivat din original la 2 iunie 2013) .
• Descrierea lui Vasari ^{[ link broken ]} , pe vasari.sns.it .

Portal de artă : accesați intrările Wikipedia care se ocupă de artă