Parmigianino

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Notă despre dezambiguizare.svg Dezambiguizare - "Francesco Mazzola" se referă aici. Dacă îl căutați pe omul politic omonim, consultați Francesco Mazzola (om politic) .
Autoportret într-o oglindă convexă , 1524 , Viena , Kunsthistorisches Museum
Madonna cu gâtul lung (1534-1540), Florența , Galeria Uffizi

Girolamo Francesco Maria Mazzola cunoscut sub numele de Parmigianino ( Parma , 11 ianuarie 1503 - Casalmaggiore , 24 august 1540 ) a fost un pictor italian , un exponent fundamental al curentului manierist și al picturii emiliene în general.

Numele „il Parmigianino”, precum și din origini, rezulta din construcția sa mică și aspectul blând. [ fără sursă ]

Biografie

Strada unde s-a născut Parmigianino, în Parma

Origini și ucenicie

Mazzola, originară din Pontremoli , se mutase la Parma din 1305 și practicaseră comerțul și meșteșugurile, obținând o bază economică solidă [1] .

Într-un document din arhiva baptisteriului Parma , Francesco este născut în vecinătatea San Paolo din Parma, la 11 ianuarie 1503 , de pictorul Filippo Mazzola și, după cum se poate deduce din alte documente, o anumită Donatella Abbati; al optulea din nouă copii, a fost botezat două zile mai târziu, pe 13 ianuarie. Tatăl său, de la prima sa soție Maria (fiica pictorului cremonez Francesco Tacconi , din care fusese elev), a avut copiii cei mai mari, inclusiv un singur Zaccaria, un pictor de mică importanță documentat în 1525 în Umbria [2] .

Familia Parmigianino locuia pe aleea Asse, numită astăzi „Borgo del Parmigianino”. Chiar și unchii săi Pier Ilario și Michele erau pictori care, la moartea lui Filippo, care a avut loc conform lui Vasari în 1505 de la o epidemie de ciumă, au avut grijă de Francesco pentru a-l iniția în studiul desenului și picturii , „chiar dacă erau bătrâni și pictori cu o renume prea mare ” [3] . Unchii săi erau de fapt artiști modesti, repetători ai unei picturi provinciale de origine ferrareană : puteau să-l învețe doar echipamentul tehnic necesar oricărui ucenic. Exemple importante pentru pregătirea sa artistică, chiar dacă nu decisivă, au fost mai degrabă frescele de Correggio și Anselmi din Parma și observarea lucrărilor lombardilor care lucrează în Cremona , precum Melone , Bembo și mai ales Pordenone ; a trebuit să se uite și la lucrări din oraș precum cele ale Cima da Conegliano și Francesco Francia , precum și la maeștrii locali precum Francesco Marmitta și Cristoforo Caselli [4] .

Cel mai probabil a avut și ocazia de a primi o educație literară și muzicală. Obiceiul său cu lectura este mărturisit, de exemplu, într-un desen referitor la frescele cetății Fontanellato unde apare primul vers din lirica CCCXXIV din Canzoniere de Francesco Petrarca [5] .

Primele lucrări

Retaul lui Bardi , 1521, Bardi , biserica Santa Maria Addolorata

În 1515 , unchii lui Francesco au primit un depozit pentru o capelă în biserica San Giovanni Evangelista , pe atunci încă în construcție, dar nici măcar nu au început lucrările: unii au speculat că se gândeau deja să fie înlocuiți de talentatul lor nepot, care la când avea doar doisprezece ani [4] . La urma urmei, Vasari l-a considerat deja un pictor independent la vârsta de șaisprezece ani, când „după ce a făcut minuni în desen, a pictat un panou din capriciul său, un Sfânt Ioan botezându-l pe Hristos , pe care l-a condus într-o manieră pe care încă îi vezi putto avea așa ceva bine condus. Acest panou a fost plasat în Parma, la Nunziata , unde sunt frații de „Zoccoli ”.

Într-un document din 1517 , în care a fost plasat un fel de ipotecă asupra casei pentru a oferi fiicei celei mai mari care se căsătorea cu o zestre, se raportează statutul familiei Mazzola la acea vreme: printre diferitele componente există doi copii bărbați care nu sunt de vârstă, Giovanni, în vârstă de douăzeci de ani, și Francesco, în vârstă de cincisprezece, în timp ce Zaccaria, acum în vârstă (adică mai mult de 25 de ani), părăsise deja orașul, achitând partea sa din „ipotecă” [4] .

Războiul dintre imperialele lui Carol al V-lea și francezii lui Francisc I , care a devastat nordul Italiei, se apropia între timp de Parma. Prin urmare, în 1521 , unchii au decis ca măsură de precauție să-l trimită pe Francesco în provincie, la Viadana , împreună cu băiatul Girolamo Bedoli-Mazzola (care în 1529 se va căsători cu Caterina Elena Mazzola, fiica lui Pier Ilario). Aici, relatează Vasari, a pictat „două mese în tempera, dintre care una, unde Sfântul Francisc îl primește pe stimatul și Sfânta Clare, a fost așezată în biserica Frati de 'Zoccoli, iar cealaltă, în care există un nunta lui Santa Caterina, cu numeroase figuri, a fost plasată în S. Piero. Nimeni nu crede că acestea sunt lucrări pentru începători și tineri, ci pentru maeștri și bătrâni ".

Panoul lui San Francesco este acum pierdut, în timp ce celălalt a fost recunoscut în așa-numita Pala di Bardi , păstrată acum în biserica Santa Maria Addolorata di Bardi .

Războiul s-a încheiat la sfârșitul anului 1521 și Vasari a scris că „după război și Francesco s-a întors la Parma cu vărul său ... a pictat-o ​​pe Maica Domnului cu Fiul în gât, pe San Ieronimo pe o parte și pe fericitul Bernardino într-un ulei panoul de la Feltro în cealaltă "(lucrare pierdută). Victoria asupra francezilor, al cărei asediu a fost respins la 21 decembrie 1521 , a fost la scurt timp după ocazia ridicării unei noi biserici de mulțumire Fecioarei, unde Parmigianino a contribuit apoi la decor: Madonna della Steccata [6] .

Frescele din San Giovanni Evangelista

San Vitale și calul , în jurul anului 1523, San Giovanni Evangelista

Orașul era acum cu siguranță deținut de comisarul și guvernatorul apostolic Francesco Guicciardini ; au putut astfel să reia lucrările în biserica San Giovanni Evangelista unde, cel puțin din 21 noiembrie 1522 , Parmigianino este documentat alături de Correggio, Francesco Maria Rondani și Michelangelo Anselmi . În cupolă, Parmigianino a pictat cel puțin un putto pe partea unuia dintre pandantivi , mai „răutăcios și pâlpâitor” decât cei din Correggio [7] .

Apoi s-a dedicat capelelor laterale (prima, a doua și a patra capelă ale culoarului stâng), în care se poate vedea deja o pensulă solidă și slabă, precum și o sensibilitate capabilă să creeze figuri monumentale cu implicații psihologice.

În prima capelă a pictat în frescă pe Sant'Agata și pe călău , proiectat iluzionist spre observator, spre deosebire de Sfintele Lucia și Apollonia , care rămân inserate într-o nișă semicirculară; arată atenția asupra modului lui Anselmi, un corespondent care s-a instruit la Siena în studiul Sodoma și Beccafumi . Al său este, de asemenea, friza și Eternul care stă la baza cu îngeri , mult deteriorat.

În a doua capelă a pictat în frescă cei doi diaconi cititori , presupusul San Vitale - sau, poate, San Secondo -, Putti și animale și pictura monocromă din arcul capelei. Calul crescut lângă San Secondo este legat de un detaliu al frescei Crucifixiei pictată cu doi ani mai devreme de Pordenone în catedrala din Cremona , din care totuși Parmigianino a atenuat gesturile violente și expuse, înmuiindu-l în conformitate cu o mai fluidă mișcarea figurilor.

Decorarea celei de-a patra capelei fusese încredințată unchilor Michele și Pier Ilario la 27 februarie 1515 ; insolvența proprietarului capelei, Nicolò Zangrandi, a făcut ca lucrarea să fie amânată, care ar putea începe abia în 1522 . Atribuite deja lui Parmigianino, doar recent descoperirea desenelor pregătitoare le-a făcut să fie atribuite cu relativă certitudine lui Michelangelo Anselmi .

Succesul din San Giovanni i-a deschis ușile unor noi comisii. Deja la 21 noiembrie 1522 , fabricanții catedralei din Parma au semnat un contract cu unchii săi pentru decorarea cu patru figuri ale crucii deasupra altarului. Cu acea ocazie, el este deja definit „magister”, în ciuda vârstei sale foarte mici, care încă necesita prezența tutorilor; a fost convenită o remunerație adecvată de 145 de ducați de aur (gândiți-vă doar că la Correggio pentru întreaga cupolă și accesorii, au fost acordate 1000 de ducați la 3 noiembrie). Parmigianino, cu toate acestea, în cele din urmă nu și-a pus niciodată peria la încercare în Duomo [8] .

La curtea Sanvitale

Stufetta di Diana și Atteone , 1524, Fontanellato , Rocca Sanvitale

În 1523 sau, cel târziu, în prima jumătate a anului 1524 , înainte de plecarea sa la Roma , pe tavanul unei camere din Rocca Sanvitale din Fontanellato , lângă Parma, a pictat în frescă așa-numita „stufetta” (al cărei misterios original destinația este încă mult discutată astăzi. [9] ) cu paisprezece lunete unde sunt reprezentate episoade din fabula lui Ovidiu despre Diana și Actaeon , intercalate cu pandentive în care sunt pictate doisprezece putti; fundalul este dat de o pergolă care este urmată mai sus de un gard viu de trandafiri, dincolo de care cerul trece; în centrul cerului este o oglindă rotundă cu inscripția RESPICE FINEM („observă sfârșitul”, adică povestea) [10] .

Frescele constau din patru scene, cu nimfa urmărită de vânători , Atteone transformat într-un cerb , Atteon rupt în bucăți de câini și Ceres cu urechi , în care este reprezentată probabil Paola Gonzaga , soția clientului Galeazzo Sanvitale . Datoria datorată Correggio a Camera di San Paolo este evidentă și totuși plasticismul complet și naturalist al stăpânului său se înmoaie aici în soluții de stilizare mai fluidă și ușoară [11] .

Mitul lui Actaeon care, pentru că a surprins-o pe zeița Diana în baie, este transformat de ea într-un cerb și este rupt în bucăți de propriii ei câini, a fost interpretat ca o metaforă a procesului alchimic, al unirii bărbatului și principiul feminin, în care vânătorul Actaeon, pentru a-și însuși principiul divin, zeița Diana, este dispus să se schimbe de la prădător la pradă și să moară [12] .

Tabelul Portretului unui colecționar este primul său exemplu de portret, dar numele omului nu este cunoscut, identificat ca un colecționar de obiectele de artă care sunt reprezentate în tabel și care se remarcă prin forța expresivă a posturii și pentru aspectul ascuțit și arogant. Este foarte ușor de recunoscut Cartea orelor Durazzo - un manuscris luminat de concetățeanul Francesco Marmitta - pe care omul îl poartă în mână.

Tot din aceeași perioadă este Portretul lui Galeazzo Sanvitale , o lucrare reprezentativă care combină un realism ascuțit, adesea virtuosic, cu reprezentarea somptuoasă a simbolurilor de statut ale clientului, de la armura sclipitoare la rochia foarte elegantă, de la mănușile nobilului la medalie ținută în mână, care amintește interesele sale culturale [13] .

Pregătiri pentru Roma

Portretul lui Lorenzo Cybo , în jurul anului 1524, Copenhaga , Statens Museum for Kunst

În vara anului 1524 , după o epidemie de ciumă, a plecat la Roma ; Vasari scrie că „după venirea dorinței de a vedea Roma [...] și-a spus inima și dorința către vechii săi unchi, cărora li s-a părut că nu există o astfel de dorință, dacă nu chiar lăudabilă, au spus că sunt fericiți, dar că ar fi bine făcut pentru el să fi adus cu el ceva din mâna lui care să-l facă să intre în acei domni și în meșterii meseriei; care sfat, neplăcut lui Francisc, a pictat trei tablouri, două mici și una foarte mare, în care a pictat-o ​​pe Maica Domnului cu Fiul în gât care ia niște fructe din pântecele unui Înger și un bătrân cu brațele pline de păr, făcut cu artă și judecată și vag colorat [...]. ..] însoțit de unul dintre unchii săi, a fost condus la Roma ”.

Dintre cele trei panouri citate de Vasari, Sfânta Familie cu îngeri , acum în Muzeul Prado, și celebrul său Autoportret într-o oglindă convexă , din care Vasari a fost impresionat de invenția tânărului artist, au fost recunoscute: dincolo de „ „frumusețea angelică a pictorului și noutatea sugestivă a invenției, este posibil să înțelegem o manifestare a noii sensibilități manieriste, grație prezenței viziunii anamorfice a mâinii deformate de forma oglinzii.

S-ar putea ca ei înșiși Sanvitale să încurajeze și să fi favorizat călătoria: Paola a fost de fapt sora lui Giulia Gonzaga , soția lui Vespasiano Colonna și, prin urmare, cumnata lui Vittoria Colonna , regina cercurilor intelectuale romane. Mai mult, cardinalul Innocenzo Cybo , foarte apropiat de papa, ar fi trebuit să prezideze botezul fiului lui Galeazzo și Paola în septembrie 1523 [14] : una dintre primele slujbe din Roma Parmigianino a obținut-o de la fratele cardinalului, Lorenzo Cybo [ 15] .

În timpul călătoriei la Roma, Francesco a fost însoțit de unchiul său Pier Ilario și, probabil, trecând prin Umbria, fratele său Zaccaria, activ în Perugia și în alte părți, s-a alăturat celor doi și a cărui semnătură este printre cele ale artiștilor din „peșterile” din Domus Aurea [16] .

În Roma

Ajuns la Roma, și-a donat lucrările papei Clement al VII-lea , dar nu a obținut comisioane directe de la pontif, în ciuda promisiunii de a-i încredința Sala Pontifilor din apartamentul Borgia . Mai degrabă, a lucrat pentru personalități ale curții papale, precum Lorenzo Cybo , căpitanul gărzilor papale, pe care le-a înfățișat în jurul anului 1524 [16] . În această lucrare, astăzi la Copenhaga , el a confirmat marea sa acutitate a identificării psihologice.

Viziunea Sfântului Ieronim (detaliu), 1526-1527, Londra , National Gallery

La Roma a studiat mai presus de toate pe Rafael , despre care a fost des numit „noul” succesor, după cum își amintește Vasari: „spiritul despre care s-a spus că Rafael a trecut mai târziu în trupul lui Francesco, pentru a-l vedea pe tânărul din arta rară și în obiceiuri blânde și grațioase [... și] s-a străduit să-l imite în toate lucrurile, dar mai presus de toate în pictură; acest studiu nu a fost în zadar, pentru că multe poze a făcut-o la Roma, dintre care majoritatea au intrat mai târziu în mâinile cardinalului Ippolito de 'Medici , erau cu adevărat minunate ". A intrat în cercurile discipolilor lui Rafael activi în Palatele Vaticanului după moartea maestrului, cunoscându-i pe Perin del Vaga , Baldassarre Peruzzi , Polidoro da Caravaggio , precum și pe Sebastiano del Piombo și Rosso Fiorentino . Din acesta din urmă, care a lucrat pentru același editor de amprente preluate din desenele lor, Baverio dei Carocci , a trebuit să tragă o inspirație fructuoasă pentru viitoarea sa pictură, cu alungirea exasperată a figurilor și a picturii cu atingeri rapide, nefuzionate, pe care le vor păstra prezente în lucrările ulterioare ale lui Parmigianino. Rămân diverse desene din studiile și arta clasică ale lui Rafael, precum un șef al Laocoonului de la Chatsworth sau o schiță a Școlii din Atena din Biblioteca Regală a Castelului Windsor [17] .

Numărul lucrărilor create în scurta ședere la Roma este un subiect foarte controversat în critică. Multe lucrări se referă de fapt acum la 1524-1527, acum la perioada bolognească ulterioară (până în 1530). De exemplu, Sfânta Familie cu Sfântul Ioan al Muzeului Capodimonte este cea mai rafalescă și clasică a picturilor sale, cu referințe la Madonna din Diadema Albastră din atelierul lui Rafael, dar astăzi, în general, avem tendința de a o identifica cu una dintre „ guașa „lucrări” pe care Vasari și-a amintit-o interpretate imediat ce a ajuns la Bologna.

Cu siguranță, la Roma a executat Viziunea Sfântului Ieronim , o altară monumentală care ar fi trebuit să fie centrul unui triptic, comandat de Maria Bufalini din Città di Castello. Panoul, pictat în 1527 , a fost precedat de o intensă muncă pregătitoare și a fost întrerupt de sosirea Lanzichenecchi în timpul Sacului Romei . Foarte originală și deliberat lipsită de scrupule este compoziția care se așează pe planuri verticale în succesiune, în succesiune rapidă, fără interes în definirea unui spațiu măsurabil geometric, dar care dimpotrivă pare nefiresc și vertiginos. Baptistul din prim-plan, făcând o răsucire a memoriei lui Michelangelo , direcționează privitorul către viziunea Fecioarei și a Pruncului mai sus, iluminată de o lumină divină din spatele halo-ului care amintește de epifaniile divine ale lui Correggio . San Girolamo adormit a evocat viziunea cu visul său și este scurtat pe o pajiște din dreapta, într-o ipostază care amintește deVenus din Correggio. Dar, comparativ cu modelele, relația dintre figuri, prelungirea proporțiilor, utilizarea expresivă a culorii și rafinamentul extrem în detalii rămân foarte originale.

Punga

Conversia Sfântului Pavel , 1527, Viena , Kunsthistorisches Museum

Prin urmare, la 6 mai 1527 , Lanzichenecchi au sosit în oraș.

În ciuda evenimentelor dramatice de la Sacco, inițial pictorul a rămas în oraș unde, conform cronicii oferite de Vasari, a găsit protecția unor soldați germani lovite de viziunea altarului la care lucra. I-au cerut desene și acuarele ca dimensiune, dar apoi, simțindu-se amenințat de alte trupe, a fost trimis în grabă la Emilia de unchiul său Pier Ilario, care era cu el, care a avut grijă, înainte de a părăsi orașul la rândul său., să încredințeze Viziunea Sfântului Ieronim fraților din Santa Maria della Pace [18] .

Studii recente presupun că aventura îndrăzneață a lui Parmigianino a fost de fapt posibilă prin refugiul găsit la primitorul Colonna pro-imperial, tocmai în virtutea cunoștințelor sale cu Sanvitale înrudit [19] . Parmigianino a vrut să-i uimească pe cei care priveau.

Perioada Bolognese

A sosit în Emilia în iunie 1527 , dar, în loc să se întoarcă acasă, a decis să se stabilească la Bologna , care la acea vreme era al doilea cel mai populat oraș din statul papal : probabil faima dobândită în Orașul Etern l-a determinat să-și caute averea într-un alt centru mare, mai degrabă decât în ​​propriul oraș. A rămas acolo aproape patru ani, timp în care a ajuns la vârsta majoră, emancipându-se complet de unchii săi [20] .

Prima sa lucrare bolognesă a fost, potrivit lui Vasari, San Rocco și un donator pentru bazilica San Petronio . În această lucrare, în conformitate cu Viziunea Sfântului Ieronim , a adăugat o încărcătură sentimentală - ochii Sfântului, privirea donatorului, chiar și participarea emoțională a câinelui - care rămâne blocată și nerezolvată în căutarea accentul.de gesturile lui San Rocco. Era încă rar întâlnit, în tradiția italiană premergătoare Contrareformei , reprezentarea unui singur sfânt care a exprimat medierea nevoilor devotate ale unui ofertant cu cerul.

Din nota lui Vasari - „a făcut apoi pentru Albio, un medic parmezan, o convertire a Sfântului Pavel cu multe figuri și cu un sat, ceea ce era un lucru foarte rar” - pânza Conversiei Sfântului Pavel de Viena a fost identificată în trecut însă atribuit lui Nicolò dell'Abate . De fapt, există un desen care reproduce pânza cu puține variații și, dacă este clară trimiterea la Expulzarea lui Heliodor din templul lui Rafael, în Camerele Vaticanului, figura antinaturalistă a calului, cu un umflat gâtul și un cap mic și subțire, frâiele reduse la un filament capricios, pătura matasoasă, hainele ușoare ale sfântului, luminile aurii ale suprafeței, dau picturii semnul unei invenții decorative, al unei abstractizări deformate și plăcute .

Madonna din Santa Margherita , 1529-1530, Bologna , Galeria Națională de Imagini

Compoziția Adorației Magilor din Taggia datează, de asemenea, din 1528 . Opera esențială a perioadei bologneze este, însă, Madonna di Santa Margherita , pictată între 1529 și 1530 . În această lucrare figurile alungite și extrem de elegante au o varietate de ipostaze, gesturi și înfățișări care generează o mișcare circulară pentru ochiul privitorului, incitată de linii de forță pentru a se deplasa de la un capăt la altul al lamei, conform unei tehnici deja folosit de Correggio . Semnul este rapid, cu atingeri rapide care rămân vizibile și conferă picturii un efect vibrant de extremă modernitate [21] .

Madonna a Trandafirului , în jurul anului 1530, Dresda , Gemäldegalerie

De remarcat este și Madonna della Rosa , o lucrare de rafinament extrem, cu o aromă aproape păgână, comandată de Pietro Aretino și apoi donată Papei Clement al VII-lea cu ocazia vizitei sale în oraș pentru încoronarea lui Carol al V-lea. Roba transparentă a Madonnei, poza Copilului cu păr inelat și o brățară de corali la încheietura mâinii, pufurile cortinei, de fapt, conferă picturii o amprentă esențială profană, chiar senzuală. Chiar și Ireneo Affò a înțeles bine acest lucru, pentru care de fapt lucrarea ar fi trebuit să reprezinte o Venus și un Cupidon , dar ipoteza este negată de toate desenele pregătitoare. În realitate, temele, fie ele religioase sau seculare, trebuie să fie supuse direcției stilistice ireversibile alese de Parmigianino: eleganță decorativă, prețiozitate formală și virtuozitate compozițională rafinată.

În cele din urmă, rezultatele perioadei bologneze la nivel economic și social nu au fost în mod substanțial foarte concludente: comisiile au ieșit din cale (o mănăstire feminină, unii burghezi) și noile încercări de a străpunge papa. Prilejul unui salt calitativ a venit mai degrabă de la împărat, care, așa cum ne informează Vasari, „Francisc, mergând să-l vadă mâncând uneori, a făcut o imagine a lui Cezar în ulei într-un tablou foarte mare, fără să-l portretizeze. Faima îl încununează cu dafin și un copil sub forma unui mic Hercule care i-a oferit lumea de parcă i-ar da stăpânire ”. În această lucrare, poate acum într-o colecție privată americană (dar poate doar o copie a originalului pierdut), Faima , care poate fi interpretată cel mai bine ca Gloria sau o Victorie înaripată, suspendă o ramură de palmier - simbol al realizărilor spirituale - de mai sus capul împăratului și un laur - simbol al cuceririlor materiale - pe globul deținut de putto. În cele din urmă, a fost o nouă ocazie ratată: atât de complicat și plin de simboluri, portretul nu a trebuit să-i placă lui Augustus, care a arătat mai degrabă că apreciază sărbătoarea curtenească a lui Titian , pictorul său oficial câțiva ani mai târziu [22] .

Începând din acei ani, pentru a încheia, a practicat în mod sistematic desenul și gravura, publicând multe dintre lucrările sale care astfel puteau fi cunoscute pe scară largă [22] .

Revenirea la Parma

Fecioare savie, Trei fecioare înțelepte și trei fecioare nebune (detaliu), 1531-1539, Parma , bazilica Santa Maria della Steccata

Între aprilie 1530 și mai 1531 artistul, care până acum la Bologna „avea multă experiență în artă, fără să fi cumpărat nicio facultate, ci doar prieteni” (Vasari), a făcut contacte din ce în ce mai strânse cu fabricanții Madonna della Steccata din orașul său natal, pentru o întreprindere picturală, în cele din urmă, de importanță [23] . Nu întâmplător, în 1530, Correggio părăsise orașul, nemulțumit de criticile aduse îndrăznirii capodoperei sale, cupola Catedralei din Parma [24] . Sanctuarul, construit ca mulțumire Maicii Domnului pentru victoria împotriva francezilor din 1521 , a fost condus de o frăție dedicată diverselor activități, inclusiv mai presus de toate cele de a oferi zestre fetelor sărace, dar oneste. Contractul cu artistul a fost semnat la 10 mai 1531 și prevedea decorarea în frescă a absidei din capela principală și a arcadei sub presbiteriu , pentru care a fost aleasă tema fecioarelor înțelepte și nebunești , deosebit de potrivită pentru activități de susținere.nuntă de frăție. A fost convenită o taxă de 400 de scudi de aur, iar lucrările au fost finalizate în termen de optsprezece luni.

Iluminarea stării sale în acei ani sunt diferitele mutări. Între timp, se remarcă faptul că el nu mai locuiește cu familia sa, nici în vecinătate, nu departe de catedrală : cu Mazzola, atât de prezent în prima parte a biografiei sale, el pare să fi rupt în mod decisiv podurile, dar niciun document nu explică această afacere privată; a aruncat ipotezele unei dispute economice (nu există nicio urmă a acesteia în arhivele notarilor și avocaților din Parma) sau a politicii (mazzolii erau artizani, niciodată implicați în gestionarea puterii orașului), a fost poate un „scandal”, poate practica alchimiei despre care vorbește Vasari sau poate, după cum sugerează unele indicii [25] , descoperirea homosexualității sale [26] .

Madonna din San Zaccaria (aproximativ 1530), Florența , Galeria Uffizi
Sclav turc , ca 1532, Parma , National Gallery

În noiembrie 1532 era rezident la Sant'Alessandro , practic în fața Steccata, unde a trebuit să muncească din greu la acea vreme. În 1533 se afla la Sant'Antonino și în anul următor a plecat brusc, stabilindu-se în cartierul Santa Cecilia , în Oltretorrente , în cartierele artizanale cu case mai modeste și, prin urmare, cu chirii mai mici. Noua reședință (o casă cu curte și grădină care costă treizeci de ducați pe an) pare să indice dorința precisă de a se îndepărta de Steccata, marcând simbolic abandonarea companiei și o criză a relațiilor cu rudele, prietenii și protectorii până atunci solidaritate [27] .

La 6 noiembrie 1532, artistul obținuse de fapt o primă prelungire la finalizarea lucrărilor, urmată în 1535 de o ordonanță de retragere din companie care, din cauza nemulțumirilor sale, a fost transformată într-o nouă prelungire, în septembrie 1536 [28] .

Antea (aproximativ 1535), Napoli , Muzeul Național din Capodimonte

Unele lucrări mici și mijlocii pentru clienți privați, necesare pentru întreținere, datează din acei ani: Portretul unei tinere cunoscute sub numele de sclav turc , una dintre cele mai expresive din producția sa, Minerva și altele. Extraordinar este portretul așa-numitei Antea , o apariție bruscă și tulburătoare, cu doar aparent naturalism, negat de mărirea halucinantă a întregului braț și a umărului drept, pe care pielea jderului cântărește excesiv, deformarea anormală pe care aceasta o înspăimânta, cu un aer uzat și resemnat, ea etalează ca o înfrângere dureroasă a naturii "(Bologna).

Mentre i rapporti con i confratelli della Steccata peggioravano, capolavori quali la Madonna di San Zaccaria o il Cupido che fabbrica l'arco sembrano prodotti per ingraziarsi amici e protettori durante la controversia legale seguente. La prima, creata prima del 1533, sembra infatti destinata a coprire le spese di rappresentanza legale presso un avvocato bolognese; il secondo è invece dipinto per l'amico Francesco Baiardi che, con l'architetto Damiano da Pleta , fornì la fideiussione , garantendo per l'artista quando riscosse il secondo anticipo di 100 scudi nel novembre 1532.

Il 3 giugno 1538 i fabbricieri della Steccata intimarono la restituzione di 225 scudi per inadempienza. Ottenuta una nuova proroga fino al 26 agosto 1539 , e non conclusi ancora i lavori, la Confraternita adì alle vie legali e fece incarcerare il Parmigianino per quasi due mesi. Dopo la scarcerazione, il pittore lasciò Parma per Casalmaggiore . Nell'atto notarile del 19 dicembre 1539 si determina che "maestro Francesco Mazzolo pictore non si abbia più per modo alcuno intromettersi né impaciare de la pictura de la Capella grande de la giesa nova de la Madonna de la Steccata", affidando poi il disegno dell'opera a Giulio Romano che tuttavia, raggiunto da una lettera e da un minaccioso messo "amichissimo" del Parmigianino, declinò l'invito, nonostante l'iniziale assenso [29] .

Capolavoro di quegli anni è la Madonna dal collo lungo , lasciata incompleta alla sua partenza da Parma. In essa, creata per la cappella della sorella del cavalier Baiardo, le forme allungate e sinuose, l'asimmetria, l'anticlassicismo giungono a un livello tale da costituire una decisa rottura degli equilibri del Rinascimento, che ne fanno uno dei dipinti più importanti e rappresentativi del Manierismo italiano [30]

L'ultimo rifugio

Pala di Casalmaggiore (1540), Dresda , Gemäldegalerie Alte Meister
Casalmaggiore , Santuario della Madonna della Fontana, luogo di sepoltura del Parmigianino

La scarcerazione è databile ai primi mesi del 1540 e una tradizione locale, non confermata da documenti, riporta come l'artista, prima di fuggire, distrusse quel poco di suo che era abbozzato nell'abside della Steccata, offeso dall'onta dei confratelli. Se ne fuggì quindi in tutta fretta a Casalmaggiore , cittadina appena al di fuori dei confini dello Stato parmense, oggi in provincia di Cremona . Non ebbe tempo di trattenersi a San Secondo Parmense , alla corte dei Rossi di San Secondo , dove invece dovette essere stato ospite qualche anno prima, realizzando un poderoso Ritratto di Pier Maria Rossi di San Secondo e forse abbozzando soltanto quello della moglie , completato poi da qualcun altro.

Qui nell'aprile scrisse la famosa lettera a Giulio Romano , che lo esortava a rinunciare all'incarico di fornire disegni per l'abside della Steccata, in quanto tale lavoro poteva completarlo benissimo lui e ottenere quei trecento scudi che gli sarebbero spettati, in nome di una solidarietà tra artisti. Fece accompagnare la missiva da un suo fidato "amichissimo", il quale, come ebbe e scrivere Giulio Romano stesso nella sua lettera di rifiuto dell'incarico ai confratelli della Steccata, era "molto arrogante con una gran chiacchiera et parlava per geroglifici et molto devoto del detto Francesco et sviscerato et meglio c'uno advocato sapeva difendere le sue ragioni et confonder quelle de le signorie vostre. In modo a quello c'io potei comprendere par che ne poteria sequir scandalo, la qual cosa molto aborisco maximamente perché in questo guadagnuzzo non li ha da esser mia ricchezza..." [31]

Per sopravvivere l'artista dipinse per la chiesa locale una Pala , oggi a Dresda, dove domina un irreale silenzio tra i partecipanti e con colori spenti e irreali, che venne completata, compresi gli accurati studi su carta, entro i cinque mesi scarsi che passò nella cittadina. Stando a quanto riporta Vasari, ebbe tempo anche di dipingere una Lucrezia romana , opera dalla bellezza della statuaria classica, oggi a Napoli .

Il 5 agosto 1540 , infatti, durante l'estate che si può immaginare torrida, l'artista si ammalò, forse di malaria , e fece testamento, lasciando eredi i suoi tre servitori ancora minorenni, che erano forse anche suoi aiutanti nell'arte, e 100 scudi alla sorella Ginevra [32] .

Preso da "una febbre grave e da un flusso crudele" (Vasari), nel giro di qualche settimana morì, "et a questo modo pose fine ai travagli di questo mondo, che non fu mai conosciuto da lui se non pieno di fastidii e di noie" [33] .

Fu sepolto nella chiesa dei Serviti nei dintorni di Casalmaggiore, nudo con una croce d'arcipresso sul petto in alto, come da lui disposto, secondo l'uso francescano. Dal 1846 ivi è ricordato da una lapide, posta nella seconda cappella a sinistra.

L'eredità

La sua eredità dovette destare più di un cruccio per i suoi servitori, tra i quali doveva trovarsi anche l'"amichissimo" che aveva fatto la minacciosa ambasciata a Giulio Romano. L'artista, infatti, assegnò loro la casa in Borgo delle Asse in cui vivevano i suoi familiari, con cui da anni aveva rotto i ponti (a parte che con Ginevra, a quanto pare), compreso il cugino Girolamo Bedoli , artista meno dotato di lui, verso il quale doveva nutrire una sorta di risentimento per il successo che riscuoteva in quegli anni alla fabbrica del duomo , chiamato a sostituire Correggio [32] .

La questione spinosa della casa è accennata anche dalla formula "[da assegnarla] allorquando i suddetti eredi acquisiranno e otterranno pacificamente in possesso della casa stessa": non si conosce infatti come l'artista si fosse procurato il diritto su di essa, essendo già di proprietà di suo padre e dei suoi zii; probabilmente l'aveva riscattata nottetempo, ma non vi aveva mai vissuto, lasciandola a fratelli e cugini; forse l'aveva riscattata e poi ipotecata , operazione che magari aveva ripetuto più di una volta, più o meno legalmente [32] .

Inoltre gli eredi, il 19 settembre 1544 , intentarono una causa contro la Confraternita della Steccata per riscuotere il presunto credito del Parmigianino. Fu nominato Michelangelo Anselmi (sostituto del pittore alla Steccata) quale arbitro per valutare il rapporto tra il lavoro effettivamente svolto e l'oro utilizzato. Alla fine dei calcoli e delle stime, risultò che il pittore aveva intascato centocinquanta scudi di troppo, da versare, di tasca degli eredi, nel corso dei successivi cinque anni. La vicenda paradossale, che rovinò l'esistenza del pittore, si chiuse così con questa sentenza, che ne avversava perfino gli eredi e che registrava la vittoria del potere che lo aveva avversato.

Il suo studio passò al cavalier Baiardo, che ne redasse un inventario in cui si contano 22 dipinti e ben 495 disegni autografi [26] .

Parmigianino disegnatore

Studi di teste e un topo morto, Parma , Galleria nazionale di Parma

Parmigianino fu un grande disegnatore, paragonabile ai più grandi maestri del Rinascimento. I suoi disegni sono spesso opere finite vere e proprie eseguite con abile estro e una felice vena creativa. Essi erano destinati ad essere venduti o regalati, e spesso facevano da fonte di ispirazione per pittori di minor inventiva. Oggi si conoscono circa mille fogli attribuibili all'artista, sparsi nelle maggiori collezioni mondiali [34] .

I soggetti spaziano dal sacro al mitologico, a volte di taglio dichiaratamente erotico, talvolta raffiguranti soggetti presi dal vero, come soleva fare Leonardo [34] .

La finitezza di molti fogli ne facilitava la traduzione in stampa attraverso l'incisione, tecnica per la quale si affidava a specialisti oppure anche in prima persona. Lavorò infatti prima su supporto ligneo ( xilografia ), passando poi alla più raffinata lastra di rame ( acquaforte ). Il pregio che tali sue opere avevano sul mercato è testimoniato anche da un incidente avvenuto a Bologna, quando il suo supposto amico Antonio da Trento lo derubò di disegni e lastre. Racconta Vasari che del ladro non seppe mai più niente, ma riuscì a riavere le lastre che erano state depositate in casa di un bolognese, mentre i disegni non furono più trovati [34] .

La fortuna critica

Cupido che fabbrica l'arco (1533-1535 circa), Vienna , Kunsthistorisches Museum

Già Vasari esaltò Parmigianino: "Fra molti che sono stati dotati in Lombardia [35] della graziosa virtù del disegno e d'una certa vivezza di spirito nell'invenzioni, e d'una particolar maniera di far in pittura bellissimi paesi, non è da posporre a nessuno, anzi da preporre a tutti gl'altri, Francesco Mazzuoli parmigiano, il quale fu dal cielo largamente dotato di tutte quelle parti che a un eccellente pittore sono richieste, poiché diede alle sue figure, oltre quello che si è detto di molti altri, una certa venustà, dolcezza e leggiadria nell'attitudini, che fu sua propria e particolare. Nelle teste parimente si vede che egli ebbe tutte quelle avvertenze che si dee, intanto che la sua maniera è stata da infiniti pittori immitata et osservata, per aver'egli dato all'arte un lume di grazia tanto piacevole, che saranno sempre le sue cose tenute in pregio, et egli da tutti gli studiosi del disegno onorato".

E ne rilevò la sua passione per l'alchimia che l'avrebbe distolto dall'arte: "avesse voluto Dio ch'egli avesse seguitato gli studii della pittura e non fusse andato dietro ai ghiribizzi di congelare mercurio per farsi più ricco di quello che l'aveva dotato la natura et il cielo, perciò che sarebbe stato sanza pari e veramente unico nella pittura; dove cercando di quello che non poté mai trovare, perdé il tempo, spregiò l'arte sua e fecesi danno nella propria vita e nel nome".

Ma anche gli altri contemporanei lo tennero in altissimo conto, ritenendolo degno di Raffaello e del Correggio: "Che vi dirò io di Francesco Parmigiano? Diede costui certa vaghezza alle cose sue, che fanno innamorar chiunque le riguarda. Oltre a ciò coloriva politamente: e fu tanto leggiadro et accurato nel disegnare, che ogni suo disegno lasciato in carta mette stupore negli occhi di chi lo mira..." (Dolce, 1557 ). E ancora nel Seicento , per lo Scannelli si può dire che il Parmigianino acquisisse da Correggio prima e da Raffaello poi "la gratia e la delicatezza, e mediante il suo natural talento e straordinaria dispositione, componesse una terza particolar maniera sua propria, che in sveltezza, spirito vivace e gratiosa leggiadria ha superato ogni più eccellente Pittore".

Nel Settecento, con l'avvento della sensibilità neoclassica , non poterono mancare le critiche di affettazione e di mancanza di simmetria. Solo Affò , autore di una biografia sul Parmigianino, fu molto più indulgente, concedendo che il Parmigianino fosse tanto raro da poter giungere "a certi estremi senza che ciò sembri difetto: i quali estremi segnati essendo, dirò così, da linee quasi invisibili, vengono di leggieri oltrepassati da coloro che per solo sforzo d'imitazione tentano di raggiungerli", rimproverando piuttosto i suoi imitatori di non aver avuto "tutte quelle avvertenze ch'egli ebbe" cadendo così "nella peste dell'affettazione".

Nell'Ottocento il Parmigianino fu ignorato o disprezzato: così il Burckhardt considerò la Madonna dal collo lungo di "insopportabile affettazione", accusando i discepoli del Correggio, fra i quali inserisce anche Parmigianino, di avere frainteso il maestro, "credendo che il fascino ne consistesse in una delicatezza speciale e in un modo speciale di presentare le forme, non rendendosi conto che il fattore principale era dato dall'immediatezza delle forme piacevoli". Per Blanc, invece, nel Parmigianino era "costante il desiderio di piacere attraverso una certa aristocrazia di forme, risultato di costruzione mentale più che derivazione dalla natura, nella quale le perfette proporzioni sono più misurate. Il Mazzola credeva di conoscere la natura a memoria e perciò smise presto di consultarla...".

Nel Novecento si assiste a una ripresa di interesse per le esperienze manieristiche; per Quintavalle , nel pittore vi fu per tutta la vita un "tormento di ricerca mai sostante e mai pago, come il succedersi dei suoi meditati trapassi da un mondo eminentemente visivo a tanta rigorosa e cerebrale resa che subordina ogni elemento narrativo alla pura astrazione e non tien conto della realtà, sì cara ai profani di pittura, tanto da giungere nelle sue ultime opere a un assoluto decorativo, spoglio di ogni realismo e senza profondità prospettica, come un policromo arazzo, oa un formalismo astratto e quasi pietrificato...".

Fondamentale ancor oggi per completezza è la monografia di Freedberg, apparsa nel 1950 , per il quale il Parmigianino fu "per innata disposizione un manierista. Ma senza l'esperienza del Rinascimento, il suo maturo Manierismo non avrebbe mai potuto assumere la propria significativa forma storico-artistica. Lo stile del Parmigianino sarebbe rimasto di un Manierismo ingenuo e personale o anche provinciale....".

Per Argan , Parmigianino "avverte che la storia non è più l'esperienza fondamentale e che il presente si confonde con l'eterno in una dimensione senza tempo, irreale. Il suo bello è il segno della negatività di tutti gli altri valori, e da questa negatività, che in certo senso denuncia, riceve il suo splendore misterioso, lunare. Se però ci chiediamo perché il Parmigianino non porti innanzi l'esperienza correggesca, anzi torni indietro fino a ritrovare il rigorismo ossessivo e anch'esso formalistico dei ferraresi del Quattrocento , dobbiamo riconoscere che il freno allo sviluppo immediato del correggismo è nella cultura stessa del Correggio. Non si fonda, come il Correggio ha cercato di fondare, un nuovo e positivo valore, una funzione concreta dell' immaginazione , se non si rinnovano radicalmente le basi dell'esperienza del reale, di cui l' immaginazione vuole essere, appunto, il séguito con la congettura del verosimile o del possibile. E il Correggio....non le rinnova: il suo fondamento rimane la cultura umanistica dell'ultimo Quattrocento....Solo quando la pittura veneta avrà rinnovato radicalmente le basi dell'esperienza visiva della realtà, il primo artista barocco, Annibale Carracci , potrà rendere attuale e feconda la lezione, rimasta sospesa, del Correggio".

Dipinti

Ritratto di Galeazzo Sanvitale , 1524, Napoli , Museo nazionale di Capodimonte

Gioventù

Roma

Bologna

San Rocco e un donatore (1527), Bologna , Basilica di San Petronio

Parma

Lucrezia Romana (1540), Napoli , Museo nazionale di Capodimonte

Casalmaggiore

Disegni

Autoritratto (presunto) con cagna gravida, Londra , British Museum

Selezione di disegni del Parmigianino:

Opere già attribuite

  • San Girolamo , falso moderno, olio su tavola, 28x56 cm, collezione privata

Allievi o seguaci

Queste personalità seguirono le orme di Parmigianino, ispirandosi alle sue opere:

Note

  1. ^ Viola, cit., pag. 6.
  2. ^ Viola, cit., pag. 7.
  3. ^ Viola, cit., pag. 5.
  4. ^ a b c Viola, cit., pag. 11.
  5. ^ Viola, cit., pag. 9.
  6. ^ Viola, cit., p. 16.
  7. ^ Viola, cit., p. 17.
  8. ^ Viola, cit., pp. 20-23.
  9. ^ Paola Brianti , Parmigianino, il mistero di un genio .
  10. ^ Viola, cit., p. 20.
  11. ^ Viola, cit., p. 33.
  12. ^ Viola, cit., p. 30.
  13. ^ Viola, cit., pag. 23.
  14. ^ Il battesimo venne poi celebrato in fretta e furia da due sacerdoti, forse perché il bambino era già malato; infatti morì poco dopo
  15. ^ Viola, cit., p. 36.
  16. ^ a b Viola, cit., p. 37.
  17. ^ Viola, cit., p. 42.
  18. ^ Cit. anche il Viola, pag. 43.
  19. ^ Viola, cit., pag. 45.
  20. ^ Viola, cit., pag. 47.
  21. ^ Di Giampaolo-Fadda, cit., scheda sull'opera.
  22. ^ a b Viola, cit., pag. 50.
  23. ^ Viola, cit., p. 59.
  24. ^ Viola, cit., p. 65.
  25. ^ L'artista non si sposò mai; in alcune opere inoltre vi è un forte accento erotico su fanciulli, dalle rotondità prorompenti e femminee, come nel Cupido che fabbrica l'arco o nella Madonna di Santa Margherita
  26. ^ a b Viola, cit., p. 68.
  27. ^ Viola, cit., p. 67.
  28. ^ Di Giampaolo-Fadda, cit., p. 159.
  29. ^ Viola, cit., p. 104.
  30. ^ Uffizi , cit., p. 181.
  31. ^ Cit. in Viola, p. 104.
  32. ^ a b c Viola, cit., p. 106.
  33. ^ Vasari, 1568.
  34. ^ a b c Viola, cit., p. 57
  35. ^ Lombardia al tempo aveva un significato più ampio dell'attuale, e arrivava a comprendere un po' tutta la Pianura Padana.

Bibliografia

Tre vergini sagge e tre vergini stolte (dettaglio), 1531-1539, Parma , Basilica di Santa Maria della Steccata
Testi di carattere generale
  • Ludovico Dolce , Dialogo della pittura , Venezia, 1557
  • Giorgio Vasari , Le Vite , Firenze, 1568.
  • Francesco Scannelli, Il microcosmo della pittura , Cesena, 1657.
  • Ireneo Affò , Vita del graziosissimo pittore Francesco Mazzola detto il Parmigianino , Venezia, 1783
  • Jacob Burckhardt , Il Cicerone , Firenze, 1952 (ed. or. Basel, 1855)
  • Giuliano Briganti , La maniera italiana , Roma, 1961
  • Arnold Hauser , Il Manierismo , Torino, 1965
  • Rodolfo Pallucchini, Lineamenti di Manierismo Europeo , Padova, 1968
  • Nell'età di Correggio e dei Carracci. Pittura in Emilia dei secoli XVI e XVII catalogo della mostra, Bologna 1986
  • Antonio Pinelli, La bella maniera: artisti del Cinquecento tra regola e licenza , Torino, 1993
  • Paola Brianti, Parmigianino, il mistero di un genio , Roma, Albatròs, 2018, ISBN 978-88-567-9353-6 .
Monografie
  • Lily Frölich-Bum, Parmigianino und der Manierismus , Wien, 1921
  • Giovanni Copertini, Il Parmigianino , Parma, 1932
  • Armando O. Quintavalle, Il Parmigianino , Milano, 1948
  • Sidney J. Freedberg, Parmigianino. His Work in Painting , Cambridge, 1950
  • Augusta Ghidiglia Quintavalle, La stufetta del Parmigianino nella Rocca di Fontanellato , Roma, 1960
  • Ead., Il Parmigianino - I Maestri del Colore 24 , Milano, 1963
  • Ead., Gli affreschi giovanili del Parmigianino , Milano, 1968
  • Maurizio Fagiolo Dell'Arco, Il Parmigianino. Un saggio sull'ermetismo del Cinquecento , Roma, 1970
  • Augusta Ghidiglia Quintavalle, Gli ultimi affreschi del Parmigianino , Milano, 1971
  • Ead., Parmigianino. Disegni scelti e annotati , Milano, 1971
  • Arthur E. Popham, Catalogue of the drawings of Parmigianino , New Haven, 1971
  • Paola Rossi, L'opera completa di Parmigianino , Milano, 1980
  • Mario Di Giampaolo, Parmigianino. Catalogo completo , Firenze, 1991
  • Anna Coliva, Parmigianino Art dossier n. 82, Firenze, 1993
  • Cecil Gould, Il Parmigianino , Milano, 1994
  • Maria Cristina Chiusa, Parmigianino , Milano, 2002 I ed.; 2003, II ed.
  • Mario Di Giampaolo ed Elisabetta Fadda, Parmigianino , Keybook, Santarcangelo di Romagna 2002. ISBN 8818-02236-9
  • Mary Vaccaro, Parmigianino. I dipinti , Torino, 2002
  • Sylvia Ferino-Pagden, F. Del Torre Scheuch, E. Fadda, M. Gabriele, Parmigianino e la pratica dell'alchimia , Milano, 2003
  • Vittorio Sgarbi, Parmigianino , Milano, 2003
  • Mario Di Giampaolo e E. Fadda, Parmigianino: catalogo completo dei dipinti , Santarcangelo di Romagna, 2003
  • Lucia Fornari Schianchi, Parmigianino: la Schiava turca Milano, 2003
  • Parmigianino e il manierismo europeo catalogo della mostra a cura di Lucia Fornari Schianchi e Sylvia Ferino-Pagden, Milano, 2003.
  • Parmigianino e la scuola di Parma - Atti del convegno (Casalmaggiore e Viadana, 5 aprile 2003), Mantova, 2004.
  • Luisa Viola, Parmigianino , Parma, 2007
Articoli, saggi, contributi
  • Armando O. Quintavalle, Falsi e veri del Parmigianino giovane in «Emporium» n. 108 (1948), pp. 184–197
  • Aldo Bertini, Fontainebleau e la maniera italiana in «Emporium» n. 10 (1952), pp. 147–164
  • Ferdinando Bologna, Il Carlo V del Parmigianino , in "Paragone" n. 73 (1956), pp. 3–16
  • Arthur E. Popham, Parmigianino as a landscape draughtsman in «The art quarterly» n. 20 (1957), pp. 275–286
  • Id., Drawings by Parmigianino for the Rocca of Fontanellato in «Master drawings» n. 1 (1963), pp. 3–10
  • Augusta Ghidiglia Quintavalle, Il "Boudoir" di Paola Gonzaga Signora di Fontanellato in «Paragone» n. 18 (1967), pp. 3–17
  • Ead., In una serie di ritratti l'autobiografia del Parmigianino in «Paragone» n. 235 (1969), pp. 53–63
  • Augusta Ghidiglia Quintavalle, Gli affreschi del Parmigianino alla Steccata in «Paragone» n. 243 (1970), pp. 3 – 12
  • Ead., Il Correggio ed il Parmigianino nelle Vite in Il Vasari, storiografo e artista - Atti del Congresso internazionale nel IV centenario della morte (1976), pp. 197–205
  • Mario Di Giampaolo, Quattro studi del Parmigianino per la "Madonna dal collo lungo" , in «Prospettiva», 1984
  • Eugenio Riccòmini, La pittura del Cinquecento nelle province occidentali dell'Emilia in La pittura in Italia: il Cinquecento a cura di Giuliano Briganti, Milano (1988), vol. I pp. 229–246
  • Mauro Lucco, Un Parmigianino ritrovato , catalogo della mostra, Parma, 1988
  • Lucia Fronari Schianchi, Parmigianino e il manierismo europeo. Atti del Convegno internazionale di studi - Parma, 13-15 giugno 2002 , Milano (Cinisello Balsamo), Silvana Editoriale, 2002, ISBN 88-8215-457-2
  • G. Cirillo, Parmigianino, Bedoli e Anselmi: novità e precisazioni in «Parma per l'arte» n. 1/2, pp. 7–48, 2006.
  • Claudia Cieri Via, La ninfa "Acteona": vita e morte negli affreschi di Parmigianino a Fontanellato in Immagine e ideologia: studi in onore di Arturo Carlo Quintavalle a cura di Arturo Calzona, Roberto Campari e Massimo Mussini, Milano, Electa (2007), pp. 532–538
  • Marzia Faietti, Un ritratto dall'antico di Parmigianino in «Pegasus» n. 9 (2007), pp. 47–71
  • Carlo Giantomassi e Donalella Zari, Il restauro degli affreschi di Girolamo Francesco Maria Mazzola detto il Parmigianino in Santa Maria della Steccata a Parma in «Materiali e strutture» n. 9/10, pp. 82–105, 2008.

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 17231857 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2122 2460 · SBN IT\ICCU\CFIV\065097 · Europeana agent/base/74706 · LCCN ( EN ) n79074516 · GND ( DE ) 118641484 · BNF ( FR ) cb119729170 (data) · BNE ( ES ) XX1081117 (data) · ULAN ( EN ) 500012615 · NLA ( EN ) 36403327 · BAV ( EN ) 495/51119 · CERL cnp00397099 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n79074516
Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Parmigianino&oldid=122420429 "