Estetica japoneză

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Elemente care exemplifică unele concepte de estetică japoneză. În sensul acelor de ceasornic de sus: casa de ceai japoneză, care exemplifică conceptul de wabi-sabi ; flori de cireș , care întruchipează filozofia mono nu conștientă ; un castron de ceai, care posedă simplitatea și rafinamentul tipic shibusei ; măști ale teatrului Nō , în care noțiunea de yūgen a jucat cel mai important rol.

„Estetica japoneză este considerată o parte integrantă a culturii japoneze și a vieții de zi cu zi a japonezilor . [1] Deși acestea din urmă au avut o mare producție artistică de mai multe secole, disciplina filosofică corespunzătoare esteticii occidentale nu a fost studiată până la sfârșitul secolului al XIX-lea . Prin urmare, estetica japoneză este un set de idealuri tradiționale , toate născute înainte ca această disciplină să fie stabilită oficial: mono nu conștient (patosul lucrurilor), wabi (frumusețe supusă și austeră), sabi (patină rustică), shibusa (care combină asperitatea și rafinamentul) ), yūgen (adâncimea misterioasă), iki (stil rafinat) și kire (tăiat) sunt câteva dintre aceste idealuri , dintre care majoritatea împărtășesc noțiunea budistă (în special Zen ) de trecere și evanescență a vieții. [2] [3]

Începând cu cel de-al doilea război mondial, în țara japoneză au apărut și alte idealuri estetice, unele inspirate de cultura japoneză însăși și de numeroasele sale subculturi ( kawaii și superflat ), altele influențate de perioada istorică în care au apărut ( gutai ).

Rădăcinile culturale ale esteticii în Japonia

Arta și estetica în Japonia s-au dezvoltat într-un mod unic datorită poziției sale geografice particulare: izolarea sa a contribuit în parte la protejarea arhipelagului japonez de invaziile străine și a permis conducătorilor de atunci să gestioneze contactele cu alte națiuni. În perioadele lungi de autoizolare ( sakoku ), producțiile artistice au fost exclusiv japoneze; odată cu deschiderea în străinătate, chiar și cultura pur conservatoare a Japoniei a fost influențată de interacțiunile cu diferite culturi. Printre acestea cea mai mare influență a fost cultura chineză și religia budistă , [4] prin filozofia clasică japoneză care vede realitatea de bază în continuă schimbare (無常mujō ?, Literalmente „ impermanență ”) ; Estetica japoneză a reflectat în mod tradițional acest concept și este uneori descrisă ca frumusețe care urmărește cele trei semne de existență ale filozofiei budiste: nemulțumire , impersonalitate și cel mai important în acest context, impermanență.

Conceptul estetic primar în centrul culturii tradiționale japoneze este căutarea unei valori armonioase în toate lucrurile. Viziunea japoneză asupra lumii are loc prin natură și privește frumusețea simplității studiate în armonie cu natura însăși; [4] tocmai în acest aspect estetica japoneză se desprinde de estetica și arta chineză , considerate de japonezi prea grandioase și apăsătoare. [5]

Aceste idei sunt încă exprimate în fiecare aspect al vieții de zi cu zi, deși datorită numeroaselor schimbări aduse de occidentalizarea culturii japoneze, unele idealuri estetice au fost revizuite și reinterpretate prin valorile occidentale, atât de către japonezi, cât și de către non-japonezi. Prin urmare, interpretările recente ale idealurilor estetice reflectă inevitabil perspectivele iudeo-creștine și filosofia occidentală. [6]

Concepte și idealuri tradiționale

Mono nu conștient

Hanami (admirația florilor) întruchipează spiritul mono nu conștient în Japonia modernă.

Termenul mono nu conștient (物 の 哀 れ? „ Pateticul lucrurilor”) a fost inventat de scriitorul, cărturarul și intelectualul japonez Motoori Norinaga în secolul al XVIII-lea pentru a descrie esența culturii japoneze și rămâne în continuare principalul imperativ artistic pentru japonezii. [7] Fraza provine din cuvântul conștient care în Heian Japonia însemna „sentiment” sau chiar „tristețe” și din cuvântul mono care înseamnă „lucruri”. Acest termen descrie frumusețea efemeră a lucrurilor care dispar, precum și indică atenția și admirația pentru ceea ce trece și arată semnele trecerii timpului și fluxul său spontan în cursul ireversibil al proceselor naturale, [8] o viziune estetică care conduce la sufletul celor care îi observă și devin conștienți de un sentiment de singurătate melancolică și agitată și, în același timp, acceptarea fluxului neîncetat de lucruri. [9]

Ulterior, mono nu conștient a dat naștere unei idei de estetică care era deja prezentă în arta, muzica și poezia japoneză , probabil că a apărut odată cu introducerea budismului zen în secolul al XII-lea ; această filozofie spirituală a influențat profund toate aspectele culturii japoneze, inclusiv arta și religia. [10]

Această filozofie este întruchipată în Japonia modernă în iubirea tradițională a florilor de cireș ( sakura ). Aceste flori sunt cele mai apreciate de japonezi pentru trecerea lor, deoarece de obicei încep să cadă în decurs de o săptămână de la înflorire. Tocmai evanescența frumuseții lor este cea care evocă în privitor sentimentul melancolic de mono nu conștient . [11]

Wabi-sabi

Simplitatea și asimetria ustensilelor tipice ceremoniei ceaiului sunt un exemplu al conceptului de wabi-sabi .

Wabi-sabi (侘 寂? ) Constituie o viziune japoneză asupra lumii, sau estetică, bazată pe acceptarea tranzitoriei și imperfecțiunii lucrurilor. Expresia provine din cele două cuvinte wabi și sabi . Caracteristicile sale estetice includ: asimetrie, duritate, simplitate, modestie, intimitate și sugestie de procese naturale. Din punct de vedere occidental, poate fi văzută ca „frumusețea lucrurilor imperfecte” prin asocierea cu caracteristici fizice precum imperfecțiunea, asperitatea, vârsta sau alterarea, care însă nu sunt nici suficiente, nici adecvate pentru a explica esența conceptului. În loc să fie legat de o listă de caracteristici fizice, wabi-sabi este o conștiință estetică profundă care transcende aspectul exterior. [12]

Conceptul de wabi (侘? „Frumusețe simplă și austeră”) poate fi explicat ca „o apreciere estetică a sărăciei”, cu aceasta din urmă înțeleasă în sensul cel mai romantic al termenului, adică să îndepărteze greutatea grijilor materiale de la cineva propriile vieți. Estetica wabi își îndreaptă atenția și asupra acelor instrumente cu imperfecțiuni mici în comparație cu cele care aparent sunt perfecte și obiecte sparte sau deteriorate, atâta timp cât au fost bine reparate, mai mult decât cele intacte. Conceptul de frumusețe subestimată a wabi a fost recunoscut și apreciat pentru prima dată când a fost exprimat în poezie; sensul său inițial era „trist”, „pustiu” și „singuratic”, dar din punct de vedere poetic a fost adesea folosit pentru a descrie ceva simplu, imaterial, umil și în ton cu natura. Ceremonia ceaiului ( cha no yu ) exemplifică această atitudine față de viață în simplitatea elegantă a casei de ceai și a ustensilelor sale, care contrazic ideea că frumusețea implică măreție și opulență. [13]

Inițial cuvântul sabi (寂? „Patină rustică”) însemna „pustiire”, abia mai târziu termenul capătă sensul a ceva care a îmbătrânit bine, a îmbătrânit, ruginit sau a dobândit o patină care îl face frumos; în sfârșit, în secolul al XIII-lea , sensul lui sabi a evoluat pentru a însemna „a face plăcere în lucrurile vechi”, dar și a „liniștii, izolației și profunzimii solitare”. [14] Unele exemple de sabi pot fi suprafața ușor oxidată a unui castron de argint, culoarea lemnului condimentat, ramura ofilită a măslinului și toate acele obiecte care poartă greutatea anilor lor cu demnitate și grație. [13]

Jo-ha-kyū

Muzica teatrului bunraku era adesea marcată de ritmul jo-ha-kyū .

Jo-ha-kyū (序 破 急? ) Este un concept de modulație și mișcare aplicat unei game largi de arte tradiționale japoneze. Termenul poate fi tradus prin „introducere, pauză, accelerare”: aceasta înseamnă în esență că toate acțiunile efectuate ar trebui să înceapă încet, să accelereze și apoi să se termine rapid. Acest concept este aplicat elementelor ceremoniei japoneze a ceaiului, kendō , teatrului tradițional, gagaku și colaborării tradiționale tipice formelor poetice renga și renku . [15]

Aplicat muzicii , conceptul de jo-ha-kyū își găsește contextul estetic în gândirea tradițională japoneză bazată pe anularea jocului de „contrast” atât de intensitate ( dinamică ), cât și de viteză ( agogică ) tipice moștenirii muzicale occidentale, care permite o înțelegere imediată a unei urechi occidentale, un contrast care nu este prezent în patrimoniul muzical japonez, caracterizat printr-un „ritm continuu”. Acest „ritm continuu”, combinat cu lipsa aproape totală de emoționalitate evidentă, face foarte dificil pentru o ureche occidentală să înțeleagă o astfel de muzică. Jo-ha-kyū își propune să elimine orice cercetare intelectuală din acest context în numele unei percepții mai imediate a „ritmului continuu”, în care jo creează o situație dramatică care este susținută și dezvoltată într-un lent crescendo până când ajunge la ha și până la kyū final. [16]

Jo-ha-kyū a fost, de asemenea, răspândit în bugaku , dansuri antice aparținând vastului repertoriu gagaku , muzicii antice de curte sau „muzicii continentale”, deoarece a fost importat în secolul al VII-lea din China și ulterior elaborat până la cristalizarea repertoriul a avut loc în perioada Heian, devenind muzica nobilimii și a casei imperiale. Cu toate acestea, funcția sa în cadrul acestei muzici a fost limitată, deoarece a fost utilizată ca o simplă structură ritmică fără posibilitatea de a fi comparată cu o adevărată funcție estetică și cu singura funcție de a specifica metoda de execuție a fiecărei piese. Utilizarea sa predominantă este în schimb în teatrul Noh , una dintre tradițiile majore din lumea teatrului japonez , unde jo-ha-kyū bate ritmul diferitelor niveluri care fac parte din mugen no , una dintre cele două mari clasificări. de Noh. Această funcție se regăsește și în alte două forme, bunraku (teatrul de păpuși, a cărui muzică a fost caracterizată de variații considerabile de tempo pentru a adapta narațiunea la mișcările acestora cu multe pasaje declarate) și în poeziile menționate mai sus în formă renga . [17]

Yūgen

Teatrul Nō exemplifică conceptul de yūgen , deoarece gesturile și mișcările din care este compus sunt în contrast cu mișcările naturale ale corpului, până la punctul în care interpreții au nevoie de ani de disciplină pentru a-i putea stăpâni pe deplin. Odată dobândită această spontaneitate a mișcărilor, avem impresia, ca în cazul „harului”, a ceva „supranatural”.

Conceptul de yūgen (幽 玄? ) Apare la începutul secolului al X-lea , dar nu a fost utilizat pe scară largă până în perioada Kamakura . [18] Poate fi considerată cea mai puțin definibilă dintre ideile estetice japoneze, iar definiția sa exactă depinde de contextul în care este utilizată. Deși termenul poate fi literalmente tradus ca „ușor întunecat”, acesta servește nu numai pentru a descrie farmecul lucrurilor slab luminate ale căror limite și detalii nu pot fi pe deplin înțelese, ci este, de asemenea, utilizat într-un sens mai larg, pentru a indica ceea ce, fiind obscur , este de neînțeles, misterios și de neîncercat. [19] De fapt, o altă definiție a yūgen implică în arta japoneză abilitățile misterioase care nu pot fi descrise în cuvinte; termenul literar „simbolism” este considerat cel mai apropiat de sensul acestui cuvânt japonez. [20]

Teatrul Nō este arta în care noțiunea de yūgen a jucat cel mai important rol. Actorul și dramaturgul Zeami Motokiyo ( 1364 - 1444 ) este unul dintre primii care au adoptat și implantat conceptul de yūgen , în acest caz înțeles ca „grație profundă”, în teatru. [21] El îl asociază cu cultura mai rafinată a nobilimii japoneze, și cu limbajul lor în special, gândind că chiar și în Noh există „grația muzicii”, o „grație a interpretărilor [de roluri diferite]„ și o „ grația dansului ”. [22] Mai mult decât atât, Zeami descrie această „grație” ca fiind ceva care dă naștere „acelor momente de sentiment care transcend cunoașterea și o artă care este dincolo de orice nivel, pe care artistul l-ar fi putut realiza în mod conștient”. [23] Prin urmare, teatrul Noh se pretează în special conceptului anterior de „indefinibil” (sau chiar „supranatural”), deoarece formele sale de dicție, gesturi, mersuri și mișcări de dans sunt toate extrem de stilizate și extrem de nenaturale: ele, împreună cu muzica, invitați privitorul să participe la crearea unei realități spirituale mai profunde. Mai mult, purtarea unei măști și textele implicite contribuie la interpretarea liberă a operei de către public. [18]

Arborele din Tokyo Sky iluminat în versiunea iki . Conceptul de design al turnului, construit în 2012 , se bazează pe idealurile esteticii japoneze, astfel încât să combine trecutul și prezentul. [24]

Miyabi

Miyabi (雅? ) Este unul dintre idealurile estetice tradiționale japoneze. În japoneza modernă, cuvântul este în general tradus prin „eleganță”, „rafinament” sau „curtoazie”. Utilizarea sa datează din perioada Heian, când indica capacitatea de a se bucura de plăcerile liniștii. În această perioadă japonezii au reușit să rupă influența dominației culturale chineze și să-și dezvolte cultura unică. Cu toate acestea, datorită sofisticării crescânde a societății judecătorești Heian, gama de emoții care ar putea fi exprimate în poezie, literatură, arte și meserii a devenit foarte restrânsă. Rezultatul a fost un gust pentru arta oarecum artificială, moderația și corectitudinea în toate domeniile vieții au fost considerate caracteristicile esenței rafinamentului, așa că au încercat să evite tot ceea ce ar putea fi aspru și urât, în afară de a respinge chiar și rusticul sau asprimea și imperfecțiunea lumii naturii. [18]

Iki

Conceptul de iki (い き? ) A apărut pentru prima dată în perioada Edo , comparabil cu expresia analogă chineză sui , care indica „lucruri demne de luat în considerare special”. [25] Termenul în japoneză modernă este tradus prin „șic” sau „elegant”, indicând în același timp ceva foarte senzual. [18] La începutul secolului al XIX-lea, a desemnat eleganța curtezanelor, o sinteză de spontaneitate și artificiu, în care filosoful și scriitorul Shūzō Kuki a văzut trei elemente: o seducție tulburătoare, o forță spirituală care păstrează distanța și o renunță la jocurile obișnuite ale iubirii pasionale. [26] Se referă moral la o persoană bogată, dar care nu este atașată de bani, interesată de plăcerea sexuală, dar care nu se lasă copleșită de dorința trupească. [27] Prin urmare, conceptul de iki a fost adesea reprezentat ca cel al unei femei cu un corp subțire și o față ascuțită, îmbrăcată în haine cu modele și culori simple, cum ar fi albastru, gri, verde sau maro închis. [26] Termenul iki nu este foarte frecvent astăzi; un termen similar dar mai modern este senren care înseamnă „lustruit” sau „rafinat”. Principala diferență dintre conceptele de iki și senren este că acestuia din urmă îi lipsește conotația erotică a iki . [18]

Shibusa

Liniile drepte și curate ale interioarelor reședinței Kyoto de la Kanjiro Kawai întruchipează simplitatea, una dintre cele șapte calități ale shibusa .

Termenul shibusa (渋 さ? ) Sau shibui (渋 い? ) Se referă la cel mai înalt tip de frumusețe; combină caracteristicile contrastante ale „rugozității” și „rafinamentului”. În 1960, Yanagi Sōetsu, directorul Muzeului Popular de Arte și Meserii din Tokyo , a descris shibusa ca având șapte calități: [28] simplitate (adică ceva auster, fără ornamente și neînfrumusețat , deoarece ceva complex nu poate întruchipa conceptul în sine shibusa ; un bun exemplu este interiorul unei case tradiționale japoneze), implicit (se referă la semnificația intrinsecă sau ceva profund pe care trebuie să-l ai dacă vrei să eviți să fii superficial sau superficial; un exemplu este grădina Zen a templului Ryōan-ji din Kyoto , a cărui asamblare simplă făcută din pietre și pietriș lasă loc pentru interpretări asupra semnificației sale), modestie (obiectul shibui nu își afirmă prezența sau nu subliniază personalitatea artistului sau meșterului său, tinde să pună în valoare ceea ce îl înconjoară mai degrabă decât el însuși), liniște (sau seninătate, plăcere, sobrietate, calm și liniște; un exemplu este ceremonia ceaiului, printre care elemente sunt căutarea liniștii și a liniștii: acestea din urmă sunt surprinse în multe sculpturi budiste, compoziții florale și alte manifestări artistice), naturalețe (ceea ce este shibui nu poate fi artificial; imperfecțiunea și asimetria obiectelor, materialele naturale folosite și culorile definite ca „noroioase”, supuse și calme au sarcina de a nu atrage atenția asupra lor), rugozitatea (obiectele shibui , ca naturale, sunt adesea neregulate la atingere ; tot ce se găsește în natură, cum ar fi scoarța unui copac sau o piatră cu mușchi, satisface această caracteristică) și normalitate (obiectele shibui trebuie să fie departe de anomalii, trebuie să fie puternice și robuste și să urmeze puritatea ideală, una dintre pietrele de temelie ale Shinto ; ceva prea complex sau luxos este sinonim cu anomalie). [18]

Conceptul de shibusa , care exaltă tot ceea ce nu este terminat, poate fi în contrast cu principiul opus al pedagogiei tradiționale în care ceea ce rămâne neterminat este văzut ca o slăbiciune sau o deficiență; „incompletitudinea” tipică pentru shibusa este însă văzută mai degrabă ca o chemare la participare decât ca un motiv de reproș. Mai mult, frumusețea obiectelor shibui nu este o frumusețe creată ad hoc de artist pentru a fermeca observatorul, dar scopul creatorului este de a-l invita să atragă frumusețea din obiectele aflate în locul său, ridicându-l pe observator însuși la statutul de artist. . [28]

Yohaku-no-bi

Yohaku-no-bi (余 白 の 美? Traductibil ca „frumusețe a micuței”, sau „frumusețe a ceea ce lipsește”) este un ideal estetic laconic răspândit în special în perioada medievală , unde marile tapiserii incolore și spațiile mari goale ale grădinilor vremii erau stăpânii. Cu toate acestea, yohaku-no-bi nu este un ideal estetic axat pe promovarea utilizării albului (termenul poate fi tradus și ca „frumusețea albului extra”), se concentrează în principal pe ceea ce este lăsat în afara unei opere de artă, mai degrabă decât ceea ce se pune în el. Acest ideal este adesea legat de yūgen , împărtășind sensul de „misterios” și „de neîncercat”. [29]

Deși termenul indică în esență idealul estetic, yohaku-no-bi reprezintă, de asemenea, unul dintre pilonii gândirii Zen, centrată pe conceptul de "vid" ( kū ) și "nimic" ( mu ). Budismul Zen susține că lumea fenomenală este o aluzie sau nimic în sine. Învățarea deplină a acestei doctrine a gândirii este esențială pentru atingerea iluminării . [29]

Dar

Un exemplu de ma , intenționat ca „vid plin de sens”, folosit în artă: Shōrin-zu byōbu - partea stângă a unui diptic de Hasegawa Tōhaku, secolul al XVI-lea. aprox.

Dar este un termen care poate fi tradus prin „interval”, „spațiu”, „pauză” sau „spațiu gol între două elemente structurale”. Este un concept estetic, filozofic și artistic, de asemenea frecvent utilizat în viața de zi cu zi. Și el este legat de filozofia budistă, în care doctrina vidului este centrală. [30]

Ma este elementul central al tuturor disciplinelor artistice orientale. Golul poate fi considerat categoria estetică japoneză prin excelență, un element implicit, dar fundamental al fiecărei opere de artă: numai datorită prezenței sale, diversele forme artistice își pot realiza pe deplin potențialul estetic și semiotic. [31] Și mai mult decât o căutare a frumuseții în sine, ca scop, calea este importantă, Calea (道dō ? ) , Sau mai degrabă depășirea dualității completului gol: „În tradiția lor picturală, pictorii japonezi încearcă pentru a crea un „gol plin de sens” prin utilizarea spațiului alb ». [32] Golul este, prin urmare, un element fundamental precum formele, lucrurile „pline”. Nu este posibil să ne gândim la deplin fără să ne gândim la gol, ambele sunt necesare pentru a crea o operă de artă. [33]

Kire

Ikebana este arta japoneză a aranjării florilor tăiate. Termenul înseamnă literalmente „floare vie”, dar arta poate fi denumită și „calea florilor” (華 道kadō ? ) Adică calea înălțării spirituale conform principiilor Zen.

Un ideal care diferă ușor de modelele tradiționale ale esteticii japoneze este cel al „tăieturii” (切 れkire ? ) Sau „tăieturii continue” (切 れ 続 きkire-tsuzuki ? ) . „Taierea” este o metaforă de bază importantă a școlii Rinzai a budismului zen și se referă la faptul că a fost „tăiată” din viața de zi cu zi, în sensul „renunțării” la opresiunea superfluului. [34]

Conceptul de kire își găsește expresia în principal în arta ikebanei , unde viața biologică a florii este „tăiată” pentru a permite expresia adevăratei flori în sine. [35] Ikebana demonstrează, de asemenea, observatorului că florile nu sunt „obiecte” statice, ci că pot fi mutate și tăiate după bunul plac: toate acestea servesc pentru a-i reaminti observatorului că „impermanența” este peste tot, în toate părțile mediul înconjurător și, mai ales, în interiorul propriei persoane. [36]

„Tăiat” apare și în kireji (切 れ 字? „Cuvânt tăiat”) , un termen folosit pentru o categorie specială de cuvinte găsite în unele tipuri de poezie japoneză. Este folosit mai ales în poezia haiku , atunci când o imagine este „decupată” în același timp cu cea legată de următoarea. Cel mai faimos kireji se găsește în prima linie a celui mai cunoscut haiku al lui Matsuo Bashō ( 1644 - 1694 ): [37]

( JA )

« Furu-ike ya
Kawazu tobikomu
Mizu no oto "

 ( IT )

„Un iaz antic
Saltul unei broaște
Sunetul apei "

( Matsuo Bashō )

În acest caz, silaba ya joacă un rol foarte important în haiku . Urmând cuvintele furu-ike („un iaz străvechi”) această silabă îl ajută pe poet în descrierea iazului, subliniind atmosfera tăcută și mohorâtă a locului în care este spartă de saltul broaștei și evitând descrierile detaliate. [38]

Chiar și teatrul Noh exemplifică noțiunea de tăiere continuă prin mișcările stilizate ale actorilor piesei: își alunecă piciorul pe podea cu degetele ridicate și apoi „taie” mișcarea coborând rapid degetele de la picioare la podea, începând în acel moment precis mișcarea de alunecare de-a lungul podelei cu celălalt picior; scriitorul Kunio Komparu rezumă acest concept cu sintagma: «Eleganța se naște atunci când normalitatea este scurtată, concentrată și redusă la esențial». [39] Mai mult, această stilizare a mersului uman natural atrage atenția asupra naturii episodice a vieții, care se reflectă și în pauza dintre fiecare respirație de aer din plămâni și inhalarea ulterioară, [40] reprezentând condiția umană de echilibru. între viață și moarte. [41]

Grădina Zen Ryōan-ji din Kyoto exemplifică conceptul de kire

Un alt exemplu al acestui concept este grădina Zen Ryōan-ji din Kyoto, una dintre grădinile de pe solul japonez care reprezintă cel mai bine stilul tipic japonez de karesansui (枯 山水? „Grădina uscată”) . Caracteristica sa principală este tocmai „tăiată” de lumea naturală, printr-un zid care este încă suficient de scăzut pentru a permite o vedere a naturii înconjurătoare. În interiorul zidului sunt cincisprezece stânci (reprezentând munții) întinse pe paturi de mușchi într-o „mare” dreptunghiulară de pietriș alb; fiecare grup de roci este separat (sau „decupat”) de celelalte prin întinderea pietrișului, iar separarea este întărită de urmele de greblă care înconjoară fiecare grup. [42] Efectul general al acestor „tăieturi” este de a intensifica liniile invizibile de legătură dintre roci, ale căror relații exemplifică una dintre cele mai importante perspective budiste, „originea dependentă”, în care viața și mediul sunt inseparabile. [43] Prezența peretelui face contrastul dintre mișcare și imobilitate mai evident: deasupra și dincolo de perete natura este în mișcare, în timp ce toată mișcarea vizibilă din grădină (cum ar fi umbra aruncată de copaci) este aparentă și iluzorie. . Există, de asemenea, un puternic contrast între forma dreptunghiulară a marginilor grădinii și formele neregulate și naturale ale rocilor din interior. [43]

Karesansui , ca „tăiat” de natura înconjurătoare, are ca efect uscarea vieții sale organice ( kare înseamnă „uscat”, „uscat”), astfel încât apele și munții Ryōan-ji ( sansui înseamnă „munte”) apar la prima vedere mai puțin temporare decât omologii lor externi, care manifestă schimbările ciclice care sunt ereditare în viața biologică. Cu toate acestea, conform credințelor budismului zen, acestea dau impresia greșită de permanență, deoarece rocile au o viață care se desfășoară în timp secvențe diferite de cele umane, dar încă supuse condițiilor de impermanență a tuturor lucrurilor. [43]

Dezvoltare contemporană

Gutai

Exemplu de artă Gutai .

Grupul gutai (具体 美術 協会Gutai Bijutsu-Kyokai ? ) Este o asociație artistică de avangardă japoneză fondată în 1954 în Ashiya , între Kobe și Osaka , de Jirō Yoshihara ( 1902 - 1972 ), la care s-au alăturat artiști precum Shōzō Shimamoto . Kazuo Shiraga , Akira Kanayama și Masatoshi Masanobu . [44] [45] Termenul gutai poate fi tradus în „concret”, „concretitudine” (înțeles în opoziție cu conceptul de abstract sau figurativ), „posibilitatea de a concretiza spiritualitatea prin materie” și, conform lui Shimamoto, l-a ales ca numele grupului, „personificare” sau „întrupare”, referindu-se la temele fundamentale ale artei abstracte occidentale postbelice . [44] [45] [46]

Această mișcare artistică se caracterizează printr-o căutare marcată de experimentare, reflectând asupra artei schimbările profunde care au loc în societatea japoneză în această perioadă istorică. [45] Gutai reprezintă un joc cinetic și interactiv între artist și lumea lucrurilor și substanțelor care îl înconjoară, a cărui cea mai faimoasă pictogramă este spectacolul trecerii , creat de Murakami Saburo în 1956 , în care artistul, îmbrăcat în mod normal și purtând ochelari, se aruncă printr-un șir de pânze de carton, rupându-le cu mâinile goale. [46] Grupul s-a desființat în 1972, după moartea fondatorului Yoshihara.

Kawaii

Termenul kawaii (可愛 い? ) Indică un tip de estetică care s-a răspândit în Japonia de la începutul anilor 1980, indicând forme de divertisment , obiecte de modă , mâncare , jucării , elemente ale aspectului fizic și comportamente, toate unite prin trăsături și atitudini considerabile. " Drăguț "," adorabil "sau" adorabil ". [47]

Devenit acum un fenomen cultural, conceptul de „drăguț” este din ce în ce mai acceptat în Japonia ca parte a culturii japoneze și a identității naționale. Cultura Kawaii este privită ca o cultură bazată pe dragoste și armonie, precum și ca fiind considerată un termen pentru tot ceea ce este binevenit și dorit în Japonia. [48]

Superflat

Superflat (super-piatto) è un movimento artistico postmoderno , fondato dall'artista Takashi Murakami , influenzato dalla cultura anime e manga . [49] Murakami è stato spesso definito un artista pop e paragonato a Andy Warhol per il fatto di essersi lasciato ispirare apertamente dalla cultura di massa ; [50] tuttavia l'artista ha rivendicato la propria autonomia culturale, e dichiarato che i suoi riferimenti estetici sono essenzialmente legati alla cultura pop giapponese e alla subcultura otaku . [51]

L'estetica superflat è un connubio di canoni estetici di bidimensionalità dall'arte del Giappone tradizionale e della cultura feticista e consumistica tipica degli otaku. Murakami ha definito lo stile superflat caratterizzato dall'integrazione di una grande varietà di elementi, della subcultura e della cultura giapponese come gli anime degli anni settanta, o provenienti dai dipinti del XVII secolo giapponese, dal kabuki e dallo jōruri di epoca Edo , fusi e “appiattiti” in immagini dalle superfici levigate e dai colori brillanti. I temi estetici da cui attinge Murakami sono amplificati ed esaltati a tal punto da far emergere, nella sua poetica, questioni apparentemente assenti nelle tematiche kawaii dell'immaginario otaku. [51]

Note

  1. ^ ( EN ) Mara Miller, Teaching Japanese Aesthetics: Whys and Hows for Non-Specialists , su aesthetics-online.org , American Society for Aesthetics. URL consultato il 5 settembre 2017 .
  2. ^ ( EN ) Japanese Aesthetics , in Standard Encyclopedia of Philosophy . URL consultato il 12 novembre 2013 .
  3. ^ ( EN ) Japan: Aesthetics , in Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc. URL consultato il 5 settembre 2017 .
  4. ^ a b ( EN ) Japanese Aesthetics, Wabi-Sabi, and the Tea Ceremony ( PDF ), su art.unt.edu , North Texas Institute for Educators on the Visual Arts. URL consultato il 12 novembre 2013 .
  5. ^ ( EN ) Japan: The arts , in Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc. URL consultato il 5 settembre 2017 .
  6. ^ ( EN ) Ronald E. Dolan e Robert L. Worden, The Society and Its Environment , in Japan: A country study , Washington DC, Biblioteca del Congresso , 1992. URL consultato il 5 settembre 2017 .
  7. ^ ( EN ) Colin B. Lidell, Mono no aware: subtleties of understanding , in The Japan Times , 6 giugno 2013. URL consultato il 12 novembre 2013 .
  8. ^ Pasqualotto, 2008 , p. 154 .
  9. ^ Il mono no aware e la concezione estetica del reale , su giapponeinitalia.org , Associazione culturale Giappone in Italia, 12 maggio 2009. URL consultato il 12 novembre 2013 (archiviato dall' url originale il 24 settembre 2015) .
  10. ^ Khoon, 1995 , p. 142 .
  11. ^ ( EN ) Sakura (cherry blossoms ) and Mono no Aware , su wlconline.drake.edu , World Languages & Cultures, 15 aprile 2013. URL consultato il 12 novembre 2013 (archiviato dall' url originale il 17 ottobre 2013) .
  12. ^ - Estetica - 侘 寂 Wabi Sabi: imparare a vedere l'invisibile , su cultur.org . URL consultato il 12 novembre 2013 .
  13. ^ a b ( EN ) WHAT IS WABI-SABI? , su nobleharbor.com . URL consultato il 12 novembre 2013 (archiviato dall' url originale il 2 maggio 2007) .
  14. ^ Hammitzsch, 1980 , p. 46 .
  15. ^ Rimer, 1984 , p. 20 .
  16. ^ Tamba, 2001 , p. 14 .
  17. ^ Edmondo Filippini, Il principio ritmico del teatro Nō: Jo-Ha-Kyū ( PDF ), Università degli studi di Milano. URL consultato l'8 febbraio 2019 .
  18. ^ a b c d e f David Young, Michiko Young, Spontaneità nell'Arte Giapponese: il concetto di Shibusa , su cultor.org . URL consultato il 13 novembre 2013 .
  19. ^ Wabi, sabi, aware, yūgen , su sesshutoyo.com . URL consultato il 13 novembre 2013 .
  20. ^ Hume, 1995 , p. 51 .
  21. ^ ( EN ) Andrew T. Tsubaki, Learm and the Transition of the Concept of Yugen: A Note on Japanese Aesthetics ( PDF ), in Journal of Aestetichs and Art Criticism , XXX, n. 1, 1971. URL consultato il 13 novembre 2013 .
  22. ^ Rimer, 1984 , p. 93 .
  23. ^ Rimer, 1984 , p. 120 .
  24. ^ ( EN ) Lighting Design , su tokyo-skytree.jp , Tokyo Sky Tree Official Website. URL consultato il 29 ottobre 2012 (archiviato dall' url originale il 16 novembre 2012) .
  25. ^ Louis-Frédéric, 2002 , p. 379 .
  26. ^ a b Zolla Elemire, L'insostenibile leggerezza dell'apparire , in Corriere della Sera , 25 ottobre 1992. URL consultato il 13 novembre 2013 (archiviato dall' url originale il 1º gennaio 2016) .
  27. ^ Cavallaro, 2013 , p. 43 .
  28. ^ a b ( EN ) Daiyo Sawada, Aesthetics in a Post-Modern Education: The Japanese Concept of Shibusa , su eric.ed.gov , Institute of Education Science. URL consultato il 13 novembre 2013 .
  29. ^ a b Keane, 1996 , p. 57 .
  30. ^ Galliano, 2004 , p. 7 .
  31. ^ Ricca, 2015 , pp. 177-178 .
  32. ^ Godo, 1996 , p. 29 .
  33. ^ Ghilardi, 2017 , pp. 210-212 .
  34. ^ ( EN ) Kire ( PDF ), in The Online Dictionary of Intercultural Philosophy . URL consultato il 14 novembre 2013 .
  35. ^ Keiji Nishitani in Solomon, 1994 , pp. 23-27 .
  36. ^ ( EN ) Matthew Ballor Timmons, An Analysis of The Participatory Model of Aesthetics and Japanese Gardens ( PDF ), su wesscholar.wesleyan.edu , Wesleyan University (The Onors College). URL consultato il 14 novembre 2013 .
  37. ^ Hakutani, 2009 , pp. 1 e 33 .
  38. ^ ( EN ) Brief Notes on "Kire-ji" , su haiku.jp . URL consultato il 14 novembre 2013 (archiviato dall' url originale il 27 agosto 2009) .
  39. ^ Komparu, 1984 , p. 71 .
  40. ^ Cavallaro, 2013 , p. 41 .
  41. ^ van den Braembussche, 2008 , pp. 29-30 .
  42. ^ ( EN ) Karesansui , su kuspace.org . URL consultato il 14 novembre 2013 .
  43. ^ a b c Berthier, 2000 , pp. 130-138 .
  44. ^ a b Gutai , su treccani.it , Enciclopedia Treccani . URL consultato il 17 novembre 2013 .
  45. ^ a b c Marco Franciolli, Gutai: dipingere con il tempo e lo spazio ( PDF ), su nipponlugano.ch . URL consultato il 17 novembre 2013 (archiviato dall' url originale il 10 giugno 2015) .
  46. ^ a b Il Gruppo Gutai , su spazioartedeimori.net . URL consultato il 17 novembre 2013 .
  47. ^ ( EN ) Diana Lee, Inside Look at Japanese Cute Culture , su uniorb.com , 1º settembre 2005. URL consultato il 27 settembre 2013 (archiviato dall' url originale il 25 ottobre 2005) .
  48. ^ ( EN ) Yuri Kageyama, Cuteness a Hot-Selling Commodity in Japan , in The Washington Post , 14 giugno 2006. URL consultato il 18 novembre 2013 .
  49. ^ Avella, 2004 , p. 211 .
  50. ^ ( EN ) Jeff Howe, The Two Faces of Takashi Murakami , in Wired , novembre 2003.
  51. ^ a b Intervista a Takashi Murakami su ( EN ) takashi murakami , in Journal of Contemporary Art , 24 febbraio 2000.

Bibliografia

Collegamenti esterni

Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Estetica_giapponese&oldid=122411800 "