Forma-sonata

Termenul forma-sonata (de asemenea, allegro di sonata sau, mai rar în Italia , forma primei mișcări ) se referă la o anumită organizare a materialului muzical într-o singură mișcare (în general, dar nu exclusiv, prima) a unei sonate , simfonie (inclusiv operă), concert , cvartet de coarde sau altă piesă de muzică de cameră .

Istorie

Forma de sonată a devenit în curând terenul ales pentru transformările stilistice care au loc începând cu anii 1830. Marea varietate a tipurilor existente, sintetizate apoi într-un singur model operativ în Traité de haute composition musica (1826) de boemul Antonín Reicha , mărturisește vitalitatea excepțională a formei în epoca sa de aur. A fost principalul vehicul al creșterii constante a consensului și a succesului (inclusiv comercial) al muzicii instrumentale până la supremația sa teoretizată în prima estetică romantică. Charles Rosen scrie:

Încă din 1775 Johann Abraham Peter Schultz a declarat:

Descrierea tradițională

În afară de anumite descrieri anterioare, precum cea citată de Schultz sau cele de Francesco Galeazzi ^[2] care au oficializat bitematismul sonatei în 1796, cu o primă temă de deschidere ritmică de obicei intuitivă și o a doua temă cantabile plus orice alte elemente tematice de variație cu repetarea concludentă a întregii expoziții și de către Carlo Gervasoni ^[3] în care se face trimitere, însoțită, la posibilele modulații după expunere, inclusiv cele din gradul relativ major sau al cincilea grad care vor deveni regula pentru modulații în forma sonată, cristalizarea formei sonatei într-un model formal a fost efectuată în principal în prima jumătate a secolului al XIX-lea pe baza practicii muzicale din a doua jumătate a secolului precedent și în special a autorilor ca ca Mozart și primul Beethoven (cu atât mai puțin de Franz Joseph Haydn ). Arhitecții săi principali au fost Antonín Reicha (primul în Traité de melodie din 1814 și mai ales în Traité de haute composition musical din 1826, vol II), Adolph Bernhard Marx în al treilea volum al Die Lehre der musikalischen Komposition (1845), autor el datorează, de asemenea, același termen „sonate-form” și, în cele din urmă, Carl Czerny în Școala de compoziție practică (1848). Influența acestui ultim autor, cel mai faimos elev și profesor autoritar al lui Beethoven, a fost probabil cea mai profundă. Intenția codificării tradiționale nu a fost atât de natură descriptivă, cât și prescriptivă, adică a servit mai degrabă ca model pentru crearea de noi opere decât ca instrument analitic. Prin urmare, au fost subliniate și selectate acele aspecte care l-ar putea interesa cel mai mult pe compozitorul contemporan „operațional”, cum ar fi dezvoltarea tematică în secțiunea centrală și, în consecință, și ordinea și caracterul temelor în cea inițială.

Una dintre cele mai mari dificultăți în utilizarea schemei tradiționale constă în concepția armonică implicită în aceasta (și în aceeași relație de importanță între diferitele aspecte ale discursului muzical: armonic, tematic, al țesăturii etc.) în raport cu lățimea perioada istorică căreia îi aparțin compozițiile de care s-ar dori să se poată explica. Printre diferitele abordări, pe lângă menționatul Rosen ( Formele-sonată , stilul clasic ), cel mai recent de James Hepokoski și Warren Darcy ( Elements of Sonata Theory ).

Restul acestei discuții se va referi, totuși, la descrierea tradițională și o va extinde acolo unde este cazul.

Structura

Forma sonatei este un tip de compoziție. Structura formei sonatei este denumită de obicei bitematică tripartită. Tripartiția include secțiunea Expoziție (uneori precedată de o Introducere ), secțiunea Dezvoltare și în cele din urmă Reîncepe (uneori urmată de o Coda ). Schema rezumativă (incluzând alte subdiviziuni din secțiuni) arată astfel:

Expunere

Această secțiune are sarcina de a prezenta principalul material tematic și de a stabili o tensiune armonică care necesită procesare și rezoluție adecvate în secțiunile următoare.

Dacă este prezentă o Introducere, aceasta este de obicei într-un ritm mai lent și trebuie înțeleasă ca un ritm optimist, atât în ​​sens ritmic, cât și în sens armonic, cu privire la următoarea mișcare pe care o prezice. Introducerile pot fi legate de Allegro fie pentru că reapar literalmente în interiorul său (Beethoven, Sonata op. 13), fie, cu mai puține dovezi, dar mai multă profunzime structurală, deoarece materialul tematic al Allegro derivă din cel al Introducerii în sine. În Sonata op. 81a ( Les Adieux ), tot de Beethoven, întreaga primă mișcare este construită pe cele trei note G-F-E bemol prezentate în primele două bare ale Introducerii.

La rândul său, expoziția este împărțită după cum urmează:

• Primul grup tematic (sau pur și simplu Prima temă); care constă dintr-unul sau mai multe elemente melodice cu sarcina de a defini stabil cheia principală.
• Pod modulant (sau de tranziție sau de trecere); al cărui scop este modularea de la tonul principal la cel de contrast sau al celui de-al doilea grup tematic.
• Al doilea grup tematic (sau pur și simplu a doua temă); care constă din unul sau mai multe elemente melodice în tonuri contrastante cu cel principal.
• Codette ; al cărui scop este să înceteze permanent expunerea în nuanța contrastantă.

În general, întreaga expoziție se repetă de la început a doua oară.

Definiția cheii principale din primul grup este o prioritate a stilului sonatistic în perioada clasică, dar nu implică faptul că nu pot exista modulații în cadrul grupului în sine, cel puțin atâta timp cât nu îi compromit stabilitatea. Mozart însuși este autorul unor exemple contrastante: va fi suficient să comparați „răspândirea” majoră pe 22 de măsuri ale Sonatei K 332 cu bogăția de modulații a Quintetului K 515.

Necesitatea clasică de a stabiliza tonicul în primul grup este, de asemenea, la originea profilului esențial al multor teme (în mod tradițional definit ca masculin) construite pe fragmente de scară și acorduri rupte de tonic și dominant (Mozart, Sonate K 332, K 457 , K 570 ) de multe ori în contrast cu bogăția melodică și armonică mai mare a celor două teme, a căror tonalitate a fost deja declarată deschis de puntea modulantă.

În schema tradițională, al doilea grup tematic este dat de la sine înțeles, astfel încât adjectivul „bitematic” este adăugat în prezent la descrierea formei. Forma sonată devine astfel „tripartită-bitematică” în acest sens.

O primă „abatere” de la standard este dată tocmai de absența unei a doua teme în acele compoziții în care apariția tonalității contrastante este subliniată, de exemplu, de o versiune reînnoită a primei teme (Haydn: Cvartete op. 50 n. 1, op. 74 n. 1, Mozart: Sonata K 570). Podul modulator în sine nu este rareori îmbogățit cu propria temă care se adaugă celor două tradiționale (Beethoven, SonateOp. 2 n. 3 șiOp. 10 n. 3 ) și care nu este rareori chiar mai interesantă decât a doua temă ulterioară. ..

În cele din urmă, dacă se poate da o regulă generală, este că orice secțiune a expoziției poate avea contururi melodice suficient de delimitate pentru a fi considerate tematice.

Alegerea nuanței contrastante este definită în mod tradițional în conformitate cu următorul principiu:

• Al cincilea grad (dominant) al cheii principale dacă aceasta este majoră (adică G major dacă cheia de pornire este Do majoră).
• Majorul relativ (prin intermediul) tastei principale dacă aceasta este minoră (adică C major dacă cheia de pornire este A minoră).

Deja Beethoven, începând din 1804 (anul compoziției lui Waldstein ), a început să experimenteze alternative la dominant, în special la mediu și la super dominant (op. 106 , 127 și 132 ). Dar, mai ales cu compozitorii romantici, schimbarea sensibilității față de relațiile tonale, la care trebuie adăugat un interes reînnoit pentru structurile contrapuntice, duce la considerarea polarizării tonice → dominante din ce în ce mai puțin practicabilă și împinge spre soluții care se află la nivelul în același timp mai complex și mai nuanțat. Însăși stabilitatea cheii principale este pusă la îndoială ( Balada a II-a de Fryderyk Chopin , Kreisleriana de Schumann ) în timp ce puntea modulantă își pierde uneori rolul tradițional pentru a deveni o secțiune separată. În acest fel asistăm la stabilizarea unei chei intermediare în ceea ce privește cele două canonice, așa-numita Expoziție în trei chei ( Schubert , Sonata în bemol major, Schumann, Sonata în fa ascutit minor).

Dezvoltare

Dezvoltarea are, în forma sonată, o funcție diferită de cea a unei secțiuni de contrast simple într-o formă ABA și, prin urmare, are două sarcini distincte:

• Primul (pe care l-am numi dezvoltarea însăși) este cel al intensificării tensiunii introduse în Expoziție.
• Al doilea este cel al reducerii (sau retransmiterii) la cheia principală pentru a începe recuperarea.

Unele dintre „regulile” conduitei de dezvoltare sunt deja menționate de Galeazzi în 1796:

După cum putem vedea, este prevăzută și recomandată introducerea unei noi teme la începutul dezvoltării (Mozart, Sonata K 332), precum și tehnica utilizării imediate a motivelor codetei, ultimul lucru auzit de ascultător (Beethoven, Sonata op. 2 n. 3).

Pe lângă aceste precepte, cel mai important element, introdus ulterior în schema standard, este cel al dezvoltării tematice ; adică utilizarea materialului melodic din expoziție (în special din cele două teme principale: prima temă din Simfonia nr. 40 a lui Mozart, a doua temă transpusă în cheia sistemului în Simfonia nr. 41 ) și lucrată corespunzător (modificată, suprapusă) , opus etc.) pentru a obține un efect de creștere coerent și organic al compoziției și o creștere consistentă a efectului dramatic (o tehnică deosebit de congenială lui Beethoven).

Tehnicile folosite pentru a genera instabilitate sunt multe, dar în general includ creșterea numărului și a distanței modulațiilor, cu o creștere consecventă a ritmului armonic, contraste dinamice frecvente și modificări consistente în țesutul ritmic. Un alt expedient folosit este cel al așa-numitei repetări false (adică o repetare prematură a temei principale) care înșeală ascultătorul și are sarcina de a crea un moment de stază a cărui eficacitate rezidă tocmai în promisiunea unor noi tensiuni.

Lungimea totală a dezvoltării, precum și alegerea momentului în care se începe recondiționarea, nu sunt supuse reglementării și variază foarte mult de la o compoziție la alta, chiar de același autor. În Cvartetul în Re major op. 18 n. 3 de Beethoven, de exemplu, Reconducția este alcătuită doar din două bare ale unui ascuțit C solitar (ca Dominant al F ascuțit) într-o octavă între viola și violoncel care, brusc și cu un efect frumos, se transformă, în virtutea suprapunerii prima temă, în sensibile la nuanța de bază.

Recuperare

Sarcina filmării este de a neutraliza conflictul introdus în expoziție (prin utilizarea unei nuanțe contrastante) și sporit de dezvoltare. Prin urmare, nu constă într-o simplă repetare a întregului sau a unei părți a materialului expoziției, ca în formele binare din perioada anterioară, ci într-o readaptare uneori complexă a materialului în sine pentru a crea stabilitatea necesară pentru închiderea mișcării. De fapt, potrivit lui Rosen:

„Principiul recuperării ca rezoluție poate fi considerat cea mai fundamentală și cea mai radicală inovație a stilului sonatistic” . ^[4]

Modificările necesare sunt în general considerate a fi următoarele:

• Primul grup tematic: fără modificări.
• Puntea modulantă: modificată pentru a evita trecerea la tonul de contrast.
• Al doilea grup tematic și Codette: modificat pentru a fi re-expus în cheia principală (eventual cu schimbări de mod dacă este necesar pentru a păstra caracterul temei).

Ripresa, totuși, ar fi putut începe și în alte puncte din primul grup tematic și nu neapărat de la început, dar utilizarea acestei tehnici este mai frecventă în prima fază a dezvoltării formei sonate, sau chiar din a doua grup (Mozart, Sonata K 311 , Chopin, Sonata op. 35 ). Uneori, imediat după începerea Reprise, a fost introdusă o secțiune de dezvoltare secundară cu funcția de etapă intermediară între tensiunea dezvoltării anterioare și faza actuală de rezoluție (Beethoven, Sonata Waldstein Op. 53 , Heroic Symphony Op. 55 ).

Notă

Bibliografie

• Antonín Reicha , Traité de haute musical composition , vol. II, 1826
• Adolph Bernhard Marx , Die Lehre von der musikalischen Komposition , vol. III, 1845
• Carl Czerny , Școala de compoziție practică , 1848
• William S. Newman , Sonata în era clasică , Chapell Hill 1963
• Giulio Bas , Tratat de formă muzicală , Ricordi, Milano 1964
• Charles Rosen , Stilul clasic , Feltrinelli, Milano 1979
• Charles Rosen, Le forme-sonata , Feltrinelli, Milano 1986. Ediție nouă revizuită și extinsă, EDT , Torino 2011 - ISBN 978-88-6040-668-2
• Giorgio Pestelli, Epoca lui Mozart și Beethoven , EDT, Torino 1991²
• Charles Rosen, The Romantic Generation , Adelphi, Milano 1997 - ISBN 978-88-459-2024-0
• James Hepokoski și Warren Darcy Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-XVIII-Century Sonata , Oxford University Press
• Loris Azzaroni, Canone infinito , CLUEB , Bologna 2001² - ISBN 8849116772

Alte proiecte

• Wikicitatul conține citate din sau în forma sonată
• Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere sonate

linkuri externe

• Leonard Bernstein : Concertele pentru tineri: Ce este Sonata Form?
• Rai Scuola - LEONARD BERNSTEIN EXPLICĂ MUZICA: FORMA SONATA - PARTEA A DOUA , pe raiscuola.rai.it .

Portal de muzică clasică : accesați intrările de pe Wikipedia care se ocupă de muzică clasică