Umor

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Umorul este abilitatea inteligentă și subtilă de a detecta și reprezenta aspectul comic al realității.

Interpretări antropologice și filosofice

Cuvântul umor provine din umorul latin sau umor -oris (umiditate, lichid), care se apropie de grecescul yg-ròs (umed, umed) și, prin urmare, pare să-și derive sensul din teoriile medicinei hipocratice , care atribuiau fluidelor (tocmai umorilor) influența asupra sănătății și dispoziției oamenilor. Esența umorului, așa cum a fost subliniat, deși prin originalitatea și diferențierea interpretărilor respective, de către diferiți cărturari (filosofi, medici, scriitori) rezidă tocmai în această legătură cu emoționalitatea , cu cea mai atavică interioritate și instinctual al omului. ; un caracter distinctiv a ceea ce este uman deci. [ fără sursă ]

Deși umorul a fost întotdeauna o componentă a literaturii și societăților umane, un studiu sistematic al caracteristicilor sale istorice, structurale și psihologice a început abia la începutul secolului al XX-lea .

Comediantul lui Emerson

Ralph Waldo Emerson și-a exprimat teoria comică în The Comic [1] , unde a încercat să perfecționeze teoria lui Aristotel conform căreia ridiculizarea ar fi „ceea ce este în afara timpului și deplasat, fără pericol” (cu „pericol” ar exista „ tragic'). Spune Emerson : „esența oricărei glume, fiecare comedie, pare a fi o ființă cinstită sau bine jumătate intenționați; o neexecutare a ceea ce se pretinde a efectua, în timp ce cineva arată cu voce tare că va face o performanță remarcabilă. Obstacolul pus asupra intelectului, așteptarea frustrată, ruperea continuității în intelect, este comedia; și se anunță fizic în spasmele plăcute pe care le numim râs ". Amintindu-și vag dadaismul lui Duchamp , Emerson a mai spus: „Separați orice obiect, cum ar fi un anumit om, un cal, un nap, un butoi de făină, o umbrelă, de la conexiunea lucrurilor și contemplați-le pentru voi înșivă, stând acolo în natura absolută și dintr-o dată devin comice; nicio calitate utilă și respectabilă nu le poate salva de ridicol. "

Esența comicului stă în „falsitatea” omului care «se predă înfățișării sale; de parcă un om s-a uitat complet pentru a-și trata umbra pe perete cu semne de respect infinit ». Comicul se află, așadar, în percepția (mai ales bruscă și neașteptată) a „omului jumătate”, a omului incomplet care până cu o clipă înainte se credea om și matur și respectabil. Și cu subtilitatea viziunilor sale largi, Emerson oferă o privire asupra comediei inerente a întregii noastre condiții: „Nu facem nimic care să nu fie de râs de fiecare dată când părăsim sentimentul nostru spontan. Toate planurile noastre, administrațiile noastre, casele noastre, poeziile noastre, în comparație cu înțelepciunea și dragostea pe care le reprezintă omul, sunt la fel de imperfecte și ridicole ».

Orezul lui Bergson

Contribuția lui Henri Bergson cu eseul său Orezul a fost fundamentală . Eseu despre semnificația benzii desenate ( 1900 ). Filosoful francez își deschide reflecția cu o serie de considerații generale asupra comicului: în primul rând observă că „Nu există nimic comic în afara a ceea ce este propriu-zis uman”; chiar și atunci când obiectul benzii desenate nu este o persoană, totuși ceea ce stârnește râsul este un aspect al acelui obiect sau animal care aduce în minte atitudinile și situațiile umane (gândiți-vă la o marionetă). În al doilea rând, aprecierea situației comice prevede „ceva de genul unei anestezii de moment a inimii”: empatia , identificarea cu persoana care face obiectul râsului este interzisă. În cele din urmă, este ușor de văzut că „ Orezul are întotdeauna un gând ascuns de înțelegere, aproape de complicitate cu alți oameni care râd, reali sau imaginați”. Din aceste trei considerații există o idee clară a funcției comediei: răspunde la anumite nevoi sociale. În special, Bergson vede comicul ca pe un fel de „pedeapsă socială” cu care comunitatea (înțeleasă ca specie ) identifică, respinge și corectează o serie de comportamente percepute ca fiind contrare „ impulsului vital ” cu care se identifică viața însăși ( și aici stă legătura profundă dintre definiția comicului și restul reflecției filosofice a lui Bergson).

Aceste comportamente sunt cele mecanice („Râdem de fiecare dată când o persoană ne dă impresia de ceva”), monotone care, aderând orbește la regulă, nu știu să înțeleagă - și chiar să sufoce - fluiditatea, libertatea intrinsecă de sine -creator de viață. Este acest impuls spontan, stimul pentru o evoluție creativă continuă, pentru a permite depășirea, în forme mereu noi și originale, a obstacolelor pe care le găsești în fața noastră; în acest sens, râsul corectează acele comportamente care ar pune în pericol supraviețuirea speciei. De exemplu, povestea în care un deputat, interogându-l pe ministru cu privire la o crimă celebră, își amintește că vinovatul, după ce a ucis victima, a coborât din tren în direcția opusă și a încălcat astfel regulamentul, este comic, deoarece în aderarea adjunctului la regula a înăbușit înțelegerea vieții.

Umorul lui Pirandello

Eseul este din 1908 , deci mai târziu decât cel al lui Bergson, prin care este parțial influențat. Pirandello a lucrat la el din 1904 , anul publicării Il fu Mattia Pascal ; cele două lucrări (romanul și eseul) sunt expresia unei singure maturări artistice și existențiale care a implicat scriitorul sicilian la începutul secolului al XX-lea și care vede poetica umorului ca fiind centrală. Originalitatea acestei concepții constă în distincția dintre „comic” și „umoristic” în sens strict; dacă primul este înțeles ca un „avertisment contrar”, atunci ca o pură intuiție a unei contradicții (și aici stă ecoul lui Bergson), umorul este înțeles ca un „sentiment al contrariului”, elaborarea rațională și ulterioară a comicul, o reflecție care duce la un sentiment de identificare și compasiune față de persoana care este batjocorită.

Acest sentiment își are rădăcinile în natura „opusului” analizat de umorist: și aici este vorba de conflictul dintre forța profundă a vieții și cristalizările formei ; totuși, aici viața apare înăbușită fără speranță de formă, întruchipată de ideologie, de convenții, de legi civile și de însăși mecanismul vieții asociate. Bergson a mai remarcat că „la fel cum viața spiritului poate fi împiedicată în realizarea ei de nevoile mașinii corporale, tot așa forma vieții sociale îi poate înăbuși sensul”, dar pentru Pirandello această sufocare este intrinsecă și structurală în viața asociată . Pe de altă parte, același „impuls” care pătrunde în viață a pierdut conotațiile pozitive ale spiritualismului francez, pentru a semăna mai mult cu un haos orb și întunecat, mai aproape de concepțiile iraționaliste de la sfârșitul secolului al XIX-lea și de caracterizarea inconștientului .

Prin urmare, „mecanizarea” nu mai este anomalia socială de corectat, ci autoînșelarea cu care omul încearcă să dea sens informalității vieții; în special, în relația cu ceilalți, auto-înșelăciunea ia forma „măștii”, a (auto) impunerii subiectului unei identități fixe și predefinite de către valorile morale și culturale, o identitate percepută în mod necesar ca străină și neautentică . Prin urmare, sublinierea acestor auto-înșelăciuni, descrierea erupției ocazionale a vieții din formă înseamnă participarea la drama omului, împărțită între nevoia de certitudini și nevoia de a adera la realitatea autentică a vieții: „sentimentul opusului” este în comparație cu zeul Janus cu două fețe, el râzând și plângând împreună.

Înțelepciunea lui Freud

În Motto of Wit ( 1905 ), reflecția lui Freud diferă de cele anterioare, deoarece, mai degrabă decât să definească abordarea realității care este exprimată în umor, își propune să descrie mecanismele psihice care stau la baza ei - mecanisme pe care Freud le conectează la teoria psihanalitică; studiul se limitează și la manifestările verbale ale comediantului. Acesta din urmă este văzut ca un mecanism comunicativ care permite subiectului să exprime conținutul inconștientului, de obicei reprimat, într-un mod care nu este traumatic sau agresiv pentru interlocutor. Abilitatea de a „trece” aceste conținuturi (atribuibile instinctului sexual și agresivității) evitând cenzura supra - egoului este posibilă printr-o lucrare pe care subiectul o desfășoară fără să vrea, pentru a masca această sarcină psihică în cadrul devizei spiritului; ansamblul acestor reguli de codificare, numit proces primar , include dublu sens, condensare, deplasare: un proces care poate fi urmărit și în acea satisfacție a unei dorințe frustrate care este visul, și nu întâmplător pentru „visul de zi cu zi” al umoristului Freud.

Plăcerea asociată râsului poate fi urmărită înapoi la această economisire a energiei psihice: nu numai că subiectul a fost capabil să-și comunice sarcina psihică interlocutorului său, dar a putut să facă acest lucru evitând efectele dureroase care ar fi tulburat comunicarea dacă cenzura Super-I fusese încălcată deschis.

Stiluri și tehnici

Umor nebunesc

Este umorul în care obiectul comic este autorul însuși, care greșește în construcția fabulei. Eroarea comică poate apărea în trecerea neadecvată între contexte diferite, genuri diferite, semnificații diferite ale unei unități narative date sau chiar în prezentarea unei glume comice excesiv de evidente.

Nu trebuie confundat cu Parodia , care în cazuri similare ridiculizează convențiile de gen. Umorul tâmpit se bazează pe aplicarea greșită a acestor convenții.

Criticul Guido Almansi l-a numit umor prostesc referindu-se la opera lui Achille Campanile și, de fapt, deși a apărut pe scena literară și de divertisment abia în secolul al XX-lea, este una dintre cele mai înnăscute forme de comedie convivială: „a face prostia ".

Similar cu distincția clasică dintre autor și narator, autorul obiectului comic este evident distinct de autorul real: ascultătorul este conștient că matitatea primului este proporțională cu îndemânarea celui de-al doilea. Din acest motiv, umorul demențial se autoreferă și, în ciuda numelui, implică o bună activitate intelectuală pentru a aprecia și a nu confunda diferitele niveluri de reprezentare.

Exemple ilustrative de utilizare a acestei tehnici sunt Achille Campanile, filmul Hellzapoppin '(film) , Monty Pythons și filmele trio - ului Zucker-Abrahams-Zucker . Trebuie subliniat faptul că, în arta scenică, rolul autorului de benzi desenate se poate extinde la actor și la oricine din personalul implicat în reprezentare.

Umor suprarealist

Surrealul este o formă de umor bazată pe juxtapuneri bizare , situații absurde și logica prostiei . Situațiile bizare pot fi variate, de la exagerarea aspectelor reale (de exemplu: „un om numit toffiees avea nasul atât de lung, dar atât de lung încât nu putea să-și sufle nasul într-o zi ...”), până la inventarea aspectelor reale complet necunoscut sau inexistent (de exemplu: „într-o zi un profesor pe nume Enrico a descoperit un nou tip de element chimic, mixino, care prin simpla frecare a falangului degetului mic îți permitea să ...”) sau crearea unor situații complet ireale inventate («extratereștrii care vin de la Tofone, o planetă a sistemului solar al Ongia vin pe pământ și ...»). Ortografia textului nu trebuie neapărat să fie corectă, dimpotrivă, fiind ungramatică, devine mai ridicolă și, prin urmare, mai reușită.

Cea mai obișnuită tehnică a umorului suprarealist este poate cea a non sequitur , în care o afirmație este urmată de alta fără nicio progresie logică.

„Nuvelă: un bărbat se trezește dimineața și constată că s-a transformat în propriile sale orteze”.

( Woody Allen, Citarsi su , trad . De Cathy Berberian și Doretta Gelmini, Bompiani, 1996 )

„Merg deseori la pescuit pentru calorifere, cu excepția cazului în care pășesc pe crustacee de munte.”

( Mike Z., Nonsense Book , 1997 )

În domeniul cinematografiei, umorul suprarealist a fost afirmat încă din anii 1930: poate fi găsit, de exemplu, în unele gaguri ale lui Laurel și Hardy și aproape exclusiv în filmele fraților Marx . Mai târziu a fost folosit pe scară largă în desene animate , în special în cele americane ale Warner Bros. În Italia un exemplu clar este dat de filmele grotești și hiperreale ale lui Paolo Villaggio , în special în cele din saga cu rolul contabilului Ugo Fantozzi . La nivel muzical, o formă de umor aiurea poate fi găsită adesea în cântecele grupului Elio și Le Storie Tese

Ritm în comedie

Ritmul în comedie este un aspect fundamental, la fel ca în poezie , atât în ​​ceea ce privește versurile, cât și în ceea ce privește mimica , și ajută la creșterea efectului comic și a râsului .

„Care este secretul ...”
„Iute, trebuie să fii iute”
( Daniele Luttazzi , într-un interviu)

Stiluri cinematografice / filmografice

Chiar și în film există stiluri speciale specifice lumii umorului, inclusiv:

Schiță de fugă nebună

„Schițele nebunești” (cunoscute în italiană sub numele de scenete accelerate) sunt secvențe reproduse la viteză mai mare decât cea normală caracterizate printr-un acompaniament muzical apăsător. Ele sunt de obicei propuse în cazul în care un personaj este forțat să fugă de o amenințare iminentă, ceea ce duce în general la o alarmă falsă. Probabilitatea lor redusă reușește să le amplifice umorul (sunt de fapt scene gigantice ). Printre filmele care folosesc această tehnică se numără cele de Carlo Vanzina și Neri Parenti ; în acest sens menționăm: Pompieri și Școala de hoți .

Trupa contraponderală

Dispozitivul de contrapondere exploatează principiile unei mașini simple, cum ar fi scripetele, pentru a face o comedie bună. Tot în acest caz, regizorul încearcă să amplifice și să exagereze efectele pe care o forță aplicată le-ar produce în realitate. Exemple foarte clare de aplicare a celor de mai sus pot fi găsite în filmul Comics și în Noile benzi desenate .

Reproduceri inverse

Acesta este un dispozitiv simplu de editare care vă permite să inversați reproducerea; în anii șaptezeci și optzeci unele scene au fost filmate și apoi editate manual invers. În acest caz, umorul situației a fost amplificat de lipsa evidentă a fluidității editării în comparație cu scenele imediat precedente și următoare. Printre filmele care folosesc această tehnică se numără Doctorul este acolo cu colonelul unde Lino Banfi reușește să lovească gura tânărului Alvaro Vitali de la distanță cu o căpșună.

Notă

  1. ^ Comicul , pe bartleby.com .

Bibliografie

  • Henri Bergson, Le rire , Paris, 1900 (tr. It. Rice , Roma-Bari, Laterza, 1994)
  • Henri Bergson, Rice (tr. It. M. Spadaro, pre și post G. Forabosco Scripta Volant, 2020)
  • Michail Bachtin, Tvorcestvo Fransua Rable i narodnaja kul'tura srednevekov'ja i Renessansa , Moskva, 1965 (tr. It. Opera lui Rabelais și cultura populară , Torino, Einaudi, 1979)
  • Vladimir Propp, Problemy komizma i smecha , Moskva, 1976 (tr. It. Comicity and rice , Turin, Einaudi, 1988)
  • Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten , (tr. It. Wit și relația sa cu inconștientul , Torino, Boringhieri, 1975)
  • Fabio Ceccarelli, Zâmbet și orez , Torino, Einaudi, 1988
  • Rosella Price (editat de), Laughing the Truth, scenă și filozofie comică , Milano, Cortina, 1994
  • Carlo M. Cipolla, Vesel dar nu prea mult , Bologna, il Mulino, 1988, 2011
  • Giovannino Guareschi, Umor , Poschiavo, Ora de aur, 2015.
  • Rino Cerritelli, Intelligence umoristic , Scripta Volant, 2019

Alte studii:

  • Clara Gallini, People and rice in Bachtin's Rabelais , La Ricerca Folklorica , 6 (oct., 1982), Interpretations of the carnival pp. 95-100
  • Teoria umorului. Formulele râsului de Igor Krichtafovitch, Outskitspress, 2006, ISBN 9781598002225
  • Martin Grotjahn, Știind să râzi, psihologia umorului , Milano, Longanesi 1981
  • Fabrizio Scrivano, O anumită idee a benzii desenate , Florence, Pacini, 2002
  • Francesco Scrofani Cancellieri, Music ridens. Expedienți plini de umor în 500 de ani de compoziții , pp. 254, Varese, 2015, Zecchini Editore , ISBN 978-88-6540-136-1

Elemente conexe

Alte proiecte

linkuri externe

Controlul autorității Tezaur BNCF 9017 · LCCN (EN) sh85147124 · GND (DE) 4026170-0 · BNF (FR) cb12144202n (data)
Literatură Literatura Portal : acces la intrările Wikipedia care se ocupă cu literatura