Falstaff (film)
Falstaff ( Campanadas a medianoche ) este un film din 1965 scris, regizat și interpretat de Orson Welles în baza lui Henry Shakespeare , Henry V , The Vives Wives of Windsor și Richard II .
A câștigat Premiul pentru 20 de ani și Marele Premiu Tehnic la cel de-al 19 - lea Festival de Film de la Cannes .
Complot
Acțiunea are loc în Anglia în timpul domniei lui Henric al IV-lea , prima jumătate a secolului al XV-lea . Tronul regelui este amenințat de contele de Northumberland , fiul său Henry Percy , numit „Hotspur” (pinten în flăcări), contele de Worcester și alți nobili care susțin moștenitorul de drept al coroanei.
Prințul Hal, în loc să împărtășească preocupările tatălui său Henric al IV-lea, este dedicat unei vieți fără griji de petrecere în tavernele londoneze. Tovarășul său și stăpânul de petreceri este bătrânul Sir John Falstaff . Împreună cu vrednicii tovarăși Nym, Bardolfo și Poins, Falstaff îl convinge pe Hal să participe la un jaf împotriva unui grup de pelerini. După ce i-au jefuit pe călătorii nefericiți, Enrico și Poins, deghizați, îl jefuiesc pe rând pe Falstaff. În taverna lui Madame Quickly, prințul se amuză să audă smargiassate-ul lui Falstaff, un mincinos și un mare băutor, apoi se întinde la el în mijlocul râsului trupei vesele. Între timp, războiul se pregătește în castelele feudalismului antic și în palatele regelui. Henric al IV-lea își reproșează fiul pentru comportamentul său dezonorant și îl înalță cu admirație pe bravul tânăr adversar Hotspur. Hal promite să se pocăiască.
Bărbații sunt recrutați pentru război și Falstaff, împreună cu vechiul său prieten, maestrul Shallow, adună o companie nenorocită de luptători nenorociți. În timpul bătăliei de la Shrewsbury, Hal se confruntă cu rivalul său Hotspur și după o luptă nobilă îl ucide. Falstaff intră în posesia cadavrului și se mândrește cu o bravadă bufonească că l-a doborât pe bravul cavaler. Henric al IV-lea este victorios asupra nobililor rebeli care sunt executați. Apoi bolnav, se retrage la Castelul Windsor.
Falstaff încearcă să-l readucă pe prinț pe calea obișnuită a extravaganței, dar Hal se simte acum destinat să conducă regatul și vrea să-și uite trecutul nesăbuit. În Windsor îl ajută pe tatăl său pe moarte și îi pune coroana regelui pe cap. Regele îi reproșează fiului său acel gest de poftă excesivă de putere, dar în cele din urmă este convins că Hal îl poate înlocui în mod demn și într-adevăr poate fi un monarh mult mai mare decât el.
În timpul încoronării lui Henric al V-lea, Falstaff încearcă în zadar să se apropie de vechiul său prieten, dar regele îl alungă, ordonându-i să-și schimbe viața și să stea departe de persoana sa. Ceva mai târziu, Falstaff moare, după cum aflăm din povestea doamnei Quickly.
Geneza și stilul
„Ei bine, Hal nu devine regele Henric al V-lea din întâmplare. De la început, cu o privire lucidă fără scrupule, a urmărit gloria și demnitatea viitoare. El ne spune asta de nenumărate ori, de-a lungul istoriei; ne dă un avertisment frumos. Este un tânăr complicat, cu o răceală interioară curioasă, aproape fantomatică. Și apoi există și farmecul, camaraderia, joie de vivre; totul face parte din vocația sa, din dotarea indispensabilă a prințului perfect al lui Machiavelli . Cu alte cuvinte, el este acea creatură teribilă, un mare om al puterii. " |
| ( Orson Welles intervievat de Peter Bogdanovich [1] ) |
Falstaff este un personaj wellesian din 1939, când la Guild Theatre din Boston , Orson, în vârstă de 24 de ani, a interpretat o adaptare a cinci piese istorice ale lui Shakespeare ( Five Kings ). Dar numai în anii șaizeci , adică atunci când s-a apropiat și apoi de identitatea nașterii cu „cel mai mare personaj care a scris Shakespeare”, Welles va putea dedica Chimes la miezul nopții (Falstaff) lui Falstaff , mai întâi într-o versiune teatrală (1960) apoi cinematografic: când Welles a realizat filmul în 1966 avea cincizeci și unu de ani, a intrat în decada fatală a lui Sir John și, în orice caz, în acel sezon de iarnă pe care filmul îl indică din primele fotografii: zăpadă, uscăciunea copacilor. , rece, foc.
În fața unei sobe cu gropi, Falstaff și judecătorul Shallow își amintesc de câte ori au auzit „clopotele de la miezul nopții”. Este un prolog izolat de poveste, dar care interacționează emoțional cu următoarele imagini ale morții și devastării din creditele de deschidere. Înarmat călare, fum, furci cu cadavre atârnate. Desprinderea de actualitate la actualitate istorică (războiul civil dintre Henric al IV-lea și feudalii rebeli) nu înseamnă terneală contemplativă, dimpotrivă, gradul de fascinație al Falstaff wellesian se măsoară prin capacitatea sa de a demitiza istoria și nevoile sângeroase ale acesteia pentru nemurire. În taverna lui Madama Quickly, Falstaff își inventează propria poveste care curge pe râurile Malaga și Vin de Spania. Bătrânețea devine un sezon creativ jucăuș, deoarece atinge imunitatea inocenței. Dacă Calvero Chaplin în Limelight este o aluzie că bătrânețea este adevăr esențial, personajul principal al lui Falstaff este totuși bine conștient că a lui este epoca ficțiunii.
La fel de lipsite de legătură cu bătrânețea sunt demnitatea și calmul pe care Calvero încearcă să le păstreze atunci când cântă la vioară pe străzi purtând o jachetă elegantă de clovn . Falstaff, cu haine peticite și un zâmbet fără proteze orbitoare, prezintă, în schimb, o relație jucăușă cu anii săi indecenți și cu burta obscenă plină. Autenticitatea lui Falstaff se află în nerușinarea senilo-infantilă a ficțiunii, în iluzionismul verbal vertiginos, în hiperbola fără complexe, în machiajul necinstit și inofensiv, deoarece este clar recunoscut. Trezit de un pahar de bere pe care Poins și Prințul Hal îl picură pe față, Falstaff-Welles începe jocul de simulări infinit amplificator, falsități paradoxal libere și, prin urmare, indisponibil pentru complicitatea cu puterea.
„Cred că este unul dintre puținele personaje grozave, în esență bune din literatura dramatică. Este bine în sensul că hippii sunt buni. Toată comedia se joacă pe greșelile sale grosolane, dar sunt greșeli atât de banale: faimoasa lui lașitate este o glumă. O glumă împotriva lui, de parcă Falstaff își batea joc de el; în realitate ar exista argumente puternice în sprijinul curajului său. Dar bunătatea sa este elementară, ca pâinea, ca vinul. Debordează de dragoste; întreabă atât de puțin și, la final, desigur, nu primește nimic. Chiar dacă vechile vremuri bune nu au existat niciodată, simplul fapt că le putem concepe este o afirmare a spiritului uman. Imaginația omului este capabilă să creeze mitul unor vremuri mai deschise și mai generoase nu este un semn al nebuniei noastre. Fiecare țară are << Merrie Anglia >> un anotimp al inocenței, o dimineață rouă. Shakespeare cântă din acel „mai pierdut” în multe dintre piesele sale și Falstaff - vechiul ticălos al unui lacom - îl întruchipează perfect. Toate tâmpenii, glumele de tavernă, minciunile și drepturile de lăudăresc sunt doar o caracteristică marginală, doar un mod de a se căsători cu prânzul și cina. El nu este acolo, adevăratul Falstaff ". |
| ( Orson Welles intervievat de Peter Bogdanovich [1] ) |
Ale a evocat creatura și acum Falstaff transmite o emoție imediată între pereții calzi din lemn ai tavernei prin simularea unui furt comis în buzunarele sale de patruzeci de lire sterline și un inel de treizeci. În timp ce galeriile sunt aglomerate de curve, pe care doamna le definește repede ca servitoare care fac cusut, Sir John coboară pe o scară interioară îngustă foarte potrivită pentru a-și spori dimensiunea corpului, apoi traversează camera tavernei și stă în centru ca un rege în mijlocul curții sale. Primul plan al lui Sir John Falstaff este încadrat între fețele insinuante și răutăcioase ale lui Poins și ale prințului Hal: „Compania rea” care a stricat acel „fiu al inocenței”, care este Falstaff, intenționează acum să jefuiască pelerinii din Gadshill Woods.
Când Hal și Falstaff părăsesc taverna în zori și zidurile Ávila strălucesc în fața lor (filmul este filmat în întregime în Spania), prințul își aruncă masca „nocturnă” și recită monologul: „Vă cunosc pe toți și eu vreau să vă răsfățați, deocamdată, în viața voastră de neoprit de leneș. Prin aceasta vreau să acționez ca soarele care permite norilor murdari și maligni să-i fure splendoarea din vedere, pentru a putea apoi, când îi place să reapară. așa cum este… ". În spatele acestei profesii de machiavelianism, pronunțată evident în prim-plan conform unei funcționalități expresive alese de Welles cu hotărâre absolută ("Cred că voi face multe prim-planuri. Va fi într-adevăr un film complet în slujba actorilor"), Se pare că bătrânul Sir John a înșelat că viitorul rege al Angliei își va pune imaginația pe tron și va înșela acel „bătrân bufon” al Legii, încredințându-i sarcina de a spăla hoții.
Dacă, pe de o parte, această primă secvență dedicată lui Falstaff este deja capabilă să atingă o totalitate expozitivă asupra personajului (bătrânețe-ficțiune-inocență), pe de altă parte, dezvăluie acea excursie dificilă pe care Welles a făcut-o pe cinci lucrări de Shakespeare ( Henry IV partea I și partea II , Henry V , Richard II , Merry Wives of Windsor ) în căutarea unui sistem dramaturgic care este organizat în jurul magnetismului spectaculos al marelui Sir John: în mod firesc acea batjocură și negatoare a tuturor valorilor nobile (curajul, onoarea, înțelepciunea senilă) a lui Henric al IV-lea, mai degrabă decât răzbunătorul în convenția comică a glumelor și glumelor din Allegre Comari . Tehnica puzzle-urilor și a montajului contaminant este vizibilă într-o dimensiune „sincronică” chiar și în cadrul secvențelor individuale. Cea citată mai sus contaminează cel puțin trei scene din prima parte a lui Henric al IV-lea și condensează în unitatea locului (interiorul și exteriorul tavernei doamnei Quickly) și monologul prințului Hal, pe care Shakespeare l-a plasat în singurătatea apartamentului său din Londra. În Falstaff scrierea este preexistentă, toate „autentice”, toate de Shakespeare sau cel puțin de perioadă, precum Cronicile Angliei de Raphael Holinshed care, citite de voce în afară la începutul și la sfârșitul filmului (încoronarea Henry V), instruiește despre istorie ca „secvență” de coroane, uzurpări, războaie.
| Comparație cu Hamletul lui Laurence Olivier |
|---|
Welles este încântat să nu fi scris o singură replică, să se fi abandonat complet plăcerii de a acționa („Ceea ce îmi place la Falstaff este că proiectul mă interesează ca actor”) și punerea în scenă a unei opere care seamănă cu una dintre acele mobilierul reasamblat cu piese „de epocă originale”, dar al căror rezultat este fără echivoc „altul”. Falstaff este un „fals” scespirian și nu ca Hamletul lui Laurence Olivier , o lucrare pur și simplu redusă „pentru ecran” și pentru „Gertie”, dactilograful imaginar sau vânzătoarea din magazinele pentru care filmul era destinat. La Hamletul „masei”, de Olivier care taie monologurile, reduce personajele, simplifică situațiile scenice pentru a-l convinge pe „Gertie” să treacă în cele din urmă pragul Vechiului Vic și să vadă Hamletul lui Shakespeare, Welles contrastează opera unui personaj foarte rafinat. falsificator, chiar mai sofisticat decât acel magnific domn al falsificatorilor internaționali care este Helmyr de Hory în F for Fake . Dacă Hory recreează Modigliani și Matisse din „nimic”, Welles recreează Shakespeare prin Shakespeare reproducând cu dragoste mimetică teatrul „sacru” care are loc în interiorul zidurilor de piatră ale palatului regal (nu întâmplător este interiorul unei biserici gotice cu o mulțime de raze oblice care traversează culoarele) și teatrul „aspru” care se execută între pereții de lemn și grinzile în vederea tavernei Madamei Quickly. Și dacă de partea „aspră” asprimea lui Falstaff și a curții sale (cu Margaret Rutherford ca Quickly și Jeanne Moreau ca Doll) este cel mai elegant lucru pe care Welles l-a produs de la The Pride of the Ambersons , pe partea de „ Sacru „alegerea unui monstr Scespirian, a unui anti-Olivier pentru discreție și calm, precum John Gielgud în rolul lui Henric al IV-lea are prețiozitatea sa rafinată în marca regală, cu„ prin numire ”inclus, care garantează calitatea înaltă a cutiile de biscuiți sau tutunul englezesc. |
Când Gielgud atacă monologul „somn”, camera se oprește în liniștea respectuoasă a unui prim-plan. „Marele actor” de profil privește pe fereastră spre „coliba fumurie a cerșetorului”, iar secvența împușcată îi oferă un joc de umbre pe față. Etajul întâi și camera fixă produc același efect de izolare emoțională care în teatru este rezervat pentru monologul de aplauze al omului principal și în schimb, Gielgud poate oferi filmografiei wellesiene o piesă antologică despre singurătatea și insomnia celor puternici. De asemenea, dl. Clay of Immortal History își petrece nopțile nedormite pe terasă, dar pentru că este un rege negustor și domnia sa este puțin ieftină, el va sta întronat întotdeauna cu spatele la lumea exterioară.
Henry IV al lui Shakespeare este în schimb un rege consacrat de necesitatea istorică, iar coroana și „dreptul” de a o purta extind amnistia morală asupra inevitabilelor crime ale originilor: marele Henric al IV-lea nu mai este uzurpatorul Bolingbroke și asasinul lui Richard al II-lea. . Cu excepția faptului că Welles în Falstaff este mai moralist decât Shakespeare în Henry IV și nu acordă coroanei privilegiul de a elimina memoria lui Bolingbroke. La începutul filmului, pe măsură ce o mișcare de macarale coboară de-a lungul unui turn, cronicile de pe ecran ale lui Holinshed ne avertizează că Henric al IV-lea a devenit rege uzurpând tronul legitimului Richard și cu această judecată etică dublu înstrăinată (în Cronici și în vocea off ) suveranul Gielgud este înscris în catalogul puternicilor wellesieni. Și întrucât este cu siguranță mai dificil pentru nobilul Sir John Gielgud să se alinieze cu Kane sau Arkadin decât să „rămână” pe un personaj Shakespeare, Welles re-definește etic figura lui Henric al IV-lea printr-un montaj care asigură hiper-emblemă este Falstaff -Opozitia Henry IV, adică învățătura vieții și învățătura puterii. În cele mai transparente cazuri, montajul alternativ, care este, de asemenea, trasabil în limbajul scenic al lui Enrico IV ca reprezentare paralelă a Istoriei (evenimentele de zi cu zi și marile evenimente) și ca formă dramaturgică „totală” („Rozzo” și Legea „Sacro” Peter Brook ), devine în Falstaff o dialectică a contrariilor susținută de o cerință morală.
- Lemnul lui Gadshill. Falstaff și tovarășii săi, deghizați în frați hoți (pelerină neagră peste obicei alb) jefuiesc hoții.
- Palatul Windsor. Henric al IV-lea dă vina pe comportamentul transgresor al prințului Hal și poruncește să-l urmărească în tavernele din Londra.
- Taverna Madama Quickly. Poins și hal îl provoacă pe Falstaff să povestească isprava lui Gadshill. Reprezentarea „Rozza” a întâlnirii dintre rege și prinț cu Falstaff și Hal în cele două roluri alternative.
- Palatul Windsor. Întâlnire „sacră” între Henric al IV-lea și prinț. Promisiunea sa de a plăti onoare regală prin uciderea vitejiosului Hotspur în luptă. În incinta „sacrului”, camera lui Welles nu încearcă să adauge sens performanțelor lui Sir John Gielgud, evită unghiurile joase ale patra proprietate, estompează efectele redundante în omagiu pentru teatralitatea clasică și introspectivă pe care actorul englez îi conferă greutatea „divină” a coroanei lui Henric al IV-lea.
Și când John Gielgud este pe scenă, intenția wellesiană de a păstra performanțele virtuozice ale camerei cât mai mult posibil („trebuie să fie un film hotărât anti-baroc. Trebuie să aibă multe planuri generale, foarte formale ca cele care pot fi văzute) pe scena ochiului uman ... și nimic nu ar trebui să intre între istorie și dialog ") este pe deplin satisfăcut. O lovitură lungă, o primă viziune a profilului și totalurilor regelui pe teren și invers pentru prima secvență după creditele de deschidere, Henry IV primind viitorii rebeli Worcester, Northumberland și Hotspur din vârful unui tron de piatră și cu coroana iluminată de lumini oblice și mult mai discretă decât cele care tăiau cu fler expresionist sacralitatea din marmură a „Bibliotecii Memorialului Thatcher” din patra proprietate . Un scurt cărucior înapoi între niște figuri armate și frumos aliniate de-a lungul unei nave a palatului pentru a evidenția o linie de la Richard al II-lea („căutați-l în toată Londra, mai ales pentru taverne ...” indignarea regelui față de fiul său dizolvat a cărui tinerețe este se menține împotriva celui al nobilului rival Hotspur.
Pentru întâlnirea dintre fiul risipitor și Henric al IV-lea în iminența războiului, încă totală pe câmp și invers și un prim plan al lui Gielgud fără coroană, dar lângă tron, pentru a-l conota pe tatăl-suveran. Esențialitatea spațiului filmic închis în prim-plan este încă folosită de Welles pentru a sublinia o dovadă eficientă a lui Gielgud că o capotă neagră pe cap (Henry IV este acum bolnav și aproape să moară) își întinde mâinile spre coroana care îi scapă. ca sfera de sticlă a lui Kane sau cochilia domnului Clay.
Când Henric al IV-lea transmite în mod legitim coroana prințului Hal, oferindu-i o lecție extremă de strategie politică (purtând războiul în Țara Sfântă pentru a sublima violența opoziției), Welles se alătură Gielgud și Keith Baxter în aceeași lovitură și alternează primele lor planuri în câmpuri înclinate și câmpuri inversate într-o „normalitate” orizontală absolută. În acest moment de apropiere și intimitate făcut credibil de aparenta lipsă de machiaj a lui Gielgud și Baxter, tatăl își încorporează fiul, îi elimină „transgresiunea”, pentru a-l regenera identic cu el însuși (va fi un alt Enrico) prin instrumentul respectiv de reproducere în serie care este coroana . Piesa lui Shakespeare se încheie fără băi de sânge și face într-adevăr aluzie optimistă la bunul guvern și triumfurile militare pe care noua domnie a lui Henric al V-lea le va da Angliei.
Dacă Falstaff este ca Mercutio o creatură preferată a imaginației lui Shakespeare, Henry V este un conducător de neatins, un erou național, învingătorul Franței la Angicourt . Dar finalul fericit neobișnuit și oarecum celebrator al lui Henric al IV-lea (a doua parte) este transformat de Welles în dublul său „tragic” și „modern”, deoarece nu este expus fizic în sânge și masacre ca la Macbeth: coroana necesită trădarea prieteniei (Hal îl trădează pe Falstaff ca Kane Leland), denaturarea relațiilor în cea a servitorului-stăpân (Falstaff îngenuncheat în fața lui Henry V încoronat, ca Susan înaintea lui Kane), respingerea imaginarului ca „ficțiune” existențială (domnul Clay distrugând fabule) , Henry al V-lea distrugând „bufoneria” lui Falstaff).
„Deci, în mod natural, se sacrifică unele dintre cele mai puternice efecte comice. Stiu. Am renunțat, pe bună dreptate, la unele dintre efectele mai comice pentru a le recita așa. " |
| ( Orson Welles intervievat de Peter Bogdanovich [1] ) |
Dacă Leland credea într-un plutocrat „diferit”, idealist și rooseveltian, Falstaff și-a imaginat un rege al Angliei care demască tradiția ipocrită a „valorilor”. Când la taverna lui Madama, Falstaff organizează rapid întâlnirea dintre rege și prinț, Teatrul Rozzo, „teatrul care nu se află în teatru”, ci „printre spectatorii care beau în jurul meselor tavernei”, deformează parodic Teatrul Sacru: pentru Coroana Falstaff a lui Welles, precum și o pernă de pus pe cap, ca și Falstaff-ul lui Shakespeare, este o oală de tablă din care cea de aur și pietre prețioase este doar o imitație arogantă. În timpul dublei reprezentări (Falstaff-Henry IV, Hal-el însuși; Hal-Henry IV, Falstaff-Hal) Welles alternează câmpurile și contra-câmpurile care păstrează ambele personaje în imagine ca în întâlnirea extremă dintre rege și prinț. Dar, în ceea ce privește acea secvență și orizontalitatea acesteia, care înseamnă fiu = tată, în montarea „Rozzo” punctul de vedere al camerei alege alternanța unghiurilor puternice de jos în sus pentru a indica o relație spațială jucăuș interschimbabilă și capabilă să continue la nesfârșit, dacă nu poate arestat brusc de sosirea unui șerif „odios” precedat de câinii săi.
În afara jocului ritmic al câmpurilor și al loviturilor inverse, împușcătura lui Falstaff ridicată pe o masă, cu oala pe cap și pe umeri, obișnuința purtată pentru jaful din Gadshill, găsește semn simetric și opus în lovitura care se ridică de la basul lui Henric al V-lea sacralizat de coroană, sceptru și arhitectura ridicată a palatului. Dacă, cu Gielgud, Welles a evitat convenția de a înfățișa regalitatea prin fotografii unghiulare (joasă / înaltă), Falstaff „făcând” Henric al IV-lea și Hal fiind Henric al V-lea utilizarea unghiului de jos în sus devine un dispozitiv eficient de amplificare a sensul că în primul caz sprijină efectul caricaturii și duplicarea exorcizantă și în al doilea distanța monumentală a lui Henric al V-lea care îl elimină pe vechiul Falstaff nu cu o înțepătură dreaptă, ci cu apărarea „politică” a virtuților.
Este încă unghiul de jos folosit de Welles pentru a relua cu afecțiune ironică exuberantul impuls spre gloria lui Hotspur , un erou prea tânăr și „sacru” pentru a ști, așa cum știe bine Falstaff, că onoarea nu întoarce viața și că curajul este doar Vin spaniol. După interviul cu Henric al IV-lea (prima secvență a filmului dincolo de prolog), camera urmărește cu căruțe laterale scurte intoleranța legitimă a lui Hotspur față de regele uzurpator și apoi cu un unghi care începe de la același nivel al podelei. figura lui păstrându-l la o distanță care îi respectă integralitatea și nedeformabilitatea: dacă Henric al IV-lea nu l-ar vedea pe prințul Hal ca „fum în ochi”, ar ști cum să-l înece într-un pahar de bere.
Și când oportunitățile pentru glorie (și moarte) sunt oferite în cele din urmă de Bătălia de la Shrewsbury, camera urmărește entuziasmul lui Hotspur care stă în plasă de fier pe fundalul cerului. În schimb, bătălia va fi un abator murdar pe care un punct de vedere din ce în ce mai intern, din ce în ce mai participativ, din ce în ce mai „brut” îl referă cu ignoranță totală a sublimărilor epice. A consumat rapid focurile lungi ale încărcăturii de cavalerie , Welles spulberă ciocnirile în spații apropiate cu cavalerii masacrați cu lovituri de topor de către soldații de picior și bâte de lemn ale yokelilor, apoi favorizează utilizarea focurilor de unghi mic într-un mod descriptiv "incorect ", cu prim-planul împușcării, aglomerat cu elemente" inesențiale ", cum ar fi un cal mort sau un soldat căzut. Dar poate că acesta este cel mai legitim punct de vedere pentru a descrie o bătălie: unghiul încărcat de groază „subiectivă” a celor care se întind pe pământ lângă cadavre și sunt pe cale să moară. În afară de interludiile comice ale lui Falstaff care se ascundea în garduri vii și duelul dintre Hal și Hotspur , înstrăinat într-o pădure romantică de gravură engleză, Bătălia de la Shrewsbury se adună în prim-planuri și într-o gumă de noroi și sânge care îi încurcă pe luptători și progresiv. frământă gesturile lor în moarte.
Mulțumiri
- Festivalul de Film de la Cannes 1966
- Premiul pentru a douăzecea aniversare și marele premiu tehnic
Ediții DVD
La 18 ianuarie 2011, a fost lansată pentru prima dată o ediție pe DVD a filmului, distribuită de Cecchi Gori Group [2] .
Notă
- ^ a b c Welles, Orson; Bogdanovich, Peter, 1993. Eu Orson Welles . Milan Baldini & Castoldi
- ^ DVD Falstaff (1966)
Bibliografie
- Casale, Gherardo (editat de). 2001. Vraja s-a terminat. Shakespeare conform lui Orson Welles . Torino. Lindau.
- Bazin, André (editat de). 1980. Orson Welles . Milano. Furnicarul.
- Naremore, James (editat de). 1993. Orson Welles. Aceasta este magia cinematografiei . Veneția. Marsilio.
- Welles, Orson; Bogdanovich, Peter, 1993. Eu Orson Welles . Milano. Baldini & Castoldi.
Alte proiecte
-
Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre Falstaff
linkuri externe
- ( EN ) Falstaff , în Encyclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
- (EN) Falstaff , pe Internet Movie Database , IMDb.com.
- ( EN ) Falstaff , pe AllMovie , All Media Network .
- ( EN ) Falstaff , în Rotten Tomatoes , Flixster Inc.
- ( EN , ES ) Falstaff , pe FilmAffinity .
- ( RO ) Falstaff , pe TV.com , CBS Interactive Inc (arhivat din original la 1 ianuarie 2012) .
- ( EN ) Falstaff , pe catalogul AFI al lungmetrajelor , American Film Institute .
| Controlul autorității | VIAF (EN) 4106149108573568780006 · LCCN (EN) n88073723 |
|---|
