Igor 'Fëdorovič Stravinsky

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Notă despre dezambiguizare.svg Dezambiguizare - „Stravinsky” se referă aici. Dacă sunteți în căutarea altor semnificații, consultațiStravinsky (dezambiguizare) .
Igor 'Stravinskij (aproximativ 1930 )

Igor „Fyodorovich Stravinski, anglicizat și franțuzit în Igor Stravinski (în limba rusă : Игорь Фёдорович Стравинский ? , Lomonosov , de 17 luna iunie anul 1882 - New York , 6 luna aprilie anul 1971 ), a fost un compozitor și dirijor rus naturalizat francez în 1934, apoi a devenit american în 1945 .

Igor Stravinsky 1946 (v) .svg

Majoritatea operelor sale se încadrează mai întâi în sfera neoclasicismului și apoi a serialității , dar popularitatea sa în rândul publicului larg se datorează celor trei balete compuse în prima sa perioadă și create în colaborare cu Baletele rusești : The bird of fire (1910), Petruška (1911) și Ritul primăverii (1913), lucrări care au reinventat genul muzical al baletului. Stravinsky a scris pentru toate tipurile de organice, refolosind deseori formele clasice. Lui completă de lucru include compoziții de toate tipurile, de la simfonii la miniaturi instrumentale.

„L-am văzut recent pe Stravinsky ...
Se spune: Pasărea mea de foc , Festivalul meu, așa cum ar spune un copil, vârful meu, cercul meu. Este doar un copil răsfățat care își pune degetele în muzică din când în când. Se rătăcește ca un tânăr sălbatic, cu cravate strălucitoare, sărutând mâna doamnelor în timp ce își ștampilează degetele de la picioare în același timp. Ca bătrân, va fi insuportabil sau, mai bine zis, nu va tolera nicio muzică; dar deocamdată este extraordinar! "

( Claude Debussy [1] )

De asemenea, a câștigat o mare faimă ca pianist și dirijor , dirijând deseori premierele compozițiilor sale. A scris o autobiografie, Chroniques de ma vie , și un eseu teoretic care cuprinde o serie de prelegeri susținute la Universitatea Harvard în anul universitar 1939-1940 intitulată Poetica muzicii .

Un rus cosmopolit tipic, Stravinsky a fost unul dintre cei mai respectați compozitori ai secolului XX , atât în ​​lumea occidentală, cât și în țara sa natală.

Stravinsky, Rimsky-Korsakov, fiica sa Nadezhda și iubitul său, Ekaterina Nossenko Stravinsky

Biografie

Primii ani

Stravinsky s-a născut la Oranienbaum (acum Lomonosov ), lângă Sankt Petersburg , Rusia , la 17 iunie 1882. Copilăria sa, dominată de un tată autoritar, a fost cel mai îndepărtat lucru de la artistul cosmopolit pe care avea să-l devină mai târziu. Al treilea din cei patru copii, a avut întotdeauna relații de familie dificile. A petrecut iernile lungi în apartamentul orașului și verile scurte în mediul rural, în Ustyluh , aducându-mi amintiri fericite, inclusiv cântecele femeilor din sat care au rămas gravate în memorie. [2]

Casa de la țară a lui Stravinsky din Ustyluh

Deși tatăl său, Fyodor Ignat'evič Stravinskij , era un bas celebru al Teatrului Mariinsky , tânărul Igor nu s-a dedicat muzicii până la vârsta de nouă ani când a început să studieze pianul; progresul său a fost rapid, în curând a început să improvizeze și să citească partituri de operă. După liceu a fost îndreptat către studii de drept la care s-a dedicat fără convingere, absolvind totuși în 1905; cu toate acestea, și-a continuat studiile de armonie și contrapunct și de pian pe cont propriu cu doamna Khachperova, care fusese elevă a lui Anton Rubinstein . La universitate l-a cunoscut pe fiul lui Nikolai Rimsky-Korsakov , Vladimir, care i-a devenit bun prieten și care, în 1902, l-a prezentat tatălui său. Rimsky l-a acceptat inițial cu rezervă și l-a sfătuit să nu se înscrie la Conservator; mai târziu, însă, a acceptat să-i dea lecții private și l-a luat ca elev. Legătura dintre Stravinsky și profesorul său a durat până la moartea acestuia din urmă în 1908 și a fost întotdeauna caracterizată de o mare afecțiune reciprocă, chiar dacă însuși Stravinsky a recunoscut că l-a considerat destul de superficial atât ca om, cât și ca muzician. [3] Stravinsky s-a considerat întotdeauna autodidact ca un compozitor; în ciuda faptului că a avut învățături valoroase despre armonie și orchestrație, el nu l-a considerat niciodată pe Rimsky-Korsakov ca fiind la curent în domeniul compoziției.

Tânărul Igor s-a întâlnit din copilărie cu verișoara sa Katerina Nossenko; au fost întotdeauna foarte apropiați, și-au dat seama curând că într-o zi se vor căsători și s-au logodit în octombrie 1905 [4] Un ordin guvernamental interzicea căsătoria între veri și cei doi tineri trebuiau să găsească un preot dispus să oficieze slujba fără documentele solicitate; nunta a fost sărbătorită pe 24 ianuarie 1906 lângă Sankt Petersburg în satul Novaya Derevnya; au fost prezenți doar cei doi martori, Andrei și Vladimir Rimsky-Korsakov, fiii maestrului. Luna de miere a fost în Finlanda la Imatra , un oraș renumit pentru cascadele sale, unde muzicianul a început să proiecteze compoziția unei suită de cântece. [4]

Igor și Katerina au avut patru copii, Fëdor (numit Theodore) în 1907, Ludmila în 1908, Svyatoslav (numit Soulima) în 1910 și Marija Milena (numită Mika) în 1914. Ludmila a murit tânără de tuberculoză, în 1938 la vârsta de 30 de ani. Tradiția artistică a familiei a continuat cu cei doi fii (Theodore va fi pictor, în timp ce Soulima va fi muzician și își va însoți adesea tatăl în concertele sale).

După nuntă, Stravinsky a continuat să studieze cu profesorul; primele studii au dus în 1907 la Simfonia în mi bemol , o operă convențională care are încă multe influențe din muzica lui Rimsky Korsakov și suita de cântece Le faune et la bergère începută în Imatra, dedicată soției sale.

Igor 'Stravinsky în 1903

Întâlnirea cu Djagilev și primele succese

Au urmat două lucrări simfonice, Feu d'artifice și Scherzo fantastique , ambele din 1908; aceste ultime lucrări au atras atenția lui Sergej Djagilev care le-a ascultat la Concertele Ziloti din 6 februarie 1909 la Sankt Petersburg. [5] La moartea maestrului, Stravinsky, întristat sincer, a compus în memoria sa un Cânt funerar pentru cor și orchestră. În 1909 Djagilev l-a însărcinat să orchestreze două piese ale lui Chopin pentru baletul său Les Sylphides , dar la scurt timp după aceea i-a cerut să compună un balet original, The Firebird , bazat pe un basm rusesc. Compozitorul, care începuse deja scrierea unei opere, Le rossignol , a lăsat această lucrare deoparte și s-a dedicat scrierii baletului care s-a încheiat în mai 1910. Stravinsky în iunie a părăsit Rusia pentru a merge la Paris pentru premiera. creat de Baletele rusești ale lui Sergej Djagilev și cu coregrafia lui Michail Fokin . Succesul a fost remarcabil și Stravinskij a devenit imediat celebru plasându-se în atenția vieții muzicale europene [6] ; cu această ocazie l-a cunoscut pe Claude Debussy, cu care a rămas întotdeauna prieten până la moartea compozitorului francez în 1918.

Muzicianul s-a mutat în Elveția împreună cu familia și anul următor, cu Petruška , realizat din nou pentru Djagilev, a compus o operă în care caracteristicile sale muzicale erau clar definite. Totuși, cu La sagra della primavera muzicianul se va aduce în atenția lumii: premiera sa, pe 29 mai 1913 (coregrafia lui Vaclav Nizinskij ), va rămâne faimoasă drept Bătălia Sacrului , obținând un succes răsunător pe fondul certuri furioase, insulte, denigrări și entuziasm ale avangardelor. În 1914 Stravinsky a făcut ultima sa călătorie în Rusia, după care, din cauza izbucnirii războiului și a Revoluției din octombrie ulterioare, a fost nevoit să se stabilească în Elveția, lăsând toate bunurile sale acasă și să se confrunte cu dificultăți economice considerabile [2] . În această perioadă dificilă a fost ajutat de prieteni, ulterior a reușit să atragă clienți și multe dintre lucrările sale au fost scrise de atunci pentru anumite ocazii și plătite cu generozitate.

După Sagra Stravinskij, a abandonat compozițiile scrise pentru mari grupuri orchestrale și a creat opere pentru un număr mic de interpreți; acest lucru s-a datorat atât faptului că odată cu războiul activității baletelor rusești a fost întreruptă, cât și pentru că mijloacele financiare foarte rare nu permiteau realizări mari. Cu doi prieteni, scriitorul Charles-Ferdinand Ramuz și dirijorul Ernest Ansermet , a creat un spectacol de mers pe jos, un mic teatru pentru a fi mutat din oraș în oraș; Astfel s-a născut Histoire du soldat în 1918. Proiectul de turneu prin Elveția cu spectacolul a fost însă întrerupt brusc de epidemia de gripă spaniolă care a lovit-o pe Stravinsky și pe majoritatea prietenilor și colaboratorilor săi. [2] Odată recuperat, în timpul unei călătorii la Paris, muzicianul a reluat contactul cu Djagilev care a lucrat pentru a-l face să colaboreze din nou cu Baletele Rusești.

Muzicianul a arătat o dorință inepuizabilă de a învăța și explora arta și literatura și a fost întotdeauna disponibil pentru a lucra cu artiști și muzicieni; această dorință s-a manifestat în multe dintre colaborările sale pariziene. Djagilev i-a propus să creeze un nou balet muzical de Pergolesi ; pentru a-l face Stravinskij a colaborat cu Pablo Picasso pentru montarea decorurilor și a costumelor; noua lucrare, Pulcinella , finalizată în 1920, a marcat începutul perioadei sale neoclasice .

Viața în Franța

După premiera filmului Pulcinella Stravinskij a părăsit definitiv Elveția pentru a se stabili în Franța, rămânând inițial în Bretania în Carantec . Acest eveniment a marcat viața și activitatea sa în mod considerabil, deschizând o nouă perioadă mai largă pentru cunoscuți, călătorii și interese și, de asemenea, l-a determinat să fie interpret al compozițiilor sale în numeroase concerte. [2]

Cu o înălțime relativ înaltă, dar cu siguranță nu este un bărbat frumos, prin convenție obișnuită, Stravinsky era totuși foarte fotogen, așa cum demonstrează multe dintre fotografiile sale; era, fără îndoială, un „om al lumii” și având nenumărați cunoștințe am vorbit multe despre presupusele sale aventuri cu femei din societatea bună, inclusiv Coco Chanel . Cu toate acestea, Stravinsky era foarte atașat de familia sa și își dedica o mare parte din timp și venituri soției și copiilor săi. Muzicianul a rămas căsătorit cu Katerina până în 1939, când a murit de tuberculoză , dar cea mai semnificativă legătură sentimentală a fost aceea cu cea de-a doua soție a sa, Vera de Bosset, cu care a intrat într-o relație deja în timpul primei sale căsătorii. Când Stravinsky și Vera s-au întâlnit, la începutul anilor douăzeci , ea era căsătorită cu pictorul și scenograful Serge Sudeikin ; relația lor a devenit curând serioasă și Vera a decis să-și abandoneze soțul. Când Katerina a aflat de ea, a acceptat-o ​​ca pe un fapt inevitabil. După moartea sa, cei doi s-au căsătorit la New York în 1940.

În iarna anului 1920 s-a mutat împreună cu familia la Garches unde în anul următor a terminat simfoniile instrumentelor de suflat scrise în memoria lui Debussy. În vara anului 1921 a stat câteva săptămâni la Londra, unde a fost interpretat Ritul primăverii ; aici, cu Djagilev, a proiectat o nouă lucrare bazată pe un roman al lui Pușkin, care va fi opera comică Mavra , ultima compoziție de muzică de inspirație rusă a muzicianului. La sfârșitul verii lui 1921 Stravinsky s-a mutat din nou, mutându-se la Anglet lângă Biarritz ; în timpul iernii a lucrat din nou în Mavra și a făcut mai multe călătorii la Paris pentru angajamente cu casa muzicală Pleyel și la Montecarlo, unde repeta un alt balet, Renard . În 1923 a avut loc prima reprezentare a filmului Les noces , o lucrare la care lucra de câțiva ani. Clima oceanică din Biarritz nu i-a plăcut prea mult lui Stravinsky și din acest motiv a decis să se mute din nou, la Nisa , în toamna anului 1924.

1925 a fost anul primei călătorii a compozitorului în Statele Unite, unde a stat două luni pentru o serie de concerte. Revenit în Franța, a compus opera - oratorio Oedipus Rex între 1926 și 1927, colaborând la text cu Jean Cocteau .

Igor Stravinsky, 1929.

Călătorind pe larg, Stravinsky a devenit în curând un cosmopolit, dezvăluind un instinct remarcabil pentru afaceri; pentru caracterul său și simplitatea sa de minte, s-a dovedit a se simți în largul său și relaxat în compania oricărei persoane din multe orașe mari. [7] Paris, Veneția , Berlin , Londra și New York au găzduit toate aparițiile sale de succes, atât ca pianist, cât și ca dirijor. Majoritatea oamenilor care l-au cunoscut din spectacolele sale publice au vorbit despre el ca fiind curtenitor, amabil și de ajutor. Otto Klemperer , care l-a cunoscut și pe Schoenberg , a spus că întotdeauna l-a găsit pe Stravinsky mult mai cooperant și mai ușor de tratat. Gustul lui Stravinsky pentru literatură era larg și reflecta dorința sa constantă pentru noi descoperiri. Textele și sursele pentru lucrarea sa au pornit de la un interes inițial pentru folclorul rus , au traversat autorii clasici și liturgia latină, pentru a opri în Franța contemporană ( André Gide , cu Perséphone ), cu literatura engleză: Auden , Thomas Stearns Eliot , poezie medievală și, de asemenea, la operele lui Shakespeare .

În perioada dintre cele două războaie, activitatea sa a fost foarte intensă. În 1928 a terminat proiectarea unui balet neoclasic, Apollon Musagète, realizat cu coregrafia lui George Balanchine . În 1930 a compus Symphonie de Psaumes , una dintre cele mai cunoscute opere ale sale. După trei ani petrecuți în Voreppe în Isère , s-a stabilit definitiv la Paris în 1934 și a dobândit cetățenia franceză. În această perioadă a scris Perséphone (1934), Jeu de cartes (1936), Concertul în mi bemol „Dumbarton Oaks” (1938). Anii dintre 1938 și 1939 au fost cei mai întunecați pentru compozitor: de fapt, fiica sa Ludmila, mama și soția sa au murit la mică distanță una de cealaltă; fiica sa Mika a petrecut mult timp în sanatoriu și el însuși a fost internat mult timp, întotdeauna pentru tuberculoză. [3] Compozițiile sale, totuși, nu au fost afectate de aceste evenimente; implicațiile emoționale ale experiențelor sale umane nu i-au influențat niciodată muzica, de fapt aspectul sentimental nu a făcut niciodată parte din concepția sa despre artă.

Viața în Statele Unite

În 1939 a plecat în Statele Unite unde a fost chemat să predea un curs de poetică muzicală la Harvard . Surprins de evenimentele de război, s-a stabilit mai întâi la Los Angeles și apoi la Hollywood și a devenit cetățean naturalizat în 1945 , locuind acolo până la moartea sa în 1971 . În iulie 1941 a realizat, așa cum făcuse în 1919 cu La Marsigliese , un aranjament al imnului american The Star-Spangled Banner, interpretându-l pentru prima dată la Boston pe 14 octombrie a acelui an; întrucât legile din Massachusetts interziceau orice transcriere a imnului, Stravinsky nu mai putea să o efectueze, în urma unei intervenții a poliției locale [8] . Deși era rus, se adaptase deja să trăiască în Franța, dar mutarea până acum la vârsta de cincizeci și opt a dat o perspectivă cu adevărat diferită. O vreme a păstrat un cerc de prieteni și cunoscuți emigranți ruși, dar în cele din urmă și-a dat seama că comportamentul său nu ar favoriza sau susține viața sa intelectuală și profesională în acea țară. În timp ce plănuia să scrie o operă cu WH Auden , viitorul The Rake's Progress , nevoia de a se familiariza cu lumea de limbă engleză a coincis cu întâlnirea sa cu dirijorul și muzicologul Robert Craft . Craft a trăit cu Stravinsky până la moartea sa, ca interpret , reporter , asistent de regie și factotum pentru nesfârșite sarcini muzicale și sociale. Spre deosebire de mulți alți compozitori, Stravinsky nu s-a dedicat niciodată predării, după propria lui admitere, a simțit că nu are nicio înclinație în acest sens. [9] În 1951, cu lucrarea The Rake's Progress, Stravinsky a atins apogeul și sfârșitul perioadei neoclasice .

Reinventându-se din nou, a abordat tehnica dodecafonică, mai ales după ce a cunoscut opera lui Anton Webern , făcând o călătorie progresivă care, pas cu pas, l-a determinat să scrie Cantata (1952), il Settimino (1953), In memoriam Dylan Thomas (1954), Canticum Sacrum în 1955, baletul Agon în 1957 și Threni în 1958. Această „convertire” a sa a stârnit multă clamă și controverse; în realitate, trebuie luat în considerare experiența serială a lui Stravinsky în perspectiva nevoii sale de a dobândi și regândi modele deja istoricizate; acum aparținând trecutului, dodecafonia a fost pentru el un exemplu din care să deseneze și să recreeze, scriind de la zero, conform contorului său personal, piese muzicale așa cum făcuse deja în anii anteriori cu muzică din epoci și autori din trecut. [10]

Mormântul lui Igor Stravinskij din cimitirul San Michele din Veneția

A călătorit mult, mai ales în Europa, ca director de concert al compozițiilor sale. În 1958 a dirijat un concert dedicat muzicii sale la Teatro La Fenice cu Orchestra Simfonică și Corul Norddeutscher Rundfunk din Hamburg, reluat de RAI și Oedipus Rex la Wiener Staatsoper . În 1962 a acceptat invitația de a se întoarce în patria sa pentru o serie de șase concerte la Moscova și Leningrad, dar a rămas un emigrant cu rădăcini puternice în Occident . De asemenea, s-a interesat de scrierea ebraică, scriind balada sacră Abraham și Isaac între 1962 și 1963. A continuat să scrie muzică până aproape de sfârșitul vieții sale, ultima sa lucrare majoră fiind Cântecele Requiem din 1966; începând din 1967 sănătatea sa s-a deteriorat treptat și a suferit mai multe spitalizări. El a fost în continuare capabil să călătorească la Paris și Zurich, să se dedice transcrierilor din Clavecinul bine temperat și instrumentării a două lieder de Hugo Wolf . În 1969 s-a îmbolnăvit de o formă severă de bronșită, o exacerbare a tuberculozei vechi. În 1970, invitat în Italia [11] , a anunțat că vrea să se întoarcă în Europa, părăsind California, făcând prima oprire la New York, așteptând să se mute la Paris. Cu toate acestea, un edem pulmonar l-a obligat să rămână în New York într-un apartament pe Fifth Avenue, pe care tocmai îl cumpărase, unde a murit la optzeci și opt în noaptea dintre 6 și 7 aprilie 1971 din cauza unui infarct.

La cererea sa expresă, mormântul său este apropiat de cel al colaboratorului său de multă vreme, Sergej Djagilev, la Veneția, în sectorul ortodox al cimitirului monumental de pe insula San Michele . Potrivit lui Robert Siohan, guvernul sovietic ar fi oferit familiei posibilitatea de a îngropa cadavrul în Leningrad , dar soția muzicianului a refuzat propunerea, sigură că este atât de fidelă dorințelor soțului ei. [12]
Viața sa a cuprins o mare parte din secolul al XX-lea , precum și multe dintre stilurile muzicale clasice moderne, influențând alți compozitori atât în ​​timpul cât și după viața sa. O stea a fost plasată pe numele său la 6340 Hollywood Boulevard de pe Hollywood Walk of Fame .

Perioade stilistice

Stravinsky cu Nadia Boulanger în 1937

Trei perioade stilistice pot fi distinse pe larg în cariera lui Stravinsky.

Perioada rusă

Prima perioadă stilistică a lui Stravinsky a început când, la vârsta de douăzeci de ani, l-a cunoscut pe Rimsky-Korsakov și a devenit studentul său de compoziție. După o sonată tradițională pentru pian și suita Le faune et la bergère , în Simfonia în mi bemol , dedicată profesorului său, Stravinsky a dezvăluit, pe scurt, atât o asimilare a patrimoniului muzical cu care intrase în contact, cât și câteva a caracteristicilor sale care se vor manifesta într-un mod orbitor la scurt timp după aceea. În 1908, cu Scherzo fantastique , care încă prezintă influențe ale impresionismului francez, și cu strălucitorul Feu d'artifice , personalitatea muzicianului își face loc în cele din urmă. În același an a scris Cântecul funerar pentru moartea lui Rimsky-Korsakov, care a fost pierdut și găsit abia în 2015. În 1909 operele sale sunt observate de Djagilev care decide să-i încredințeze compoziția unui balet în basmul rusesc al Firebird, pentru sezonul baletelor rusești din 1910. Firebird , prezentat la Paris la Opéra în 1910, a avut un mare succes și l-a făcut imediat compozitor celebru. Culorile strălucitoare îi datorează încă mult lui Rimsky-Korsakov din Cocoșul de aur , dar priceperea în instrumentare, frenezia aproape „barbară” a muzicii, utilizarea cu îndemânare a combinațiilor polifonice sunt toate caracteristici ale stilului lui Stravinsky. [13]

Odată cu baletul ulterior, Petruška din 1911, comandat tot de Djagilev, compozitorul își găsește definitiv codul stilistic. Dinamismul muzicii, utilizarea marcată a ritmului, care l-a impresionat pe Debussy , utilizarea temelor preluate din folclorul rus, polonalitatea obținută prin suprapunerea a două coarde de tonuri diferite, sunt doar câteva dintre inovațiile fundamentale pe care Stravinsky le-a introdus în partitura sa. La fel ca Firebird , Petruška se concentrează și asupra tradiției rusești. În același an, compozitorul a scris o cantată , Le Roi des étoiles , una dintre cele mai complexe și problematice lucrări ale sale, dificil de interpretat, care a rămas mult timp nerecunoscută. Totuși, odată cu al treilea său balet, Le Sacre du Printemps din 1913, Stravinsky va obține faima universală ajungând la apoteoza „perioadei sale rusești”. De fapt, cu Le Sacre , muzicianul își abordează rădăcinile rusești într-un mod decisiv, inspirându-se din riturile și melodiile antice ale țării sale. [14] În balet, compozitorul organizează un rit păgân de primăvară timpurie tipic Rusiei antice: o tânără fată a fost aleasă să danseze până la epuizare și moartea ei a fost un sacrificiu oferit zeilor pentru a-i face favorabili în vederea noului sezon. Există multe pasaje celebre, dar două demne de remarcat: notele de deschidere ale piesei, interpretate de un fagot cu note la sfârșitul registrului său, aproape în afara razei de acțiune, și coarda cu opt note, ciocănită și repetată, interpretată de corzi și de la coarne în timp contrar. „Revoluția Sacrului” a fost cu adevărat o bătălie în teatru, la prima reprezentație, și o inovație totală în muzică. Partitura a surprins și a scandalizat prin puterea sonoră, ritmul său implacabil, datorită lărgirii tonalității care ajunge la numeroase pasaje politonale. Utilizarea inovatoare a disonanței, invențiile timbrale, un scor care se desfășoară prin blocuri sonore în care nu există o dezvoltare a melodiilor, întotdeauna doar exprimate și repetate, au făcut din Le Sacre du printemps unul dintre punctele fixe ale muzicii din toate timpurile.

După câteva compoziții vocale scurte, inclusiv Berceuses du chat , Stravinskij a încheiat în 1914 opera Le rossignol, despre care scrisese deja primul act în 1907; din această lucrare muzicianul va obține poezia simfonică Le chant du rossignol în 1917. Tot în 1914 compozitorul a început să compună Les Noces care se va încheia sub formă de pian în 1917 și final în 1923. Opera, definită ca „scene coregrafice rusești cu cântec și muzică ", are ca subiect sărbătorirea nunților sătești conform tradițiilor antice. Cu Renard , istoria burlescă cântată și interpretată, în 1917 Stravinsky inaugurează un nou tip de reprezentare, teatrul de cameră, gen care își va găsi cel mai reprezentativ exemplu în Histoire du soldat (1918). Lucrarea, care este „o poveste de citit, dansat și interpretat în două părți”, rezumă toate experiențele acumulate de muzician până atunci, de la impresionism la politonalitate , de la cabaret la jazz , gen în care compozitorul era interesat tocmai de în acei ani. Unele dintre lucrările din perioada rusă au fost comparate de unele cu cubismul; S-au găsit similitudini între evoluția limbajului lui Stravinsky și cea a lui Picasso , comparând această perioadă a compozitorului cu perioadele roz și albastru ale pictorului. Cu toate acestea, este dificil să se stabilească o paralelă între cei doi artiști; De fapt, Stravinsky modifică într-un fel armonia tradițională cu polonalitatea, în același timp Picasso creează o deplasare a unității unei picturi cu tehnica cubistă, dar impactul vizual este mai puternic decât ascultarea muzicii, care, totuși, nu rupe în totalitate cu armonia tradițională [15]. ] .

Contagiunea jazzului nu a scăpat de Stravinskij care își exprimase fără rezerve atracția pentru cel mai autentic ragtime . Influența asupra compozitorului este mai evidentă în Histoire du soldat , chiar mai mult în Ragtime pentru 11 instrumente și în muzica de cârpă pentru pian din 1919: o piesă - cea din urmă - pe care marele pianist polonez Arthur Rubinstein a refuzat să o cânte, chiar dacă este scrisă și gândit pentru el de autor, pentru că este prea percutant pentru natura sa [16] .

Perioada rusă Stravinsky se încheie cu opera comică Mavra compusă între 1921 și 1922 pe baza unei opere a lui Pușkin ; conform intențiilor muzicianului, Mavra a fost conceput în urma unei tradiții ruso-italiene, anunțând câteva elemente ale abordării sale a muzicii occidentale [17] .

Perioada neoclasică

Essex House din New York , hotelul în care Stravinsky a petrecut ultimele luni.

Următoarea fază a stilului compozițional al artistului, suprapusă pe scurt pe cea precedentă, este inaugurată de baletul Pulcinella (1920), pe muzică de Giovanni Battista Pergolesi . Această lucrare prezintă semnul distinctiv al acestei perioade: revenirea lui Stravinsky la trăsăturile stilistice ale muzicii antice. Așa cum sa întâmplat deja imediat după realizarea La sagra della primavera , în această nouă fază muzicianul nu mai folosește orchestrele mari folosite pentru primele balete; chiar și în aceste noi lucrări, scrise între 1920 și 1951, Stravinskij optează de fapt pentru personaluri reduse în mod diferit, astfel încât să ofere fiecărei compoziții o „nuanță” caracteristică și unică.

Neoclasicismul lui Stravinsky nu este o reinterpretare a diatonismului ca în Paul Hindemith , ci este o contaminare cu stilul său ritmic și politonal stabilit anterior. În această etapă, Stravinsky se va opune atonalismului lui Arnold Schönberg , pe care deja aproape îl atinsese în 1913 cu cele Trei poeme ale operei japoneze pentru voce și instrumente. [18] Stravinsky este eronat adesea complet etichetat ca neoclasic, dar acest lucru se întâmplă probabil pentru că perioada neoclasică este una dintre cele mai fertile pentru compozitor.

Dopo Pulcinella Stravinskij utilizzò, nella maggior parte dei suoi lavori, forme musicali largamente note e consuete: sinfonie, concerti, oratori, balletti classici, opera lirica, ma sempre alla sua maniera, senza rifarsi a esse con rigorosità, alludendo, se mai, all'idea che i titoli suggerivano [19] , rendendosi conto che nel XX secolo non sarebbe stato possibile per un musicista replicare esattamente forme del passato [2] . Seguono anche altre composizioni che rievocano atmosfere russe come Sinfonie di strumenti a fiato (1920), scritte in onore di Debussy e l' Ottetto per strumenti a fiato (1923). Altre opere hanno per protagonista il pianoforte come il Concerto per pianoforte e fiati terminato nel 1924, una Sonata e la Serenata in La del 1925. Tra il 1926 e il 1927 Stravinskij scrisse l' opera - oratorio su testo in latino Oedipus Rex a cui seguì l'anno seguente il balletto Apollon musagète . Quest'ultimo lavoro, basato solo su figure della danza classica, dal Pas d'action al Pas de deux , riprende anche nella metrica il modello alessandrino e nell'argomento la mitologia classica con Apollo e le Muse [20] ; l'opera rispecchia la predilezione del musicista, fra tutte le forme musicali del passato, per il balletto classico motivata soprattutto dalla sua aspirazione all'ordine ea un'armonia superiore [2] . Queste motivazioni si ritrovano nel successivo balletto, Le baiser de la fée ; l'amore del compositore per Čajkovskij lo porta a ricreare temi e atmosfere in cui la nostalgia del passato è più evidente che in qualsiasi altro lavoro.

Lavori importanti di questo periodo sono tre sinfonie : la Sinfonia di Salmi (1930) per coro e orchestra in cui Stravinskij rivela un aspetto della sua personalità, quello religioso, a cui tornerà più volte negli anni successivi. Il lavoro è particolare, con due pianoforti che fanno da scheletro armonico di sostegno all'orchestra; la Sinfonia in do (1940) e la Sinfonia in tre movimenti (1945) danno una nota di innovazione al genere classico della sinfonia. Perséphone (1934), melodramma per recitante, tenore, coro e orchestra è un'opera particolare che per certi tratti prosegue il lavoro delineato in Oedipus Rex . Con Jeu de cartes nel 1936 Stravinskij ritorna al balletto e crea un'opera dove le rivisitazioni e le allusioni a musiche altrui sono numerose, dal valzer viennese a Rossini a Čajkovskij . Seguirono numerosi altri lavori, tra cui il Concerto in mi bemolle "Dumbarton Oaks" , le Danses concertantes (1941-1942), l' Ebony Concerto (1945]). Con il successivo balletto Orpheus (1948) Stravinskij ritorna a motivi di ispirazione dal mondo classico e dai miti greci . Dello stesso anno la Messa , una delle poche opere scritte senza commissione, esprime la profonda spiritualità del compositore.

Il vertice di questo periodo è l'opera La carriera di un libertino (The Rake's Progress) del 1951, melodramma in tre atti messo in scena in prima rappresentazione assoluta al Teatro La Fenice di Venezia dal Teatro alla Scala di Milano con Elisabeth Schwarzkopf e diretto dal compositore. Quest'opera, scritta su un libretto di Auden e Chester Kallman, basata sugli schizzi di Hogarth , racchiude tutto ciò che il compositore aveva perfezionato nei precedenti 30 anni del suo periodo neoclassico. La musica è diretta ma al tempo stesso capricciosa; prende spunto dall' armonia tonale classica che intervalla con sorprendenti dissonanze ; contemporaneamente ritorna alle opere e ai temi di Monteverdi , Gluck e Mozart . L'opera, oltre a cavatine e cabalette virtuosistiche e pezzi d'insieme ( duetti , terzetti e quartetti ), ripropone anche il recitativo secco al clavicembalo . Stravinskij con quest'opera raggiunse in modo assolutamente evidente il ritorno al passato nelle sue forme musicali e difficilmente avrebbe potuto continuare su questa strada; egli stesso ammise, mentre scriveva l'opera, che "il Rake's Progress era una fine" [21] e concluse che la sua rivisitazione del passato non poteva più progredire, avendo raggiunto il "limite consentito", considerazione che lo portò a mutare radicalmente stile, avvicinandosi al serialismo weberniano [22] .

Il periodo dodecafonico o seriale

Francobollo ucraino commemorativo di Igor' Stravinskij

Durante tutto il suo periodo neoclassico Stravinskij fu considerato come il portabandiera della tonalità opponendosi in tal modo alla dissoluzione dell'armonia tradizionale attuata dai musicisti della Scuola di Vienna [14] . Molte furono le polemiche che si scatenarono negli anni nel mondo musicale fra i due gruppi di partigiani pro Stravinskij e pro Schönberg , creando un divario difficile da colmare [23] . Proprio per questo la "conversione" di Stravinskij suscitò grande scalpore. Il suo avvicinamento alla musica seriale, e in particolare di Webern , avvenne gradualmente, grazie anche all'influenza e ai consigli di Robert Craft.

Con la Cantata , scritta fra il 1951 e il 1952, il compositore fece il primo passo sulla strada della nuova tecnica pur mantenendo l'uso di una tonalità "allargata". Questo procedimento si accentuò nel Settimino terminato nel 1953. Nello stesso anno scrisse Three Songs from William Shakespeare dove, in ogni canto, attua una vera strutturazione seriale. Con le opere successive, In memoriam Dylan Thomas (1954) per tenore, archi e quattro tromboni, e Canticum Sacrum (1955) per tenore, baritono, coro e orchestra proseguì sulla via intrapresa, come se stesse sperimentando e perfezionando il sistema, senza abbandonare, tuttavia, l'armonia tradizionale. Sempre del 1955 è Greeting Prelude scritta per gli 80 anni di Pierre Monteux . Un'importante opera di transizione in questo periodo fu un ritorno al balletto : Agon , per dodici ballerini , composto tra il 1953 e il 1957 in cui richiami modali legano questo lavoro a musiche del passato. Agon è in un certo qual modo un compendio dell'arte di Stravinskij, contiene infatti molti spunti che si ritrovano in gran parte dell'arco della sua attività compositiva: svolazzi ritmici e sperimentazioni, ingenuità armoniche e un'orchestrazione decisa e raffinata. Queste caratteristiche sono quelle che fanno la produzione di Stravinskij così unica se comparata con le opere di compositori seriali a lui contemporanei.

Sarà con Threni , id est Lamentationes Jeremiae Prophetae per soli, coro misto e orchestra, che Stravinskij realizzò il primo lavoro interamente dodecafonico. Altre opere importanti del periodo sono Monumentum pro Gesualdo da Venosa ad CD Annum (1960) e la cantata A Sermon, a Narrative and a Prayer del 1961; il musicista scrisse anche una trascrizione del corale di Johann Sebastian Bach Von Himmel Hoch . Con i Movimenti per pianoforte e orchestra Stravinskij creò una delle sue composizioni più complesse che si può considerare un vero e proprio omaggio all'opera di Anton Webern. The Flood (1962) è il primo lavoro scritto da Stravinskij per la televisione ed è un'opera complessa che comprende musica, canto, danza e recitazione e dove l'elemento seriale dialoga con musica più tradizionale.
Dopo Anthem per coro a cappella (1962) e l' Introitus del 1965, il musicista scrisse, fra il 1965 e il 1966, la sua ultima opera importante, i Requiem Canticles per contralto, basso, coro e orchestra. L'opera, tratta dalla Missa pro Defunctis , presenta un contrappunto rigorosissimo e urti di strutture armoniche; con essa Stravinskij recupera richiami tonali ed elementi arcaici in una musica altamente drammatica che testimonia la sua fede profonda.

Questo periodo compositivo di Stravinskij fu un importante punto di svolta, considerando che era stato un oppositore della scuola schönberghiana; egli ora vedeva nell'utilizzo di questa tecnica un formale e rigoroso recupero delle antiche forme contrappuntistiche rinascimentali, particolarmente fiamminghe, a cui il serialismo è legato e che lo aveva portato a comporre il Monumentum pro Gesualdo . Stravinskij si accostò alla musica seriale quando questa ormai era acquisita nell'ambito musicale, era praticamente già "storica"; questa sua fase si può quindi vedere quasi come un neoclassicismo indiretto.

Stile e poetica

Stravinskij al pianoforte insieme a Wilhelm Furtwängler .

La produzione di Stravinskij è quanto mai eterogenea. Egli impiegò stili diversi e si cimentò in tutti i generi musicali . Reinventò la forma del balletto e incorporò nel suo linguaggio musicale culture e tradizioni tra loro lontane, nel tempo e nello spazio. La consueta suddivisione in periodi della sua produzione musicale va però presa con molta cautela poiché rischia di creare poca chiarezza sulla totalità della sua creazione artistica. [24] Stravinskij resta sempre Stravinskij; nell'arco della sua lunga vita musicale, nella sua costante ricerca e propensione al rinnovamento, egli rimane sempre fedele a se stesso e il suo stile è inconfondibile. [25]

Esaurito il primo periodo di ispirazione russa Stravinskij torna ad avvalersi di cornici formali in una serie di opere cosiddette neoclassiche per giungere infine ad aderire al serialismo. [26] Ogni nuovo passaggio è frutto in Stravinskij di una complessa assimilazione creativa di momenti della storia musicale ormai passata; anche l'adesione così discussa alla dodecafonia è frutto della presa di coscienza della "storicizzazione" della stessa; diventando un elemento del passato il compositore attinge e ricrea da esso secondo il suo personalissimo metro. L'atteggiamento possessivo di Stravinskij rispetto alla storia musicale a lui precedente è una costante nella sua produzione. Appropriandosi della musica di altri tempi e di altri autori egli fa suo un intero mondo spirituale e culturale. [27] La sua opera è dunque un atto di cultura, cultura ricca e raffinata che esige un grande impegno, vale a dire la fedeltà a una regola, a un principio che riflette la grande sete di ordine e disciplina, elementi fondamentali per comprendere l'unità della sua opera. [28]

Il linguaggio musicale di Stravinskij è, a partire dalle prime opere fino alle ultime seriali, estremamente chiaro, diretto, preciso. Il suo è un linguaggio franco, che non vuol dire nulla di più di quello che dice, sempre logico e necessario in tutte le sue componenti. La linea melodica è chiara e spoglia nell'intenzionalità di ogni lavoro; l'utilizzo del motivo musicale, che usa una distinta frase musicale alterata successivamente e sviluppata lungo un brano e che ha le sue radici nelle sonate dell'era di Mozart , è unico nella musica di Stravinskij; per esempio ne La sagra della primavera introduce variazioni "additive" che aggiungono o sottraggono una nota a un motivo; anche se per la maggior parte le linee melodiche rimangono invariate, a cambiare sono invece i rapporti di armonia, ritmo e strumentazione. [29]

Caratteristica fondamentale dello stile stravinskiano è il ritmo. Anche se spesso apparentemente diverso in opere successive l'elemento ritmico è il vero filo conduttore di tutta la sua opera. [30] Se ne La sagra il ritmo è di una ricchezza e vitalità senza precedenti, nelle altre opere è sempre riconoscibilissimo, è, in un certo senso, "personalizzato". Anche il suo uso massiccio dell' ostinato caratterizza moltissime sue opere; celebre è il passaggio ne La sagra , nella sezione Gli auguri primaverili , formato da un ostinato di 8 note da parte degli archi accentato da 8 corni. Questo è forse il primo caso in musica di un ostinato "allargato" che non viene usato né per variazione né per accompagnamento della melodia .

Stravinskij si è sempre mostrato indipendente da ogni influenza di scuole o di correnti; è sempre riuscito a essere soltanto se stesso. Il suo nutrirsi di stili, epoche e autori diversi non ha intaccato minimamente la sua personalità che è senza dubbio singolare per la sua austerità, per le sue scelte rigorose, per la sua profonda spiritualità. Stravinskij è uno degli artisti del suo secolo la cui etica governa più inflessibilmente l'estetica; la sua però non vuol essere solo una norma di comportamento, ma un atteggiamento che coinvolge l'uomo nella sua interezza e che lo obbliga a una estrema lucidità in tutte le sue scelte. [31]

L'atteggiamento che Stravinskij ha di fronte alla musica è puramente compositivo; egli è estremamene diffidente nei confronti di termini quali "ispirazione", "arte", "artista", termini per lui in netto contrasto con un ambito dove esiste solo l'equilibrio e il calcolo. [32] Il processo creativo per Stravinskij non nasce dall'ispirazione, ma è una vera "funzione" che deve essere coltivata sistematicamente cercando di sviluppare quelle che sono le facoltà creatrici con uno sforzo quotidiano: "il lavoro arreca l'ispirazione". [33] Di qui nasce di conseguenza una reazione nei confronti del romanticismo e dei suoi eccessi quali il sentimentalismo, l'abbandono languido e le effusioni patetiche. [34]

Per Stravinskij il musicista è essenzialmente un artigiano che lavora la sua materia sonora e che la domina per poi metterla in un certo ordine. [35] Nasce da questa concezione la sua ammirazione per i "vecchi" artigiani della musica: Bach , Händel , Haydn , Beethoven . Lo Stravinskij antiromantico e antisentimentale non poteva che essere anche antiwagneriano; per lui, essendo l'ordine e la disciplina alla base della composizione, la musica di Wagner "è più musica di improvvisazione che di costruzione" [36] e rivela per di più una costante ampollosità. La melodia infinita è mancanza di ordine ed è "un oltraggio alla dignità e alla funzione stessa della melodia". [37] Inoltre il leitmotiv affida a un tema un'identificazione con un sentimento o con un personaggio imponendole un fine che non le è consono. Per Stravinskij la vera musica è pura musica; egli scrive infatti: "Io considero la musica, a cagione della sua essenza, impotente a esprimere alcunché: un sentimento, un'attitudine, uno stato psicologico, un fenomeno naturale ecc. L'espressione non è mai stata la proprietà immanente della musica". [38]

Religione

Per uno spirito profondamente religioso come fu quello di Stravinskij, l'idea di un'arte che voleva farsi religione secondo i parametri wagneriani poteva esser vista come un sacrilegio. [39] Dopo aver assistito al Parsifal nel 1912, Stravinskij era insorto contro quella che definì "una scimmiottatura incosciente di un rito sacro" [40] La platealità di questa rappresentazione, voluta come un servizio ammantato di sacralità, contrastava totalmente con la concezione di Stravinskij di una religione che andava vissuta in forma strettamente privata. La spiritualità in lui rimase infatti sempre una questione riguardante la sua intimità, confinata nel profondo del suo animo e non volle mai esteriorizzarla nemmeno nelle opere di carattere religioso da lui scritte. [41]

La parte riguardante la religiosità in Stravinskij, nella sua vita come nelle opere, è fondamentale per comprenderne la personalità e la visione artistica. Il compositore aveva lasciato la Chiesa ortodossa ancora adolescente per poi riavvicinarvisi nel 1926 quando scrisse il Pater Noster , più per un impulso interiore che per una scelta ragionata. [42] Ciò che lo spinse di fatto a rientrare nella Chiesa russa e non ad avvicinarsi a quella cattolica fu soprattutto il fattore linguistico, essendo egli stato abituato fin da bambino a pregare in lingua russa; [42] egli non voleva inoltre troncare un ulteriore legame con la sua terra.

Da allora il musicista mantenne sempre un forte vincolo con la religione; i tempi in cui viveva erano da lui visti come di grande confusione, di laicità trionfante e provava grande preoccupazione per il degrado spirituale. Negli anni della maturità Stravinskij andò sempre più avvicinandosi alla Chiesa cattolica. Nel 1948 scrisse la sua Messa senza alcuna commissione, solo per sua necessità spirituale, sperando anche che fosse eseguita durante le funzioni. [42] .

Parlando della Chiesa come istituzione musicale in declino il musicista disse: "Quanto siamo più poveri senza i sacri servizi musicali, senza le Messe, le Passioni, le cantate domenicali dei protestanti, i mottetti ei concerti sacri, i vespri e tanti altri. Non sono forme puramente estinte, ma parti dello spirito musicale in disuso. La Chiesa sapeva ciò che sapeva il salmista: la musica loda Dio. La musica è altrettanto adatta a lodarlo, o più ancora, di quanto lo sia lo stesso edificio della Chiesa e tutte le sue decorazioni; è il più grande ornamento della Chiesa. Gloria, gloria, gloria… questa particolare "gloria" non esiste nella musica profana." [43]

Gli ultimi anni della produzione del musicista comprendono quasi esclusivamente opere di carattere religioso o in memoria di amici scomparsi come l' Introitus per TS Eliot a cui era legato da amicizia e dallo stesso percorso da religioni differenti verso la Chiesa cattolica. [44]

Citazioni e rivisitazioni

Stravinskij usò la tecnica, oggigiorno molto attuale, che possiamo considerare addirittura postmoderna , della citazione musicale diretta e dell'imitazione già nel 1920 nel balletto Pulcinella . Basandosi sulla musica di Pergolesi , alcune volte riproducendola direttamente e altre semplicemente reinventandola, creò un'opera nuova e "fresca". Usò la stessa tecnica nel balletto Il bacio della fata del 1928. Qui è la musica di Čajkovskij , nello specifico alcuni brani non orchestrali, che Stravinskij utilizza citandoli o rivisitandoli unitamente ad altri suoi originali ispirati allo stile del compositore che ammirava. Questo "prestito" compositivo sarà molto in voga negli anni sessanta , come nella Sinfonia di Luciano Berio . Nel balletto Jeu de cartes del 1936 riutilizzò materiale musicale del passato, spesso deformandolo, riprendendo brani di Čajkovskij, di Johann Strauss e citando il tema della sinfonia del Barbiere di Siviglia rossiniano. Ne il Monumentum pro Gesualdo da Venosa ad CD Ammum del 1960 il musicista operò una vera "ricomposizione" di madrigali dell'autore italiano, rinnovandone la sostanza musicale. [45]

L'utilizzo del materiale popolare

Ci furono altri compositori nella prima metà del XX secolo che presero in prestito la musica tradizionale della loro patria d'origine, usando questi temi nelle loro opere. Esempi degni di nota sono Béla Bartók e Zoltán Kodály . Già in Le Sacre du Printemps Stravinskij riutilizza temi popolari, in gran parte derivati da una sua memoria inconscia risalente al periodo giovanile passato in Russia; a detta del musicista solo il primo tema, esposto dal fagotto, è derivato da un'antica melodia lituana. Altri temi vengono spogliati fino ai loro elementi più basilari, sola melodia, spesso Stravinskij li contorce e modifica oltre ogni possibile riconoscimento. Lo fa così magistralmente, in effetti, che solo con studi recenti il musicologo Richard Taruskin pensa di aver ricostruito il materiale originale dell'ispirazione di qualche brano di Le Sacre , anche se molti sfuggono all'indagine tanto sono modificati e assimilati dal compositore al proprio personale linguaggio. [46]

Innovazioni orchestrali

Il periodo tra la fine del XIX secolo e l'inizio del XX secolo fu un tempo straripante di innovazioni orchestrali. Compositori come Anton Bruckner e Gustav Mahler erano ben considerati per le loro abilità nel comporre per questo mezzo. A loro volta, vennero influenzati dall'espansione dell'orchestra tradizionale classica di Richard Wagner che promuoveva un uso di grandi masse di strumenti , spesso di tipo inusuale.

Stravinskij continuò questa tendenza propria della musica romantica di scrivere per orchestre enormi, solo nei suoi primi balletti; ma dopo La sagra della primavera cambiò completamente impostazione allontanandosi da grandi compagini orchestrali per realizzare composizioni per un numero limitato di strumenti; su questa via iniziò a innovare con l'introduzione di combinazioni insolite di elementi strumentali. Ad esempio, ne L'Histoire du Soldat egli usa clarinetto , fagotto , trombone (basso e tenore), tromba , violino, contrabbasso e percussioni , un insieme alquanto sorprendente per quel periodo (1918).

Tutto ciò diverrà praticamente uno stereotipo nella musica del dopoguerra. Un'altra modifica degna di nota attribuibile in parte a Stravinskij è lo sfruttamento dei suoni estremi raggiungibili dagli strumenti musicali. Il passaggio più famoso in questo campo è l'inizio de Le Sacre du Printemps , dove il compositore utilizza il fagotto nelle insolite note sovracute dal grande potere espressivo. [47]

Si deve anche notare che compositori come Anton Webern , Alban Berg e Schönberg avevano già esplorato alcune di queste tecniche orchestrali e musicali all'inizio del XX secolo, anche se la loro influenza sulle generazioni successive di musicisti fu eguagliata, se non superata, da quella di Stravinskij.

Igor Stravinskij nel 1965

Gli scritti

Stravinskij pubblicò sia le sue memorie dall'infanzia al 1935 in Chroniques de ma vie , dove viene registrata una descrizione della sua vita, del suo percorso stilistico, creativo ed ideologico, sia le sintesi delle lezioni che tenne alla Harvard University in Poétique musicale del 1942 in cui l'autore affronta la genesi di un'opera musicale dissertando anche sull'evoluzione della musica russa e sui problemi dell'esecuzione. Esistono inoltre alcuni brevi scritti, databili fra il 1921 e il 1940, che Stravinskij non pubblicò, ma che sono stati ritrovati, raccolti e pubblicati da Eric Walter White nel suo testo sul compositore, Strawinsky the composer and his works , in una appendice dal titolo Various writings reprinted .

Robert Craft raccolse e pubblicò sei volumi di interviste con il compositore: Conversations with Igor Stravinsky (1959), Memories and Commentaries (1960), Expositions and Developments (1962), Dialogues and a Diary (1963), Themes and Episodes (1967) e Retrospectives and Conclusions (1969); i primi tre sono stati pubblicati in italiano da Einaudi col titolo Colloqui con Stravinsky (1977). A questi volumi di interviste va aggiunto quello pubblicato dopo la morte del compositore, Themes and Conclusions (1972).

La critica

"La musica di Le Sacre du Printemps oltrepassa ogni descrizione verbale. Dire che è un suono orrendo è un eufemismo. Vi si può certamente riconoscere un ritmo incitante. Ma in pratica non ha nessuna relazione con la musica come la maggior parte di noi la considera." Musical Times, Londra , 1º agosto 1913 ( Nicolas Slonimsky , 1953)

"Tutti i segni indicano una forte reazione contro l'incubo del rumore e dell'eccentricità che era tra i lasciti della guerra....Cosa ne è stato delle opere che formavano il programma del concerto di Stravinskij che ha creato tale agitazione, solo qualche anno fa? Praticamente la totalità sono già archiviate, e lì rimarranno fino a quando qualche nevrotico sfinito e spossato sentirà nuovamente il desiderio di mangiare cenere e riempirsi lo stomaco con un vento orientale" Musical Times , Londra, ottobre 1923 (ibid.)

Il compositore Constant Lambert (nel 1936) descrisse opere come L'Histoire du Soldat come contenenti "essenzialmente astrazione a sangue freddo". Inoltre, i "frammenti melodici (nella stessa opera) sono loro stessi senza alcun significato. Sono puramente successioni di note che possono essere divise in modo conveniente in gruppi di 3, 5 o 7 e sistemate contro altri gruppi matematici", e la cadenza per l'assolo di percussioni è "purezza musicale...raggiunta attraverso una specie di castrazione musicale". Paragona la scelta di Stravinskij "delle più monotone e meno significanti frasi" a quelle di Gertrude Stein nel suo libro del 1922 Helen Furr e Georgine Skeene "Everday they were gay there, they were regularly gay there everyday", "i cui effetti sarebbero ugualmente apprezzabili da qualcuno con nessuna conoscenza dell'inglese".

Nel suo libro Filosofia della musica moderna (1949) [48] , Theodor Adorno definisce Stravinskij un acrobata, un funzionario statale, un manichino da sarta, psicotico, infantile, fascista, e devoto solo al denaro. Parte degli errori del compositore, nell'opinione di Adorno, era il suo neoclassicismo, ma più importante era "lo pseudomorfismo della pittura" della sua musica, che riproduceva il tempo spazio piuttosto che il tempo durata di Henri Bergson . "Un inganno caratterizza tutti gli sforzi formali di Stravinskij: il tentativo della sua musica di ritrarre il tempo come in un dipinto di circo e di presentare i complessi temporali come fossero spaziali. Questo inganno, comunque, presto si esaurisce". [49] Per Adorno Stravinskij rappesentava un "oggettivismo" antipsicologico e neoclassico che ignorava l'alienazione e le contraddizioni della società moderna e ritornava alle forme tonali preborghesi come la danza. A differenza dei romantici, che usavano il passato come negazione del presente, gli "oggettivisti" appartenevano ai promotori della cultura völkisch , che adattavano adialetticamente vecchie forme ad esigenze attuali. Adorno si spinge fino al punto di suggerire che l'oggettivismo era, in un certo senso, il corrispondente del fascismo . Stravinskij poteva anche essere attaccato dai fascisti per la sua "distruttività", tuttavia, che se ne rendessero conto o meno, la sua musica esprimeva la loro ideologia. [50]

In anni recenti, Mario Baroni ha rivalutato la poetica stravinskijana attribuendole un fondo di assoluto pessimismo, il pessimismo «di un grande artista che celebra la sua sfiducia nelle funzioni della sua arte e lo dichiara a un pubblico che era ancora così ingenuo da credere a quelle romantiche fandonie». Sostanzialmente, al di là delle intenzioni stesse del musicista, la musica di Stravinskij costituisce uno sberleffo e una rottura quasi perfida del quadro culturale borghese del primo Novecento. [51]

Composizioni

Balletti

Opera/Teatro

Musica da camera

Musica corale

Composizioni per orchestra

Composizioni per strumento solista e orchestra

Composizioni per pianoforte

Composizioni per voce e strumenti

Arrangiamenti e trascrizioni

Scritti

  • Chroniques de ma vie , Edition Danoel 1935 trad. italiana di Alberto Mantelli, Feltrinelli, Milano, 1979
  • Poétique musicale sous forme de six leçons , Cambridge, Mass. 1942 trad. italiana di Lino Curci , Edizioni Curci , Milano, 1954.

Discografia parziale come direttore

Riconoscimenti

Nel 1953 gli è stato conferito il Premio Internazionale Feltrinelli dall' Accademia dei Lincei . [52]

È stato dato il suo nome a un asteroide scoperto nel 1989, 4382 Stravinsky .

Particolarità

  • Per tracciare il pentagramma Stravinskij utilizzava un particolare strumento a rotelle di sua invenzione [53]
  • Stravinskij aveva la mania di mangiare un uovo sodo prima di ogni concerto (citato da Claude Desmeils nel suo libro "Ma vie avec les musiciens. Bruxelles, 1946).
  • Fu un appassionato giocatore di carte, in particolare di poker a cui fa riferimento nel balletto Jeu de cartes ; occasionalmente, dopo pranzo si dilettava con lo Xiangqi , scacchi cinesi. [54]

Note

  1. ^ Tratto dalla lettera di Debussy a Robert Godet. 4 gennaio 1916 citato in: "I bemolle sono blu, lettere dal 1884 al 1918" di Claude Debussy . pag. 199
  2. ^ a b c d e f Igor Stravinskij, Chroniques de ma vie , Parigi, Editions Danoel, 1935.
  3. ^ a b Igor Stravinskij - Robert Craft, Memories and Commentaries , London, Faber & Faber, 1962.
  4. ^ a b Igor Stravinskij-Robert Craft, Expositions and Developments , Faber & Faber, Londra, 1962
  5. ^ Robert Siohan, Stravinsky , Parigi, Editions du Seuil, 1959.
  6. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, p. 30.
  7. ^ Wise , p.250 .
  8. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, p. 165.
  9. ^ Igor Stravinskij - Robert Craft, Colloqui con Stravinsky , Torino, Einaudi, 1977, p. 176.
  10. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, p. 5.
  11. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, p. 355.
  12. ^ Robert Siohan, op.citata , p. 157.
  13. ^ Robert Siohan, op.citata , p. 29.
  14. ^ a b Massimo Mila, Breve storia della musica , Torino, Einaudi, 1963.
  15. ^ Robert Siohan, op.citata , p. 76.
  16. ^ Gildo De Stefano , Ragtime, jazz & dintorni , Milano 2007 - Capitolo: Le influenze sugli autori della vecchia Europa
  17. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, p. 102.
  18. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, pp. 62-63.
  19. ^ Robert Wangermée, Specchi di Stravinsky in Nuova Rivista Musicale Italiana, 1971, III, trad. di Domenico De Paoli .
  20. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, p. 127.
  21. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, p. 227.
  22. ^ Igor Stravinskij - Robert Craft, Themes and Episodes , New York, Alfred A. Knopf, 1966.
  23. ^ Robert Siohan, op.citata , p. 139.
  24. ^ Andriessen , p.17 .
  25. ^ Wangermée , p.34 .
  26. ^ Vlad , p.5 .
  27. ^ Boucourechliev , p.165 .
  28. ^ Boucourechliev , p.166 .
  29. ^ Collaer , p.69 .
  30. ^ Boucourechliev , p.152 .
  31. ^ Baudrier , p.139 .
  32. ^ Stravinskij1942 , p.45 .
  33. ^ Stravinskij , p.162 .
  34. ^ Wangermée , p.15 .
  35. ^ Stravinskij1942 , p.35 .
  36. ^ Stravinskij1942 , p.56 .
  37. ^ Stravinskij1942 , p.57 .
  38. ^ Stravinskij , pp. 94-95 .
  39. ^ Wangermée , p.14 .
  40. ^ Stravinskij , p.40 .
  41. ^ Tansman , p.155 .
  42. ^ a b c Igor Stravinskij - Robert Craft, Expositions and Developments , London, Faber & Faber, 1962.
  43. ^ Nella versione originale: "How much poorer we are without the sacred musical services, without the Masses, the Passions, the round-the-calendar cantatas of the Protestants, the motets and sacred concerts, and vespers and so many others. These are not merely defunct form but parts of the musical spirit in disuse. The Church knew what the Psalmist knew: music praises God. Music is as well or better able to praise Him than the building of the church and all its decoration; it is the Church's greatest ornament. Glory, glory, glory...this particular "glory" does not exist in secular music". Igor Stravinskij, Robert Craft, Conversations with Igor Strawinsky , Faber & Faber, Londra, 1959, p. 74, traduttore Luigi Bonino Savarino, Colloqui con Stravinsky , Torino, Einaudi, 1977, p. 88-89.
  44. ^ Vlad , p.297 .
  45. ^ Vlad , p.294 .
  46. ^ Taruskin , pp. 63-64 .
  47. ^ Collaer , p.70 .
  48. ^ Theodor W. Adorno , Philosophie der neuen Musik , JCB Mohr, 1949, Tübingen , traduzione di Giacomo Manzoni, Filosofia della musica moderna , Torino, Einaudi, 1959.
  49. ^ Theodor W. Adorno, Philosophy of Modern Music , New York, New York: Continuum, 1973, p. 195, ISBN 978-0-8264-0138-0 .
  50. ^ Martin Jay, L'immaginazione dialettica , Torino, Giulio Einaudi Editore, 1979, pp. 287-288.
  51. ^ Mario Baroni, Nascita e decadenza delle avanguardie storiche , Enciclopedia della musica, I, Il Novecento, Torino 2001, pp. 14-15
  52. ^ Premi Feltrinelli 1950-2011 , su lincei.it . URL consultato il 17 novembre 2019 .
  53. ^ Charles-Ferdinand Ramuz, Souvenirs sur Igor Stravinsky , Losanna, Mermod, 1929.
  54. ^ Alexandre Tansman, Igor Stravinskij , Parigi, Amiot-Dumont, 1948

Bibliografia

  • Theodor W. Adorno , Philosophie der neuen Musik , JCB Mohr, 1949, Tübingen , traduzione di Giacomo Manzoni, Filosofia della musica moderna , Torino, Einaudi, 1959.
  • Louis Andriessen, Elmer Schönberger, Het Apollinisch Uurwerk: Over Stravinsky , traduzione di Valeria Gorla, L'orologio apollineo. Su Stravinsky , Milano, Il Saggiatore, 2017.
  • Yves Baudrier, Avec Igor Strawinsky, in Musique russe, tome 1 , Parigi, Presses Univ. de France, 1953.
  • André Boucourechliev, Strawinsky un et multiple in AA.VV. Strawinsky , Parigi, Hachette, 1968.
  • Pierre Boulez , Strawinsky demeure in Musique russe, tome I, Parigi, 1953 , traduzione di Luigi Bonino Savarino, Strawinsky rimane in Note di apprendistato, Torino, Einaudi, 1968.
  • Alfredo Casella , Igor Strawinsky , Roma, Formiggini, 1ª ed., 1926, Brescia, La Scuola, 2ª ed. 1951, 3ª ed. 1961; nuova edizione a cura di Benedetta Saglietti e Giangiorgio Satragni, prefazione di Quirino Principe, Roma, Castelvecchi, 2016
  • Paolo Castaldi , Nel nome del padre. Riflessione su Strawinsky , Milano, Adelphi, 2005, ISBN 88-459-1956-0 .
  • Paul Collaer , Strawinsky , Bruxelles, Equilibres, 1931.
  • Domenico De' Paoli , L'opera di Strawinsky , Milano, Paravia, 1931.
  • Boris De Schloezer, Igor Strawinsky , Parigi, C. Aveline, 1929.
  • Allen Forte, The Harmonic Organization of the Rite of Spring , New Haven, Yale University Press, 1978.
  • Michel Georges-Michel, Sur Strawinsky , in La Revue Musicale , n° spec., dicembre 1923.
  • Peter Hill, Stravinsky, The Rite of Spring , Cambridge, Cambridge University Press, 2000, ISBN 0-521-62714-1 .
  • Gian Francesco Malipiero , Strawinsky , Venezia, Edizioni del Cavallino, 1945.
  • Giorgio Pestelli , Il giovane Strawinsky(1906-1913) , Torino, G.Giappichelli, 1973.
  • Charles-Ferdinand Ramuz , Souvenirs sur Igor Stravinsky, Losanna, Mermod, 1929 , traduzione di Robero Lana, Ricordi di Igor Stravinsky , Napoli-Salerno, Orthotes, 2017, ISBN 978-88-9314-087-4 .
  • André Schaeffner, Strawinsky , Paris, Les Editions Rieder, 1931
  • Heinrich Ströbel, Strawinsky: Classic Humanist , New York, Merlin Press, 1955
  • Robert Craft , Alessandro Piovesan e Roman Vlad , Le musiche religiose di Igor Stravinsky , Venezia, Lombroso, 1956
  • Robert Siohan , Strawinsky , Parigi, Ed. du Seuil, 1959, ISBN 2-02-000232-9 .
  • Giampiero Tintori, Stravinski , Milano, Nuova Accademia, 1964 (2ª edizione riveduta, 1979)
  • Igor Stravinskij e Robert Craft, Colloqui con Stravinskij (ed. orig. Conversations with Igor Stravinsky , Memories and Commentaries , Expositions and Developments , Faber and Faber e Doubleday), Torino, Einaudi , 1977
  • Pieter C. van den Toorn, The Music of Igor Stravinsky , New Haven, Yale University Press, 1983
  • Massimo Mila , Compagno Strawinsky , Torino, Einaudi, 1985
  • Carlo Migliaccio, I balletti di Igor Stravinskij , Milano, Mursia, 1992
  • Gianluigi Passaro, Il vento prima che soffi. Gli orizzonti dell'inconscio ne Le Sacre du Printemps di Igor Stravinskij , Roma, Edizioni Kappa, 2010
  • Mark McFarland, Igor Stravinsky in Oxford Bibliographies Online: Music . Edited by Bruce Gustavson. New York: Oxford University Press, 2011
  • Igor Stravinskij, Chroniques de ma vie, Paris, Danoël, 1935 , traduzione di Alberto Mantelli, Cronache della mia vita , Milano, Feltrinelli, 1979.
  • Igor Stravinsky, Poétique musicale sous forme de six leçons, Cambridge, Mass. 1942 , traduzione di Lino Curci, Poetica della musica , Milano, Curci, 1954.
  • Alexandre Tansman, Igor Stravinskij , Parigi, Amiot-Dumont, 1948.
  • Richard Taruskin , Stravinsky and the Russian Traditions. A Biography of the Works Through Mavra, University of California Press, 1996, Berkeley and Los Angeles , traduzione di Daniele Torelli, cap.12 Le sacre du printemps. Le tradizioni russe. La sintesi di Stravinsky , Sesto Ulteriano, Mi, MGB Publications, 2002, ISBN 978-88-7592-721-9 .
  • Gianfranco Vinay, Stravinsky neoclassico. L'invenzione della memoria nel '900 musicale , Venezia, Marsilio, 1987
  • Gianfranco Vinay (a cura di), Stravinskij , Bologna, Il Mulino, 1992
  • Roman Vlad , Architettura di un capolavoro. Analisi della Sagra della primavera di Igor Stravinsky , Torino, BMG Publications, 2005, ISBN 88-7592-802-9 .
  • Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958.
  • Robert Wangermée, Specchi di Strawinsky trad. it. di Domenico De Paoli , in Nuova Rivista Musicale , 1971, III.
  • Eric Walter White, Strawinsky, the Composer and his Works , Londra, Faber and Faber, 1966.
  • Stanley Wise, Impressions of I.Strawinsky , in The Musical Quaterly , II, 1916.

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Attualmente la Fondation Igor Stravinsky di Ginevra si occupa della divulgazione dell'opera del compositore.

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 17309155 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2122 4298 · SBN IT\ICCU\RAVV\019810 · Europeana agent/base/146972 · LCCN ( EN ) n79070061 · GND ( DE ) 118642545 · BNF ( FR ) cb12405560k (data) · BNE ( ES ) XX953980 (data) · ULAN ( EN ) 500372460 · NLA ( EN ) 36176298 · BAV ( EN ) 495/280729 · NDL ( EN , JA ) 00457914 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n79070061