Guercino

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Guercino și atelier: Autoportret , 1635

„Guercino este un pictor intim în poziție verticală, bărbat sănătos, fără asprime; dimpotrivă, operele sale se disting prin harul moral blând, prin măreția liniștită și liberă și prin ceva special care permite ochiului doar dresat să le recunoască la prima vedere. Luminozitatea, puritatea și perfecțiunea pensulei sale sunt uimitoare. Pentru draperie el folosește culori deosebit de frumoase, cu jumătăți de nuanță maroniu-roșcat, armonizându-se foarte bine cu albastrul pe care îl preferă și el. "

( Johann Wolfgang von Goethe , Călătorie în Italia )

Giovanni Francesco Barbieri , poreclit il Guercino ( Cento , 2 februarie 1591 - Bologna , 22 decembrie 1666 ), a fost un pictor italian .

Biografie

Pregătirea artistică a lui Guercino

Pagină scrisă de mână cu certificatul de botez al lui Guercino
Certificatul de botez al Guercino

Giovanni Francesco s-a născut în Cento , un oraș care aparținea atunci Ducatului de Ferrara , într-o familie nobilă de condiție modestă, care locuia spre închiriere „într-o căsuță din afara Cento, nu departe de Porta della Chiusa”. [1] S-a spus de mult că s-a născut la 2 februarie 1590, până când pictorul și omul de litere Jacopo Alessandro Calvi a descoperit, în Colegiul San Biagio, din Cento, certificatul de botez întocmit la 8 februarie 1591 : «Zan. Franc. Fig. De Andrea Barbiero și Lena Ghisellina au fost botezate. pe spus 8. Comp. M. Alex. Redolfini, și com. Alda Dottoni ». [2] Este apoi probabil ca data nașterii sale să fie tocmai 2 februarie, deoarece indicația anului a fost o neglijență banală. [3]

Porecla lui Guercino trebuie să i se fi adăugat foarte curând, dacă este adevărat ceea ce povestește însuși biograful, culegând tradiția, că „fiind încă în haine, s-a întâmplat că într-o zi, în timp ce dormea ​​acolo [...] cineva apropiat a izbucnit brusc într-un strigăt atât de imoderat și de ciudat încât copilul, trezit plin de spaimă, a început să-și lărgească ochii [...] în așa fel, încât pupila ochiului drept a fost copleșită și fixată pentru totdeauna în colț » [1] Desigur, strabismul său nu a fost cu siguranță cauzat de acest presupus episod: mai degrabă, defectul său ar fi putut influența redarea sa picturală a formelor în spațiu.

Ludovico Carracci, Sfânta familie cu Sfântul Francisc , "La Carraccina", 1591, Cento, Galeria de artă civică
Guercino, Miracolul lui San Carlo , Biserica San Sebastiano din Renazzo

La șase ani a arătat o înclinație deosebită pentru desen și la opt, „fără să fi avut vreun profesor și numai pe baza unei imagini tipărite , a pictat o„ Madonna di Reggio ”pe fațada casei în care a locuit” [4 ] care s-a putut vedea până când, două secole mai târziu, casa a fost demolată. Urmând tendințele fiului său, tatăl său l-a trimis să studieze, în jurul anului 1600 , în orașul apropiat Bastiglia, cu un artist modest, numit Bartolomeo Bertozzi, [5] care „a pictat în guașă”, în casa căruia s-a stabilit câteva luni. , fiind capabil să învețe, să comenteze biografii, doar cunoștințele și amestecul de culori.

Având în vedere că fiul arăta un talent care totuși trebuia educat și întărit, în 1607 tatăl său l-a încredințat unui „pictor tolerabil” [6] din Cento, Benedetto Gennari senior (... - 1610 ), care l-a ținut cu el , corespunzându-i și „anual o mică monedă cadou” [7] încredințându-i apoi, spre 1609 , pentru o educație mai bună și mai bună, la Bologna , mai întâi „cu duzina pentru un pachet de grâu și un castel de vin, în casa lui Paolo Zagnoni, pictor de mică înălțime " [8] și apoi de Giovan Battista Cremonini ," pictor de un anumit merit și rapid și practic în pictură, mai ales în frescă, și în curând a învățat încă școlari, așa că Barbieri au profitat mult in scurt timp ". [7]

Șederea la Bologna a fost cu atât mai profitabilă cu cât i-a permis tânărului ucenic să studieze lucrările valoroase păstrate acolo și, printre cele moderne, cele ale lui Carraccis. El însuși va spune ani mai târziu că a profitat de studiul Conversiei Sfântului Pavel de Ludovico Carracci , apoi în biserica San Francesco, și dintr-o altă pânză a sa, o Fecioară și Pruncul cu sfinți , păstrată apoi în Capucin. biserică din Cento, pe care adolescentul Guercino a numit-o „Carraccina sa”, adică „draga lui zinna”, [9] din care ar trage laptele artei și pe care nu s-a săturat niciodată să o observe, urcând o scară pentru a o studia de aproape. [10]

Un alt biograf al vremii, Scannelli, mai afirmă că și atunci Guercino s-a prezentat lui Ludovico arătându-i desenele și primind cuvinte de încurajare de la el. [11] Este în schimb exclus faptul că i-a cunoscut pe Annibale și Agostino Carracci , care se mutaseră de mult la Roma .

„Prima cale”

Recolta , ca 1617, Cento, Galeria de artă civică

Calvi a remarcat deja [12] distanța pictorului foarte tânăr de „stilul vechi”, adică de pictura manieristă a lui Procaccini , Fontana și Samacchini care adesea „dorind să corecteze natura, să o deformeze și să o strice” și ca în primele sale lucrări, Guercino a fost «toate întemeiate pe natural, din care a copiat religios totul în propria sa asprime și simplitate; a luat lampa foarte sus pentru a obține efectul unei pete grozave pe care știa să o regleze ușor, iar lucrurile sale păreau mai degrabă pictate în claroscur decât să fie; dar din obiceiul de a înfățișa continuu adevărul, el a dobândit treptat o astfel de măiestrie și îndrăzneală a culorilor, încât aproape un alt Caravaggio a atras atenția tuturor și a venit în mod meritat să îndeplinească aprobarea universală ».

În cele din urmă, Lanzi vede maniera tinerească a lui Guercino ca fiind „plină de umbre foarte puternice, cu lumini foarte vii, mai puțin studiate la fețe și la extremități, de carne care devine gălbuie și în toate celelalte mai puțin vagă la culoare; o manieră care seamănă de la distanță cu Caravaggesca: nici măcar o sută din ea, dar Bologna are încă câteva eseuri în San Guglielmo ». [13]

Biografii abordează pe bună dreptate Caravaggio mai mult sau mai puțin strâns cu Guercino pentru referința sa la adevăr, dar nu ar trebui să fie asociat cu utilizarea contrastelor de lumină, care în Caravaggio sunt un mijloc de evidențiere a plasticității formei, în timp ce în Guercino cercetarea luminozității este este un scop în sine, adică își propune să obțină efecte pur luministe. [14] Marea pată , clarobscurul , „protestează împotriva acestei intenții antiplastice în favoarea unei descoperiri a exaltării coloristice care, în raport cu intențiile caravaggești, nu ar fi putut fi mai antitetică”: luminismul lui Guercino „nu are niciodată drept scop revelarea unui realitate care la Merisi își asumă cele mai crude și dramatice intonații ». [15]

Peisaj luminat de lună , 1616

În 1612 , viitorul președinte al mănăstirii locale a Duhului Sfânt a venit de la Bologna la Cento, canonicul Antonio Mirandola, un iubitor de artă, care l-a favorizat pe tânărul pictor prezentându-l la desenele cu cărbune ale pictorului Pietro Faccini ( 1562 - 1602 ) , un elev al lui Carracci, pe care îl va ține cont în proiectele sale și, mai presus de toate, oferindu-i primele comisioane: Guercino a pictat (cca 1612) cei doi îngeri cu giulgiul și San Carlo Borromeo din biserica Santa Maria Addolorata, frescele Părintelui Etern și ale „ Buna Vestire pentru cea a Duhului Sfânt ( 1613 ), cele trei altarele ale bisericii parohiale Renazzo di Cento ( 1614 - 1616 ), inclusiv Madonna cu sfinții Pancrazio și o sfântă călugăriță (poate Santa Chiara) , Madona întronată cu sfinții Francesco, Antonio abate și Bovo și Miracolul lui San Carlo Borromeo . Dintre acestea din urmă, Scannelli [16] și Calvi au remarcat pe bună dreptate „cu ce studiu Giovan Francesco nostru a urmat pe urmele lui Lodovico Carracci”. [17] Și s-a mai remarcat [18] modul în care iluminarea artificială și atmosfera familiară a picturii au fost influențate de un altar al lui Lavinia Fontana din 1590 , Nașterea Maicii Domnului , apoi în biserica boloneză din San Biagio, care prin urmare Guercino a putut să știe bine.

Peisaj cu femei scăldătoare , ca 1618

În clarobscurul casei provensale ( 1614 ) „putem vedea din ce în ce mai mult cât a studiat Barbieri mai presus de operele menționatului Lodovico, deoarece acești termeni sunt făcuți în imitația celor faimoși de Carracci în casa Favi din Bologna”, [17] dar peisajele casei Pannini ( 1615 - 1617 ) merită o discuție separată. Guercino găsește o voce complet personală: fără referințe școlare, fără influențe academice, libertatea sa de reprezentare îl determină să-și manifeste dragostea pentru natură și pentru viața câmpurilor, plăcerea de a observa scene zilnice cu prospețime și sobrietate, după cum arată recolta , Un drum de Cento , Băieți care se joacă în fața Bisericii S. Biagio din Cento , La rozza , Peisajul cu in la soare ; un gust care se regăsește, mai construit, și în pânzele „minunatei” [19] Peisaj la lumina lunii cu o trăsură în Stockholm sau „rafinat” [20] Peisaj cu femei care scăldă la Rotterdam . Că rezultatul ar trebui să fie ușor pentru el este mărturisit și de Passeri, [21] unde scrie că în reprezentările peisagistice „peisajul rural și locurile rustice ale ținutului său natal, unde a trăit multă vreme, au fost de mare folos pentru l".

Pentru canonul Mirandola în 1615 a pictat Patru Evangheliști , acum în Galeria de Tablouri din Dresda , dintre care trei, aduși de la Mirandola la Bologna, au fost observați de Arhiepiscopul Alessandro Ludovisi - câțiva ani mai târziu, la 9 februarie 1621 , va fi papa cu numele lui Grigore al XV-lea - care a vrut să-l cunoască pe autor și i-a cumpărat, la sfatul lui Ludovico Carracci, pentru suma justă de douăzeci și cinci de scudi fiecare. Ludovico Carracci nu s-a limitat la asta: la 25 octombrie 1617 pictorul i-a scris lui Don Ferrante Carli din Parma [22] lăudându-l pe Guercino ca „un mare desenator și vopsitor foarte fericit: este un monstru al naturii și un miracol pentru a uimi pe cei care vezi lucrările sale. Nu spun nimic: și îi face pe primii pictori să rămână proști ».

Pansamentul Sfântului William , 1620

Până acum Guercino avea reputația de profesor și a luat inițiativa, în 1617, de a înființa o școală de pictură în Cento: prietenul său Bartolomeo Fabbri i-a dat două camere și au venit aici „din Bologna, Ferrara , Modena , Rimini , din Reggio și din Franța, mulți [...] tineri din douăzeci și trei de școlari pe care i-a avut pe acel principiu, nimeni nu a putut spune că a fost mai puțin iubit decât celălalt [...] și oaspeții săi foarte cunoscuți într-o sută Marchizii Enzio și Cornelio Bentivoglio ». [23] Aceasta a fost Academia sa de nud, faimoasă pe vremea aceea până când a locuit în Cento, unde Guercino desenează în general „nudul cu cărbune, pe hârtie ușor nuanțată, și atât de grandioasă și atât de ușoară, cu o pată în care , izbind reflexia luminii, s-au remarcat întunericii principali și cu câteva lumini hotărâte de cretă sau plumb alb ». [24]

În 1618 Guercino a însoțit la Veneția , la propunerea lui Mirandola și dotat cu o colecție de desene sale, un canon de la Cento, un anume Pietro Martire Pederzani, care le-a arătat cunoscutului artist Jacopo Palma cel mai tânăr , pentru ca acesta să poată dați o părere despre posibilitățile acelui tânăr pictor dornic să se perfecționeze în arta sa: se spune că pictorul venețian și-a exprimat admirația spunând că „acest începător știe mult mai mult decât mine”, [25] și apoi l-a însoțit la Veneția arătându-i picturile celor mai buni artiști.

Sfântul Francisc în extaz cu Sfântul Benedict

Cunoașterea celei mai recente picturi venețiene - realizată în special de Titian și Jacopo Bassano - l-a confirmat în vocația sa pentru sensibilitatea cromatică, pe care a pus-o în funcțiune în 1620 în Vestizione di San Guglielmo d'Aquitania , pictată pentru biserica bolognesă San Gregorio iar acum în Pinacoteca di Bologna, unde «totul are un caracter măreț și magistral, culorile nu pot fi mai bine împărțite și ceea ce se numește gustul petelor este adus la cel mai înalt grad; luminile strălucesc în mijlocul acelei prospețimi de impasto și câteva obloane principale bine amplasate adaugă picturii o forță și o ușurare încântătoare ». [26] Marangoni o consideră capodopera sa pentru „atmosfera sa caldă, parcă împrăștiată într-un praf auriu și luminos care scaldă și scufundă lucrurile, făcând cele mai dense umbre aerisite, cu un rezultat mai unic decât rar și pe care Guercino ni-l arată ca unul dintre cei mai mari și mai originali maeștri ai reînnoirii luministice ». [27]

Caracteristica acestei lucrări și a lucrărilor ulterioare este construcția compoziției ale cărei linii vitale formează un romb în care este închis miezul reprezentării - în San Guglielmo vârfurile pastilei sunt plasate în capetele Fecioarei, episcopului, călugărului și în genunchi del santo - o alegere care dă vivacitate compoziției, contrastând cu „răceala fermă a dreptunghiului pânzei” [28]

Așa se întâmplă și în Sfântul Francisc contemporan în extaz cu Sfântul Benedict și un înger , pictat pentru biserica San Pietro in Cento și acum în Luvru , unde mișcarea spirală a corpului lui Francisc se adaugă și compoziției romboide ". ca acela al unui șarpe care este fascinat ” [29] de muzica îngerului încântător. Această „pictură excepțională” [29] , repetată de mai multe ori de Guercino, a fost foarte admirată în secolul al XVIII-lea : Giuseppe Maria Crespi a inclus-o în fundalul Autoportretului său, conservat în Muzeul Wadsworth din Hartford .

Guercino la Roma (1621-1623)

L'Aurora , desen pregătitor, Berlin, Museen

Numit de marele său admirator Alessandro Ludovisi, care tocmai devenise papă cu numele de Grigore al XV-lea , care intenționa să-i încredințeze comisii de mare prestigiu, precum decorarea Logiei delle Benedizioni din San Pietro, niciodată construită pentru moartea lui papa, Guercino a plecat la Roma pe 12 mai 1621 , însoțit de ilustratorul său de încredere și concetățean, Giovanni Battista Pasqualini .

L'Aurora , tempera, 1621, Roma, Casino Ludovisi

Nepotul papei Grigorie, cardinalul Ludovico Ludovisi , i-a încredințat decorarea cazinoului Del Monte, o vilă care tocmai fusese cumpărată, împreună cu podgoria mare care se întindea în jurul său, de cardinalul Francesco Maria Del Monte , care va lua, prin urmare, numele de la Ludovisi Casino.

Cu ajutorul lui Agostino Tassi , care a pictat în frescă piețele arhitecturale, Guercino a pictat Aurora pe bolta sălii centrale de la parterul cazinoului, reprezentată ca o zeiță tânără pe un car tras de doi cai, în fața căreia Noaptea în timp ce un geniu zburător încoronează Aurora cu flori și altul, pe car, împrăștie flori de jur împrejur; pe o parte, pe pat, este bătrânul soț Titone ; deasupra, trei tinere descriu tot atâtea stele, dintre care una varsă roua dintr-o urnă.

La Fama , 1621, Roma, Casino Ludovisi

«Cel mai admirabil și cu adevărat nou lucru din această Aurora sunt cei doi cai aprinși, nu atât pentru îndrăzneala privirii care îi face atât de dinamici, ci pentru simțul acut modern al alb-negru și pentru corectitudinea valorilor tonale. . Foarte fericită este ideea de a fi exploatat poncho-ul hainei cailor jucându-se cu o îndrăzneală frumoasă în abordarea și confundarea contururilor capricioase ale petelor întunecate ale hainei cu cele ale umbrelor, obținând un rezultat de noutate și dovezi: atât de sigur este simțul luminii. al pictorului nostru ». [30]

Examinarea iconografică a picturii ar dezvălui [31] intenția nu atât de a reprezenta pur și simplu zorii oricărei noi zile, ci zorii unei noi ere de glorie pentru familia Ludovisi, intenție reafirmată și în fresca Famei , care decorează bolta camerei de la etajul superior al cazinoului.

Noaptea , 1621, Roma, Cazinoul Ludovisi

Lucrarea ar însemna, de asemenea, o provocare a Ludovisi adresată puternicei familii Borghese, care cu câțiva ani mai devreme comandase aceeași temă de la Reni în fresca cazinoului lor (acum Rospigliosi-Pallavicini), dar a ajuns să reprezinte, în domeniu artistic, un motiv de comparație a lui Guercino cu pictorul bologonez: «Guercino și-a făcut cunoscută individualitatea și ingeniozitatea evitând repetarea compoziției și stilului lui Guido. În contrast puternic cu clasicismul blând al lui Reni și culorile sale delicate, Guercino tratează tema într-un mod rural, plin de peisaj și animale pictate în tonuri bogate și umbrite ». [32]

În timp ce Reni se mișcă în urma tradiției clasicismului roman, permițându-i inspirația controlată și suspicioasă a noutăților formale, Guercino își combină prospețimea creativă nativă și spontană - putto-ul ghemuit pe căruță și ceilalți jucând pe vârfurile chiparoșilor - Soluțiile de perspectivă ale lui Veronese observate la Veneția - fotografiile sale arhitecturale puternic scurtate se vor bucura de un mare succes de mai bine de un secol - fără a renunța la revărsarea poetică a meditației lirice în luneta Nopții .

„A doua cale”

Înmormântarea și slava Sfintei Petronilla , 1623, Galeria de imagini Capitoline, Roma

Considerat de contemporanii săi și de comentatorii ulteriori până la începutul secolului al XX-lea cea mai mare realizare a artei lui Guercino, enorma retablă a Înmormântării și Gloriei Sfintei Petronilla - pictura fiicei mitice a Sfântului Petru măsoară mai mult de șapte metri pe patru - era comandat pentru un altar în Bazilica Sf. Petru , de unde a fost îndepărtat în 1730 pentru a fi înlocuit cu un exemplar mozaic de Pietro Paolo Cristofari și este în prezent expus în Galeria de Tablouri Capitolină .

Calvi scrie din nou, de fapt, că „dacă în această lucrare angajamentul și emularea i-au adăugat stimul sau că a atras lumina din vederea atâtor picturi excelente care împodobesc Roma, se părea că Guercino s-a ridicat deasupra lui și a studiat să-și facă propriul stil chiar mai valoros și mai surprinzător deoarece, pe lângă descoperirea judicioasă și măreția părților excelent aranjate, precum și designul ajustat și contrastul umbrelor și luminilor, exprimate cu o mai mare precizie a capetelor și capetelor, le-a colorat cu o și amestec moale de carne adevărată și a dat atât de multă armonie și înălțime culorilor, încât pentru putere și ușurare pare imposibil să mergi mai departe; și aceasta este ceea ce unii numesc a doua sa manieră, care i-a adus titlul de Magician de pictură italiană de la „străini amatori”. [33]

Tocmai cele care păreau a fi cele mai bune calități ale operei sunt supuse în mod modern criticilor: valorile academice ale corectitudinii și preciziei sunt văzute ca o expresie a mai puțin sincerității și originalității. Guercino își păstrează compoziția caracteristică a pastilelor „dar conexiunea imaginii este deja mai slabă, mai supraîncărcată, mai puțin necesară decât în ​​pânzele anterioare, petrecerea luminoasă a pierdut transparența San Guglielmo sau sensul de alb și negru al Aurorei cântăriți în nuanță; totul s-a înrăutățit, de la arhitectură până la aripile îngerilor, până la paleta care nu mai este tonală, ci cromatică, cu bogățiile sale spectaculoase. Aici Guercino și-a pierdut gustul bun măsurat [...] ». [34]

Alte câteva picturi pe care le-a făcut la Roma: o pânză mare pe tavanul San Crisogono in Trastevere comandată de cardinalul Scipione Borghese - acum la Londra - și Magdalena - care se afla în biserica Santa Maria Maddalena delle Convertite , care nu mai există. Corso - acum în muzeele Vaticanului. Dintre acestea din urmă, există o frumoasă pictură nepublicată la Bologna, într-o colecție privată, probabil pregătitoare conform Andrea Emiliani și Sir Denis Mahon și a altor exemplare din Marche. Odată cu moartea, la 8 iulie 1623 , a Papei Grigore al XV-lea - al cărui portret al lui Guercino este păstrat - nu mai există posibilitatea realizării marii decorații planificate în Sfântul Petru, pentru care fuseseră făgăduite pictorului 22.000 de scudi. ., iar la sfârșitul lunii Guercino a luat drumul înapoi la Cento.

Întoarcerea la Cento

Prezentarea lui Isus în Templu , 1625

Faima sa a ajuns în Anglia , unde ar dori să-l găzduiască „cu oferta unei pensii anuale generoase și să-i plătească lucrările la ce preț dorea”, dar Guercino nu este o persoană care „să decidă să abandoneze patria și familia și , în cel mai bun mod posibil, și-a luat angajamentul " [35] și i-a trimis pe semirami la Londra care au primit vestea revoltei din Babilon - acum la Boston - un exemplu tipic de pictură în salon, îndrăgit de patronii săi.

Primele sale picturi din această nouă perioadă sunt Adormirea Maicii Domnului pictate pentru contele Alessandro Tanari din Bologna - acum la Muzeul Ermitaj din Sankt Petersburg - Prezentarea lui Isus în Templul din Londra, unde contrastul puternic al culorilor dintre picturile primei uniforme se produc acum iluminare și o compoziție riguroasă în stilul rafaelismului roman al lui Domenichino și a crucificăriiMadonei della Ghiara din Reggio Emilia , abordând stilul compus clasic al lui Guido Reni .

Apariția lui Hristos către mamă , Cento, Civic Art Gallery, 1628-1630

Chemat la 12 mai 1626 de episcopul Piacenza pentru a continua frescele de pe cupola Catedralei, care fusese întreruptă din cauza morții lui Morazzone , a finalizat lucrarea în 1627 : în bazinul cupolei, împărțit în opt compartimente, le-a adăugat celor două de Morazzone alți șase profeți , decorând lunetele de sub pânze cu scene din Noul Testament și sub acestea, o friză de heruvimi: dificultățile tehnice de a avea de pictat repede în frescă și în scurte puternice au fost depășite prin el folosind numeroase și minuțioase desene, câștigând laudele istoricului Lanzi - „a avansat pe toți ceilalți și pe el însuși” - [36] în timp ce Marangoni, notat ca „Guercino nu poate uita Roma”, recunoaște că „în total face foarte bine ", chiar dacă el susține că reprezintă" ultimele sclipiri ale unei flăcări care este pe cale să se stingă ». [37]

La întoarcerea la Cento, a pictat acolo din 1628 pentru Oratoriul Numelui lui Dumnezeu acel Hristos care apare Madonei , acum în Galeria de Artă Civică, care a fost foarte lăudat de criticii din trecut: Algarotti a susținut că a avut nu am văzut niciodată două figuri care să iasă mai bine în evidență într-o pictură și nici „lumina strânsă și pata de guercinesque” nu se potrivesc mai bine aici decât în ​​celelalte picturi ale sale, în timp ce Calvi găsește acolo „ceva mai precis în desen, o anumită alegere mai bună a draperiei și aer de capete expresive și frumoase, o mulțime de ham realizat cu dragoste, dincolo de înălțimea și dulceața obișnuită a culorilor și relieful suprem al figurilor ». [38]

Dar alții văd în acel ham, draperie și ușurare, chiar limita care rigidizează și cântărește alegerea altfel fericită a construcției piramidale a celor două figuri. În pictură, referința la colorismul și clasicismul lui Reni este deschisă: „Stilul de draperie al lui Guercino și comportamentul figurilor sale concurează cu coregrafiile armonioase, aproape asemănătoare baletului, găsite în picturile lui Reni [...] Abstrez motivele draperiei și geometria insistentă a compoziției [...] semnalează sfârșitul perioadei de tranziție a lui Guercino și începutul unui clasicism baroc autentic și inovator ». [39]

„A treia cale”

«La 4 ianuarie 1629 la Cento . Această carte va servi pentru a ține cont de toți banii care vor fi atrași și câștigați de fratele meu Gio. Francesco și de mine Paolo Antonio Barbieri pictori în Sută, bani care vor fi notați în ordine și la sfârșitul fiecărui an ele vor fi adăugate, întrucât vă voi raporta suma a ceea ce a fost cheltuit pentru întreținerea familiei, preluat din carte sau piele de vacă generală ». Așa că Guercino, împreună cu fratele său Paolo Antonio, coabitantul său, și pictor în atelierul specializat în special în crearea de naturi moarte , au stabilit Cartea Conturilor , o contabilitate a plăților primite pentru pânzele sale, foarte prețioasă, deoarece permite identificați operele lui Guercino și datele compunerii lor. [40]

Moartea lui Dido , Roma, Galleria Spada, 1631

După ce a plecat cu fresce în tavanul unei camere din palatul Sampieri-Talon din Bologna cu un Hercule și Antaeus , a primit de la regina Maria a Franței, prin cardinalul Bernardino Spada , comisia pentru Moartea lui Dido , care nu a avut succes, dar pictura a fost cumpărat chiar de cardinal. «Vedem iubitul abandonat care, culcat cu fața în jos pe rug, și-a străpuns pieptul cu sabia troianului și, cu o mare durere, se întreține ținându-și mâinile chiar pe rug; Sora Anna se grăbește spre un spectacol atât de atroc, cu niște domnișoare de onoare consternate și întristate, printre curteni și paznici, și descoperim în depărtare portul Cartagina și pânzele care fugeau din Enea, cu oamenii înghesuindu-se degeaba la plajă, în timp ce zboară. prin aer un cupidon care, ca un fugar, pleacă și el; pe scurt, totul este cu dispoziție înțeleaptă, cu excepția faptului că dintr-un capriciu bizar ți-a pictat în prima vedere un tânăr îmbrăcat în stil spaniol, care arată ca un portret și îi face semn cu mâna lui Dido ». [41]

Istoricul a evidențiat defectul grav al lipsei de sinceritate în lucrare: asistând la o asemenea tragedie atât de mare, nu se poate pune un personaj care să nu fie interesat de ceea ce se întâmplă; el adaugă totuși că Reni ar fi adus această pânză ca exemplu al elevilor săi, arătându-le cum să folosească culorile. Marangoni, pe de altă parte, vede în ea «caricatura lui Guercino de memorie fină; lipsit de simț al compoziției, figuri care nu stau în picioare și care nu cântăresc, o scuturare dezordonată a mâinilor deschise; draperii aleatorii evidențiate la întâmplare, absență de convingere și sensibilitate luministică și o meticulozitate îngustă și copilărească în a se pierde în jurul bijuteriilor, broderiilor, cele mai nesemnificative detalii care vor fi unul dintre obiceiurile rele ale ultimului stil al pictorului ». [42]

Viziunea lui San Bruno , Bologna, Pinacoteca, 1647

În 1633 , când împlinise 42 de ani, unii dintre prietenii săi au încercat să-l convingă să se căsătorească, dar nu a existat nicio cale: Guercino pare să fi fost cu toții intenționat să muncească și dornic să rămână „dizolvat și liber pentru viață”. [43] El a refuzat din nou invitația tentantă adresată lui de Ludovic al XIII-lea de a se muta în Franța, întrucât a refuzat și o invitație suplimentară de a merge în Anglia.

Așa cum a ales definitiv să rămână celibat și să rămână în Italia, așa și-a stabilit până acum propriile alegeri picturale: „Artefice bazat pe Cento a studiat până la moderat parțial și în funcție de oportunitate, acel orgoliu de pată atât de apreciat de altele, și aceasta a fost alegerea sa și nici o decădere sau lipsă de vigoare și foc; avansând de-a lungul anilor în experiență și în sens, el a temperat adesea, fără a schimba stilul, puterea primară a culorii și cu cât a abordat mai mult vagitatea și, cu mai multe opțiuni de părți, natura frumoasă și simplă a fost capabilă să imite » . [43]

Conform calviului neoclasic, evident, imitația naturii se obține prin academicism și în „natura simplă” găsim intelectualul „frumosului ideal”. În realitate, Guercino urmărea maniera lui Reni și a clientelei sale: de fapt, după ce a murit la Bologna la 8 august 1642 , Guercino s-a mutat acolo de la Cento, nefiind „nevoit să se teamă de confruntarea unui compozitor atât de excelent și celebru”. [44] În 1641, priorul Certosa di Pavia , Ignazio Bulla, i-a comandat marele altar al Maicii Domnului și Pruncul Întronat între Sf. Petru și Sfântul Pavel pentru altarul Sfinților Petru și Pavel [45] . În 1646 a pictat Buna Vestire pentru biserica Santissima Annunciata degli Scolopi care a fost apoi transferată la biserica Santa Maria Maggiore din Pieve di Cento.

Guido Reni lăsase neterminată o pânză mare cu un San Bruno destinat călugărilor Certosa di Bologna. Guercino a refuzat cererea de a o finaliza, oferindu-le o lucrare în întregime de mâna sa. Astfel, în 1647 a pictat Viziunea Sfântului Bruno , „una dintre cele mai viguroase și incitante altarele din perioada târzie”, [46] în care sfântul, în singurătatea deșertului, are o viziune a Maicii Domnului și Pruncului, în timp ce un tovarăș al său, nu departe, meditează la o carte: sărbătorit pentru „forța și vagitatea culorii”, sfântul „expiră o afecțiune vie în față și este de un ten roșu, așa cum se cuvine celui care se găsește adesea expus spre arda soarelui, unde dimpotrivă Copilul și Fecioara sunt deslușite de carne proaspătă și moale de culoare ». [47]

Secondo la critica antiaccademica, invece, nell'opera sono «bei volti e belle membra modellati a carezze, mosse graziose e ben educate, panneggi da vetrina e, quanto al chiaroscuro, ripudiato tra i falli di gioventù ogni ricordo dell'ombreggiare strepitoso d'un tempo, quel tanto che non dia ai nervi dei placidi parrocchiani, tutte persone ammodo, abituate al miele rosato di Guido Reni». Benché ben drammaticamente rappresentato e superiore pittoricamente a ogni altra figura, lo stesso santo «ha panneggi senza ritmo sentito né stile e quel che è peggio, la sua figura non armonizza né lega colle altre parti del quadro. Abbiamo già qui il fatto, che vedremo via via aggraversi, di due quadri distinti uno sopra all'altro, forzatamente uniti dal soggetto ma che pittoricamente si ignorano e si nocciono a vicenda». [48]

Del 1648 , invece, è l' Annunciazione , originariamente dipinta per laChiesa di San Filippo Neri di Forlì ed esposta attualmente nella Pinacoteca Civica della stessa città.

Nel 1649 morì il fratello Paolo Antonio: il duca di Modena Francesco I d'Este invitò il Guercino nel suo Palazzo di Sassuolo per un breve periodo di riposo e di svago che gli facesse superare la depressione. Nella casa-studio di Bologna andarono a vivere la sorella Lucia e il cognato pittore Ercole Gennari , che subentrò a tutti gli effetti allo scomparso Paolo Antonio, collaborando con il Guercino e occupandosi dei suoi affari. Il nostro pittore, d'altra parte, pur continuando a soddisfare le numerose richieste di lavoro, teneva anche scuola nel suo studio ed era anche uno dei quattro direttori, insieme con Francesco Albani , Alessandro Tiarini e Michele Desubleo , della Scuola di nudo fondata nel suo palazzo dal conte Ettore Ghisilieri.

A questo periodo risalgono le opere: San Francesco che riceve le stimmate ( 1651 ), visibile nella Chiesa di Santa Maria in Laterano in Schiavonia , a Forlì ; ed il celebre San Giovanni Battista che predica (realizzato intorno all'anno 1654 ), oggi conservato nella Pinacoteca civica di Forlì , le cui qualità pittoriche ne fanno "un pezzo di notevole suggestività" [49] .

Nel novembre 1661 si riprese da un infarto: la sua attività, come mostra il Libro dei conti , ebbe un notevole rallentamento. L'«11 di dicembre 1666 fu sorpreso da nuovo e grave malore a cui non poté troversi rimedio, e giunto alli 22 dello stesso mese dovette soccombere al comun destino, e incontrollo con rassegnata ilarità e tutto a Dio rivolto». [50] L'atto di morte fu redatto nella chiesa bolognese di San Salvatore: «Addì, 24 dicembre 1666. Il Sig. Gio. Francesco Barbieri Pittore famosissimo, uomo religiosissimo d'anni 74, dopo aver ricevuto li santissimi Sacramenti, rese l'anima al Creatore. Fu sepolto in nostra Chiesa nella sepoltura di mezzo, essendogli state celebrate solennissime esequie». [51]

Allievi

Fra gli allievi del Guercino, sono da ricordare: Paolo Antonio Barbieri , Giuseppe Maria Galeppini , Bartolomeo Gennari , Matteo Loves e Cesare Pronti .

Opere

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Opere del Guercino .

Note

La donna adultera , 1621
Sibylla persica
  1. ^ a b JA Calvi, Notizie della vita e delle opere... , 1808, p. 1
  2. ^ JA Calvi, cit., p. 2: il nome della madrina non è però Alda Dottoni, ma Alda Novi
  3. ^ La svista sull'anno di nascita è del Baruffaldi: cfr la sua Vita dei pittori e scultori ferraresi , 1846 p. 428
  4. ^ JA Calvi, cit., p. 3
  5. ^ Il Calvi ipotizzava trattarsi di Paolo Zagnoni, quadraturista e collaboratore del pittore Cremonini, presso il quale avrebbe soggiornato anni dopo a Bologna, ma il nome del Bertozzi fu poi accertato da Gaetano Atti: cfr G. Baruffaldi, Vite dei pittori e scultori ferraresi , p. 430, n. 1
  6. ^ L'espressione è del Baruffaldi, cit., p. 430
  7. ^ a b JA Calvi, cit., p. 4
  8. ^ G. Baruffaldi, cit., p. 431
  9. ^ Così infatti viene a pronunciarsi Carraccina nel dialetto emiliano
  10. ^ Ora nella Pinacoteca civica di Cento
  11. ^ F. Scannelli, Microcosmo della Pittura , 1657, p. 361
  12. ^ JA Calvi, cit., p. 5-6
  13. ^ L. Lanzi, Storia pittorica , V, III, p. 106
  14. ^ M. Marangoni, Il vero Guercino , 1927 p. 72
  15. ^ A. Ottani, Guercino , p. 4
  16. ^ F. Scannelli, cit., p. 361
  17. ^ a b JA Calvi, cit., p. 7
  18. ^ L. Salerno, I dipinti del Guercino , p. 87
  19. ^ DM Stone, Guercino , p. 34
  20. ^ DH Stone, p. 68
  21. ^ G. Passeri, Vite de' Pittori, Scultori ed Architetti
  22. ^ Raccolta di lettere sulla Pittura, Scultura ed Architettura , Roma 1754, pp. 209-210
  23. ^ G. Baruffaldi, cit., p. 437
  24. ^ JA Calvi, cit., p. 10-11
  25. ^ JA Calvi, cit., p. 14
  26. ^ JA Calvi, cit., p. 15
  27. ^ M. Marangoni, cit., p. 73
  28. ^ M. Marangoni, cit., p. 74
  29. ^ a b DM Stone, cit., p. 92
  30. ^ M. Marangoni, cit., p. 75
  31. ^ C. Wood, Visual Panegyric in Guercino's Casino Ludovisi Frescoes , 1986
  32. ^ DM Stone, cit., p. 100
  33. ^ JA Calvi, cit., pp. 18-19
  34. ^ M. Marangoni cit., p. 76
  35. ^ JA Calvi, cit., 22
  36. ^ L. Lanzi, cit.
  37. ^ M. Marangoni, cit., p. 77
  38. ^ JA Calvi, cit., p. 24
  39. ^ DM Stone, cit., p. 142
  40. ^ Il Libro dei conti fu pubblicato dal Calvi in allegato alla sua biografia. In esso sono registrate solo le opere pagate in denaro. Non compaiono quelle ricompensate in natura o regalate. Il Guercino teneva un altro registro nel quale erano semplicemente indicate le date dei dipinti eseguiti, conosciuto dal Malvasia che lo utilizzò nella sua biografia per stilare il catalogo delle opere del pittore. Risulta anche dal Libro i criteri di valutazione dell'opera fatta dal Guercino, che si faceva pagare 75 scudi a figura: così Guercino valutò il Cristo risorto appare alla Vergine 150 scudi. Il ritocco del dipinto, effettuato nel 1653, comportò 20 scudi, più 17 per le maggiori spese del prezioso colore oltremare.
  41. ^ JA Calvi, cit., p. 25
  42. ^ M. Marangoni, cit., p. 79
  43. ^ a b JA Calvi, cit., p. 26
  44. ^ Ivi, p. 29
  45. ^ Sesta cappella a destra , su museo.certosadipavia.beniculturali.it .
  46. ^ DM Stone, cit., p. 236
  47. ^ JA Calvi, cit., p. 31
  48. ^ M. Marangoni, cit., p. 81
  49. ^ G. Viroli, La Pinacoteca Civica di Forlì , Emmediemme, Forlì 1980, p. 248.
  50. ^ JA Calvi, cit., p. 36
  51. ^ Ivi, p. 37

Bibliografia

Tomba di Guercino nella chiesa di San Salvatore a Bologna
  • Francesco Scannelli, Microcosmo della Pittura , Cesena 1657
  • Carlo Cesare Malvasia , Felsina pittrice , Bologna 1678
  • Giambattista Passeri, Vite de' Pittori, Scultori ed Architetti , Roma 1772
  • Jacopo Alessandro Calvi , Notizie della vita e delle opere del cavaliere Gioan Francesco Barbieri, detto il Guercino da Cento, celebre pittore , Bologna, Tip. Marsigli, 1808, ISBN non esistente.
  • Luigi Lanzi , Storia pittorica della Italia dal Risorgimento delle arti fin presso al fine del XVIII secolo , t. V, epoca III, Firenze 1822
  • Girolamo Baruffaldi, Vite dei pittori e scultori ferraresi , Ferrara 1844-1846
  • Matteo Marangoni, Il vero Guercino , in «Dedalo», Firenze 1920, e in «Arte barocca», Firenze 1927
  • Dwight C. Miller, BARBIERI, Giovanni Francesco detto il Guercino , in Dizionario biografico degli italiani , vol. 6, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1964. URL consultato il 24 giugno 2015 .
  • Anna Ottani, Guercino , Milano 1965
  • Nefta Barbanti Grimaldi, Il Guercino , Bologna 1968
  • Denis Mahon, Il Guercino (Giovanni Francesco Barbieri, 1591-1666): catalogo critico dei dipinti , Bologna 1968
  • Renato Roli, Guercino , Firenze 1972
  • Prisco Bagni, Guercino ei suoi incisori , Roma 1988
  • Luigi Salerno (colla collaborazione di Denis Mahon), I dipinti del Guercino , Roma 1988
  • David M. Stone, Guercino. Catalogo completo , Firenze 1991 ISBN 88-7737-137-4
  • Denis Mahon et alii, Il Guercino , catalogo della mostra di Bologna-Cento, Bologna 1991 ISBN 88-7779-283-3
  • Stefano Zuffi , Guercino , Milano 1992
  • Barbara Ghelfi (a cura di), Il Libro dei Conti del Guercino. 1626-1666 , consulenza scientifica di Denis Mahon, Nuova Alfa, 1997, ISBN 88-7779-512-3 .
  • Massimo Pulini (a cura di), Guercino, racconti di paese. Il paesaggio e la scena popolare nei luoghi e nell'epoca di Giovanni Francesco Barbieri , catalogo della mostra di Cento, Milano 2001, ISBN 8871792955
  • AA.VV., Guercino - Poesia e sentimento nella pittura del '600 , catalogo della mostra di Milano-Roma, Milano 2003
  • Barbara Ghelfi, Il talento naturale e la ricerca dell'equilibrio. Il Guercino a Ferrara , in Museoinvita , n. 1, Ferrara, Comune di Ferrara, febbraio 2015, ISSN 2420-9597 ( WC · ACNP ) . URL consultato il 13 aprile 2015 .
  • Massimo Pulini, Mal'occhio. I cinque sentimenti di Guercino , Forlì 2018, ISBN 9788885568150

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 49248688 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2131 914X · SBN IT\ICCU\CFIV\019642 · Europeana agent/base/61244 · LCCN ( EN ) n50082058 · GND ( DE ) 118978128 · BNF ( FR ) cb120730207 (data) · BNE ( ES ) XX988284 (data) · ULAN ( EN ) 500021925 · NLA ( EN ) 35806367 · BAV ( EN ) 495/37277 · CERL cnp00402679 · NDL ( EN , JA ) 001208801 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n50082058