Eugène Ionesco

Dezambiguizare - "Ionesco" se referă aici. Dacă căutați alte semnificații, consultați Ionesco (dezambiguizare) .

Eugène Ionesco

Eugène Ionesco, născut Eugen Ionescu ( IPA : [e.ud͡ʒen i.onesku] ; Slatina , de 26 luna noiembrie, anul 1909 - Paris , de 28 Martie Aprilie, anul 1994 ), a fost un român dramaturg și eseist .

Biografie

Născut în 1909 (13 noiembrie conform calendarului ortodox , 26 pentru calendarul gregorian ^[1] ) dintr-un tată român și o mamă franceză de origine greacă și română (Marie-Thérèse Ipcar), s-a mutat împreună cu părinții la Paris anul următor, unde a trăit experiența războiului din 1914-18 . Imaginile atroce și confuze din această perioadă l-au impresionat pe micuțul Eugène într-o asemenea măsură încât s-a întors recurent în lucrările sale, așa cum a spus el însuși.

Locul nașterii lui Ionesco în Slatina, 2009

La sfârșitul războiului, deoarece suferea de anemie ^[2] , Ionesco a fost dus împreună cu sora sa în micul sat Chapelle-Anthenaise , din Mayenne și unde a avut în cele din urmă o perioadă de seninătate. Înapoi la Paris , Ionesco a scris prima sa piesă : o dramă patriotică. După divorțul părinților, în 1925 s- a întors în România , a învățat limba română ^[2] și a terminat acolo studiile secundare; în ciuda dorinței de a deveni actor , s-a înscris în 1929 , sub presiunea tatălui său, la Universitatea din București . În anii treizeci a scris și a publicat versuri ^[2] și articole critice din care au reieșit deja ceea ce va fi ulterior principiile fundamentale ale dramaturgiei sale. În critica literară a atacat principalii scriitori români (poeții Tudor Arghezi și Ion Barbu și romancierul Camil Petresco ), acuzându-i de provincialism și lipsă de originalitate, dar câteva zile mai târziu a publicat un pamflet în care i-a exaltat ca fiind cel mai mare vati al literelor românești și, la scurt timp după aceea, a lansat cele două eseuri Nol , în care a încercat să demonstreze că este posibil să susțină două teze antagonice în același timp în identitatea contrariilor ^[2] .

Ionesco, membru al juriului Festivalului de Film de la Veneția din 1985

În 1931 a început să scrie și a devenit rapid remarcat ca un element promițător al avangardei românești. În 1934 , publicarea eseului „Nu” a avut oarecum succes.

Căsătorit în 1936 cu Rodica Burileano (care în 1944 era fiica Marie-France), Ionesco a devenit profesor de învățământ la liceul din București și a primit doi ani mai târziu o bursă pentru a scrie la Paris o teză despre temele morții și păcatului. în poezia franceză după Baudelaire , prima expresie a preocupărilor metafizice care îi caracterizează teatrul. Întorcându-se în Franța în 1938 , în primăvara anului 1939 a făcut o călătorie de pelerinaj la Chapelle-Anthenaise, unde fiecare loc și fiecare obiect era plin de trecut și amintiri, dar de data aceasta pe fundalul unui nou război.

Din 1941 până în 1944 a lucrat la ambasada României la guvernul colaboratorist francez din Vichy ^{[3] [4]} .

Între sfârșitul anilor șaptezeci și începutul anilor optzeci, numit de Indro Montanelli , a colaborat frecvent cu ziarul italian il Giornale .

În 1989 a deschis sesiunea publică organizată de Parlamentul European privind încălcările drepturilor omului comise de regimul comunist român ^[5] .

Contrar revoluțiilor, el a fost definit politic ca „ anarhist drept” ^[6] . În 1992 , aderând la un apel lansat de Marco Pannella , Ionesco s- a alăturat Partidului Radical Transnațional . ^{[7] [8]}

Ionesco a murit pe 28 martie 1994 și este înmormântat în cimitirul Montparnasse din Paris .

Teatru

Întâlnirea cu teatrul a fost întâmplătoare și neașteptată:

Ionesco a fost atât de impresionat de aceste observații încât a decis să comunice contemporanilor săi adevărurile esențiale pe care tocmai le descoperise: a scris Cântărețul chel , o piesă poate didactică. Cu toate acestea, aceste adevăruri esențiale devin nebunești, cuvântul devine disjunct și rezultă o tragedie a limbajului . Chiar numele pe care l-a dat operei sale „ anti-pièce ” (anti-opera), a sunat ca o provocare și o provocare. O nouă dramaturgie prindea contur: pe baza dificultății comunicării, a uimit publicul vremii pentru eterealitatea complotului. Cântăreața chelie a fost pusă în scenă pentru prima dată la 11 mai 1950 la Théâtre des Noctambules , dar dacă pe de o parte a atras atenția mai multor critici și scriitori (precum prietena ei Monica Lovinescu ) și a Colegiului de patafizică , de la altele au dus la un eșec public real. Ionesco nu a fost descurajat, pentru că identificase ce avea de spus și cum să spună.

Același subiect în detaliu: Cântărețul chel .

În anii dintre 1950 și 1952 a scris alte 8 piese care îi defineau deja principiile dramaturgiei, inclusiv:

• Lecția ( La Leçon ). Această „dramă comică”, așa cum Ionesco însuși și-a numit opera într-un mod paradoxal voluntar, surprins de ilogicalitatea ei și de jocurile de limbaj care o disting: funcționarea tradițională a acțiunii nu se regăsește în ea, nu este condusă conform unui progresie calculată, nu implică schimbări bruște sau noi dezvoltări și nu duce la un final coerent.
• Scaunele ( Les Chaises ) (1952): îngrămădirea scaunelor reprezintă simbolic eforturile zadarnice ale două personaje care încearcă să-și mascheze eșecul vieții cu mari lovituri de iluzii jalnice.
• Dezarticularea vorbirii
• Proliferarea obiectelor (și a obiectelor care invadează universul uman, sufocându-l treptat)
• Amédée, ou comment s'en débarrasser (1954): un cuplu aflat în criză nu poate admite moartea iubirii , concretizată de creșterea coșmarurilor unui cadavru.
• Descrierea unei lumi tulburătoare și absurde ( Samuel Beckett a publicat Waiting for Godot în 1952)
• Viziune onirică a realității
• Introspecție psihanalitică foarte profundă (în Victims of Duty tocmai când complotul pare o parodie a anchetei poliției, personajul Choubert își mută atenția asupra propriului eu, săpând adânc și găsind imagini din copilărie. El își exprimă durerea în acest fel: „ Tată , nu ne-am înțeles niciodată ... Mă mai auzi? Te voi asculta, iartă-ne, te-am iertat ... Arată-ți fața! ").

Mormântul lui Eugène Ionesco

Până în 1956 Ionesco se adresase publicului teatrelor din „ Rive Gauche ”, care începeau să se familiarizeze cu scrierea sa. Dacă pe de o parte publicul a început să se intereseze de el, pe de altă parte, controversele au fost aprige și la fel de numeroase. Pentru a-și apăra modul de a face teatru, Ionesco a ținut prelegeri, a scris eseuri, a dat interviuri și, în 1955, a conceput un improvizat , un „brusc” ( Impromptu de l'Alma ), care a confirmat înclinația sa către o formă neobișnuită de scriere. pe care el însuși a intrat în scenă. Cu această operă a încercat să cucerească publicul „ malului drept ” al Senei , punându-l în scenă în studioul Champs-Elysées . Atacat de trei „doctori în teatrologie”, Bartolomeu I, II și III care i-au citat pe Aristotel , Sartre și Brecht , Ionesco s-a apărat și s-a justificat.

Între timp, Cântărețul chel a fost descoperit de un public care a depășit primul șoc generat de teatrul absurdului. În acest moment a început succesul extraordinar al piesei , care din 1957 a fost interpretată în mod continuu în micul Théâtre de la Huchette , situat în inima Cartierului Latin (spectacolele zilnice sunt încă în prezent).

Absurdul

Același subiect în detaliu: Teatrul absurdului .

În 1958 , odată cu publicarea Il rinoceronte , Ionesco a obținut un succes maxim: conferințe, discuții, călătorii în jurul lumii au devenit parte a vieții sale de zi cu zi și a început să aibă acces la acea notorietate care, din a fi un dramaturg sulfuros și concurent, s-a transformat treptat el în clasicul teatrului francez din secolul XX . Dar chiar și criticile au crescut: a fost acuzat de conformism și nesocotire față de evenimentele actuale, că nu a fost angajat , angajat politic. Ionesco a răspuns acuzațiilor și a definit în acest fel liniile directoare ale propriei sale dramaturgii , propriile sale probleme de scriitor, propria experiență în teatru. Rezultatul este cartea Note și Contro-Note . În acest moment, Ionesco nu mai scria să batjocorească, ci să înțeleagă viața și moartea, ispitit de aspectul grav și tragic al vieții.

În Rhinocéros , micul oficial Bérenger încearcă să se opună întreprinderilor rinocerilor, o metaforă a regimurilor totalitare care încearcă să-și impună puterea cetățenilor resemnați care iau treptat aspectul acestor fiare oribile. Și Bérenger, la sfârșitul lucrării, nici nu scapă tentației metamorfozei greșite.

Din 1959 , opera sa începuse să evolueze, favorizând o temă caracteristică a noului teatru, cunoscut și sub numele de Teatrul absurdului : obsesia morții , care ocupă un loc central în acțiunea dramatică. Ceea ce domină este absurdul, care condamnă dinainte și face lipsită de sens viața și gesturile umane.

În același mod, el a intenționat să privilegieze temele absurdului și morții în Tueur sans gages (1959). Această lucrare descrie personajul lui Bérenger care, scandalizat de pasivitatea poliției și a cetățenilor în fața crimelor unui misterios criminal care înflorește orașul, decide să investigheze singur. În ciuda numeroaselor dovezi pe care le găsește și care ar permite închiderea criminalului, el nu trezește decât indiferență și scepticism. În disperare, el însuși îl caută pe criminal, ajunge să-l întâlnească, dar nu reușește să obțină răspunsurile la întrebările pe care le pune acestui personaj (simbol al răului și al morții, care fac inevitabil parte din condiția umană).

Cu toate acestea, în Le Roi se meurt preluă tema morții. În agonia lentă a primului Bérenger, spectatorul este invitat să asiste, în revolta sa împotriva absurdității vieții, în ultimele șocuri ale existenței care scapă inexorabil.

Moartea este de asemenea omniprezentă în Le Piéton de l'air . Bérenger este scriitor de data aceasta, dar teama de a muri îl împiedică să creeze. Pentru a scăpa de această angoasă, Bérenger inventează o lume ciudată, în care este posibil să speri .

Prin ciclul de lucrări care se dezvoltă în jurul personajului lui Bérenger și ascunzându-se în spatele acestei măști, Ionesco și-a exprimat obsesia, groaza morții. Jucând asupra diversității acestor multipli Bérengers, autorul afirmă că nimic nu poate scăpa de anihilarea totală, destinul condiției umane.

În 1966, Ionesco a realizat consacrarea artistică cu reprezentarea la Comédie-Française de La Soif et la faim , creată anul trecut la Düsseldorf . Alegerea sa, în 1970 , la Académie française și publicarea, în 1991, a „Teatrului complet” confirmă importanța sa în scena teatrului contemporan.

În lucrările scrise din anii 1970 ( Ce formidable bordel , 1972 , L'Homme aux valises , 1978 sau Voyage chez les morts ) teroarea resimțită în fața neantului se găsește, dacă nu atenuată, cel puțin modificată, transformată prin apariția o ironie înțepătoare și o fantezie devastatoare.

Lucrările anilor șaptezeci sunt pătrunse de resemnare: Ionesco a asistat la primăvara de la Praga , la războiul din Vietnam , la atacurile teroriste de la Olimpiada de la München și a definit lumea și condiția umană cu un singur adjectiv: absurd.

Liniile expresive

Pe lângă producția de dramaturg, Ionesco și-a studiat și arta . Unele dintre eseurile sale, precum „Notes et contre-notes” ( 1962 ), „Journal en miettes” ( 1967 ) și altele, își exprimă conceptele teatrale. În special, respinge teatrul angajat. Pentru el autorul teatral nu trebuie să se oprească asupra evenimentelor istorice și politice, respinge orice element anecdotic , încearcă să elaboreze un teatru metafizic care să se concentreze pe esențialitate, pe ceea ce definește în mod fundamental omul, pe ceea ce face existența sa absurdă, limitată în timp și pus în discuție de moartea inevitabilă.

Cu toate acestea, Ionesco se ocupă și de probleme mai rafinate de natură tehnică, având în vedere rolul particular al regizorului: nu numai că refuză regizorului preeminența care a avut tendința de a se stabili în anii 1960, dar îi refuză totuși funcția de creator, un rol care aparține exclusiv dramaturgului. De fapt, directorul trebuie să se mulțumească cu a fi un meșter, la slujba textului pe care trebuie să îl respecte cu fidelitate.

Autoportretul lui Ionesco

Într-adevăr, privirea lui Ionesco pare să citească dincolo de aspectul lumii: se simte străin de realitate. Își vede viața pătrunsă de singurătate și angoasă, imagini grotesc, de coșmar emerge din copilărie, cu excepția momentelor rare de „euforie extatică”, pentru că și lumea este minunată: tocmai această contradicție face ca comedia care are ca protagonist să fie fascinantă omul.

Aceeași contradicție face ca moartea să fie la fel de fascinantă:

Ionesco concepe frica de moarte ca o trădare a dorinței întunecate de a muri, a tentației necunoscutului, a aspirației către altundeva, elemente simbolic unite în religie : Ionesco nu îndrăznește atât de mult, nu se simte suficient de îndrăzneț pentru a fi capabil să aibă credință.

În paralel cu biografia, se organizează astfel un univers interior în care contrariile se armonizează, în care amintirile se contopesc în viitor și onirismul ascunde și transformă realitatea. Există o dublă postulare : o alternanță de senzații, de la euforie la opresiune, de la ușurință la greutate: înălțare sau cădere, cer sau iad. „Știind ce este în partea de jos, acesta este cel mai important lucru”: pentru a obține cheia universului este necesar să înțelegem imaginile ființei, este necesar să dezvăluim inconștientul, descriind situații și imagini, nu explicând sau interpretând , de parcă și-ar fi spus un vis. Astfel, în teatrul Ioneschi experiența trăită devine creație.

Concepția teatrului

Dramaturgul Eugene Ionesco în 1993 la Veneția

Prin teatru, Ionesco pune la îndoială viața și moartea, explorează realul. Teatrul este catabază , a coborât în Iad : iadul „ euului ” său, obsedat de dubla stare existențială: evanescență și greutate, lumină și întuneric; universul dramatic al lui Ionesco are ca fundal un peisaj de vis, o expresie spectaculoasă a coșmarurilor sale, a fantomelor sale. Două figuri mitologice populează acest univers:

1. femeia, mama, soția, sora sau iubitul, posedă o senzualitate care fascinează și dezgustă în același timp, cuibul pe care îl oferă este o închisoare de conștiință și îl obligă pe bărbat să demisioneze, deoarece trebuie să accepte toate limitele și să nege speranța.
2. polițistul, emblemă a autorității: tată, profesor, doctor-psihanalist, și el impune o renunțare.

Dar lumea este și ea minunată și alături de imaginile atrocităților există și cele ale harului, pătrunse de lumină și natură. Protagonistul oscilează între cele două lumi, nu găsește un echilibru și, prin urmare, încearcă să scape, dar fără rezultat, pentru că eșuează mereu și este victimă. Teatrul lui Ionesco este violent și crud, pentru că nu îndulcește realitatea și nici nu oferă concepte sau idei noi: este pur și simplu o transpunere, povestea condiției și destinului uman. Toate acestea implică în mod firesc o revoluție în dramaturgia tradițională, deoarece acțiunea nu mai este o intrigă, ci o situație complexă și conflictuală, fără nicio soluție.

Personajele nu sunt eroi în sens clasic, ci „tipuri” fără psihologie, care vorbesc în formule convenționale, clișee și clișee: sunt bărbați goi. Teatrul Ioneschian este cu siguranță fiul secolului al XX-lea : structurile sale, atât de anti-teatrale și neconvenționale, urmează să fie conectate cu experiențele artistice ale dada și suprarealismului datorită gustului pentru provocare batjocoritoare și controversată. Prostia , însă, nu se stinge în simpla joacă, ci ascunde o critică mult mai profundă: conformismului și banalității în primul rând.

Obiectul pieselor lui Ionesco este omul în relația sa problematică și conflictuală cu lumea, care amenință să-i oprim spiritualitatea și individualitatea. Escapismul nu duce întotdeauna la nimic, la banal, iar singura soluție este acceptarea vieții în contradicțiile sale: în elementele sale alienante, precum și în valorile sale autentice. O temă recurentă în lucrările sale și care îl unește cu Beckett, Adamov sau Genet este singurătatea ca condiție umană. Bărbații ioneschi sunt singuri în mulțime, ceea ce îi face și mai tragici, chiar mai absurzi decât vagabonții Beckettieni; sunt burghezi ofiliți și halucinați de singurătate, sunt incapabili să comunice, se amăgesc în a-și exprima propria dramă, dar clișeele și clișeele indică goliciunea interioară.

Viața lor este copleșită de materialismul sufocant al unei realități care îi înstrăinează și orice încercare de opoziție se încheie cu un eșec. Acesta este sentimentul global: să realizezi că nu ai făcut posibil ceea ce ar fi trebuit să fie și să trăiești într-un prezent pe care nu a știut să-l facă.

Caracteristicile Teatrului Nou

Revoltele provocate de cel de- al doilea război mondial au stârnit un nou vânt destinat revitalizării literaturii. În timp ce un sentiment profund al absurdului, născut din exterminări și masacre, pătrunde în lucrări o dorință de reînnoire care contestă scrierea tradițională. Această dorință de reînnoire este certificatul de naștere al unei serii întregi de curente (Teatrul Nou, Romanul Nou, Critica nouă), al cărui nume subliniază orientarea decisiv inovatoare.

Teatrul nou, al cărui cântăreț chel al lui Ionesco este certificatul de naștere, este numit și Teatrul absurdului sau Teatrul deriziunii. Aceste denumiri nu indică o mișcare structurată sau o școală literară. De aceea, autori la fel de diversi ca Samuel Beckett , Arthur Adamov , Jean Genet , Boris Vian , Harold Pinter și alții au fost legați de acest nou curent. În ciuda acestei nehotărâri, este totuși posibilă identificarea a trei mari caracteristici: reconsiderarea dramaturgiei tradiționale, apariția sentimentului absurdului și observarea imposibilității comunicării între ființe, în absența unui limbaj semnificativ.

Noul Teatru pune sub semnul întrebării formele tradiționale de teatru, considerate uzate și nepotrivite pentru lumea modernă. Folosind parodia și excesul, noii dramaturgi contestă ceea ce, timp de secole, a fost funcția teatrului. Prin respingerea realismului în colorarea personajelor sau în descrierea comportamentului social, aceștia refuză să considere teatrul ca o reflectare a realității cotidiene. Ei nu mai intenționează o concepție teatrală bazată pe angajament și care vizează transmiterea unui mesaj social sau politic.

Nu numai că vor ca spectatorul să se identifice cu personajele, să se simtă legat de ele prin relații de simpatie sau respingere, dar resping și acțiunea teatrală care exploatează comploturi complexe și elaborate. Nu sunt sensibili la autoritatea regiei care dezvoltă spectacolul de teatru. În cele din urmă, ei nu admit că o operă poate fi limitată la o simplă funcție de divertisment. Respingând aceste diverse formulări, ei propun un teatru metafizic care pune în scenă personaje a căror valoare simbolică este martoră la situația omului în univers. Pentru a realiza acest lucru, ei transformă acțiunea teatrului tradițional, înlocuind acumularea de fapte intrigante anecdotice cu un joc de limbaj.

Autorii Teatrului Nuovo plasează absurdul vieții umane în centrul lucrărilor lor. Personajele apar ca ființe necăjite, fără scop existent: încearcă, în zadar, să spere din nou, bâjbâind după o ieșire într-un univers în care nu-și au locul. Animate de comportamente mecanice și repetitive, acestea sunt prinse treptat într-un mediu în descompunere. Într-o lume extrem de epuizantă, ei continuă să trăiască din obișnuință, așteptând o moarte omniprezentă care îi va arunca într-un neant definitiv.

Absurdul și incoerența vieții umane au o expresie dramatică privilegiată în limbajul care înlocuiește acțiunea. Noua formă teatrală este, mai presus de toate, un text-teatru, care evidențiază incapacitatea omului de a comunica, înțelege și înțelege pe celălalt. Uzura existenței și a gândirii se manifestă prin uzarea limbajului și a incomunicabilității. Iar autorii de teatru înmulțesc procedurile pentru a explica acest lucru. Trivialitatea cuvintelor, clișee, fraze nestructurate, sărăcia sau, dimpotrivă, tehnicismul maniacal al vocabularului, utilizarea onomatopeilor, liniile scurte și deconectate sau lungi monologuri verbale: totul ajută la arătarea modului în care limba, în loc să fie un instrument de comunicare, este un obstacol care nu permite stabilirea unor schimburi adevărate între ființe umane.

Lucrări

teatru

Traduceri în italiană

• Teatru: Cântărețul chel , Lecția , Scaunele , Victimele datoriei, Fata soțului, Amedeo sau Cum să scapi de el, Jacques sau supunere, Viitorul este în ouă sau Este nevoie de tot pentru a face o lume, Brusc al Almei sau al cameleonului ciobanului, Noul chiriaș, Asasin fără motive, Rinocerul , Torino, Einaudi, 1962
• Note și Contronote , Torino, Einaudi, 1965
• Teatro2: Salutări, Maestrul, Salonul Auto, Tabloul, Scena patru, Delir pentru doi, Regele moare , Pionul în aer, Decalajul, Foamea și setea, Cum să pregătești un ou fiert, Tânărul ca soție, Învățând să meargă , Torino, Einaudi, 1967
• Trecut și prezent , Milano, Rizzoli, 1970
• Jocul epidemiei , Torino, Einaudi, 1971
• Macbett , Torino, Einaudi, 1973
• Alb-negru , Milano, Spirali, 1985
• Viața grotescă și tragică a lui Victor Hugo , Milano, Spirali, 1985
• Fotografia colonelului , Milano, Spirali, 1987
• Antidoti , Milano, Spirali, 1988
• Lumea este de neviat, Spirali, 1989
• The solitario , Milano, Rusconi, 1974, Roma, Gaffi, 2007
• Numărul istoriei 3 , Milano, Emme Edizioni, sd
• Ce bordel formidabil (traducere nepublicată de Carlo Terron)

Ediții comentate

• Le roi se meurt , étude de C. Audri, Paris, Classiques Larousse, 1968.
• Rhinocéros , étude de C. Abstado, Paris, Classiques Bordas, 1970.
• Cantatrice Chauve - La Leçon , editat de E. Del Col, Milano, edițiile școlare Mondadori, 1974.
• Rhinoceros , editat de ML Belleli, Torino, SEI, 1977.

Eseuri

• V. Passeri Pignoni, Teatru contemporan , Florența, Orașul vieții, 1967.
• R. Rebora, Introducere în Teatrul Ionesco , Milano, Mondadori, 1969.
• G. Luigi Falabrino, Eugène Ionesco , Florența, La Nuova Italia, 1975.
• U. Ronfani, Treizeci de ani de teatru francez , Milano, Pan, 1975.
• Giuseppe Grasso, Civilizația contemporană în viziunea a doi mari scriitori. Două interviuri cu Eugène Ionesco și Alain Robbe-Grillet , în „Școală și profesori”, n. 14, din 16-31 iulie 1985
• Salvatore Vecchio, Pirandello și Ionesco , EILES, 1995.
• Beckett, Ionesco, Miller, Pinter, Williams, O profesie numită dorință. Interviuri despre arta teatrului , Fax minim, 1999.
• Laura Pavel , Ionesco. Anti-lumea unui sceptic , Pitești, Paralela 45, 2002.
• Giovanni Rotiroti, Odontotyrannos. Ionesco și fantoma rinocerului , Roma, Il filo, 2009.

Regia filmului

• I sette peccati capitali (film 1962) (episodio La colère - co-registi Sylvain Dhomme e Max Douy )

Libretto d'opera

• Maximilien Kolbe ( 1985 ) su musica di Dominique Probst .

Note

Bibliografia

Voci correlate

• Teatro dell'assurdo

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni di o su Eugène Ionesco
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Eugène Ionesco

Collegamenti esterni

• Eugène Ionesco , su Treccani.it – Enciclopedie on line , Istituto dell'Enciclopedia Italiana .
• Eugène Ionesco , in Enciclopedia Italiana , Istituto dell'Enciclopedia Italiana .
• ( EN ) Eugène Ionesco , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• ( FR ) Eugène Ionesco , su www.academie-francaise.fr , Académie française .
• Opere di Eugène Ionesco , su openMLOL , Horizons Unlimited srl.
• ( EN ) Opere di Eugène Ionesco , su Open Library , Internet Archive .
• ( EN ) Bibliografia di Eugène Ionesco , su Internet Speculative Fiction Database , Al von Ruff.
• Bibliografia italiana di Eugène Ionesco , su Catalogo Vegetti della letteratura fantastica , Fantascienza.com .
• ( EN ) Eugène Ionesco , su Internet Movie Database , IMDb.com.
• ( EN ) Eugène Ionesco , su AllMovie , All Media Network .
• ( EN ) Eugène Ionesco , su Internet Broadway Database , The Broadway League.
• ( DE , EN ) Eugène Ionesco , su filmportal.de .
• ( FR ) Eugène Ionesco , su ionesco.org . URL consultato il 27 novembre 2007 (archiviato dall' url originale il 14 maggio 2011) .
• La Cantatrice calva in italiano , su digilander.libero.it .
• Giovanni Rotiroti, La comunità senza destino. Ionesco, Eliade, Cioran all'ombra di Criterion ( PDF ), su alefbet.eu . URL consultato il 3 dicembre 2007 (archiviato dall' url originale il 22 settembre 2009) .
• Fausto Gianfranceschi, Incontro a Roma col grande commediografo , Il Tempo , 14 maggio 1977 , su digitale.bnc.roma.sbn.it .

V · D · M Vincitori del Jerusalem Prize

Bertrand Russell ( 1963 ) • Max Frisch ( 1965 ) • André Schwarz-Bart ( 1967 ) • Ignazio Silone ( 1969 ) • Jorge Luis Borges ( 1971 ) • Eugène Ionesco ( 1973 ) • Simone de Beauvoir ( 1975 ) • Octavio Paz ( 1977 ) • Isaiah Berlin ( 1979 ) • Graham Greene ( 1981 ) • Vidiadhar Surajprasad Naipaul ( 1983 ) • Milan Kundera ( 1985 ) • John Maxwell Coetzee ( 1987 ) • Ernesto Sabato ( 1989 ) • Zbigniew Herbert ( 1991 ) • Stefan Heym ( 1993 ) • Mario Vargas Llosa ( 1995 ) • Jorge Semprún ( 1997 ) • Don DeLillo ( 1999 ) • Susan Sontag ( 2001 ) • Arthur Miller ( 2003 ) • António Lobo Antunes ( 2005 ) • Leszek Kołakowski ( 2007 ) • Haruki Murakami ( 2009 ) • Ian McEwan ( 2011 ) • Antonio Muñoz Molina ( 2013 ) • Ismail Kadare ( 2015 ) • Karl Ove Knausgård ( 2017 ) • Joyce Carol Oates ( 2019 ) • Julian Barnes ( 2021 )

Portale Biografie

Portale Letteratura

Portale Teatro