Georges Seurat

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Notă despre dezambiguizare.svg Dezambiguizare - „Seurat” se referă aici. Dacă sunteți în căutarea altor semnificații, consultați Seurat (dezambiguizare) .
Lucie Cousturier, Georges Seurat (1888), fotografie
Semnătura lui Georges Seurat

Georges Seurat ( Paris , 2 decembrie 1859 - Gravelines , 29 martie 1891 ) a fost un pictor francez , pionier al mișcării pointiliste .

Biografie

Ernest Laurent, Georges Seurat (1883); desen, 39 × 29 cm, muzeul Luvru, Paris

Pregătirea artistică

Primii ani

Georges-Pierre Seurat s-a născut la 2 decembrie 1859 la Paris, unde tatăl său Antoine-Chrysostome, a părăsit afacerea avocatului, s-a ocupat de grădinărit, a strâns tablouri cu subiecte devoționale și a mers la masă duminica în capela privată. După nașterea micuțului Georges, familia Seurat s-a mutat la casa maternă de lângă Paris, unde în 1863 s-a născut al patrulea și ultimul copil, care a murit în 1868.

Familia a părăsit capitala pentru a se refugia, apoi, odată cu întoarcerea la Paris, Georges a fost înscris într-un internat, la care a urmat până în 1875. Acolo a dezvoltat o dragoste înflăcărată pentru desen și pictură , discipline pe care le-a cultivat la Paris sub îndrumarea unchiului matern Paul Haumontré-Faivre, pictor amator. În 1876, mișcat de un entuziasm sincer, micuțul Georges s-a înscris la școala municipală de desen, situată pe atunci la nr. 17 rue des Petits-Hôtels, unde l-a avut ca profesor pe sculptorul Justin Lequien , [1] în timp ce doctorul Paul-Ferdinand Gachet , care l-a întâlnit și l-a asistat pe Van Gogh în 1890 în Auvers-sur-Oise în ultimele sale luni de viață, acolo a dat lecții de anatomie . Printre studenți s-a numărat Edmond Aman-Jean , care va rămâne întotdeauna un mare prieten al lui Seurat. În acest institut, în orice caz, Seurat a studiat în principal desenul, atât copiind pe cel al marilor maeștri antici, precum Hans Holbein cel Tânăr și Raffaello Sanzio , cât și desenând atât din gipsuri, cât și din viață. Artistul cel mai admirat de el a fost neoclasicul Ingres , de care a apreciat puritatea liniei și plasticismul viguros: copia parțială făcută în Luvru este cel mai solicitant exercițiu și primul în ulei, care este păstrat de Seurat.

Deși nu s-a remarcat pentru un anumit talent, Seurat a fost un student serios și conștiincios, care a combinat practica desenului cu un interes profund pentru probleme teoretice foarte specifice, aprofundat cu citirea unor texte specifice precum Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc , publicat în 1867. Blanc, critic de artă, fondator al Gazette des Beaux-Arts și membru al Académie française , a teoretizat influența reciprocă pe care culorile, plasate una lângă alta, o exercită una asupra celeilalte și a investigat relațiile între culorile primare și complementare, pentru a obține expresivitate maximă în pictură din utilizarea corectă a acestora. Cu toate acestea, Charles Blanc a dezvoltat și câteva teorii ale pictorului și gravorului olandez David Pièrre Giottino Humbert de Superville , expuse în 1827 în Essai sur les signes inconditionnels de l’arte , care privilegia, mai degrabă decât culoarea, funcția liniilor, utile pentru conferind un ritm compozițional viguros la locul de muncă: „pe măsură ce compoziția crește, importanța culorii scade pentru a trece la desen cu preferință” - și a exprima valorile emoționale - „liniile vorbesc și înseamnă lucruri” - cum ar fi veselia, emoția sau indiferenţă. Întrucât - susținea Blanc, referindu-se la linia verticală - „corpul uman ridicat de la sol constituie extensia unei raze a globului perpendiculară pe orizont”, atunci „axa corpului său, care începe în centrul pământului , este să ajungi pe cer ». Rezultă că celelalte linii fundamentale, orizontală și oblică, cele două urcând spre dreapta și stânga începând dintr-un punct al axei centrale și cele două descendente în mod similar, „dincolo de valoarea lor matematică, au o semnificație morală, adică o relație secretă cu sentimentul "și precis: linia orizontală exprimă echilibru și înțelepciune, bucuria ascendentă oblică, plăcerea, dar și inconstanța, și tristețea și meditația descendentă oblică. Prin urmare, desenul și picturile exprimă, în funcție de prevalența anumitor linii în structura compozițională, valorile morale și sentimentale. Valoarea expresiei fizionomice a acestor linii este evidentă atunci când se gândește, cu privire la axa virtuală care trece în centrul feței, la liniile care marchează sprâncenele și tăietura ochilor, care se caracterizează, în funcție de direcția lor - ascendent, descendent sau orizontal - sentimentele exprimate de o figură umană.

Georges Seurat, Ecoul (1883); desen, 31 × 24 cm, Muzeul Luvru, Paris

Împreună cu prietenul său Edmond Aman-Jean, în 1878, Seurat s-a înscris la École des beaux-arts , urmând cursurile unui elev al lui Ingres, pictorul Henri Lehmann care, admirator al picturii renascentiste italiene, trăise de mult în Italia , în special la Florența . În biblioteca școlii Seurat a găsit Loi du contraste simultané des couleurs [Legea contrastului simultan al culorilor], un eseu al chimistului Michel Eugène Chevreul publicat în 1839: legea formulată de Chevreul afirmă că „contrastul simultan al culorilor conține fenomenele de modificare pe care obiectele colorate diferit ar părea să le sufere în compoziția fizică și scala culorilor respective atunci când sunt văzute simultan ». A fost o carte care i-a deschis un orizont întreg de studiu asupra funcției culorii în pictură căreia îi va dedica restul vieții sale: Chevreul a susținut că „a pune culoare pe pânză nu înseamnă doar colorarea unei anumite părți a pânza cu acea culoare, dar înseamnă și colorarea cu culoarea sa complementară a părții înconjurătoare ».

Descoperirea impresionismului

Între timp, Seurat a studiat copiile frescelor din Legenda adevăratei cruci de Piero della Francesca , executate în capela École de pictorul Charles Loyeux și a frecventat asiduu muzeul Luvru , unde, pe lângă faptul că era interesat de Sculpturi asiriene, a putut să-și dea seama că Delacroix , dar și maeștrii antici precum Veronese , au pus deja în practică, deși într-un mod empiric, principii legate de influențele reciproce exercitate de culori.

În mai 1879, Seurat, Aman-Jean și noul său prieten Ernest Laurent au vizitat cea de-a patra expoziție impresionistă pentru a admira capodoperele lui Edgar Degas , Claude Monet , Camille Pissarro , Jean-Louis Forain , Gustave Caillebotte , Mary Cassatt și Albert Lebourg au expus acolo. Adânc impresionați de noul curent artistic, Seurat și prietenii săi au devenit convinși de inadecvarea educației academice, hotărând să nu mai frecventeze școala: au închiriat un studio comun la nr. 30 rue de l'Arbalète, acolo au discutat despre noi idei artistice și științifice - au citit și Tratatul de pictură al lui Leonardo da Vinci - și au pictat acolo primele lor pânze. Prima încercare picturală importantă a lui Seurat este Capul unei fete , la care un verișor a acționat probabil ca model: deși apare mai degrabă o schiță, lucrarea are un desen precis și aplică într-un mod sigur loviturile, tranzițiile de ton ale culoarea și dispunerea masei întunecate a părului pe fundalul deschis.

Roata de culori dezvoltată de Chevreul

În octombrie, Seurat a trebuit să-și îndeplinească obligațiile de serviciu militar, pe care le-a împrumutat un an la Brest , unde a realizat numeroase desene, abandonând linia în favoarea căutării contrastelor de ton cu tehnica clarobscurului. În acest scop a folosit, deasupra hârtiei granulate, creionul Crayon, un creion gras format din praf de cărbune; în compoziție a privilegiat stările suspendate, figurile nemișcate, tăcute, singuratice. Contrastul dintre alb și negru definește formele și, pe hârtia cu o suprafață neregulată, asperitățile evidențiate de trecerea creionului scot în evidență albul - lumina - conferind umbrire și adâncime umbrelor. În acești ani, atunci, Seurat a devorat seria de șase articole ale pictorului și teoreticianului David Sutter , publicate din februarie 1880 în revista L'Art sub titlul Phénomènes de la vision , întărind astfel convingerea sa complet pozitivistă asupra necesității pentru a combina rigoarea științei cu creativitatea liberă a artei: „Trebuie să observăm natura cu ochii spiritului și nu numai cu ochii corpului, ca o ființă fără motiv [...] există ochi de pictor ca niște voci de tenor, dar aceste daruri ale naturii trebuie hrănite de știință pentru a ajunge la dezvoltarea lor completă [...] știință liberă de orice incertitudine, vă permite să vă deplasați liber într-o gamă foarte largă, este, prin urmare, o dublă insultă a artei și pentru ca știința să creadă că una o exclude în mod necesar pe cealaltă. Deoarece toate regulile sunt inerente legilor naturii, nimic nu este mai simplu decât identificarea principiilor și nimic nu este mai indispensabil. În artă, totul trebuie dorit ».

Întorcându-se la Paris în noiembrie 1881, Seurat a închiriat un alt atelier pentru el - fără a rupe relațiile cu cei doi prieteni - și și-a continuat studiul funcției de lumină și culoare, citind, pe lângă Sutter și Humbert de Superville, scrierile lui Helmholtz , Maxwell , de Heinrich Dove și Cromatica modernă a americanului Ogden Rood . El a preluat teoriile lui Chevreul dând sfaturi practice: să nu folosiți pigmenți, culori pământești și negru și să folosiți amestecarea optică, adică să pictați în mici atingeri de culori diferite și chiar opuse. În carte a fost reprodus cercul cromatic, în care au fost evidențiate culorile complementare ale fiecărei culori.

Florile într-o vază sunt singura natură moartă a lui Seurat și prima sa încercare impresionistă: pictând fundul cu scurte accidente verticale, pictorul reafirmă structura cilindrică a vasei, care este pictată în schimb cu apăsări încrucișate cu un cuțit. a volumului și a plăcerii de a încadra subiectul ferm par cert. Interesul pentru pictorii de peisaje Barbizon și pentru Corot a fost arătat în următoarele picturi din această perioadă, precum și interesul constant pentru impresionismul lui Pissarro, care l-a determinat să producă plăci mici, pe care le-a numit croquetoni [schițe]: da observă, pentru de exemplu, Omul de la parapet , unde lumina este alternată cu umbra, compoziția este delimitată cu arborele stilizat din stânga și cu frunzișul pe cealaltă parte și în partea de sus, o procedură luată în Câmpia cu copaci în Barbizon , în care arborele izolat și stilizat, în timp ce delimitează vederea de sus de frunziș, stabilește structura compoziției.

Temele de lucru în domenii sunt dezvoltate într-o lungă serie de picturi care datează de la sfârșitul anului 1882 până la sfârșitul anului 1883. În țăranul așezat pe iarbă, masa figurii, investită complet de lumina soarelui, iese în evidență pe fundal ușor, pictat în linii late și încrucișate, fără orizont, iar lipsa detaliilor și a imobilității sale conferă monumentalitate subiectului, în ciuda smereniei și chiar a pateticismului posturii. Pânza de rupere de piatră este în schimb inspirată de celebra capodoperă Courbet din 1849, expusă deja la Salonul din 1851: în timp ce creează figuri care „se mișcă într-un fel de tăcere tragică, înfășurată într-o atmosferă misterioasă”, Seurat nu este interesat de semnificația socială și preferă să-și îndrepte atenția asupra compoziției și efectului de culoare. În ceea ce privește poziția sa politică, trebuie subliniat faptul că Seurat, deși nu a dorit niciodată să exprime mesaje politico-sociale explicite în pictura sa, a fost deja atribuit de contemporanii săi - în primul rând de pictorul Paul Signac - o aderare la idealurile anarhiste, demonstrabilă atât prin apropierea de personalitățile care se alăturaseră anarhismului , precum Signac însuși, poetul Émile Verhaeren și scriitorii Félix Fénéon și Octave Mirbeau , cât și prin dorința sa de a „revoluționa” cel puțin tendințele critice și artistice ale timpului său.

Carieră artistică

Georges Seurat, Băile la Asnières (1883-1884); ulei pe pânză, 201 × 301,5 cm, National Gallery, Londra

Scăldătorii din Asnières

În 1883, Seurat a participat la salon cu două desene: unul a fost acceptat, Portretul lui Aman-Jean, iar în primăvară a început să-și pregătească studiile pentru prima sa pânză mare, Băile în Asnières . [2] Prin Ernest Laurent l-a cunoscut pe Pierre Puvis de Chavannes și a participat la atelierul său împreună cu prietenul său Aman-Jean.

De Puvis Seurat, el îl apreciase deja pe Bietul Pescar în 1881 și, mai presus de toate, marea frescă pe care Doux îl plătește , prezentată la Salonul din 1882 , admirând capacitatea sa de a echilibra compoziția introducând în ea un sentiment înalt de seninătate. Pentru Puvis de Chavannes, pictura este un „mijloc de a restabili o ordine morală. Este un comentariu asupra societății: nu ceva perceput și reprodus direct, ci ceva purificat, renăscut ca urmare a reflecției, în conformitate cu o idee morală coerentă a realității ». [3] Spre deosebire de Puvis, în care ordinea morală se constituie într-o lume senină, dar arcadiană, imaginară și în afara timpului, pentru Seurat este vorba de modernizarea și „democratizarea Arcadiei”, [4] reprezentând o realitate cotidiană precisă, dar ordonat și echilibrat. El ține minte că Doux plătește, dar cu o modernitate foarte diferită a tehnicii și conceptelor.

Tabloul Băieții din Asnières , trimis la Salonul din 1884, a fost respins și, prin urmare, Seurat s-a alăturat Grupului Artiștilor Independenți, format din alți tineri pictori care suferiseră ostracismul feroce al judecătorilor Salonului. [5] Aceste refuzuri au inaugurat prima întâlnire a Salon des Artistes Indépendants pe 15 mai într-o colibă ​​din Tuileries , la care au participat 450 de pictori, iar Seurat și-a prezentat Baignade ; unii dintre acești artiști au format Societé des Artistes Indépendants la 4 iunie, la care s-a alăturat și Seurat, care, cu ocazia, a făcut cunoștință cu Signac. Cei doi pictori s-au influențat reciproc: Seurat a eliminat din paleta sa culorile pământești, care întunecă imaginile, în timp ce Signac a acceptat teoriile științifice ale legii contrastului culorilor.

La Grande-Jatte

Georges Seurat, O duminică după-amiază pe insula La Grande-Jatte (1883-1885); ulei pe pânză, 207,6 × 308 cm, The Art Institute, Chicago

Dornic să demonstreze noile teorii în practică, deja în 1884 Seurat a pus mâna pe proiectul unei noi pânze mari, care nu se abate, în ceea ce privește metodologia pentru pregătirea și alegerea subiectului, de cea a lui Baignade : ea este o duminică după-amiază pe insula Grande-Jatte . Pentru mai multe informații despre această pictură, vă rugăm să consultați pagina specifică. În cei trei ani necesari pentru incubația picturii, în orice caz, Seurat a mers la Grandcamp-Maisy , pe Canalul Mânecii, unde a executat lucrări în care reprezentarea figurii umane este constant absentă: cea a Bec du Hoc este cu siguranță cea mai dramatică, cu impunătoarea masă stâncoasă care amenință să depășească țărmul, care poate fi și simbolul unei singurătăți fără speranță. Suprafața mării este pictată cu linii scurte și cu punctele obișnuite mici de culoare pură.

Georges Seurat, Femeie pe Sena în Courbevoie (1885); ulei pe pânză, 81x65 cm, colecția Cachin-Signac, Paris

Înapoi la Paris și după Grande-Jatte Seurat, el s-a putut bucura acum de compania și prietenia multor intelectuali parizieni, precum Edmond de Goncourt , Joris-Karl Huysmans , Eduard Dujardin , Jean Moréas , Félix Fénéon , Maurice Barrès , Jules Laforgue și pictorii Edgar Degas , Lucien Pissarro și tatăl său Camille : aceștia, care, spre deosebire de fiul său, s-au alăturat divizionismului mai mult din oboseala vechii picturi și din motive de noutate decât din convingere profundă, totuși nu s-au zgârcit la sfatul tânărului său prieteni. El le-a arătat că zonele uniform colorate transmit propria lor culoare celor vecine și nu doar celor complementare și a lucrat la organizarea unei expoziții care să reunească impresioniștii și neoimpresioniștii. Aceasta a avut loc din mai până în iunie 1886 la Paris, într-o casă închiriată pentru această ocazie. A fost ultima expoziție a impresioniștilor, dar puțini dintre ei au participat: Pissarro, Degas, Berthe Morisot și Mary Cassatt , precum și Guillaumin , Marie Bracquemond , Zandomeneghi și, bineînțeles, Signac și Seurat. Expoziția nu a rezervat diviziștilor niciun succes nici din partea publicului, nici din partea criticilor, ci adesea ironie, derizoriu și chiar iritare: pictorul Théo van Rysselberghe a venit să-și rupă bastonul în fața Grande-Jatte , chiar dacă, câțiva ani, el a adoptat și el principiile lui Seurat. [6] Numai criticul Félix Fénéon, în vârstă de douăzeci și șase de ani, a luat apărarea noului tablou, pe care îl știa deja de pe vremea primei expoziții la Salon des Indépendants din 1884: a publicat în revista La Vogue o serie de articole în care a analizat principiile și semnificația artei lui Seurat după un spirit deschis, dar riguros, inventând astfel termenul de neoimpresionism.

Georges Seurat, plaja Bas-Butin din Honfleur (1886); ulei pe pânză, 67x78 cm, Musée des Beaux-Arts, Tournai

În orice caz, în timpul expoziției, Seurat l-a întâlnit pe tânărul și eclecticul Charles Henry , de vârsta sa, ale cărui interese variau de la matematică la istoria artei, de la psihologie la literatură, de la estetică la muzică și de la biologie la filosofie. Seurat a început să-și studieze eseurile de estetică muzicală - L'esthétique musica și La loi de l'évolution de la sensation musica - crezând că teoriile sale picturale pot fi în concordanță cu cele muzicale ale tânărului om de știință. Eseurile dedicate artei figurative - Traité sur esthétique scientifique , Théorie des directions și Cercle cromatique - vor avea o mare influență asupra ultimelor sale mari opere, Chahut și Circ : acest lucru va fi discutat mai detaliat în paragraful Seurat și linie: estetica lui Charles Henry . Vara, Seurat a plecat la Honfleur , un oraș de pe Canalul Mânecii , la gura Senei, unde a pictat o duzină de pânze, marcate de expresia calmului, tăcerii și a singurătății, dacă nu și a melancoliei: acesta este cazul cu farul L'ospizio e il din Honfleur și parțial și plaja Bas-Butin , deja portretizată de Claude Monet , deși viziunea largă a mării și luminii imprimă pânza mai degrabă pe seninătate. Caracteristica ambelor pânze este tăierea imaginii din dreapta, pentru a oferi observatorului sensul unei reprezentări mai mari decât cea pictată.

Înapoi la Paris, în septembrie, Seurat a expus câteva dintre vederile sale despre Honfleur și La Grande-Jatte la Salon des Artistes Indepéndantes. Invitat să expună la IV Salon de Les Vingt (supranumit și Les XX , I Venti ), un grup de pictori belgieni de avangardă format în 1884 la Bruxelles , a prezentat șapte pânze și La Grande-Jatte , care a fost centrul atenției , printre laude și controverse, a expoziției inaugurate la 2 februarie 1887. Poetul Paul Verhaeren , prieten cu Seurat, i-a dedicat un articol: «Seurat este descris ca un om de știință, un alchimist sau orice altceva. Dar el își folosește experiențele științifice doar pentru a-și verifica viziunea; ele constituie pentru el doar o confirmare [...] întrucât vechii maeștri au dat personajelor lor un hieratic care se învecina cu rigiditatea, așa că Seurat sintetizează mișcările, ipostazele, mersurile. Ceea ce au făcut pentru a-și exprima timpul, el experimentează în al său, cu aceeași exactitate, concentrare și sinceritate ». [7]

Modelele

Deja la întoarcerea sa la Paris, în august 1886, Seurat concepuse studiul unei noi compoziții mari, care ar fi trebuit să aibă figura umană ca protagonistă: noua sa întreprindere include un interior, un atelier de pictor, cu trei modele. Probabil că intenționa să verifice și să conteste anumite observații critice care susțineau că tehnica sa ar putea fi folosită într-adevăr pentru a reprezenta peisaje, dar nu și pentru figuri, deoarece altfel ar fi fost lemnoase și lipsite de viață.

Georges Seurat, Model în profil, studio (1887); ulei pe panou, 24x14,6 cm, Musée d'Orsay, Paris

Astfel, Seurat s-a închis în studio câteva săptămâni, pentru că lucrarea nu a decurs în conformitate cu dorințele sale: «Pânză de calcar disperată. Nu mai înțeleg nimic. Totul este defect. Muncă dureroasă ”, i-a scris lui Signac în august. [8] Cu toate acestea, o nouă pictură începea încă, Parada Circului . După câteva luni de izolare, când pictura nu era încă terminată, el și-a primit câțiva prieteni pentru a discuta problemele întâmpinate în compoziția operei: „Ascultarea lui Seurat mărturisind în fața lucrărilor sale anuale” - a scris Verhaeren [9] ] - «A echivalat cu urmărirea unei persoane sincere și lăsarea de a fi convins de o persoană convingătoare. Liniștit, cu gesturi limitate, fără a te pierde niciodată din vedere și cu o voce uniformă care căuta cuvinte puțin ca un tutore, el a indicat rezultatele obținute, certitudinile urmărite, ceea ce el a numit baza . Apoi te-a consultat, te-a luat ca martori, a așteptat un cuvânt care să arate clar că a fost înțeles. Foarte modest, aproape cu teamă, deși în el se simțea o mândrie tăcută în sine.

Pentru prima dată, Seurat a decis să contureze perimetrul pânzei cu o margine pictată, eliminând astfel detașamentul alb care o circumscrie în mod normal și a efectuat aceeași operațiune la granița La Grande-Jatte . Puține au fost desenele și picturile pregătitoare: este o tendință care consolidează până la ultimele lucrări. Seurat „studiază din ce în ce mai puțin din viață și se concentrează din ce în ce mai mult pe abstractizările sale, din ce în ce mai puțin este interesat de relațiile cromatice, de care este atât de maestru încât să le reprezinte într-o manieră și din ce în ce mai mult în expresia simbolică a linii". [10] Când era încă departe de a finaliza lucrarea, a trimis unul dintre studiile sale, Modelul permanent , la al treilea Salon al artiștilor independenți, desfășurat în perioada 23 martie - 3 mai 1887, unde au expus câțiva adepți noi ai divizionismului. , Charles Angrand , Maximilien Luce și Albert Dubois-Pillet . În primele luni ale anului 1888, atât modelele, cât și parada au fost terminate, iar Seurat le-a trimis la Salonul IV, organizat, ca și cel precedent, de la sfârșitul lunii martie până la începutul lunii mai.

Les Poseues , cele trei modele - dar în realitate Seurat a folosit un singur model, care în pictură pare să se dezbrace aproape în două momente circulare succesive - se află în atelierul pictorului: La Grande-Jatte poate fi întrezărită în stânga. Întrucât toate împreună pot fi văzute și pentru a reprezenta tema clasică a celor „Trei Grații”, figura din spate, precum studioul specific, amintește de Baigneuse a lui Ingres, dar s-a mutat din nou în mediul modern : trei modele în studioul unui pictor . Există o versiune redusă a picturii, executată la scurt timp de Seurat, probabil nefiind convins de rezultatul compoziției sale. Dar studiile par a avea un randament artistic mai mare: «au aceeași sensibilitate cromatică, aceeași modelare creată de lumină, aceeași arhitectură a luminii, aceeași forță interpretativă a lumii, care poate fi văzută în Grande-Jatte . Pe de altă parte, în imaginea finală a lui Poseuses arabescul liniar preia, iar efectul cromatic se intensifică. Dintre cele trei studii, doar fața nudă pare prea conturată pentru a fi complet cufundată în vibrația cromatică. Celelalte două sunt capodopere ale sensibilității ». [10]

Anul trecut

Din șederea sa de vară în Port-en-Bessin , pe Canal, Seurat a obținut o serie de șase vederi marine, pictate riguros în puncte. La intrarea în port a folosit umbrele ovale ale norilor deasupra mării ca efect decorativ, care amintesc zonele umbrite pictate pe iarba din Grande-Jatte .

Georges Seurat, Tânără care se pregătește (1889); ulei pe pânză, 94,2x79,5 cm, Courtauld Institute, Londra

Între timp, aderențele și imitațiile artiștilor au crescut, fără ca totuși Seurat să fie mulțumit de ele, probabil crezând că este doar o modă trecătoare și superficială, sau un mijloc de a dobândi succes sau mai probabil temându-se că autorul noii tehnici va fi furat. . În august, un articol al criticului de artă Arséne Alexandre a provocat o reacție serioasă din partea Signac față de Seurat. În articolul [11] se afirma că tehnica punctului „ruina pictorii remarcabil de înzestrați precum Angrand și Signac” și Seurat se prezenta ca „un adevărat apostol al spectrului optic, cel care l-a inventat, l-a văzut născut, l „un om cu mari inițiative care aproape că nu a văzut autoritatea teoriei contestată de critici neatenți sau de tovarăși neloiali”.

Signac i-a cerut lui Seurat o explicație a acelor „tovarăși neloiali”, suspectând că articolul a fost direct inspirat de el, dar Seurat a negat că ar fi inspiratorul articolului lui Alexandre, adăugând [12] că el credea că „cu cât suntem mai mulți, cu atât mai mult va pierde originalitatea, iar în ziua în care toată lumea va adopta această tehnică, nu va mai avea nicio valoare și vom căuta ceva nou, ceea ce se întâmplă deja. Este dreptul meu să gândesc așa și să-l spun, pentru că pictez pentru a căuta ceva nou, o pictură a mea ». În februarie 1889 Seurat a mers la Bruxelles pentru expoziția „des XX”, unde a expus douăsprezece pânze, inclusiv Modele . La întoarcerea la Paris, a cunoscut-o pe modelul Madeleine Knoblock, cu care a decis să locuiască împreună: aceasta a fost o perioadă în care nu mai frecventa niciunul dintre prietenii săi și căreia nici nu i-a comunicat adresa noului apartament a închiriat în octombrie pentru ea însăși și Madeleine, care aștepta un copil și pe care a înfățișat-o în The Young Woman who incipria . Copilul s-a născut la 16 februarie 1890: recunoscut de pictor, i s-a dat numele de Pierre-Georges Seurat.

Georges Seurat, La Tour Eiffel (1889); ulei pe pânză, 24x15,2 cm, Muzeul de Arte Frumoase, San Francisco

Controversa cu privire la cine avea prioritate în invenția teoriei divizioniste a continuat: în primăvară au fost publicate două articole ale lui Jean Cristophe și Fénéon, în al doilea dintre care Seurat nici măcar nu a fost menționat. Pictorul a protestat criticului și, în august, i-a transmis jurnalistului și scriitorului Maurice Beaubourg cunoscuta scrisoare în care își expune teoriile estetice, ca pentru a-și reafirma rolul prioritar în domeniul neoimpresionismului. Dar între timp au început dezertările: Henry van de Velde s-a desprins de grup și a lăsat pictura pentru arhitectură , devenind unul dintre principalii interpreți ai mișcării Art Nouveau . Mulți ani mai târziu, el a scris [13] că îl crede pe Seurat „mai mult stăpân pe știința culorilor. Bâjbâitul său, reglajul său fin, confuzia explicațiilor sale asupra așa-numitelor sale teorii m-au nedumerit [...] cei care i - au reproșat lui Grande-Jatte lipsa de strălucire au avut dreptate, la fel ca cei care au remarcat contribuția redusă a complementarelor " . El a recunoscut că Seurat a fost fondatorul acelei noi școli, într-adevăr că a deschis „o nouă eră pentru pictură: cea a revenirii la stil ”, dar că noua tehnică „trebuia inevitabil să ajungă la stilizare”.

De asemenea, Louis Hayet a părăsit mișcarea, scriindu-i lui Signac că crede „să găsească un grup de bărbați inteligenți care să se ajute reciproc în cercetarea lor, fără altă ambiție decât arta. Și am crezut asta timp de cinci ani. Dar într-o zi au existat fricțiuni care m-au făcut să gândesc și, gândindu-mă, m-am întors și în trecut; iar ceea ce credeam că este un grup select de cercetători mi s-a părut împărțit în două facțiuni, una de cercetători, cealaltă a oamenilor care s-au certat, care au creat discordie (poate fără intenție) [...] neputând trăi în îndoială și nedorind să sufăr chinuri continue, am decis să mă izolez ». [14] La defezione più rilevante fu quella dell'artista più prestigioso, Pissarro . Come aveva aderito al divisionismo per sperimentare ogni tecnica che potesse soddisfare il suo gusto della rappresentazione di ogni aspetto della realtà, così l'abbandonò quando si avvide che quella tecnica finiva per divenire un impaccio: «desidero fuggire ogni teoria rigida e cosiddetta scientifica. Dopo molti sforzi, avendo constatato [...] l'impossibilità di perseguire gli effetti così fuggevoli e ammirevoli della natura, l'impossibilità di dare un carattere definitivo al mio disegno, ci ho rinunciato. Era tempo. Per fortuna bisogna credere che non ero fatto per questa arte che mi dà la sensazione di un livellamento mortale». [15]

Con i suoi ultimi lavori Seurat intese affrontare quanto fin ad allora aveva evitato: il movimento, ricercandolo nelle sue espressioni più sfrenate e in ambienti illuminati dalla sola luce artificiale. Si prestavano assai bene i soggetti presi dal mondo dello spettacolo: le ballerine dello Chahut - ballo simile al Can-can - e gli artisti del circo, con le loro acrobazie ei cavalli trottanti sulla pista. Nonostante Il Circo fosse incompiuto, Seurat volle esporlo ugualmente al Salone degli Indipendenti nel marzo del 1891, dove ottenne un buon successo di pubblico. Pochi giorni dopo, l'artista si mise a letto, colpito da un forte mal di gola che, contrariamente ad ogni previsione, peggiorò in influenza violenta fino a portare Seraut in coma e ad ucciderlo la mattina del 29 marzo, quando egli non aveva che trentun anni. [16] Come causa ufficiale del decesso fu diagnosticata un' angina ; ma ancor oggi la reale causa non è stata accertata. Dall'analisi dei sintomi s'è potuto ipotizzare che la morte fu causata da difterite o da un' encefalite acuta, che quell'anno in Francia accompagnò l'epidemia influenzale e che mieté numerose vittime. Lo stesso figlio di Seurat morì due settimane dopo il padre e dello stesso male.

Tecnica pittorica

Seurat e il colore: la complementarità cromatica e la mescolanza retinica

Seurat, intendendo portare a risoluzione gli studi sui rapporti cromatici, predispose un disco cromatico, ossia un cerchio la cui corona esterna riporta tutti i colori prismatici e intermedi, come già aveva fatto il chimico Michel-Eugène Chevreul a partire dal 1839. La sequenza di ventidue colori, inizia con il colore blu , proseguendo con: blu oltremare , oltremare artificiale, viola , porpora , rosso porpora, carminio , rosso spurio, vermiglione , minio , arancio , giallo arancio, giallo , giallo verde, verde , verde smeraldo , blu molto verde, blu verde cianico, blu verde, blu cianico I e blu cianico II, che si riunisce al blu di partenza. In questo modo il colore opposto a ciascun altro, rispetto al centro del cerchio, era individuato come il colore complementare . Il disco venne ottenuto prendendo come base di partenza i tre colori primari, rosso, giallo e blu, ei tre colori composti, l'arancio, che è il complementare del blu essendo l'unione del rosso e del giallo, il verde, che è il complementare del rosso in quanto unione del giallo e del blu, e il viola, complementare del giallo in quanto unione del rosso e del blu.

Georges Seurat, La Luzerne, Saint-Denis (1885); olio su tela, 65,3×81,3 cm, National Gallery of Scotland, Edimburgo
Georges Seurat, Tempo grigio, Grande Jatte (1888), 71×66 cm, Philadelphia Museum of Art

L'interesse di Seurat nell'individuare l'esatto complementare di ogni colore consiste nel fatto che ogni colore si intensifica se viene avvicinato al suo complementare e si annulla quando viene mescolato con quello, formando un grigio di particolare tonalità a seconda della proporzione della loro mescolanza. Inoltre, due colori non complementari non «stanno bene» insieme se avvicinati, ma risultano invece armonici se sono separati da una tinta bianca, mentre due tinte dello stesso colore ma di diversa intensità, avvicinate fra loro, hanno la caratteristica di dare sia un contrasto, dovuto proprio alla loro differente intensità, che un'armonia, grazie al loro tono uniforme.

Per rappresentare un determinato oggetto, Seurat utilizzava innanzi tutto il colore che l'oggetto avrebbe se fosse sottoposto a luce bianca, cioè il colore privo di qualunque riflesso; poi lo «acromatizzava», ossia modificava il colore di base con il colore della luce solare che vi si rifletteva, poi con il colore della luce assorbita e riflessa, quindi con il colore della luce riflessa dagli oggetti vicini e, infine, con i colori complementari di quelli utilizzati. Poiché la luce che noi percepiamo è sempre il risultato di una combinazione di colori determinati, questi colori dovevano essere riuniti nella tela non mescolati fra di loro, ma separati e strettamente avvicinati mediante leggeri colpi di pennello: secondo il principio della mescolanza ottica, teorizzata dal fisiologo Heinrich Dove, l'osservatore, posto a una determinata distanza dalla tela dipinta - una distanza variabile a seconda dalla grossezza dei puntini colorati - non vede più separati questi punti colorati, ma li vede fusi in un unico colore, che è la loro risultante ottica impressa sulla retina dell' occhio . Il vantaggio di tale nuova tecnica sarebbe consistito, secondo Seurat, nel produrre immagini molto più intense e luminose rispetto alla tradizionale stesura sulla tela di tinte preventivamente mescolate tra di loro sulla tavolozza per via dell'intervento meccanico del pittore.

La tecnica a puntini è l'elemento essenziale della pittura di Seurat, mediante la quale si raggiunge la mescolanza ottica dei colori: Seurat non chiamò puntinismo ma «cromo-luminarismo» o « divisionismo » la sua concezione tecnico-artistica che tuttavia verrà definita da lì a poco, nel 1886 , dal critico Félix Fénéon , con il nome di « neoimpressionismo », per sottolineare la differenza tra l'Impressionismo originario, «romantico», e il nuovo Impressionismo «scientifico». Così come l'avvento della tecnica fotografica aveva dato precisione alla riproduzione delle figure e delle cose, anche la pittura doveva presentarsi come tecnica di precisione, sulla base delle proposizioni della scienza .

Georges Seurat, La parata del circo (1888); olio su tela, 100x150 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

Seurat e la linea: l'estetica di Charles Henry

Basandosi sulle teorie di Gustav Fechner , Charles Henry sosteneva che l'estetica è una fisica psicobiologica e l'arte ha una funzione «dinamogena», esprimendo un movimento che, percepito dalla coscienza, produce la sensazione del bello e il piacere estetico o il loro opposto. Secondo Henry, infatti, l'osservazione della realtà produce due sensazioni fondamentali, piacere e dolore, che corrispondono, in fisiologia, ai due ritmi correlati di espansione e di contrazione. Il vero compito dell'arte, secondo Henry, è quello di creare rappresentazioni che producano effetti ritmici espansivi, dinamogeni. La capacità di produzione delle sensazioni di piacere o dispiacere è stabilita da leggi determinate scientificamente. Per quanto riguarda la pittura, che si fonda sulle linee e sui colori, essa produce ritmo che può essere espansivo o contrattivo: esistono, secondo Henry, colori «tristi» e color «allegri», essendo quelli allegri i colori caldi - il rosso, l'arancio e il giallo - e quelli tristi il verde, il blu e il viola.

Georges Seurat, Can-can (1889-90); olio su tela, 170×141 cm, museo Kröller-Müller, Otterlo

Le linee esprimono la direzione del movimento, e il moto dinamogeno - espansivo e produttore di piacere - sono quelle che si dirigono verso l'alto a destra dell'osservatore, mentre i movimenti verso il basso a sinistra producono sensazioni di dispiacere e di tristezza, sono inibitori perché conservano l'energia. Henry scrive nella sua Esthétique scientifique che «la linea è un'astrazione, la sintesi di due sensi paralleli e contrari in cui può essere descritta: la realtà è la direzione». Per l'osservatore di un quadro, l'insieme delle linee lì espresse daranno tanto un'immagine quanto la sensazione - piacevole o spiacevole - derivata dalla loro direzione. Immagine e sentimenti sono immediatamente legati, ma non è importante il tipo concreto dell'immagine rappresentata, quanto il movimento che quell'immagine esprime. Si comprende come questa teoria, indifferente alla specificità dell'immagine, giustifichi pienamente la legittimità dell'arte astratta.

Seurat fece suoi i principi di Henry sulle proprietà scientifico-emotive delle linee e dei colori ed espresse i concetti generali della propria pittura in lettera indirizzata il 28 agosto 1890 allo scrittore Maurice Beaubourg :

«Estetica. L'Arte è Armonia. Armonia significa analogia dei contrari, analogia degli elementi similari di tono , di colore , di linea , considerati in rapporto alla loro dominante e sotto l'influenza della luce, in combinazioni che esprimono gioia, serenità o dolore.
I contrasti sono: per il tono , una luminosità più chiara, contro una più scura; per il colore , i complementari, per esempio un determinato rosso opposto al suo complementare ecc. (rosso-verde, arancio-blu, giallo-viola); per la linea , quelle che formano un angolo retto. La gioia del tono deriva dalla dominante luminosa,; quella del colore , dalla dominante d'intensità; e infine, quella della linea , dalle linee sopra l'orizzontale. La serenità del tono deriva dall'equivalenza di chiaro e di scuro; quella del colore , dall'equivalenza di caldo e di freddo; quella della linea , dalla orizzontale. Il dolore del tono risulta dalla dominante scura; del colore , dalla dominante fredda, della linea , dalle direzioni abbassate.
Tecnica. Dati per concessi i fenomeni della durata di un'impressione luminosa sulla retina, il risultato che ne deriva è la sintesi. Il mezzo d'espressione è la mescolanza ottica dei toni e dei colori (sia del colore locale che del colore illuminante: il sole, la lampada ad olio, la lampada a gas, ecc.), cioè delle luci e delle loro reazioni (ombre) secondo la legge del contrasto , della gradazione dell'irradiazione. La cornice, in un quadro, è in contrapposizione all'insieme dei toni, dei colori e delle linee del dipinto»

Opere principali

Note

  1. ^ Metropolitan Museum of Art , p. 12 .
  2. ^ Metropolitan Museum of Art , p. 150 .
  3. ^ Fiorella Minervino, L'opera completa di Seurat , Milano, Rizzoli, 1972, p. 88, ISBN 88-17-27355-4 .
  4. ^ John Russel, Seurat , Parigi, 1965.
  5. ^ Metropolitan Museum of Art , p. 148 .
  6. ^ Paul Fiérens, Théo van Rysselberghe , Bruxelles, 1937.
  7. ^ P. Verhaeren, Le Salon des Vingt a Bruxelles , in «La Vie Moderne», 26 febbraio 1887
  8. ^ Lettera di Seurat a Signac, agosto 1887.
  9. ^ P. Verhaeren, Sensations , 1927, p. 201
  10. ^ a b Lionello Venturi, La via dell'impressionismo , Torino, 1994.
  11. ^ ( FR ) Arsène Alexandre, Le mouvement artistique , in Paris , 13 agosto 1888.
  12. ^ Lettera di Seurat a Signac, 23 agosto 1888.
  13. ^ Lettera a John Rewald, 17 gennaio 1950
  14. ^ Lettera del 10 febbraio 1890.
  15. ^ Lettera a van de Velde, in J. Rewald, Il Postimpressionismo , pp. 406-407.
  16. ^ Metropolitan Museum of Art , p. 16 .

Bibliografia

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 24608076 · ISNI ( EN ) 0000 0001 0855 9616 · Europeana agent/base/60639 · LCCN ( EN ) n79129009 · GND ( DE ) 118613502 · BNF ( FR ) cb119245567 (data) · BNE ( ES ) XX902668 (data) · ULAN ( EN ) 500008873 · NLA ( EN ) 35766760 · BAV ( EN ) 495/332949 · NDL ( EN , JA ) 00456158 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n79129009