Fațada Santa Maria del Fiore

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

1leftarrow blue.svg Element principal: Catedrala Santa Maria del Fiore .

Fațada Santa Maria del Fiore

Fațada Santa Maria del Fiore a fost unul dintre cele mai chinuite elemente din istoria construcției catedralei florentine. Început pe vremea lui Arnolfo di Cambio și decorat, până în secolul al XV-lea, prin importante lucrări sculpturale, a fost demolat în 1587 și, în ciuda numeroaselor proiecte, nu a fost niciodată reconstruit până în secolul al XIX-lea, când a fost pus proiectul lui Emilio De Fabris. în funcțiune, care poate fi văzut și astăzi. Obiectul controversei care nu s-a calmat niciodată, opera este astăzi un exemplu important de stil neogotic în Italia.

Fațada „Arnolfo”

Istorie

Reconstrucția fațadei antice a bisericii, conform unui proiect ipotetic al lui Arnolfo di Cambio

Nu există documente exacte care să urmărească proiectarea primei fațade înapoi la Arnolfo, deși săpăturile au confirmat că fundațiile din zona centrală a fațadei pot fi urmărite până la cea mai veche fază de construcție, secolul al XIII-lea. Începutul neobișnuit al noii clădiri din față s-a datorat nevoii deosebite de a avea la dispoziție, de la început, un mediu care, odată cu vechea biserică Santa Reparata , ar putea continua să fie folosit pentru evenimente liturgice.

Până în prezent nu există unanimitate cu privire la existența unui proiect Arnolfian extins la întreaga lățime a fațadei, chiar dacă realizat de succesorii săi până la o înălțime de aproximativ zece metri, chiar dincolo de portaluri. Decizia Guvernului Municipiului Florența de a-l scuti pe Arnolfo de la plata impozitelor pentru el și familia sa rămâne un indiciu puternic al aprecierii pentru primele lucrări pentru noua catedrală: Magnifico et Visible Principle . Deoarece astfel de onoruri erau departe de a fi obișnuite în administrația șiretă a orașului, este logic să ne gândim că au fost construcții cu adevărat impresionante, chiar dacă doar schițate. Investigațiile recente efectuate pe fundațiile fațadei sugerează însă existența unei faze substanțiale din secolul al XIV-lea atribuibile direcției lui Giotto. Câteva amintiri iconografice rămân din aspectul acestei fațade, inclusiv o Madonna della Misericordia din 1342 la Loggia del Bigallo , o frescă din secolul al XV-lea detașată în Muzeul Santa Croce , o miniatură cu Povestiri despre San Zanobi din 1335 și, în cele din urmă, o desen detaliat de Bernardino Poccetti , executat înainte de demolare, din care același autor a desenat fundalul unei lunete cu fresce pentru mănăstirea Sant'Antonino din mănăstirea San Marco și din care Alessandro Nani a extras și o copie în secolul al XVII-lea [1 ] .

Decorul sculptural

Reconstrucția fațadei Arnolfiene din Muzeul dell'Opera del Duomo din Florența

Din aceste urme este posibil să se reconstruiască modul în care culoarea a fost o notă dominantă a fațadei, împodobită cu marmură colorată, mozaicuri Cosmatesque , tabernacole și nișe în care lumina a produs efecte de clarobscur și o mare abundență de statui. Tendința verticală, tipic gotică, fusese atenuată de Arnolfo în forme mai clasice și mai relaxate, aranjând scoruri orizontale cu un ritm lent și marcat, care limitează, de asemenea, impactul elementelor tipic nordice, cum ar fi arcurile ascuțite [2] .

Decorurile sculpturale sunt astăzi în mare măsură păstrate și expuse în Museo dell'Opera del Duomo . Banda de subsol cu ​​grupurile sculpturale ale lunetelor portalurilor sunt atribuite fără nicio discuție lucrării lui Arnolfo. Conform reconstrucției propuse în 2005 , cu ocazia unei expoziții temporare la Opera del Duomo, realizată de Erica Neri și Silvia Moretti, fațada ar fi fost caracterizată prin nivelurile completate de verandele mari suspendate deasupra celor trei portaluri, urmate de o registrul ferestrelor cuspidate , care simulează o galerie deschisă; Mozaicurile în stil cosmatesc, o noutate pentru Florența, dar o constantă a muncii arnolfiene, care la Roma fusese în contact cu familiile marmuriștilor romani, împodobeau soclul de bază dintre portaluri cu benzi de ferestre false (găsite parțial în 1970 îndepărtarea unor plăci folosite pentru pardoseală).

Statuia lui Bonifaciu VIII și a doi profeți

Absent din designul lui Poccetti este în schimb statuia lui Bonifacio VIII de către Arnolfo și ajutoare, provenind cu siguranță de pe fațadă și acum în muzeu; odată a fost flancat de un diacon și un asistent care astăzi, deși fără cap, se află într-o colecție privată florentină [3] . Doi profeți din Opera del Duomo, datând din jurul anului 1310, provin din contraforturile centrale sau din cele ale portalului din stânga și provin din atelierul lui Arnolfo; găsite în Orti Oricellari prezintă evidente datorii clasice, dovadă fiind cea în stare mai bună, care amintește de un prizonier dac al Arcul lui Constantin [4] .

Cele trei lunete ale portalurilor conțineau un ciclu sculptural dedicat Mariei, proprietarul clădirii: în stânga Madonna a Nașterii Domnului , în centru Madonna întronată și sfinți și în dreapta Dormitio Virginis , adică Plângerea peste Fecioară în momentul morții, descrisă în actul adormirii. În afară de ultimul grup fragmentar, în Bode-Museum din Berlin, toate celelalte fragmente sculpturale se găsesc în Muzeul Operei del Duomo . Arnolfo și-a folosit toată măiestria tehnică în realizarea sculpturilor, dând tridimensionalitate puternică reliefurilor, în timp ce a folosit plăci de grosime destul de limitată. Concepute pentru a fi observate de jos, au creat un fel de efect de trompe l'oeil (efect cu care sunt simulate decorațiuni tridimensionale în pictură), care a fost comparat cu efectele căutate în unele fresce de Giotto și de alți pictori [4] .

Deschiderile portalului principal adăposteau opt statuete de sfinți dispuse în rânduri, acum în Museo dell'Opera și atribuite lui Piero di Giovanni Tedesco , datând din 1387 - 1390 , cu excepția uneia referitoare la Francesco del Sellaio și databilă la aproximativ 1350 - 1375 [5] ; de aici vin și doi îngeri muzicieni de asemenea de Piero di Giovanni Tedesco (cu lăută și acordeon, în jurul anului 1386), tot în Museo dell'Opera [6] . Cea de-a doua ordine de pe laturile portalului principal a prezentat în schimb patru mari sfinți în special legați de eparhia florentină, fiecare flancată de o pereche de îngeri adoratori. Dintre aceste figuri adesea mutilate, două se află în Muzeul Operei ( San Vittore și San Barnaba , fără cap, prima poate de tânărul Nanni di Banco , cealaltă atribuită lui Piero di Giovanni Tedesco ) și două în Luvru ( Santo Stefano [7] ] și San Lorenzo [8] , atribuite lui Piero di Giovanni Tedesco ) [9] .

În nișele superioare ale contraforturilor se aflau patru Doctori ai Bisericii, toți în Muzeul Operei: Sant'Agostino și San Gregorio di Niccolò de Piero Lamberti , Sant'Ambrogio și San Girolamo de Piero di Giovanni Tedesco (c. 1396 -1401); terminate după demontarea vilei din Poggio Imperiale, au fost schimbate, din cauza coroanei de lauri, pentru portretele scriitorilor Omero , Virgilio , Dante și Petrarca [10] .

În cele din urmă, între 1408 și 1415 au fost executați cei patru evangheliști așezați , destinați nișelor de pe laturile portalului central, în registrul inferior. Sunt San Luca de la Nanni di Banco , San Giovanni Evangelista de Donatello , San Matteo de Bernardo Ciuffagni și San Marco di Niccolò de Piero Lamberti . Lucrări de nivel calitativ și cod stilistic foarte diferite, sunt o mărturie importantă a avansului stilului reînnoit atunci definit ca „Renaștere” în fața exceselor decorative ale goticului târziu care se epuizează: primele două statui se remarcă prin calmul solemn, absența florilor, deformările de perspectivă pentru a sări din punctul de vedere coborât al spectatorului. Acestea din urmă, pe de altă parte, deși sunt de înaltă calitate, arată încă draperiile care se curbează în pași ritmici și tivurile care se încurcă în sfâșieturi nesfârșite, în special în cele ale lui Piero [11] .

Demolare și noi proiecte

Proiectul Academiei de Desen

Fațada Santa Maria del Fiore a fost timp de secole marea problemă nerezolvată a complexului episcopal florentin; înconjurată de capodopere arhitecturale din toate timpurile, toate acoperite într-o haină orbitoare din marmură multicoloră, fațada neterminată de piatră s-a remarcat într-un mod inacceptabil. Deja în 1491 Lorenzo Magnificul promovase o competiție pentru finalizare, dar el însuși a suspendat orice decizie, amânând-o în vremuri mai bune [12] . Unul dintre proiectele dezvoltate de frații Francesco și Benedetto Buglioni a fost reciclat și adaptat pentru biserica Santa Cristina din Bolsena , comandată de fiul lui Lorenzo, Cardinalul Giovanni de 'Medici , între 1492 și 1494.

În 1515 , pentru intrarea triumfală în orașul Papei Leon al X-lea , fratele lui Piero de 'Medici expulzat în 1494 , fațada a fost amenajată cu ordine și reliefuri cuplate care simulează sculpturi de Jacopo Sansovino și Andrea del Sarto (așa cum este descris de Vasari ) .

În 1587 arhitectului curții Bernardo Buontalenti i s-a ordonat să îndepărteze toate marmurile și sculpturile și să acopere fațada bătută cu o suprapunere pe care a fost executată o fațadă pictată în stil manierist . Demolarea a avut loc în perioada 21 ianuarie - 9 iulie și există un cont anonim care raportează cu exactitate evenimentele dezmembrării. În această scriere, găsită în 1757 de Richa printre hârtiile lui Francesco Rondinelli, putem citi tot regretul spectatorului în fața masacrului: «nu a existat nici o marmură care a fost extrasă în întregime: până la coloanele în sine au fost sparte ; care a fost cu adevărat un spectacol plin de compasiune ” [13] . Nu este clar de ce Marele Duce Francesco I a luat această decizie: poate că a fost intenția sa să înceapă o politică de lucrări publice pentru a face față mizeriei de după foametea din 1586 ; alții atribuie influenței lui Buontalenti și a supraveghetorului Operei Benedetto Uguccioni, dorind să dea templului o fațadă „modernă”, așa cum sa întâmplat câțiva ani mai târziu, tocmai de Buontalenti, bisericii Santa Trinita [14] .

Două fotografii ale fațadei neterminate în jurul anului 1860, cu resturi de decorațiuni picturale

În acel an a fost lansat un concurs în care au participat principalii artiști contemporani ai vremii, furnizând modele și desene din lemn păstrate acum la Muzeul Operei. Au fost Giovanni Antonio Dosio , Don Giovanni de 'Medici , Bernardo Buontalenti (două proiecte), Cigoli și Giambologna : toate inspirate de o măsură teatrală și monumentală care a fost inspirată, în diferite grade, de Michelangelo . Proiectele erau în două ordine, cu excepția celui de-al doilea proiect al lui Buontalenti și cel al lui Cigoli în trei ordine, și fiecare propunea un aparat decorativ bogat, cu statui, reliefuri și picturi. Cu toate acestea, nu s-a făcut nimic în legătură cu proiectul, deoarece pe 19 octombrie Marele Duce a murit electrocutat de o boală. În secolul al XVII-lea, Ferdinando II de Medici a reluat inițiativa, dar nu a lansat o nouă ofertă, alegând în schimb modelul pregătit în 1587 de Giovanni Antonio Dosio : această decizie arbitrară a ridicat proteste din partea profesioniștilor și a cetățenilor, atât de mult încât un nou model în 1635 de către artiștii Academiei de Arte de Desen . Caracterizat de tripla ordine și bogată ornamentare, a fost încredințat arhitectului Operei Gherardo Silvani , care a început șantierul. Cu toate acestea, lucrările au fost întrerupte în curând, din cauza conflictelor apărute în curând între Silvani și președintele Academiei, Giovanni Battista Pieratti . Arestarea definitivă a avut loc în 1639 [14] . S-a observat că niciunul dintre aceste proiecte din secolul al XVI-lea / al XVII-lea nu a avut grijă să armonizeze fațada cu structura gotică a bisericii și cu cupola renascentistă și nici să o raporteze spațial cu clădirile din jur [14] .

Diverse fațade temporare, ridicate cu ocazia evenimentelor speciale, în general alcătuite din lemn, pânză pictată și tencuială, au urmat una după alta. Primul a fost creat pentru nunta lui Ferdinando I de 'Medici cu Christina de Lorena în 1589 și a inclus pânze, stucuri, picturi și statui. O a doua a fost pregătită pentru sosirea în orașul Margherita Luisa d'Orléans , care se căsătorise prin procură cu Cosimo al III-lea de Medici în 1661 . Un al treilea în 1688 pentru căsătoria prințului Ferdinand cu Violante de Bavaria . Această ultimă decorație, tencuită și pictată pe desenele lui Ercole Graziani , a fost gravată în 1733 de Bernardo Sansone Sgrilli și a supraviețuit, tot mai decolorată, până în secolul al XIX-lea, fiind imortalizată și de unele fotografii [15] .

Fațada secolului al XIX-lea

Primele proiecte

Proiectul prezentat de Giovan Battista Silvestri în 1822

După un secol și jumătate de tăcere, Giovanni degli Alessandri , președintele Academiei, împreună cu Operai del Duomo au readus problema fațadei, cu un proiect în stil neogotic de Giovan Battista Silvestri [16] . Dacă această propunere nu a găsit suficient credit, în 1831 și Gaetano Baccani , arhitectul restaurării puriste a interiorului Domului, conform mărturiei lui Michelacci, a studiat un proiect pentru fațada catedralei florentine [17] .

În plus față de un exercițiu realizat de Luigi de Cambray Digny , încă cu o aromă manieristă, un nou interes în finalizarea Santa Maria del Fiore a fost înregistrat în 1842 , când au început să caute finanțare pentru companie prin crearea unei „Asociații pentru fațadă”. . al Domului ". În acel an, Niccolò Matas , care a construit recent fațada bazilicii Santa Croce , și-a prezentat propriul proiect în stilul neogotic al lățimii europene, care a primit opinii pozitive în rândul populației [18] . Începând din 1843, numeroși alți arhitecți și-au prezentat soluțiile: la numele lui Silvestri, care a revendicat prioritatea proiectului său, Francesco Leoni , care finalizase restaurarea Bargello , Ignazio Villa , autorul unei clădiri în stil neogotic în via del Prato, Gaetano Baccani , care finalizase clopotnița bazilicii Santa Croce , Mariano Falcini și Pasquale Poccianti , li s-au alăturat numeroși alți designeri de renume mai mic, care însă nu au găsit o confirmare specială nici măcar în hârtia tipărită a vremii. .

În acest context, foarte semnificativă a fost opinia savantului Pietro Selvatico Estense , care, nejudecând foarte pozitiv proiectul Matas, a contribuit la extinderea dezbaterii cu mult dincolo de granițele provinciei toscane [19] . Mai mult, în 1843 , arhitectul elvețian Giovanni Giorgio Müller a formulat șase propuneri ( 1843 - 1844 ), derivate parțial din observația Catedralei din Orvieto , care avea ca scop restabilirea aspectului presupus al fațadei arnolfiene: o fațadă tricuspidă, care, comparând cu schema monoscupidă a lui Matas, a dat naștere unei discuții profunde despre încoronarea Santa Maria del Fiore [18] . Detractorii soluției tricuspidiene au crezut că construcția cuspizilor pe culoarele laterale ar deteriora vederea în perspectivă a cupolei lui Brunelleschi .

Întrebarea prinsese deja substanță, dar răscoalele Risorgimento din 1848 și 1849 au împiedicat-o să ajungă la o concluzie. În 1851 Perseo Pompeo Faltoni și-a propus propriul design, care a stârnit totuși critici profunde din partea lui Mariano Falcini . În acest climat, chiar și proiectul lui Müller a găsit un detractor oficial în Coroliano Monti [20] .

Prima competiție (1861)

Proiecte depuse la concursul de fațadă

Pentru a pune capăt controversei, în 1858 , Asociația a renăscut ca „Deputație promovatoare” și, prin intermediul acesteia, o competiție internațională ar putea fi în cele din urmă lansată sub egida unei comisii de control autorizate. În ciuda ceremoniei complet simbolice din 22 aprilie 1860 în care regele Vittorio Emanuele II a pus prima piatră a fațadei, ar fi fost necesari mulți ani înainte de a începe lucrarea [18] .

O primă competiție a fost anulată la 30 mai și un anunț definitiv a fost publicat la 10 noiembrie 1861 , expirând la 31 decembrie 1862 ; au participat, printre alții, Marco Treves , Mariano Falcini , Perseo Pompeo Faltoni , danezul Vilhelm Valdemar Petersen , dar mulți au preferat să rămână anonimi. Comisia, prezidată de Gaetano Baccani , a fost formată în schimb din Alessandro Antonelli , Fortunato Lodi , Errico Alvino , Camillo Boito , Pietro Camporese și Andrea Scala , fiecare reprezentând principalele academii și orașe italiene. În ciuda numărului mare de lucrări examinate, comisia, care încă nu rezolvase dilema încoronării fațadei, nu a decretat niciun câștigător, limitându-se la indicarea doar a câtorva proiecte demne [21] .

A doua competiție (1864)

Proiect cu trei vârfuri de Emilio De Fabris

O nouă competiție a avut loc în 1864 , expirând în aprilie, iar pentru aceasta au sosit la Florența cele mai disparate proiecte, de la cele cu gust neogotic de dincolo de Alpi, la cele mai respectuoase ale stilului italian, la altele cu un caracter complet gust eclectic tipic epocii. Au participat majoritatea judecătorilor primei comisii (cu excepția lui Camporese), doi dintre artiștii premiați la primul concurs (Falcini și Petersen), precum și Emilio De Fabris și Antonio Cipolla (aceste proiecte sunt expuse la Muzeul dell'Opera del Duomo). După o analiză preliminară inițială, din cele patruzeci și trei de desene prezentate, cincisprezece au fost considerate demne de discuție. Au existat ilustre excluderi, precum cele ale lui Gaetano Baccani și Alessandro Antonelli.

Câștigătorul celui de-al doilea concurs a fost Emilio De Fabris, cu un proiect tricuspid inspirat de goticul secolului al XIV-lea ( Duomo di Siena , Duomo di Orvieto ), dar rezultatul a fost mult criticat și a stârnit controverse considerabile în cadrul comisiei. O opoziție clară a fost declarată de Camillo Boito , care, în deschisă controversă cu susținătorii celor trei cuspizi și în special cu vechiul său profesor Pietro Selvatico Estense , a atacat dur proiectul lui De Fabris. Errico Alvino a avansat chiar îndoieli cu privire la activitatea comisiei. Confruntată cu aceste acuzații, aceeași comisie a solicitat o opinie arhitectului francez Eugène Viollet-le-Duc , autor al unor restaurări de „stil” ilustre precum Notre-Dame și Sainte-Chapelle , care, avansând propriile reflecții cu privire la finalizarea fațada, a evidențiat limitele sistemului tricuspidian.

A treia competiție (1865)

Cele două proiecte De Fabris ilustrate de Niccolò Barducci

În lumina acuzațiilor fierbinți, în 1865 , comisia a definit regulamentul unui al treilea concurs, la care au participat zece invitați ai celui de-al doilea concurs și douăzeci și nouă de concurenți liberi, cu un total de patruzeci și cinci de desene (unii au propus de fapt două diferite) soluții). Termenul era programat pentru luna iulie, dar ulterior termenele au fost prelungite cu doi ani. Rezultatul concursului, care a văzut artiști de seamă precum Matas, Antonelli și Baccani excluși în prima fază, a decretat încă o dată victoria lui De Fabris. A fost o victorie anunțată, deoarece majoritatea membrilor care alcătuiau comisia se declaraseră în favoarea soluției tricuspidiene, începând cu președintele, Pietro Selvatico Estense. A fost însă o victorie restrânsă, obținută cu minimum de voturi, care nu a ajutat la calmarea controversei.

În 1867 , Deputația Promotorului a comunicat oficial rezultatul arhitectului, care ulterior a fost invitat să regleze toate detaliile. Această operațiune a implicat-o pe De Fabris timp de doi ani, timp în care arhitectul a acceptat sugestiile lui Pietro Selvatico, precum și indicațiile filosofului Augusto Conti cu privire la definiția aparatului ornamental. Proiectul final, acum compromis de prea multe opinii, prea multe corecturi și dorințe multiple, a fost aprobat în 1870 și la 4 iulie a aceluiași an De Fabris a fost numit „Arhitect al fațadei Santa Maria del Fiore” [22] .

Urmările controversate

Galeria „discordiei”

În orice caz, mai mulți arhitecți au continuat să prezinte propuneri alternative; ca răspuns, în 1873 , De Fabris a pus mâna pe proiect, adăugând, alături de soluția tricuspidă, o fațadă caracterizată printr-o încoronare bazilicală. În ciuda incertitudinii legate de tipul de încoronare, lucrările au început în 1876 conform proiectului câștigător și au fost finalizate de Luigi Del Moro , care a preluat șantierul la moartea lui De Fabris. Pentru a rezolva problema încoronării de tip turnul sau bazilică, ambele versiuni au fost ridicate în același timp, apoi pentru ca florentinii să se decidă prin referendum popular. Dintre fațadele singulare aflate în faza de „indecizie” rămâne o fotografie de epocă, precum și desene și tipărituri.

O astfel de controversă exacerbată nu poate fi justificată doar cu considerații estetice, de fapt au existat aspecte simbolice în domeniu care au făcut din aceasta o problemă națională, mai ales că Florența era capitala Italiei. Gândirea pozitivistă, în esență laică, a susținut de fapt forma bazilicii, în timp ce catolicii mai tradiționali au susținut alegerea tricuspidă a unei matrice mai distinct gotice: în fundal conflictele dintre stat și biserică culminând cu încălcarea Porta Pia (1870) [23]. ] .

Așa cum era de așteptat, datorită și evoluției situației politice, s-a ales în cele din urmă versiunea cu galeria.

Construcția

Cele două versiuni ale încoronării navelor, temporar una lângă alta în așteptarea unei decizii

În anii următori, construcția fațadei a continuat, în ciuda abonamentelor periodice făcute necesare de dificultățile economice: stemele și denumirile care decorează fațada aparțin numeroșilor binefăcători ai companiei. La 5 decembrie 1883 , fațada a fost prezentată publicului când arhitectul De Fabris era acum mort (3 iunie), dar a fost necesar să se aștepte până la 12 mai 1887 pentru inaugurarea oficială cu autoritățile.

Structura de marmură policromă (definită de Enzo Carli [24] „unul dintre episoadele tragice ale șantierului catedralei”) este armonizată cromatic cu clădirile vecine, clopotnița și baptisteriul, dar își trădează modernitatea în bogăția deocorativă accentuată, de obicei al XIX-lea -secol. Mai mult, comparativ cu laturile catedralei, a fost folosită o proporție mai mare de marmură roșie de Siena, din motive patriotice legate de tricolorul Italiei nou reunificate.

Decorarea sculpturală și realizarea ușilor de bronz au durat încă douăzeci de ani, coordonate de Luigi Del Moro [12] . Tema dominantă a decorației o ocupă pe cea a fațadei Arnolfiene primitive, este tributul adus Mariei ca intermediar al Mântuirii, conectat la ciclul clopotniței lui Giotto , sau mai bine zis creștinismul ca motor al istoriei umane; totul a fost elaborat cu colaborarea istoricului și intelectualului catolic Augusto Conti , profesor de filosofie la Universitatea din Florența [25] . Cota de leu, în ceea ce privește sculptura, a fost făcută de Augusto Passaglia , un artist secundar, care încă putea conta pe influenta intervenție în curia florentină a vărului său Carlo Passaglia , membru al Societății lui Iisus , al cărui portret este găsit și în aripa stângă a ușii principale a catedralei [26] . Planul decorativ arată sfinții și subiecții Sfintelor Scripturi unite cu o adevărată galerie de oameni iluștri (artiști, scriitori, oameni de știință și politicieni), care s-au remarcat în numele credinței [25] . Au participat numeroși artiști, documentând evoluția culturii figurative italiene de la sfârșitul secolului al XIX-lea în toate curentele sale, de la purism la realism și simbolism timpuriu [27] .

Partea inferioară a fațadei cu portalurile

În frontonul de pe portalul central se află un basorelief de Tito Sarrocchi cu Maria întronată cu un sceptru de flori . În nișele contraforturilor se află, din stânga, statuile cardinalului Valeriani , ale episcopului Agostino Tinacci , ale papei Eugen al IV-lea care au sfințit biserica în 1436 și ale Sfântului Antonino Pierozzi , episcopul Florenței [12] . În timpanul cuspidei centrale Gloria Mariei de Augusto Passaglia și în galerie Madonna cu Pruncul și cei Doisprezece Apostoli de Tito Sarrocchi . La baza încoronării, dincolo de vitrina, panourile cu busturile marilor artiști din trecut și în centrul timpanului un tondo cu Tatăl Etern , tot de Passaglia [28] .

Cele trei uși mari de bronz de către Augusto Passaglia (cea centrală principală și cea din partea stângă) și de către Giuseppe CASSIOLI (cea din dreapta) datează din perioada cuprinsă între 1899 până la anul 1903 și sunt decorate cu scene din viața Madonna. Cel al lui Cassioli, în special, a fost o lucrare foarte dureroasă: după ce a suferit hărțuire, nenorocire și nenorocire în timpul lungilor ani de muncă, lăsându-ne autoportretul într-unul dintre capetele aripii drepte, a vrut să se înfățișeze cu un șarpe în jur. gâtul în actul de a-l sufoca.

Le lunette a mosaico sopra la porta furono disegnate da Nicolò Barabino e raffigurano (da sinistra): La Carità fra i fondatori delle istituzioni filantropiche fiorentine , Cristo in trono con Maria e san Giovanni Battista e Artigiani, mercanti e umanisti fiorentini rendono omaggio alla Vergine .

Note

  1. ^ Touring, cit., p. 155.
  2. ^ Mandragora, cit., p. 24.
  3. ^ Mandragora, cit., p. 26.
  4. ^ a b Mandragora, cit., p. 29.
  5. ^ Mandragora, cit., pp. 30-31.
  6. ^ Mandragora, cit., p. 39.
  7. ^ Scheda nel sito ufficiale
  8. ^ Scheda nel sito ufficiale
  9. ^ Mandragora, cit., p. 32.
  10. ^ Mandragora, cit., p. 33.
  11. ^ Mandragora, cit., p. 34 e seguenti.
  12. ^ a b c TCI, cit., p. 155.
  13. ^ Mandragora, cit., p. 23.
  14. ^ a b c Mandragora, cit., p. 162.
  15. ^ Mandragora, cit., p. 170.
  16. ^ C. Cresti, M. Cozzi, G. Carapelli, Il Duomo di Firenze 1822-1887. L'avventura della facciata , Firenze 1987, p. 32.
  17. ^ AG Michelacci, Riflessioni sul progetto di una facciata per la cattedrale di Firenze , Firenze 1843.
  18. ^ a b c Mandragora, cit., p. 166.
  19. ^ C. Cresti, M. Cozzi, G. Carapelli, cit. , p. 38.
  20. ^ C. Cresti, M. Cozzi, G. Carapelli, pp. 42-45.
  21. ^ C. Cresti, M. Cozzi, G. Carapelli, cit., p. 99.
  22. ^ C. Cresti, M. Cozzi, G. Carapelli, cit., pp. 161-162.
  23. ^ Mandragora, cit., p. 167.
  24. ^ Enzo Carli, Arnolfo , Edam, Firenze, 1993
  25. ^ a b Mandragora, cit., p. 168.
  26. ^ C. Cresti, M. Cozzi, G. Carapelli, cit. , p. 24.
  27. ^ Mandragora, cit., p. 169.
  28. ^ TCI, cit., p. 156.

Bibliografia

Video sulla facciata
  • Giuseppe Zuffanelli e Francesco Faglia, Le facciate del Duomo di Firenze , Firenze, stab. lit. Benelli e Gambi, 1887.
  • Niccolò Matas , S. Croce a Firenze e la sua facciata , Firenze 1863.
  • Nicolò Masturzo, Santa Reparata e Santa Maria del Fiore. Studio delle fondazioni in facciata , in Santa Maria del Fiore. Teorie e storie dell'archeologia e del restauro nella città delle fabbriche arnolfiane , a cura di Giuseppe Rocchi Coopmans de Yoldi, Firenze 2006, pp. 209–221.
  • Francesca Pomarici, La prima facciata di Santa Maria del Fiore: storia e interpretazione , Roma, Viella (2004)
  • Il museo dell'Opera del Duomo a Firenze , Mandragora, Firenze 2000. ISBN 88-85957-58-7
  • Carlo Cresti , M. Cozzi, G. Carapelli, Il Duomo di Firenze 1822-1887. L'avventura della facciata , Firenze 1987.
  • Giuseppe Rocchi Coopmans de Yoldi, Santa Maria del Fiore. Piazza, Battistero, Campanile , Firenze, Università degli Studi, 1996.
  • Francesco Gurrieri, La Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze , Firenze 1994
  • Enzo Carli, Arnolfo , Edam, Firenze, 1993.
  • Angiola Maria Romanini, Arnolfo di Cambio , Milano 1969.
  • Giuseppe Richa , Notizie Istoriche delle Chiese Fiorentine , Firenze 1754-1762; rist. anast. Roma, Multigrafica, 1989.
  • Cesare Guasti, Santa Maria del Fiore. La costruzione della Chiesa e del Campanile , Firenze, Ricci, 1887; rist. anast. Bologna, Forni, 1974.

Altri progetti