Film de operă

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Termenul film operistic înseamnă un film care, direct sau indirect, adaptează conținutul operei . Acest gen de film a fost deosebit de popular în anii 1930 și 1950, cu o renaștere în anii 1980.

Relația dintre cinema și operă a fost consolidată încă din zilele cinemaului mut , în care a existat o tendință constantă de a se referi la temele literaturii și teatrului. În filmul mut, influențele se regăsesc în melodrama engleză și în melodrama franceză, unde a vorbit despre importanța muzicii și că acestea sunt caracterizate de comploturi complexe pentru edificare. Prin urmare, personajele și temele literaturii și teatrului, preluate ulterior în operă, sunt asumate mai mult pentru valoarea lor simbolică decât pentru relevanța muzicii. În cazul în care un film a extras dintr-o operă, muzica originală nu a fost utilizată (de asemenea, pentru probleme de copyright ) sau ne-am bazat pe înregistrări pe un gramofon , pe sisteme de sincronizare rudimentare ( Il Trovatore , r. Lamberto Pineschi , 1908) sau performanta in direct. La transpunerile mai mult sau mai puțin fidele se adaugă acele filme care, deși derivate direct din opere, se bazează pe elaborări muzicale diferite de original: acesta este cazul, de exemplu, al Die Nibelungen partea I ( Siegfried ) și partea II ( Kriemhilds Rache ), ambele regizate de Fritz Lang , cu muzică de Gottfried Huppertz (1924). [1]

Tipuri de filme de operă

Odată cu apariția sunetului, genul filmului operistic începe să dobândească contururi definite și se ramifică într-o multitudine de rezultate. Savantul Sergio Miceli , extinzând o subdiviziune propusă deja de Ermanno Comuzio , [2] împarte filmele de operă în trei categorii principale:

  1. Lucrări în proză: acesta este denumirea generală a filmelor care sunt inspirate în mod liber de teme aparținând (direct sau indirect) teatrului muzical, în care cântatul are un rol marginal și nu este încredințat protagoniștilor.
  2. Lucrări paralele: acestea sunt filme în care protagoniștii sunt de obicei cântăreți de operă care la rândul lor interpretează personajele unei opere și ale căror evenimente personale oglindesc cele ale complotului operistic, cu o consecventă suprapunere a nivelurilor narative.
  3. Filmopera: sunt transpunerile filmice ale celor mai renumite opere, în care actorii sunt exprimați de cântăreți sau sunt singurii cântăreți.

Miceli distinge această din urmă categorie în alte trei subgrupuri:

  • Creații strict cinematografice;
  • Filmări de producții teatrale;
  • Amestec din primele două. [3]

Funcționează în proză

Sunt filme care se ocupă de conținutul melodramatic al unei opere, dar folosesc muzica doar ca un comentariu. [4] Acest lucru s-a întâmplat atât în ​​era cinematografului mut, cât și a cinematografiei sonore. În perioada tăcută, muzica a fost folosită ca acompaniament la imagini: în majoritatea cazurilor a fost muzică din opere adaptate noii lor funcții. Chiar și noile invenții pentru înregistrarea și reproducerea sunetului (cum ar fi fonograful lui Edison ) au fost exploatate în acest scop: au fost realizate videoclipuri în care cântăreți de operă celebri (inclusiv Enrico Caruso ) au cântat o arie deosebit de celebră și vocile lor au fost sincronizate în sală în timpul screening. Printre aceste filme de inspirație operistică trebuie să menționăm filme precum La Damnation du Docteur Faust (1904) de Georges Méliès - un film de aproximativ 13 ', în care muzica lui Charles Gounod a fost adaptată pentru pian. [5] Un alt film relevant este Carmen lui Cecil B. DeMille ( 1915 ), în care rolul protagonistului a fost încredințat Geraldine Farrar , [6] una dintre cele mai faimoase cântărețe de operă ale vremii. În acest caz, ca în multe altele, regizorul s-a bazat mai mult pe opera literară cu același nume a lui Prosper Mérimée decât pe opera de Bizet datorită controlului strict al drepturilor de către moștenitorii săi. [7] Regizorul german Robert Wiene (autorul Cabinetului doctorului Caligari , 1919) a realizat o versiune cinematografică a Der Rosenkavalier a lui Richard Strauss , implicând compozitorul însuși la realizarea muzicii, precum și libretistul Hugo von Hoffmannsthal în calitate de scenarist. . [5]

Filmele de acest tip sunt realizate și în perioada sonoră. De exemplu, Die verkaufte Braut regizat de Max Ophüls în 1932 pe baza operei cu același nume de Bedřich Smetana (1866). Un alt film important este Carmen regizat de Christian-Jacque în 1945, realizat în versiuni italiană și franceză. Regizorul a ales să folosească muzica lui Bizet limitându-se la unele arii cu funcția de a sublinia acțiunea dramatică . [8] Tot în Italia sunt realizate câteva lucrări importante, precum Cavalleria rusticana în regia lui Amleto Palermi , care se bazează pe drama lui Giovanni Verga ; Palermi a folosit muzică din scena populară siciliană , deoarece nu a obținut autorizația de la Pietro Mascagni pentru a-și folosi muzica pentru film. [9] În 1941 Carl Koch și Jean Renoir au realizat o versiune a Tosca , bazată pe opera lui Victorien Sardou ; filmul folosește muzica lui Puccini pentru a sublinia cele mai importante momente ale poveștii. [10] Alte filme au fost realizate între perioada imediat postbelică și începutul anilor 1950, inclusiv Carmen Prohibita de Guglielmo Maria Scotese (1952) și Traviata de Vittorio Cottafavi (1953). Ultimele sale filme includ Carmen di Trastevere de Carmine Gallone (1962) și Tosca de Luigi Magni (1973).

Lucrări paralele

Sunt filme în care protagoniștii sunt cântăreți de operă care se confruntă cu evenimente foarte asemănătoare cu cele ale operei pe care trebuie să o pună în scenă. În aceste filme are loc ceea ce Guglielmo Pescatore definește ca o „bipartiție dramatică” [11] bazată pe binomul spectacol-viață: astfel se nasc două niveluri narative, cel al vieții și cel al spectacolului. Acesta din urmă devine oglinda vieții private a protagoniștilor, reprezentând sfera lor pasională. Caracteristica acestor filme este deci aceea de a împleti diferite niveluri narative care joacă pe suspans și pe implicarea emoțională a privitorului. Potrivit lui Miceli, cea mai prolifică perioadă pentru lucrările paralele este cea dintre 1934 și 1955. Carmine Gallone a început această tendință cu filmul E lucevan le stelle (1935), un film bazat pe Tosca și produs în coproducție cu Germania . Acest tip de film are puncte de contact cu filmul biografic , în care viața artistului este povestită prin lucrările sale și, în același mod, se cercetează motivul nașterii unei opere (sau mai des a unei arii în special) în poveștile personale ale artistului. Totuși, dacă în opera paralelă sfera individuală se reflectă în cea artistică, în cazul filmului biografic se creează un contrast inevitabil între viața privată și viața artistică și socială a protagonistului. Cele două niveluri narative sunt, prin urmare, în conflict: un succes artistic corespunde unei înfrângeri sau unei dezamăgiri în sfera privată. Un exemplu al acestui tip de film este Casta Diva (1935) de Carmine Gallone - despre care regizorul însuși a făcut un remake în 1954 - care povestește despre cum Bellini a creat aria omonimă a lui Norma în urma unei iubiri dezamăgite.

Filmopera

Sunt filme în care o operă este special amenajată pentru filmare . Este cel mai prolific gen de filme de operă. Începând cu Parsifal din 1904 regizat de Edwin S. Porter și produs și distribuit de Thomas Edison , există aproximativ două sute de titluri [12] produse în Statele Unite , Marea Britanie , Franța și Italia. Odată cu apariția sunetului, întâietatea pentru producția de operă de film poate fi cu siguranță atribuită Italiei și Europei , într-o măsură mai mică Uniunii Sovietice , în timp ce în Statele Unite tradiția muzicalelor , atât teatrale, cât și cinematografice, a prevalat. În Italia, perioada de cea mai mare dezvoltare a operei de film este identificată în general în deceniul 1946-1956, în timp ce producțiile dintre anii treizeci și începutul anilor patruzeci se concentrează pe proză și lucrări paralele. Potrivit unei ipoteze prezentate de Orio Caldiron [13] și preluată de Ermanno Comuzio, motivele acestei întârzieri trebuie identificate în activitatea de cenzură a regimului fascist, [14] desfășurată de Luigi Freddi , șeful Direcției General al cinematografiei din 1934, înființat în cadrul subsecretariatului de stat pentru presă și propagandă (care în 1937 va deveni Ministerul Culturii Populare ). Această teorie se bazează fundamental pe un raport scris de Freddi însuși, [15] în care este sceptic cu privire la proiectul lui Vittorio Mussolini - fiul lui Duce - de a crea o companie de producție italo-americană, „Roach e Mussolini”, pe care ar trebui să o aibă. specializat în transpunerea operelor pe ecran. Potrivit lui Renata Scognamiglio [16] , neîncrederea lui Freddi este față de același tip de film, care, potrivit lui, nu va avea viitor, întrucât el credea că opera era o formă de artă statică și învechită, spre deosebire de cinema care era în continuă flux. [15] În ciuda acestui fapt, filmul a avut o mare difuzie în Italia, în esență din trei motive:

  • războiul a lăsat în urmă o Italia distrusă de bombardamente, din care chiar și teatrele fuseseră victime, iar filmul a răspuns în același timp la necesitatea de a pune din nou publicul în contact cu opera și de a efectua o operațiune convenabilă din punct de vedere economic;
  • pentru a face față cuceririi pieței de către filmele de la Hollywood: operele de film au constituit nu numai un pol de atracție pentru fani, ci și securitate financiară, dată fiind concurența limitată a operelor de film de peste mări;
  • filmopera a oferit un avantaj economic, deoarece transpunerea cinematografică a operelor - mai ales dacă a fost filmată în teatru - a permis reducerea timpilor și costurilor de producție.

Deschiderea sezonului filmului este Carmine Gallone cu Rigoletto ( 1946 ). Urmează Doamna Cameliei (1947), Legenda Faust (1948), Trobatorul (1949), Forța Destinului (1950) Madama Butterfly (1954), toate de Gallone. Alte titluri importante sunt L'elisir d'amore (1946), Il barbiere di Siviglia (1947), Clovnii lui Mario Costa - dragoste tragică (1948); Lucia di Lammermoor (1946) de Piero Ballerini - în care regizorul folosește câteva fotografii externe, urmărind o utilizare mai liberă a limbajului filmic. Un film notabil este Giovanna D'Arco al rogo (1954) de Roberto Rossellini , singura lucrare cinematografică din cariera regizorului; este un film interesant deoarece se bazează pe oratoriul Jeanne d'Arc au bûcher , cu libret de Paul Claudel și muzică de Arthur Honegger . Este adaptarea cinematografică a unui spectacol teatral cu Ingrid Bergman în rolul Ioanei de Arc . Închiderea ideală a sezonului filmopera este din nou Gallone cu filmul Tosca din 1956.

Filmopera a avut un mare succes cu publicul [17], dar criticii sunt împărțiți între cei care au văzut în filmopera un teren de provocare atât pentru film, cât și pentru operă și cei care au fost mai sceptici cu privire la rezultatele obținute. [18] Printre diferitele probleme legate de operele de film, pe lângă opțiunile regizorale, există dificultatea de a traduce timpurile operei în film - mult mai dilatate decât un film - și tăieturile la partitura , obișnuite să încercați să faceți față diferențelor dintre nevoile dramaturgiei muzicale și cele ale narațiunii cinematografice. Un alt aspect important este relația dintre față și voce: opera de film reprezintă triumful redării . În timp ce în operă corpul actorului se află în fundal în ceea ce privește vocea (deci există o discrepanță între caracterizarea personajului și prezența scenică a interpretului), în filme corpul actorului are o importanță fundamentală. De aici și practica recurentă de a folosi prezența scenică a unui actor sau actriță arătos combinată cu vocea unui cântăreț bun printr-o piesă înregistrată și ulterior sincronizată. [19]

Pe lângă Italia, transpunerea cinematografică a operelor este înregistrată și în alte țări. Una dintre cele mai faimoase este Carmen Jones (1954) a lui Otto Preminger , o versiune „americanizată” a operei lui Bizet bazată pe musicalul cu același nume de pe Broadway de Oscar Hammerstein .

După anii 1950, genul filmului operistic (filmopera în special) a suferit o oprire de-a lungul anilor 1960 și 1970, probabil din cauza gustului schimbat al publicului. [20] În timp ce în alte țări transpunerile cinematografice ale operelor au un anumit succes (cum ar fi Flautul magic de Ingmar Bergman ), în Italia există foarte puține exemple în acești ani, dintre care unul este Tosca (1976) de Gianfranco De Bosio și cu interpretările lui Raina Kabaivanska și Plàcido Domingo .

Renașterea anilor '80

În anii optzeci a fost reluarea filmelor de operă cu filme precum Carmen (1984) de Francesco Rosi , care este fidel operei cu același nume și este filmată în interior și în aer liber în Spania. Un alt protagonist incontestabil al acestei perioade a filmului de operă este cu siguranță Franco Zeffirelli , care, printre alte filme, și-a făcut versiunea Cavalleria rusticana și Pagliacci (1982), La traviata (1983), urmată în 1986 de Otello . La Traviata a avut un mare succes în rândul publicului: este un film în conformitate cu stilul luxos și rafinat al lui Zeffirelli (care cu siguranță nu era nou în direcția operei, având în vedere colaborările sale frecvente în teatru), cu interpretarea Teresa Stratas în rol de Violetta și Plàcido Domingo în rolul lui Alfredo. Domingo joacă și în Othello , care, totuși, nu a fost la fel de apreciat ca filmul anterior. În 1992, proiectul ambițios al emisiunii de televiziune în direct Tosca în regia lui Patroni Griffi și filmat în locurile reale ale operei și în orele care marchează povestea. De aceeași matriță este Traviata au Paris regizată întotdeauna de Patroni Griffi și transmisă în direct la televiziune în 2000. În 2001, Benoit Jacquot își creează propria versiune a Tosca : nu este altceva decât versiunea film a textului muzical, cu câteva scene filmate în negru și negru în sala de înregistrări Abbey Road din Londra , imagini care dezvăluie ceea ce se ascunde în spatele unui spectacol teatral. Mai recente sunt Flautul magic de Kenneth Branagh (2006), amplasat într-un ipotetic război mondial, și La bohème (2008) de Robert Dornhelm .

Notă

  1. ^ Miceli, Film Music ,, pp. 764-765
  2. ^ Comuzio, Opera și cinema. , pp. 9-37
  3. ^ Miceli, Film Music , pp. 765-766
  4. ^ Casadio, Opera și cinema , p.49
  5. ^ a b Miceli, Muzică pentru filme , p.767
  6. ^ Citron, Opera pe ecran , p.26
  7. ^ Citron, Opera pe ecran , p.27
  8. ^ Casadio, Opera și cinema , p.52
  9. ^ Casadio, Opera și cinema , p.50
  10. ^ Casadio, Opera și cinema , p.51
  11. ^ Pescatore, Formele melodramei ... , p.30
  12. ^ Miceli, Muzică pentru film , p.772
  13. ^ Caldiron, Călătoria lungă a cinematografiei italiene. , p.XXX
  14. ^ Comuzio, Opera și cinema , p.12
  15. ^ a b Freddi, The cinema , 311-321
  16. ^ Scognamiglio, Opera movies, p.84
  17. ^ Casadio, Opera și cinema , p.11
  18. ^ Scognamiglio, Opera movies, p.87
  19. ^ Pescatore, Formele melodramei ... , p.27
  20. ^ Scognamiglio, filme Opera

Bibliografie

  • Gianfranco Casadio, Opera și cinema. Muzică de operă în cinematografia italiană de la apariția sunetului până astăzi , Ravenna, Longo Editore, 1995, ISBN 8880630520 .
  • Orio Caldiron (editat de), Călătoria lungă a cinematografiei italiene. Antologia „Cinema” 1936-1943 , Marsilio, 1965.
  • ( EN ) Marcia J. Citron, Opera pe ecran , New Heaven: Yale University Press, 2000.
  • Ermanno Comuzio, Opera și cinema , în D. Turconi; A. Sacchi (editat de), Am văzut într-o bună zi. Melodrama de pe scenă pe ecran , Pavia, Amm.ne prov. Di Pavia, 1984.
  • Luigi Freddi, Cinema , I, Roma, L'Arnia, 1949.
  • Sergio Miceli, Muzică pentru filme , Pagani eBook, 2007.
  • Guglielmo Pescatore, Formele melodramei de la operă la film , în Sebastiano Gesù (editat de), Il melodramma al cinema. Film-opera Croce e delizia , Giuseppe Maimone Editore, 2009, ISBN 8877513047 .
  • Renata Scognamiglio, filme Opera. Un profil analitic , în Roberto Giuliani (editat de), Muzică în cinema și televiziune , Milano, Studio Guerini, 2011, ISBN 9788862503235 .

Elemente conexe

linkuri externe