Evadare (muzică)

Această intrare sau secțiune despre subiectul muzicii clasice nu este încă formatată conform standardelor . Contribuiți la îmbunătățirea acestuia în conformitate cu convențiile Wikipedia . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Fuga este o formă muzicală polifonică bazată pe elaborarea contrapuntică a unei idei tematice (uneori două sau trei), care este expusă și reafirmată în mod repetat în timpul căutării tuturor posibilităților expresive și / sau contrapuntice pe care le oferă. Structura fugii și procedurile imitative și canonice aplicate în aceasta s-au consolidat între secolele XV și XVII . Din a doua jumătate a secolului al XVII-lea până în prima jumătate a secolului al XVIII-lea (deci în momentul de maximă splendoare a barocului ) fuga a fost cea mai importantă formă de contrapunct instrumental. Datorită caracteristicilor sale, fuga a fost scrisă mai presus de toate pentru instrumente polifonice (adică capabile să producă două sau mai multe sunete în același timp), dar și pentru diferite ansambluri instrumentale sau vocale. Este considerată una dintre cele mai importante expresii de contrapunct din istoria polifoniei occidentale.

Origini și dezvoltare

În timpul Evului Mediu târziu și al Renașterii , termenul „fugă” a fost folosit pentru a indica canonul, sau compozițiile care se bazau pe artificiul compozițional al canonului (de exemplu, „Missae ad fugam”). Cu toate acestea, în perioada următoare, se face distincția între „fugă ligată” pentru a indica canonul și „fugă solută” (dizolvată, deoarece este liberă de constrângerile canonului) pentru a indica fugă propriu-zisă. Între secolele al XV -lea și al XVII-lea , influența compozitorilor franco-flamande mediul muzical european a dat naștere unui set de proceduri care mai târziu ar fi numit contrapuntic ( Contrapunct , prin punctum contra punctum, înseamnă „notă contra notă”), pe care s-ar baza pe evadare. Începând de la începutul anilor 1600 cu „fugă” începem să indicăm generic o compoziție bazată pe contrapunct imitativ. ^{[ citație necesară ]} Prin urmare, în secolul al XVII-lea, „fuga” unifică în sine cercetarea , cântecul și alte compoziții de tip contrapuntic (cum ar fi unele genuri incluzând Toccatas și Fantasias ^{[ neclar ]} ). În acest proces, compozițiile originale își pierd treptat pluritematismul: astfel fuga devine din ce în ce mai mult o compoziție monotematică (deci bazată pe un singur subiect), chiar dacă există unele cazuri, oricât de importante sunt, de fuga cu mai mulți subiecți (ca de exemplu Contrapunctus XIV din Arta fugii a lui Bach , care rămâne neterminat).

Manuscris al ultimei pagini a ultimei fugi a The Art of the Fugue a lui Johann Sebastian Bach

În a doua jumătate a secolului al XVII-lea și în prima jumătate a secolului al XVIII-lea fuga a devenit compoziția contrapuntică pentru tastatură prin excelență (dar și pe laut, ca în cazul marelui lutenist Sylvius Leopold Weiss, care chiar a improvizat fugi împreună cu Bach, ca Johann Friedrich Reichardt) și într-un mediu german au atins cele mai înalte vârfuri cu Buxtehude , Pachelbel , Händel și mai ales cu Bach . De fapt, în această perioadă autorii germani au profitat la maximum de tonalitate și de noile resurse pe care le-a oferit, creând fugi dotate cu o expresivitate de neegalat. Fuga își trăiește epoca de aur în special cu opera lui Bach. A făcut un studiu amănunțit al operelor prezentului și trecutului (se știe că Bach a studiat lucrările tuturor maeștrilor germani și a copiat pentru cunoștințele sale lucrări de autori francezi și italieni) și, grație acestor cunoștințe, a amalgamat toate creând fugi de orice gen și stil, care îmbină toate aspectele care până atunci caracterizau fuga, de la cea contrapuntică la cea expresivă și stilistică, trecând prin cea didactică. În plus față de numeroase fugi pentru orgă, adesea însoțite de o atingere , a scris în special Il clavecin bine temperat (Das Wohltemperierte Klavier), conținând 48 de fugi, care pe lângă faptul că este o operă de importanță capitală pentru dezvoltarea și afirmarea tonalității , este, de asemenea, o lucrare didactică de mare valoare artistică. De asemenea, a scris The Art of Fugue ( Die Kunst der Fuge ), conținând paisprezece dintre cele mai complexe fugi compuse vreodată, Oferta muzicală (Das musikalische Opfer), conținând fugi cu trei și șase voci (pe care Bach le-a numit, totuși), și numeroase alte fugi și fugete pentru diverse instrumente (inclusiv trei fugi pentru vioară, incluse în celebrele Sonate pentru vioară solo ).

În secolele următoare, fuga și-a pierdut poziția de preeminență asupra celorlalte forme pentru tastatură, deoarece contrapunctul , stilul pe care se bazează fuga, a fost înlocuit de alte stiluri care au fost expresia celor mai diverse curente culturale: Clasicism , Romanticismul , diferitele curente de la sfârșitul secolelor al XIX -lea și al XX-lea . Cu toate acestea, fuga a supraviețuit de-a lungul secolelor din mai multe motive: în primul rând pentru că contrapunctul a fost considerat un element important în formarea unui compozitor; în al doilea rând, pentru că fuga a reușit să se adapteze vremurilor atât prin reînnoirea propriului stil în conformitate cu cel al vremii, cât și prin prezentarea ca o recreație a contrapunctului baroc.

În perioada clasică fuga și-a pierdut o mare parte din importanță ^{[ fără sursă ]} tocmai pentru că clasicismul s-a născut ca o reacție la complexitățile baroce, în favoarea simplității și a clasicilor greci și romani (unul dintre cele mai vechi produse ale acestei reacții fusese Academia din Arcadia , de exemplu). Aceasta a însemnat că generația care urmează fugii practicate de Bach era mult mai rar: proprii fii ai lui Bach, Karl Philipp Emanuel Bach și Johann Christian Bach , sunt un exemplu în acest sens. Centrul artei a devenit orașul Viena , unde stilul de tendință a fost cel al formei sonatei , pe care s-au bazat sonata, simfonia, concertul și piesele de muzică de cameră. Așadar, în timp ce compozițiile sacre și-au păstrat stilul contrapuntistic, centrul culturii a devenit muzica curților și saloanele intelectualilor, așa-numitul „ stil galant ”. Fuga s-a adaptat acestui stil, fiind adesea inserată în forme mai mari, sau s-a folosit stilul fugato . Haydn a încheiat trei dintre cvartetele sale (n.2, n.5 și n.6) cu fugi, care prezintă trăsături intermediare între stilul baroc și cel galant; Clementi a compus multe fugi, inclusiv în lucrări didactice precum Gradus ad Parnassum , care conține 9 fugi, 2 fugati și 6 canoane ; Mozart a studiat contrapunctul și a scris câteva fugi, unele fără a le insera în forme mai mari (Fuga pentru două piane KV 426, de exemplu), altele inserându-le într-un set de compoziții (cum ar fi Kyrie of Requiem KV 626, sau Fantasia și Fuga KV 394); Beethoven a inserat fugi în ultimele sale sonate (op. 101, op. 106 și op. 110), a scris o Grande Fuga op. 133 pentru cvartet de coarde și a introdus părți fugate în diferite compoziții (ca în a doua mișcare a simfoniei nr . 3 ).

Secolul al XIX-lea este secolul în care are loc redescoperirea muzicii antice (care, deși nu a căzut în uitare, a fost necunoscută pentru marea majoritate a publicului): dovada acestui lucru este interpretarea Matthäuspassion- ului de Bach de la Berlin , realizată de Mendelssohn în 1829 . În timp ce, pe de o parte, execuția compozițiilor baroce devine o practică din ce în ce mai obișnuită, compozițiile care includ stilul contrapuntic trebuie să le reconcilieze cu caracterele stilului romantic . Unii compozitori, cum ar fi Wagner , au considerat că fuga este un stil învechit, dar majoritatea compozitorilor din acea perioadă au compus fuga atât ca compoziții separate, cât și ca parte a unor forme mai mari: Mendelssohn a scris trei preludii și fugă ( 1837 ) și șase sonate. pentru orga ( 1845 ) care conține fugi; Rossini și-a încheiat Stabat Mater ( 1841 ) cu o fugă grandioasă a corului și a inserat - conform tradiției - două fugi, întotdeauna corale, la sfârșitul Gloriei și Credo în Petite Messe Solennelle ( 1863 ); Schumann a studiat clavecinul bine temperat și arta fugii lui Bach și a scris șase fugi pe numele BACH (1845) transformând literele în note muzicale conform notației alfabetice germane , demonstrând astfel admirația sa pentru compozitor, patru fugi op. 72 (1845), șase studii sub forma unui canon op.56 (1845); Liszt a compus un Preludiu și fugă pe numele BACH ( 1855 ), o Fantazie și fugă pe cor ( 1850 ) și a inclus un fugat în celebra Sonată pentru pian în Si minor ( 1853 ); Brahms a considerat contrapunctul fundamental pentru formarea unui compozitor și a scris 2 prelude și fugă, o fugă în la bemol minor, un preludiu coral și fugă, pentru organ; Mahler a introdus o fugă în prima mișcare a Simfoniei nr. 8 ( 1906 ); Bruckner a introdus o fugă în finalul Simfoniei nr. 5 ( 1878 ); Strauss a inserat un fugato în poemul simfonic Sprach Zarathustra ( 1896 ); Martucci a scris o temă cu variații și fugă pentru pian ( 1882 ); Verdi , care ascultase și studiase genul de la o vârstă fragedă, a încheiat Falstaff ( 1893 ) cu o fugă, a demonstrat că știe să compună un alt cu inteligență în Cvartetul său pentru corzi în mi minor ( 1873 ) și a inserat o fugă pentru două coruri în Sanctus of the Requiem Mass ( 1874 ).

În secolul al XX-lea, fuga ia două căi diferite: în timp ce unii compozitori folosesc această formă ca evocare a trecutului, alții o aplică noilor căi compoziționale deschise de atonalitate și dodecafonie . Rezultatul primei tendințe este văzut în lucrări precum „Tombeau de Couperin” al lui Ravel , care reprezintă un tribut adus muzicii franceze din secolul al XVIII-lea, în special lui François Couperin ; sau în lucrări precum „En Habit de Cheval”, de Erik Satie , formate din două coruri și două fugi pentru pian cu patru mâini. A doua tendință a dat naștere în schimb unor compoziții precum „Der Mondflek”, cea de-a optsprezecea piesă a suitei „Pierrot Lunaire” a lui Arnold Schönberg , sau ca cele două fugi din piesa „Wozzeck” a lui Alban Berg , sau a doua mișcare a „Simfoniei psalmilor” de Igor 'Fëdorovič Stravinskij , sau prima mișcare a „Muzicii pentru coarde, percuție și celestă” de Béla Bartók , sau cele 24 de preludii și fugi op.67 de Šostakovič construite după modelul clavecinului bine temperat , sau răspunsul că Paul Hindemith dă muzică lui JS Bach cu marea frescă pentru pian de Ludus Tonalis . Să nu uităm de jazz : în 1960 Dave Brubeck a înregistrat suita Points on Jazz pentru două piane, în care a inclus și o evadare. În domeniul rock, „Fugue” a grupului Emerson, Lake & Palmer de pe al treilea album Trilogy din 1972 merită o mențiune.

În timp ce fuga a evoluat în mod natural urmând tendințele perioadei ( neoclasicism , romantism și așa mai departe), pe baza tratatelor preexistente (cum ar fi Gradus ad Parnassum de Fux ), a fost început un studiu abstract al fugii care a dus la nașterea lucrări precum „Tratatul despre fugă” ( 1753 ) de Friedrich Wilhelm Marpurg , Traité de la fugue et du contrepoint ( 1824 ) de François-Joseph Fétis și „Cursul contrapunctului și fugii” ( 1835 ) de Luigi Cherubini . Din aceste lucrări s-a dezvoltat un tip de tratat de-a lungul secolului al XIX-lea și o bună parte a secolului al XX-lea, care a dus la nașterea fugii scolastice (sau fugue d'école ), o structură utilizată pentru predarea compozițională care, totuși, nu a nimic de-a face cu fuga propriu-zisă: structura fugii scolastice tinde să se prezinte ca un compendiu de artificii contrapuntice, dar nu corespunde nici unei fugi din nici o epocă, cel mai puțin cu cele ale lui Bach, deci libere de scheme rigide . În ultimii ani, studiul fugii a fost reluat într-un mod diferit, pornind mai presus de toate de la analiza operelor din trecut: s-a văzut astfel că fuga este o compoziție foarte liber ^{[ fără sursă ]} și foarte bogat în posibilități expresive și de contrapunct.

Elemente de construcție

Întreaga dezvoltare a fugii se bazează pe elementele tematice propuse în prima parte a fugii, care se numește expunere . Structura acestuia din urmă este analizată în secțiunea de expunere și retratare . Mai jos este o analiză a elementelor structurale individuale: subiectul, răspunsul, contra-subiectul, coda și părțile libere.

Subiectul

Termenul de subiect, care datează de la Zarlino , indică tema fundamentală a fugii, care poate avea cele mai variate caracteristici. În cele din urmă, însă, ceea ce caracterizează cel mai mult subiectul unei fugi este incisivitatea sa: de fapt, notele și caracterul subiectului stau la baza restului fugii și chiar determină tipul acesteia; mai mult, cu cât un subiect este mai individual, cu atât fuga rezultată va fi o compoziție unică. Deoarece subiectul este incisiv, are întotdeauna o conotație stilistică foarte precisă: din acest motiv, una dintre modalitățile de clasificare a diferitelor tipuri de fugă este tocmai conotația stilistică a subiectului. Clasificarea prezentată aici se bazează pe lucrarea lui Bach:

Exemplu de subiect de fugă-motet: din fuga VIII a primului volum al Clavecinului bine temperat

• Fugue-motet : derivă din compoziția vocală omonimă. Prin urmare, prezintă un subiect vocalistic, în timp moderat și binar. Nu prezintă progresii pentru că oferă spațiu amplu figuratelor melodice.
• Cercetarea fugelor : derivă din compoziția instrumentală omonimă. Prin urmare, prezintă un subiect tipic formelor instrumentale de la începutul secolului al XVII-lea: scurte, mai puțin vocale decât precedentul, prezență frecventă de salturi sau cromatisme , cu valori mari și adesea la fel, nu prea rapide. Acest tip de fugi prezintă o abundență mare de artificii contrapuntice, deoarece cercetarea a vizat tocmai evidențierea posibilităților contrapuntice ale subiectului cât mai mult posibil.
• Fuga patetică : acest tip de fugă are un subiect foarte expresiv, adesea într- o măsură mai mică , cu cromatisme expresive și artificii contrapuntice nu prea elaborate. În restul fugii, aceste caracteristici ale subiectului determină un dialog expresiv care să aibă loc continuu între diferitele voci sau diferitele părți.
• Dans-fugă : acest tip de fugă derivă din dansuri în stil contrapuntic. Subiectul este construit în funcție de mișcarea caracteristică a unui dans (chiar dacă nu exact pe ritmul dansului, fiind evadarea și compozițiile de dans cu un scop diferit: un dans trebuie să respecte pașii unui dans), frazele sunt regulate , sunt frecvent prezente progresii și arpegii. Fuga își propune să evidențieze jocurile ritmice.
• Fuga-atins : derivă din compoziția instrumentală cu același nume. Subiectul este deosebit de lung, foarte des în progresie, cu frazeologie regulată (în unele cazuri neregulată, dacă compozitorul redă fuga virtuozică de la început). Fuga își propune să evidențieze abilitățile virtuoase ale interpretului. Pentru a cita un exemplu putem menționa Toccata und Fugue în Re-moll (din limba germană Toccata și Fugue în Re minor ) de JS Bach.
• Fugă-concert : în acest gen de fugi subiectul are un caracter de vioară, deoarece derivă din structura concertului baroc și are un caracter ritmic decisiv și evident și frecvente note repetate. Fuga tinde să evidențieze contrastul dintre „toate” și „solo” tipice concertului baroc.

O altă caracteristică fundamentală a subiectului este că aproape toate subiectele sunt construite în așa fel încât să determine fără echivoc tonalitatea . Prin urmare, orice subiect va începe pe tonic sau dominant și se va termina pe tonic, modal , dominant sau sensibil . Există foarte puține cazuri în care această regulă nu este respectată. Fiind afirmarea unei anumite tonalități, linia subiectului se caracterizează și prin bipolaritatea tonic-dominantă. Notele care aparțin unei anumite tonalități sunt de fapt împărțite în trei grupe: grup tonic, dacă dau un sentiment de oprire (gradul I și III); grup dominant, dacă au tendința de a concluziona asupra grupului dominant (gradul V și VII), subdominant (gradul II, IV și VI), dacă au tendința de a concluziona asupra dominantului. În structura subiectului aceste definiții nu se aplică, dar există tendința de a grupa părți întregi ale liniei melodice (și nu mai mult a notelor singure) în funcție de dacă toate notele acelei părți a melodiei tind spre tonic ( grup dominant), sau sunt afirmări ale tonicului însuși (grup tonic).

Răspunsul

Răspunsul este definit ca imitația subiectului transportat în tonul dominantului (dacă subiectul este în Do major răspunsul este în Do major, dacă subiectul este în Do minor răspunsul este în Mi minor și așa mai departe) , adică la al cincilea superior sau inferior al patrulea. Răspunsul este construit în așa fel încât, considerând răspunsul și subiectul ca și cum ar fi fost scrise în aceeași cheie, notele care fac parte din grupul tonic devin note ale grupului dominant, în timp ce notele grupului dominant devin note ale grupul tonic.

Răspunsul poate fi de două tipuri: real și tonal . În primul caz, intervalele rămân identice cu cele ale subiectului. În cel de-al doilea caz, ele prezintă modificări ale intervalului în ceea ce privește subiectul numit mutații pentru a aplica regula stabilită mai sus. Să luăm cazul unui subiect (do-mi-do-sol) care începe de la notele acordului tonic (do-mi-do) și apoi se încheie asupra dominantului (g): un posibil răspuns real, mutând întregul bloc al unui al patrulea sau al cincilea (sol-si-sol-re), nu ar inversa calea, nu ar permite revenirea de la tonic la dominant. Apoi, în răspuns, nota care în subiectul corespunzător dominantului este coborâtă cu un grad (g-b-sol-do): în acest fel ultima notă devine tonică, al cincilea interval original al subiectului (do- g) în răspunsul tonal devine un al patrulea interval (sol-do în loc de g-re). Ca urmare, regula de mai sus este respectată: nota grupului dominant este potrivită cu una din grupul tonic.

Exemplu de răspuns real, din fugă BWV 545

Exemplu de răspuns tonal, din fugă BWV 853

Desigur, este clar că această regulă nu este întotdeauna aplicabilă: există excepții în care orice mutație a răspunsului ar crea intervale interzise, ​​arpegii modificate sau ar sărăci răspunsul sau l-ar face prea diferit de subiect (pe de altă parte , răspunsul trebuie să fie întotdeauna o imitație a subiectului). Uneori, pe lângă mutație, se fac și alte mici modificări pentru a face răspunsul mai asemănător cu subiectul. În unele cazuri, totuși, forma subiectului este de natură să necesite un răspuns nu la dominant, ci la subdominant. În acest caz, dominanta la subiect corespunde tonicului în răspuns, iar tonicului la subiect corespunde subdominantului în răspuns. Acest tip de răspuns se numește plagal . Există, de asemenea, un tip de evadare, numit Counter-flight, care imediat după aceea subiectul propune ca răspuns o inversare a subiectului inițial. Contrapunctele V, VI, VII, XII (rect și invers) și XIII (rect și invers) din Arta fugii de Johann Sebastian Bach sunt, de exemplu, contra-fugi.

Contra-subiectul

Contra-subiectul este omologul care însoțește subiectul și răspunsul în timpul dezvoltării fugii. Contra-subiectul are o importanță deosebită în structura fugii deoarece constituie un nou element tematic, spre deosebire de răspunsul care este o simplă imitație a subiectului. Intrarea contra-subiectului îmbogățește adesea subiectul prezentându-l într-o nouă lumină: de fapt, contra-subiectul armonizează răspunsul astfel încât, chiar dacă linia melodică a răspunsului tinde spre concluzia tonală dominantă, aceasta din urmă este inserat într-o armonie care să nu tindă spre concluzia dominantă. Prin urmare, în timp ce linia melodică unică este construită în funcție de o anumită tendință tonală, rezultatul armonic este destul de diferit: singur subiectul și răspunsul ar fi un simplu joc de opoziție bipolară tonic dominantă.

La fel ca subiectul, contra-subiectul tinde să rămână în limitele celui de-al nouălea interval (în mod excepțional ajunge la al unsprezecelea), tot aici pentru a evita încrucișarea vocilor. Combinația dintre subiect și contra-subiect tinde să nu depășească intervalul zecea / doisprezecea. Contra-subiectul, deoarece va trebui să însoțească subiectul în restul expoziției (și, în mod normal, și în restul compoziției), este scris în contrapunct dublu față de subiect, astfel încât să poată fi poziționat deasupra sau dedesubtul subiectului fără a genera neconcordanțe.armonice. Revoltabilitatea subiectului și contra-subiectului prezintă, de asemenea, alte probleme, cum ar fi cea a posibilei suprapuneri a vocilor (în special în fugele cu 4 sau 5 voci), o problemă care este rezolvată prin utilizarea diferitelor tehnici de contrapunct adecvate scopului. Cu toate acestea, este posibil să se suprapună două voci, dacă continuați să le percepeți clar și nu generați confuzie atunci când ascultați.

În funcție de tipul subiectului, contra-subiectul are caracteristici diferite. În fugi precum motetul sau cercetarea tinde să fie o completare liniară simplă și anonimă a subiectului, chiar dacă există excepții. Pe de altă parte, în fugele jalnice, se întâmplă adesea ca contra-subiectul să aibă o incisivitate puternică, să stabilească un dialog expresiv acționând ca omolog al subiectului. În celelalte tipuri de fugă, contra-subiectul are diverse caracteristici: uneori este o linie nesemnificativă, alteori își exprimă propria personalitate. Contra-subiecții expresivi tind fie să se opună subiectului, fie să dialogheze cu acesta (de exemplu, făcând linia melodică a subiectului să fie staționară atunci când cea a contra-subiectului este în mișcare și invers). Cu toate acestea, chiar și atunci când contra-subiectul nu este foarte incisiv, pot fi create jocuri armonice interesante, cum ar fi imitații ale subiectului sau eventuale progresii cu subiectul.

Există, de asemenea, fugi cu două contra-subiecte combinate cu subiectul conform regulilor contrapunctului triplu, adică în așa fel încât toate cele trei părți pot fi combinate la înălțimi diferite fără probleme. În aceste fugi contra-subiecții însoțesc subiectul pe rând sau în același timp. Aceste fugi sunt ultimele urme ale fugelor antice în care un contra-subiect era combinat cu un subiect, apoi acesta din urmă a fost abandonat pentru a fi înlocuit cu altul și așa mai departe.

Coadă

În timpul expunerii, se întâmplă ca aceeași voce să execute mai întâi subiectul, iar apoi contra-subiectul să însoțească răspunsul efectuat în cealaltă voce. Subiectul și contra-subiectul pot fi găsite unul după altul sau legate între ele prin coadă. Acesta din urmă este un fragment melodic (adesea scurt, dar există și cozi de o anumită lungime) care are funcția de a conecta melodic (evitând întreruperile discursului muzical) și tonal (trecând de la tonic la dominant) subiectul și contra-subiect. Coada poate fi similară cu subiectul, sau cu contra-subiectul, sau poate avea un design autonom. În orice caz, linia rezultată este întotdeauna cât mai liniară posibil, atât de mult încât nu este întotdeauna ușor să distingem unde începe și se termină coada. Proiectarea melodică a coda prezintă un interes deosebit mai ales atunci când este autonomă: de fapt, chiar și acest element structural poate fi preluat din nou în cursul fugii (a se vedea de exemplu Fuga II din Il clavecin bine temperat , vol. 1)

Piesele gratuite

Acestea sunt linii melodice neobligatorii, astfel încât în ​​timpul dezvoltării fugii (spre deosebire de subiect și contra-subiect) nu trebuie neapărat să se repete în aceleași forme ritmico-melodice. Ele pot fi scrise cu contrapunct simplu sau dublu. Ele pot urma caracteristicile unuia dintre elementele deja propuse sau pot avea un design independent. Funcția lor în timpul expoziției este plină și apar în acele linii melodice care au interpretat deja subiect și contra-subiect. Cu toate acestea, în restul fugii, aceste părți sunt adesea preluate și utilizate în mod activ (de asemenea, în acest caz, a se vedea exemplul anterior).

Structura generală a fugii

Este practic imposibil să trasezi o structură precisă a fugii: de fapt, mai ales în secolul al XVIII-lea, nu urmează o schemă formală prestabilită, ci mai degrabă este articulată într-un mod diferit în raport cu caracteristicile subiectului folosit . Fugile transmise de noi prin tradiția vie a artei muzicale, pe lângă faptul că sunt eseuri în scriere contrapuntică, se bazează și pe un simț original al formei muzicale și pe organizarea dialectică a materialului. Acest lucru nu se întâmplă în „evadarea școlară” menționată anterior (care este tocmai forma tipic academică predată în cursurile de compoziție ale Conservatoarelor), care nu are scopul de a crea efecte expresive intense și originale, ci mai degrabă se străduiește să constituie un „ compendiu "de tehnici de contrapunct. Datorită omogenității „rețetelor” formale prescrise, caracterizarea expresivă a subiectului nu poate exista în „evadarea școlară”.

Într-o fugă, numărul de voci este întotdeauna constant, în afară de unele licențe găsite în anumite fugi de Bach, Haendel, Scarlatti, în care uneori o voce este dublată sau transformată în coardă: acest lucru se întâmplă mai ales în partea finală sau, mai general, atunci când tema vrea să fie pusă în dovezi expresive. Cu toate acestea, în general, numărul de voci variază de la 2 la 6. Fugile pentru orgă sunt de obicei patru voci (deoarece vocea cea mai joasă este încredințată pedalei). Fugile scrise pentru clavecin sunt mai des în trei părți, deoarece prezența unei singure tastaturi face mai dificilă interpretarea fugelor cu un număr mai mare de voci. Tipul de fugă care favorizează un număr mare de voci este căutarea-fugă, în timp ce dansul-fugă preferă trei voci, pentru o compoziție mai agilă și mai fluentă. Este rar să găsești fugi pentru două voci: mai des acestea sunt numite fughette, duete sau invenții. Și mai rare sunt fugele pentru șase voci, datorită marii dificultăți compoziționale. Un exemplu celebru de fugă cu șase voci este Căutarea a 6 din Oferta muzicală .

Din punctul de vedere al structurii sale generale, fuga este o compoziție bipartită sau tripartită, în care fiecare parte este alcătuită din două sau trei secțiuni care se desfășoară . În practică, compozitorul construiește fugă prin agățarea diferitelor secțiuni, fiecare dintre acestea fiind caracterizată de tratamentul propriu al materialului dat de prima secțiune, care se numește expunere. O fugă poate conține de la 2 la 6 secțiuni: prima secțiune a fugii este întotdeauna expunerea, acea parte care este cel mai supusă regulilor, în timp ce a doua este fie o parte a corpului fugii, fie este o re-expunere ( sau contraexpunere). Le parti successive costituiscono il corpo della fuga, che si basa sugli elementi dell'esposizione e ne impiega le potenzialità contrappuntistiche ed espressive. La costruzione delle sezioni del corpo della fuga è molto varia: se è vero che l'esposizione è la presentazione degli elementi che costituiscono la fuga, è pur vero che a seconda della piega che prende il corpo della fuga la composizione acquista un carattere diverso. La fuga si conclude sempre con una cadenza finale, a cui si può giungere in diversi modi: con un'entrata del soggetto posto in maniera da risultare incisivo ed evidente, con una coda, con un divertimento conclusivo. Nelle fughe per organo ci si avvale spesso della pedaliera: per sottolineare un tema in maniera particolarmente evidente, per un assolo nella coda, per tenere una nota ( pedale ) che confermi la tonalità di conclusione, talvolta risultando essere una voce di troppo. Nelle fughe per clavicembalo non è raro che la fuga si concluda con l'armonizzazione del soggetto, esulando anche qui dal numero di voci previste. Generalmente le fughe in tonalità minore si concludono nella corrispondente tonalità maggiore (una fuga in sol minore si concluderà, per esempio, in sol maggiore).

Esposizione e riesposizione

L'esposizione è sempre la prima sezione della fuga, e le sue caratteristiche sono decisive per il resto della composizione, perché gli elementi dell'esposizione sono quelli su cui si basa tutta la fuga (con qualche eccezione naturalmente: è sempre possibile inserire elementi nuovi nella fuga).

Questo tipo di struttura, fa capo alle antiche composizioni vocali da cui deriva la fuga. Infatti le due voci corrispondenti alle voci femminili si trovano a distanza di quinta o di quarta, e così le due voci maschili. Le voci acute femminile e maschile (soprano e tenore) si trovano a distanza d'ottava, e così le voci gravi, alto e basso. Questa corrispondenza tuttavia non va intesa in senso stretto: nella fuga le voci non sono tenute a rispettare l'estensione delle voci corali: anzi, sono libere di spaziare in un ambito molto più grande.

A questo punto risulta chiaro il motivo per cui la risposta viene data alla dominante: è chiaro che essendo tale la distanza delle voci, si preferiscono le imitazioni alla quinta (quindi alla dominante) o all'ottava. La combinazione sopra prospettata non è affatto l'unica possibile: qualunque combinazione di voci è valida, purché il soggetto e la risposta si trovino alla giusta distanza, ei soggetti si presentino a distanza di ottava. Indicando con le iniziali ciascuna voce, le combinazioni più usate a quattro voci sono SATB e TASB. Possibilità meno usate sono ATBS e BTAS, rare ASBT e TBSA, quasi sconosciute SBTA e BAST. A tre voci sono più usate SAT e ASB. A cinque voci si considera una voce raddoppiata, mentre a due voci le entrate vengono distanziate di un'ottava e mezzo. Se la fuga è per organo, sarà più probabile trovare l'uso della pedaliera (corrispondente al basso) come ultima entrata. A queste formule di base sono applicabili molte varianti: non mancano casi in cui la successione di entrate non prevede l'esatta alternanza di soggetto e risposta (come ad esempio la fuga 1 del primo volume del Clavicembalo Ben Temperato dove l'alternanza è soggetto, risposta, risposta, soggetto), casi in cui delle quattro voci tre propongono il soggetto, e solo una la risposta. Un altro caso particolare è quello del tema a due voci , quando mentre la prima voce esegue il soggetto, la seconda entra eseguendo il controsoggetto. In queste fughe soggetto e controsoggetto formano un insieme unitario, che raramente troviamo separato nel corso della composizione: per questo si parla di tema a due voci.

La distanza fra le entrate delle voci non è sempre uguale: molto spesso soggetto e controsoggetto sono collegati da una coda; inoltre spesso dopo la prima coppia soggetto-risposta entrambe le voci eseguono un dialogo contrappuntistico che dà respiro alla composizione, ma porta verso l'entrata della terza voce, e lo stesso può avvenire con l'entrata della quarta voce e della quinta, ea conclusione dell'intera esposizione. Il soggetto e la risposta possono anche trovarsi in stretto, cioè la risposta inizia mentre ancora la voce iniziale non ha terminato di esporre il soggetto. In questo caso si parla di esposizione in forma di stretto . Non tutte le entrate naturalmente devono essere in stretto: talvolta solo una o alcune entrate sono in stretto, mentre le altre no.

Da ricordare che, nelle situazioni sopra presentate, può avvenire che alla fine delle entrate non tutte le voci abbiano eseguito soggetto e risposta. In tal caso alla fine dell'esposizione la voce che ancora non ha esposto il tema esegue il soggetto. Bisogna inoltre aggiungere che l'esposizione, essendo una sezione della fuga come le altre, sottostà alla regola per cui in una sezione il tema si può presentare tante volte quante sono le voci più una. Pertanto alla fine dell'esposizione una voce può riesporre il tema: si parla di entrata supplementare . Normalmente la voce che riespone il tema non lo ripete identico a come lo ha già esposto: spesso al posto del soggetto esegue la risposta (e viceversa), oppure alza il tema di un'ottava, oppure ancora trasporta il tema in un'altra tonalità (caso piuttosto raro).

Durante l'esposizione, accade abbastanza spesso che il soggetto e la risposta subiscano delle varianti. Questo avviene soprattutto all'entrata della terza voce, quando il soggetto si ripresenta insieme ad altre due voci, e quindi necessita di aggiustamenti. Tali modifiche vengono effettuate soprattutto nella parte finale, meno spesso in quella iniziale. Allo stesso modo la seconda entrata della risposta (entrata della quarta voce) può presentare delle differenze: può essere reale invece che tonale, oppure può essere plagale, o presentare varianti necessarie al buon andamento della fuga. Casi particolari sono rappresentati dal Preludio 3 del Clavicembalo Ben Temperato volume 1 (dove la terza entrata del soggetto è in moto contrario), e da L'arte della fuga . In quest'ultima opera molte fughe presentano entrate variate usando gli artifici contrappuntistici: risposte e soggetti vengono eseguiti in moto contrario, per aumentazione (cioè un'entrata in cui la durata delle note è raddoppiata) e per diminuzione (cioè un'entrata in cui la durata delle note è dimezzata).

Altri elementi che possono subire varianti sono il controsoggetto e la coda, e questo capita ancora più frequentemente di quanto accada a soggetto e risposta: infatti il controsoggetto e la coda sono parti secondarie rispetto al soggetto o alla risposta (che altro non è che un'imitazione del soggetto). Oltre a subire le tipiche variazioni di "assestamento" che abbiamo già visto, molto spesso il controsoggetto viene modificato completamente (pur basandosi sugli stessi capisaldi), oppure viene suddiviso tra due voci o anche fra tre, oppure ancora non segue lo schema prefissato e viene eseguito due volte dalla stessa voce, infine può essere abbandonato completamente e sostituito. La coda è ancora più libera, e spesso subisce alterazioni mediante le tecniche contrappuntistiche. Per quanto riguarda le parti libere, esse in genere hanno scarsa rilevanza, in quanto molto spesso fungono da semplice completamento, anche per non intralciare il percorso degli elementi di maggiore spicco. Spesso si pongono in imitazione col soggetto (o col controsoggetto), oppure accompagnano il soggetto (o il controsoggetto) eseguendone la stessa figurazione. A volte accade (soprattutto nelle fughe a tre voci, dove vi è una sola parte libera) che la parte libera abbia una ben decisa personalità, nel qual caso può essere usata come secondo controsoggetto, e il soggetto ei due controsoggetti sono in contrappunto triplo tra loro (si possono porre uno sopra l'altro senza rischiare cacofonie). A volte le parti libere arrivano a formare anche tre controsoggetti.

A conclusione dell'esposizione, la sezione successiva può presentare una riesposizione o una controesposizione . Nel caso della riesposizione si replica l'esposizione cominciando come di consueto dall'esposizione del soggetto, però con una diversa successione di voci: se, per esempio, l'esposizione era stata ATBS, la riesposizione potrebbe essere TASB. Nel caso della controesposizione invece si comincia dalla risposta: in questo caso l'ordine espositivo è invertito in risposta-soggetto-risposta-soggetto. Riesposizione e controesposizione non iniziano mai a voce sola come per l'esposizione, ma almeno a due voci. A volte risulta difficile distinguere tra una vera e propria ri/controesposizione e una sezione appartenente al corpo della fuga: quando la ri/controesposizione subisce parecchi cambiamenti, oppure è incompleta (cioè non tutte le voci riespongono il soggetto o la risposta). Può accadere infatti che tale ri/controesposizione altro non sia che una seconda sezione della fuga in cui non si esce dall'ambito tonale dell'esposizione.

Corpo della fuga

Come già detto sopra, la fuga è organizzata in sezioni. Il corpo della fuga è l'insieme delle sezioni che vanno dalla fine dell'esposizione (o della ri/controesposizione se c'è) alla fine della fuga. Ciascuna sezione ha dei parametri che la caratterizzano, utili a determinarne l'inizio e la fine. Le sezioni infatti sono caratterizzate da entrate tematiche, cadenze alla fine, diversità nel numero di voci, modifiche effettuate sul soggetto, divertimenti e stretti. Inoltre le sezioni rientrano in uno schema più grande: di norma la fuga viene costruita usando schemi formali che possono riguardare sia la fuga nel suo complesso (schemi globali del tipo ABA, AB, ecc.), sia singole parti (come divertimenti simili in posizioni simili). L'intero corpo della fuga è caratterizzato dall'opposizione tra riproposte tematiche e divertimenti vista come contrasto tra staticità e dinamicità. I divertimenti costituiscono una situazione dinamica perché lavorano sugli elementi già presenti ma li approfondiscono e li arricchiscono, in contrapposizione con le riproposte tematiche, che non introducono elementi nuovi.

Le riproposte tematiche

In ogni sezione vi sono come minimo due entrate tematiche, come massimo un numero di entrate pari al numero delle voci più uno (il che equivale a dire che una voce esegue il tema due volte: l'entrata in più si chiama "supplementare", come già detto). L'entrata supplementare, se c'è, è sempre l'ultima della sezione. Non è necessario che tutte le voci abbiano esposto il tema perché vi sia un'entrata supplementare. La presenza dell'entrata supplementare è utile quindi a identificare la fine di una sezione.

Durante la fuga spesso alcune voci chiudono la loro linea melodica e pausano per un certo tempo, riducendo così il numero di voci. Questo avviene soprattutto quando una voce pausa al principio della sezione per poi rientrare esponendo il tema. Raramente avviene che una voce pausi quando inizia il tema esposto da un'altra voce. Il pausare delle voci è una caratteristica importantissima per assicurare la respirazione e la fluidità del discorso musicale. Il numero delle voci non arriva mai ad una sola, tranne in casi rarissimi. A volte un'intera sezione è caratterizzata da un numero ridotto di voci, soprattutto quando la fuga è in stile fuga-concerto, in maniera da simulare il contrasto "tutti" e "soli" tipico del concerto barocco.

Generalmente le tonalità intorno a cui si articolano le sezioni sono quelle della tonalità d'impianto e della dominante (perché è la tonalità della risposta), e le eventuali modulazioni non si allontanano mai troppo da queste tonalità e tendono continuamente a ritornarvi, fino alla conclusione che è sempre nella tonalità d'impianto (escludendo le fughe in tonalità minore che, per un'antichissima tendenza barocca, tendono a concludere nella stessa tonalità però maggiore). Un'altra possibilità è quella del trasporto nella tonalità d'impianto cambiata di modo: da modo maggiore a minore e viceversa. Quando il soggetto ha risposta tonale, bisogna distinguere all'interno della fuga tra trasporto del soggetto e trasporto della risposta: quando la risposta si ripresenta reale, in questo caso va considerata come soggetto trasportato alla dominante, non come risposta.

Un altro elemento che caratterizza una sezione è la maniera in cui il tema viene modificato. Elemento fondamentale della musica barocca è la variazione: la parte del tema che più tende a subire variazioni è quella iniziale, che spesso entra a far parte di una progressione. Anche la conclusione viene spesso variata, soprattutto per collegare il disegno contrappuntistico a quello successivo. A volte invece tutto il tema viene suddiviso tra due voci, oppure viene modificato affinché moduli in un'altra tonalità. Inoltre può essere accorciato, allungato, modificato secondo un qualche artificio contrappuntistico. Altri casi possibili sono il tema eseguito per moto contrario, artificio usato spesso nelle fughe in stile antico e in quelle tipo danza; meno spesso il tema eseguito per diminuzione o per aumentazione, o combinando due di questi artifici (aumentazione e inversione insieme, diminuzione e inversione insieme). Se il tema è lento può presentarsi raddoppiato in ottava da un'altra voce o realizzato in accordi per motivi di rinforzo sonoro (quest'ultimo è uno dei rarissimi casi in cui viene violata la regola delle voci, in quanto qui a una voce corrispondono due o più note contemporanee). Bach predilige il raddoppio del tema per terze o seste parallele per motivi espressivi. In Buxtehude spesso la fuga segue la tradizione della canzona ed è divisa in tre o quattro parti presentando in ciascuna un diverso soggetto che è uno la variazione dell'altro. Tali soggetti presentano spesso un tempo diverso. Si formano così una serie di brevi fughe, spesso precedute da un preludio e concluse da una toccata.

Per quanto riguarda le variazioni del controsoggetto, tutto dipende dallo stile della fuga. In quelle in stile antico spesso il controsoggetto non spicca particolarmente e viene continuamente variato, se non addirittura sostituito. In altre (soprattutto le patheticae o tipo danza) il controsoggetto viene mantenuto integro. Nel caso della fuga a due controsoggetti l'entrata del secondo spesso indica l'inizio di una nuova sezione, a meno che il secondo controsoggetto non sia una parte libera particolarmente incisiva

Un artificio contrappuntistico tipico di molte fughe è l'utilizzo di stretti. Si definisce stretto l'imitazione di un disegno melodico eseguito da una certa voce prima che tale disegno sia terminato. L'imitazione avviene più spesso all'ottava, ma niente impedisce che avvenga in altri intervalli. Negli stretti può essere necessario modificare anche in maniera parecchio accentuata il tema per adattarlo all'imitazione. Si possono applicare gli artifici dell'inversione, dell'aumentazione e della diminuzione. Lo stretto tende a coinvolgere soprattutto due voci vicine o distanti un'ottava, mentre le altre si muovono in contrappunto libero o pausano. Spesso solo una delle voci guida lo stretto e predomina sull'altra (o sulle altre): si tratta della voce il cui contesto tonale corrisponde a quello generale, oppure della voce che presenta tutto il tema e non solo il suo inizio, oppure di quella più fedele al tema originale, o semplicemente della prima voce a iniziare lo stretto. Lo stretto conta come una sola entrata (infatti una sola voce è principale) quindi una sezione non può coincidere con uno stretto perché le entrate devono essere come minimo due.

Da ricordare che le entrate dello stretto non superano mai le due battute di distanza e soprattutto iniziano quando il tema non ha ancora raggiunto il suo punto di maggiore carica espressiva. Si parla di strettissimo quando l'imitazione entra appena un tempo (o due tempi) di battuta dopo l'entrata del tema. Non succede quasi mai che la distanza delle entrate vari nello stesso stretto a negli altri stretti di una stessa fuga. A volte si può avere lo stretto doppio, in cui vengono coinvolti soggetto e controsoggetto: più spesso il controsoggetto è completamente sacrificato alle necessità dello stretto. L'inizio di uno stretto è preceduto spesso da una forte chiusura cadenzale, oppure si aggancia alla linea che precede. La conclusione non avviene con una cadenza a meno che non si voglia mettere in evidenza la fine di una sezione: si preferisce agganciarlo con fluidità. Un caso analogo allo stretto avviene quando un frammento viene palleggiato tra due o più voci, magari in progressione (soprattutto discendente).

I divertimenti

Il divertimento è un momento di gioco contrappuntistico in cui viene messa in luce una particolare caratteristica del soggetto o delle altre linee di contorno. Nel periodo del secondo barocco ( Dietrich Buxtehude , Johann Pachelbel ) si tendeva a costruire divertimenti molto brevi, che non si basavano sempre sui temi dell'esposizione. Nel tardo barocco ( Johann Sebastian Bach , Georg Friedrich Händel , Domenico Scarlatti ) i divertimenti furono generalmente basati sugli elementi di spicco dei temi. Naturalmente questo significa che i divertimenti sono importantissimi, perché sviluppano il tema in un particolare modo che dà una piega diversa alla composizione. I divertimenti tendono ad essere caratterizzati dalla progressione di elementi tematici, modulanti e non. I divertimenti possono essere costituiti anche da due o più progressioni diverse ed essere suddivisi in tanti settori quante sono le progressioni. Se un qualche divertimento è presente nella fuga, esso avrà caratteristiche diverse a seconda del contesto in cui è inserito.

Se il divertimento è posto alla fine di una sezione (può comprendere l'entrata supplementare), allora si basa più frequentemente su una progressione breve, spesso ascendente, perché il discorso musicale deve andare verso un crescendo di tensione per giungere alla cadenza. In questo genere di divertimento è sempre presente almeno un elemento nuovo, che si unisce agli elementi vecchi in sintonia con il carattere della fuga. Questo elemento o non è mai comparso prima, o è una possibilità non ancora sfruttata nei precedenti divertimenti (una variazione di un tema già esistente per esempio). Se il divertimento è posto all'interno di una sezione, allora più frequentemente elabora del materiale espositivo. Le progressioni sono ampie, con conseguente lunghezza del divertimento, e il divertimento è collocato sempre tra due entrate tematiche. Quando questo divertimento contiene più di una progressione, presenta spesso la struttura ABA', in cui alla conclusione del divertimento la prima progressione si ripresenta variata. Se il divertimento contraddistingue una sezione in particolare, allora si trova spesso all'inizio della sezione e si ripresenta più avanti come divertimento interno e/o finale. Non è un tipo di divertimento che compare spesso nelle fughe, e raramente ne troviamo più di uno nella stessa fuga. I suoi elementi sono caratteristici di quella sezione a tal punto che non si ripresentano più nel corso della composizione, anche perché questo tipo di divertimento utilizza elementi che non sono legati al materiale dell'esposizione, oppure molto variati in modo da sembrare autonomi. Se tutti i divertimenti di una fuga si basano sempre sullo stesso materiale, allora fanno percepire in maniera accentuata il contrasto tra elementi tematici e divertimenti, con una specie di struttura a rondò . Naturalmente questi divertimenti sono spesso variati, anche perché non possono esistere due divertimenti uguali in una fuga, e si corrispondono in uno schema ben preciso: si possono avere due divertimenti diversi e uno che li riunisce, oppure variazioni successive dello stesso divertimento, o di due divertimenti.

Le possibilità combinatorie dei divertimenti sono tantissime: questi quattro tipi di divertimenti sono solo uno schema generale delle tipologie, non dei casi possibili: si possono avere intere fughe prive di divertimenti, o non avere divertimenti di un certo tipo, o possedere solo divertimenti di un certo tipo, o avere divertimenti "ibridi", oppure ancora divertimenti che si presentano in più di una sezione della fuga variati opportunamente. I casi più frequenti di questa possibilità sono il divertimento finale che ritorna come finale (in un'altra sezione ovviamente), il divertimento interno che ritorna come interno, il divertimento finale che ritorna come interno. Per questo non capita raramente che in una fuga tutti i divertimenti siano costruiti su due o tre divertimenti di base. A volte un divertimento riassume in sé i divertimenti che lo precedono. Qualsiasi elemento già presentato o da presentare può essere utile a costituire un soggetto, nelle modalità più varie. C'è da ricordare però che normalmente i divertimenti non sono troppo lunghi, e si adattano sempre al carattere della fuga: se, per esempio, la fuga è di stampo toccatistico, il divertimento può assumere le caratteristiche di un passaggio virtuosistico.

Altri elementi della fuga

Anche se le riproposte tematiche sono contrapposte ai divertimenti, gli elementi della fuga non si esauriscono con essi. Alcuni elementi di completamento infatti non possono essere considerati né divertimenti, né entrate tematiche:

• La cadenza : è un elemento che si trova sempre al termine di ogni sezione, ed evidenzia la sensazione di "conclusione" e identifica ancor meglio la fine della sezione. Le cadenze possono concludere non solo una sezione, ma anche un'intera parte. Per questo la cadenza di sezione a volte è sospesa o evitata, così da non dare un senso di chiusura troppo accentuato. Invece la cadenza che conclude una sezione e una parte è sempre ben decisa e conclusiva. La grande abilità dei compositori barocchi sta proprio nel riuscire a collegare la cadenza con l'inizio della sezione successiva con continuità e senza dare la sensazione di "fermata", pur evidenziando la fine di una sezione. Le cadenze tendono quindi a riprendere i motivi della fuga ea portarli tutti insieme verso una conclusione. Nel barocco i compositori erano soliti finire una fuga con una cadenza piccarda, un tipo di cadenza composta in cui si passa da una tonalità minore ad una maggiore . Questo tipo di cadenza era causato dall'idea che la tonalità minore fosse ancora oscura ai tempi del '600 dato che a quei tempi erano conosciuti, a livello matematico, solo gli armonici superiori e non quelli inferiori, che avrebbero dovuto creare una triade minore.
• L' entrata apparente : si tratta di un ingresso del soggetto che si limita alla sola parte iniziale e per questo non può essere considerato come vera entrata tematica. È molto importante non fare confusione tra entrate apparenti e altre costruzioni simili (come per esempio un divertimento basato sull'incipit del soggetto). Le entrate apparenti possono avere diverse funzioni: preannunciare l'arrivo di una vera entrata, perorare il tema nella coda al termine della fuga, o ancora separare un divertimento in più parti.
• Il prolungamento tematico : è molto simile all'entrata apparente, solo che in questo caso la ripetizione riguarda la parte finale del soggetto dopo la sua esecuzione da parte di un'altra voce rispetto a quella che lo ha esposto. Può essere trasportato in un'altra tonalità, per modulare il discorso musicale verso quella tonalità.
• Il raccordo : si tratta di un collegamento tra due entrate tematiche, che non può essere considerato divertimento perché non contiene progressioni. È molto usato nelle fughe in stile antico e dagli autori prebachiani.

La fuga di scuola

Dal punto di vista strutturale la fuga di scuola presenta una forma tripartita la quale si articola nelle seguenti parti o sezioni:

• Esposizione
• Sviluppo o elaborazione
• Stretti

Nella sezione espositiva le voci entrano una alla volta presentando alternativamente il soggetto e la risposta come in una normale fuga. Il soggetto viene enunciato dalla 1ª voce a solo (questo è il caso più frequente), ossia senza l'accompagnamento di altre parti. Fa seguito la risposta, introdotta dalla 2ª voce accompagnata dal controsoggetto il quale è posto nella medesima parte che precedentemente ha enunciato il soggetto. La fase successiva è rappresentata dall'ingresso della 3ª voce che ripropone il soggetto accompagnato dal controsoggetto, posto questa volta nella 2ª voce, e da una parte libera. La 4a voce ripropone la risposta e dopo la sua completa enunciazione ha termine l'esposizione di fuga. Non sempre però viene osservato questo schema espositivo. A volte la successione delle entrate può essere: soggetto - risposta - risposta - soggetto, come avviene ad esempio nella fuga n° 1 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato di JSBach. In quest'opera si incontra sovente anche un'altra disposizione: soggetto - risposta - soggetto - soggetto (cfr. fuga n° 14 del 1° volume). Spesso tra un'entrata e l'altra delle voci possono essere interpolati dei piccoli episodi basati su progressioni unitonali o modulanti denominati divertimenti , i quali utilizzano materiale ritmico-melodico tratto dal soggetto, dal controsoggetto o dall'eventuale Coda. Ciò può verificarsi tra la seconda e terza entrata tematica ea volte anche tra la terza e quarta.

La sezione successiva è costituita dallo sviluppo, il quale si articola in ripercussioni del soggetto e della risposta nelle cosiddette tonalità vicine , collegate tra loro da divertimenti di più ampio respiro rispetto a quelli dell'esposizione. Le ripercussioni possono anche essere incomplete, cioè costituite dalla singola ripetizione del soggetto o della risposta, o presentare questi elementi tematici per moto contrario (cfr. gli sviluppi delle fughe nn. 14 e 15 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato ).

Dopo le varie ripercussioni di soggetto e risposta si incontra la sezione degli stretti , costituita da entrate ravvicinate tra soggetto e risposta, le quali determinano sovrapposizioni a canone in cui la risposta entra prima che la serie di note costituenti il soggetto abbia termine. Gli stretti possono anche verificarsi tra soggetto e soggetto, tra risposta e risposta, o tra risposta e soggetto, sia utilizzando questi elementi nella loro forma originale, sia per moto contrario , per moto retrogrado , per aggravamento o diminuzione . L'ultimo stretto spesso si sviluppa su un pedale , in genere di tonica, cioè su un suono posto nella voce di basso sul quale si susseguono successioni armoniche dissonanti nei confronti del pedale stesso.

L'immagine sottostante riporta l'inizio di una fughetta di JS Bach, tratta dalla raccolta Kleine Präludien und Fughetten .

Utilizzo della fuga

Le regole di composizione sono molto rigorose, ed hanno il fine ideale di una composizione basata su un unico tema, che trasmetta all'ascoltatore la sensazione di unità di intento musicale dall'inizio alla fine; d'altro canto la fuga autorizza anche una grande agilità strutturale e contrappuntistica, tanto è vero che molti musicisti di diversi periodi storici si sono cimentati in questo genere, sfruttandolo per la sua versatilità. In effetti è possibile affermare che la fuga non è una forma musicale nel senso, ad esempio, della forma sonata o del rondò , ma piuttosto un insieme di principi compositivi, ai quali il compositore conferisce una forma particolare, dipendente dalla sua sensibilità e dalle caratteristiche del materiale tematico impiegato.

Bach, sebbene non abbia creato questa forma compositiva, l'ha tuttavia coltivata con regolarità lungo tutta la sua parabola creativa, portandola ai suoi vertici espressivi e formali, particolarmente nella sua opera testamentaria L'arte della fuga , ne l' Offerta musicale , così come ne Il clavicembalo ben temperato . L'influenza del suo lavoro, immensa, si avvertirà solamente a partire dalle opere tarde di Wolfgang Amadeus Mozart .

I musicisti romantici utilizzeranno la fuga sia come forma autonoma, sia come sezione di opere di più ampio respiro. È appunto al romanticismo che risale la teorizzazione della fuga di scuola , e il suo impiego sistematico come strumento di studio della composizione.

La tecnica della fuga è stata anche utilizzata, in numerose composizioni, senza caratterizzare necessariamente l'insieme dell'opera; in questo caso si parla di passaggio fugato .

La fuga è una forma musicale che può essere scritta per qualsiasi strumento (non strettamente monodico), o insieme strumentale. Tuttavia, le più conosciute erano destinate agli strumenti da tasto, e forniscono un'ampia gamma di scelte interpretative all'esecutore, sia sull' organo , sia sul clavicembalo : su questi strumenti il contrappunto è più sensibile. Tuttavia Bach ha scritto tre ammirevoli fughe per violino solo (una per ogni Sonata per violino solo BWV.1001,2 - BWV.1003,2 - BWV.1005,2), che rappresentano una sfida alle limitate possibilità polifoniche di uno strumento tendenzialmente monodico.

Curiosità

Questa sezione contiene «curiosità» da riorganizzare. Contribuisci a migliorarla integrando se possibile le informazioni all'interno dei paragrafi della voce e rimuovendo quelle inappropriate .

• Al contrario di come si possa pensare, sul manoscritto originale della celebre Toccata e Fuga in Re minore vi è indicato solamente " Toccata ", e non anche "Fuga" come credono alcuni.
• La Fuga geografica di Ernst Toch è un'insolita fuga per coro parlato nella quale le quattro voci sono provviste delle indicazioni ritmiche mentre quelle melodiche risultano assenti.
• La Fuga del gatto di Domenico Scarlatti è caratterizzata da un insolito ed apparentemente casuale intervallo di temi tale per cui nel XIX secolo nacque la leggenda che fosse stato ispirato dal gatto del compositore napoletano che era solito camminare sulla tastiera del clavicembalo.

Bibliografia

• Bruno Zanolini, La tecnica del contrappunto strumentale nell'epoca di Bach , Milano: Suvini Zerboni, 1993, pp. 485–664
• Dentler H. Eberhard, L'arte della fuga di Johann Sebastian Bach , Milano: Skira, 2000
• Caterina Calderoni, Roberto Sansuini, La fuga , Milano: Ricordi, 2005, pp. 8, 141-212

Voci correlate

• Armonia
• Contrappunto
• Tonalità (musica)
• Polifonia
• Johann Sebastian Bach
• Variazione (musica)

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su fuga

Collegamenti esterni

• ( EN ) Fuga , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• Analisi di JSBach's Clavicembalo ben temperato , su web.archive.org , 20 settembre 2019. URL consultato il 13 febbraio 2021 (archiviato dall' url originale il 20 settembre 2019) .
• Well-Tempered Clavier: Johann Sebastian Bach-48 preludi e fughe (BWV 846-893) , su web.archive.org , 1º gennaio 2014. URL consultato il 13 febbraio 2021 (archiviato dall' url originale il 1º gennaio 2014) .

Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica classica