Perugino

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Autoportret din fresca Collegio del Cambio din Perugia .

Pietro di Cristoforo Vannucci, cunoscut sub numele de Perugino, Perugino sau pictor divin ( Città della Pieve , în 1448 aproximativ - Fontignano , februarie 1523 ), a fost un pictor și antreprenor italian .

Proprietarul a două ateliere foarte active în același timp, la Florența și Perugia , a fost timp de câteva decenii cel mai cunoscut și mai influent pictor italian al timpului său, atât de mult încât a fost definit de Agostino Chigi : „ cel mai bun profesor în Italia " . del Verrocchio împreună cu Botticelli și Leonardo da Vinci . Este considerat unul dintre cei mai mari exponenți ai umanismului și cel mai mare reprezentant al picturii umbre din secolul al XV-lea. A colaborat la decorațiile Capelei Sixtine cu Sandro Botticelli, unde și-a pictat cea mai faimoasă lucrare, Livrarea cheilor, a murit în Fontignano, o fracțiune din Perugia, în 1523, unde căutase refugiu de ciuma bubonică.

El a îmbinat lumina și monumentalitatea lui Piero della Francesca cu naturalismul și modurile liniare ale lui Andrea del Verrocchio , filtrându-le prin modurile blânde ale picturii umbre. A fost profesorul lui Rafael .

Biografie

Formare

Contrar a ceea ce susține Vasari , familia Vannucci a fost una dintre cele mai importante și mai bogate din Città della Pieve . Data nașterii este necunoscută, dar datorită cuvintelor scrise de Vasari însuși și de Giovanni Santi despre vârsta din momentul morții, nașterile sunt urmărite până în perioada cuprinsă între 1445 și 1452. ] [1] .

Nu se cunoaște nicio producție juvenilă în orașul său de origine. Pregătirea sa, după un prim contact cu realitatea artistică din Perugia, a avut loc, conform celor scrise de Giorgio Vasari, cu studiul operelor majore ale lui Piero della Francesca . La urma urmei, Perugia, în a doua jumătate a secolului al XV-lea, a cunoscut un sezon artistic vital, cu sume mari de bani care alimentau lucrări publice și private importante. În acei ani au lucrat în Perugia, pe lângă Piero, Domenico Veneziano , Beato Angelico și Benozzo Gozzoli . În urma acestor exemple, pictorii locali, printre care s-a remarcat Benedetto Bonfigli , au dezvoltat o pictură strălucitoare și ornamentată, precum și curgătoare narativ și, datorită exemplului lui Piero (care a părăsit Polipticul din Sant'Antonio în 1459 - 1468 ), atent la integrarea dintre arhitectura riguroasă și personaje [1] .

Primele experiențe artistice umbre ale lui Pietro Vannucci s-au bazat probabil pe ateliere locale precum cele ale lui Bartolomeo Caporali și Fiorenzo di Lorenzo [1] .

Dar abia la Florența , unde poate a plecat din anii 1467 - 1468 , artistul a primit învățăturile decisive care i-au condiționat primele încercări artistice. În 1469, un prim document îl menționează că se întoarce la Città della Pieve pentru a plăti impozitul pe vin după moartea tatălui său. Imediat după aceea a trebuit să se întoarcă la Florența unde, după mărturia lui Vasari, a lucrat în cea mai importantă forjă de tinere talente existente atunci, atelierul Andrei Verrocchio , unde se practica pictura, sculptura și aurarul. Aici a reușit să lucreze cot la cot cu tinere talente precum Leonardo da Vinci , Domenico Ghirlandaio , Lorenzo di Credi , Filippino Lippi și, mai presus de toate, puțin mai mult decât de aceeași vârstă Botticelli , pe care anonimul Magliabechiano (aproximativ 1540) l-a citat , poate prea mult accent, ca profesor direct al lui Perugino. Pregătirea artistică la Florența de atunci se baza mai ales pe exercițiul desenului din viață, considerat o activitate fundamentală pentru învățarea oricărei practici artistice: a necesitat studii anatomice aprofundate, adesea cu studiul direct al cadavrelor jupuite. Datorită atenției constante asupra aspectelor grafice, școala florentină a vremii era foarte atentă la linia de contur, care era ușor marcată, ca în lucrările fraților Pollaiolo sau ale lui Verrocchio însuși [1] .

În 1472 ucenicia, care în statutul artelor vremii era indicată ca fiind nu mai mică de nouă ani, a fost încheiată, deoarece Perugino s-a înscris la Compagnia di San Luca din Florența cu titlul de „pictor”, deci capabil să exercițiu autonom [2] .

Primele lucrări

Adorarea Magilor , circa 1470-1476

Prima activitate a lui Perugino, trasabilă doar din anii 1570, nu este menționată în niciun document și a fost reconstruită numai pe baza unor comparații stilistice. În general, acele lucrări în care căutarea expresiei prin desen liniar, cu ascendență florentină clară este mai puternică, sunt abordate până la începuturi, în timp ce acele lucrări în care o tranziție către stilul „modern” , bazat pe o puritate formală mai mare, cu atenție la compoziție armonie și o utilizare mai blândă și mai nuanțată a culorii, care s-a stabilit ulterior în Roma lui Iulius II și Leo X. De fapt, lui Perugino i se atribuie faptul că a început acest punct de cotitură, care a fost preluat și dezvoltat de cei mai mari maeștri la începutul secolelor al XV-lea și al XVI-lea [3] .

O lucrare foarte timpurie este uneori indicată în Madonna and Child ( Madonna Gambier Parry [4] ) de la Courtauld Institute din Londra , unde influențele primei sale producții sunt evidente: decor frontal atent la volumul derivat din Piero della Francesca , simplitate de decor, net clarobscur către Verrocchio ; tehnica și tipologia feței Fecioarei arată o influență flamandă , în timp ce există deja elemente care vor deveni tipice artei sale, precum ritmul cadențiat al ipostazelor și gesturilor și simțul melancolic care străbate întreaga pictură [5] .

Banner cu Pietà , Perugia

Datorită trăsăturilor foarte asemănătoare ale Copilului și Fecioarei și a desenului foarte marcat, Adorația Magilor poate fi datată și la aceste prime, plasate de unii în schimb în jurul anului 1476 , care a reprezentat o primă comisie importantă a Serviților din Perugia , astăzi la Galeria Națională din Umbria . Personajele înghesuite în spațiu, aproape după un gust gotic târziu , linia de contur preponderentă, figurile robuste și masive, prezența unor citate „celebre” ( Piero , Leonardo , Verrocchio ): toate aceste elemente apar mai tipic referibile la exercițiu a unui tânăr care nu este în stilul unui maestru consacrat.

Cele două tăblițe de predelă cu Nașterea Fecioarei și Miracolul Zăpezii datează din aceeași perioadă, aparținând unui altar pierdut dedicat Fecioarei [6] . Aproape de Adorația Magilor se află și Gonfalone con la Pietà , de la mănăstirea franciscană din Farneto , acum în Galeria Națională din Umbria . În această lucrare este încă evidentă componenta Verrocchiesque, care doar în figura Magdalenei începe să se înmoaie ușor, spre o refacere a căilor florentine care vor duce la stilul matur al artistului. O altă lucrare timpurie, poate un fragment dintr-un întreg mai mare, este tableta Vizitării cu Sfânta Ana , la Galleria dell'Accademia din Florența [7] .

San Bernardino

În 1473, Perugino a primit primul comision extrem de important din cariera sa, care a marcat un prim punct de cotitură în producția sa. Franciscanii din Perugia , ferm dedicați în ordinea lor de a răspândi cultul San Bernardino da Siena (canonizat în 1450 ), i-au cerut să decoreze așa-numita „ nișă a lui San Bernardino ”, pictând opt tăblițe care împreună alcătuiau două uși care a închis o nișă cu un stindard cu efigia sfântului în oratoriul omonim , separat ulterior și încă astăzi subiectul unor lungi diatribe despre aspectul original.

Au fost realizate de mai multe mâini (cel puțin cinci artiști, printre care s-au făcut nume foarte prestigioase), dar se poate recunoaște încă intervenția lui Perugino în două tablete, cea mai bună din punct de vedere calitativ: cea cu Miracolul copilului mort și, mai presus de toate, cel cu San Bernardino vindecă o fată . În ele arhitectura monumentală și decorată prevalează asupra micilor figuri umane, iar lumina clară și cristalină vine de la Piero della Francesca.

Cele trei secțiuni ale predelei Luvrului datează dintr-o perioadă foarte strânsă, cu San Girolamo înviat pe cardinalul Andrea , Hristos mort și San Girolamo ajutând doi tineri spânzurați pe nedrept .

San Sebastiano di Cerqueto

Datată în 1477 sau 1478 este fresca detașată, astăzi în Galeria Municipală de Artă din Deruta , cu Părintele Etern cu sfinții Rocco și Romano , cu o vedere rară idealizată asupra Derutei de mai jos. Probabil a fost comandat pentru sfârșitul ciumei din 1476 . Lucrarea preia elemente ale Adorației Magilor și ale tabletei lui San Bernardino , dar pentru prima dată există și o lipsă de echivoc delicată a figurilor, care a devenit în curând una dintre cele mai tipice caracteristici ale stilului Perugino.

În 1478 a continuat să lucreze în Umbria , pictând frescele din capela Maddalenei din biserica parohială Cerqueto , lângă Perugia, unde mai rămân doar fragmente. Lucrarea, deși se află într-o realitate provincială, mărturisește notorietatea ei în creștere, cu comisioane de o complexitate decorativă considerabilă. Rămâne un fragment din San Sebastiano între sfinții Rocco și Pietro , primul exemplu cunoscut al sfântului străpuns de săgeți care a devenit una dintre cele mai populare teme ale producției sale. În această lucrare, utilizarea liniei învățate la Florența a combinat o iluminare clară, derivată din Piero della Francesca . Lucrarea a servit ca model pentru numeroase exemplare pentru devotament privat: dacă știu un muzeu național din Stockholm , un fragment la „ Schitul Sankt Petersburg , unul la Luvru (1490), unul în biserica San Sebastiano din Panicale ( 1505) și una în biserica San Francesco al Prato din Perugia (1518).

Diferite fecioare împrăștiate în numeroase muzee europene aparțin acestei faze, dintre care multe în trecut au fost atribuite lui Verrocchio. În toate acestea există un amestec de influențe transmise lui Perugino de către cei doi maeștri ai săi.

În Roma

În curând a dobândit o faimă considerabilă, a fost chemat la Roma în 1479 , unde a pictat absida capelei Concepției, în corul bazilicii Vaticanului pentru Papa Sixt al IV-lea , lucrare care a fost distrusă în 1609 când a fost reconstituită s-a început bazilica. Din documentele de arhivă se știe că ciclul a reprezentat-o ​​pe Madona și Pruncul într-o migdală , flancată de Sfinții Petru, Pavel (în actul introducerii Papei Sixt), Francesco și Antonio da Padova .

Lucrarea trebuie să fi întâmpinat un succes considerabil, atât de mult încât, la scurt timp după aceea, papa i-a însărcinat lui Perugino să decoreze peretele din spate al Capelei Sixtine , fiind în curând alăturat de Lorenzo de Medici , începând din vara anului 1481 , un grup de cei mai buni pictori florentini, inclusiv Botticelli , Ghirlandaio și Cosimo Rosselli , cu colaboratorii lor respectivi. Perugino, care l-a folosit pe Pinturicchio ca colaborator, a fost unul dintre cei mai tineri din grup, dar a obținut imediat o poziție preeminentă în grupul de lucru: acest lucru demonstrează favoarea pe care o întâmpina arta sa dintr-o interpretare inovatoare a clasicismului, în față. a unei concepții pur desenate de Botticelli sau a structurii solide și robuste de Ghirlandaio. Pentru aceste fresce pictorii au aderat la convenții reprezentative comune pentru a face opera omogenă, cum ar fi o scară dimensională comună, o structură ritmică comună și o reprezentare peisagistică comună; au folosit, de asemenea, alături de o singură gamă cromatică, finisajele aurii pentru a face strălucirea picturilor cu strălucirea făcliilor și lumânărilor.

În zona din spatele altarului, primul care a fost pictat în frescă, a pictat falsul altar al Adormirii Maicii Domnului cu papa îngenuncheat în calitate de client, o lucrare distrusă pentru a face loc Judecății de Apoi a lui Michelangelo împreună cu alte două panouri pe același perete, Nașterea și descoperirea lui Moise și Nașterea Domnului Hristos .

Adormirea Maicii Domnului Sixtină pierdută, într-un desen de Pinturicchio

Assunta ne este cunoscută dintr-un desen al unui elev al lui Pinturicchio , care arată prototipul acelei modalități de împărțire a spațiului în două planuri paralele aproape necomunicante, unul superior și unul inferior, care a fost reprodus pe larg de artist. Exemple sunt Pala di Fano (în jurul anului 1489), Pala di Vallombrosa (1500), Madonna în Glorie și Sfinții Galeriei Naționale de Artă din Bologna (1500-1501),Pala dell'Annunziata din Florența (1507), Pala a Catedralei din Napoli (1508-1509) și Altarpiece Corciano (1513). Aceeași idee compozițională revine apoi în înălțările lui Hristos ca și în Polipticul din San Pietro (1496-1500) pentru biserica omonimă din Perugia , Retaul Sansepolcro (în jurul anului 1510) și Retaul Transformării la Santa Maria dei Servi din Perugia (1517).

Chiar și Nașterea Domnului , care a avut o reproducere aproape contemporană în biserica San Giusto alle Mura din Florența (pierdută și ea), a primit o favoare larg răspândită și ne este cunoscută din desene. O derivare antică este Polipticul Albani Torlonia (1491), unde evenimentul nașterii este în prim plan, cu un rol fundamental al figurilor umane, în timp ce fundalul este ocupat de arhitecturi compoziționale de amploare, care, în propunerile ulterioare, au lăsat loc pentru un peisaj treptat mai gol și esențial.

Printre frescele care au supraviețuit lui Perugino în Capela Sixtină se numără Botezul lui Hristos (singura lucrare semnată din întreaga capelă), Călătoria lui Moise în Egipt și celebrul Predare a cheilor . Această ultimă frescă arată apostolii și o mulțime de personaje de ambele părți ale grupului central, constând în faptul că Hristos dăruiește cele două chei ale Sfântului Petru îngenuncheat. În fundal sunt reprezentate episoadele plății tributului, în stânga și în dreapta încercării de lapidare a lui Hristos, la care se referă inscripția de mai sus: CONTURBATIO IESU CHRISTI LEGISLATORIS . Se crede că recunoaște autoportretul lui Perugino în personajul din dreapta în prim-plan și cu capacul negru. Fundalul este compus dintr-un aparat scenografic de mare impact, unde nimic nu este casual, dar supus unui control intelectual perfect. Există o pasiune pentru redarea detaliilor arhitecturale, deja prezente în Tablele din San Bernardino , cu două arcuri triumfale, omagii evidente Arcul lui Constantin și cu un templu mic cu o bază centrală în mijloc, o transpunere ideală a Templul Ierusalimului . Compoziția a fost reluată cu succes în Căsătoria Fecioarei (1501-1504) de la Musée des Beaux-Arts din Caen , fostă în capela Sfântului Inel din Catedrala din Perugia .

Ulterior, Perugino a părăsit situl Sixtin, iar Luca Signorelli ia luat locul.

Apogeul

„Dar niciunul dintre atâția discipoli nu a comparat vreodată sârguința lui Petru și nici harul pe care l-a avut în colorarea lui în felul său, care i-a plăcut atât de mult în timpul său, încât mulți au venit din Franța, Spania, Alemagna și alte provincii, cu invata. Și lucrările sale au fost făcute, așa cum s-a spus, ca marfă de mulți, care le-au trimis în diferite locuri, înainte de venirea modului lui Michelagnolo. "

( Giorgio Vasari )

În următorii zece ani, Perugino a continuat să graviteze între Roma, Florența și Perugia. În orașul toscan în 1482 , imediat după întoarcerea sa din întreprinderea romană, i s-a însărcinat să decoreze unul dintre zidurile Sala dei Settanta din Palazzo Vecchio , niciodată finalizat.

În 1483 a participat la cel mai ambițios program decorativ inițiat de Lorenzo Magnificul , decorarea vilei Spedaletto , lângă Volterra , unde erau adunați cei mai buni artiști de pe scena florentină a vremii: Sandro Botticelli , Domenico Ghirlandaio , Filippino Lippi și Perugino . Scenele, care aveau un caracter mitologic deosebit, după cum se știe, s-au pierdut complet.

În 1485, datorită marelui prestigiu de care se bucura, a fost făcut cetățean de onoare al Perugia ; cam în acel an a realizat Tripticul Galitzin .

Activitatea sa, datorită popularității crescânde, a devenit din ce în ce mai frenetică, atât de mult încât a început să păstreze magazinul în mod regulat atât în ​​Florența, cât și în Perugia. Rareori avea ajutoare fixe, dar a preferat să le recruteze direct în locurile în care a stat, permițând stilului său să se potrivească din când în când cu contextul local. După ce am depășit asperitatea verochișcă a primelor lucrări, lumina devine din ce în ce mai difuză în această perioadă, iar peisajele abandonează asperitatea în favoarea dealurilor rulante, fără timp sau loc [8] . Compozițiile sale calme și solemne au obținut un mare succes, deoarece au răspuns în cel mai potrivit mod la practicile de vizualizare interioară a manualelor de rugăciune, foarte răspândite la sfârșitul secolului al XV-lea . Au cerut ca suport imagini cu figuri și locuri nu prea caracterizate, pentru a permite devotului să-i ofere o față și un loc precis scenei sacre pe care a vizualizat-o intern; acest lucru l-a determinat pe Perugino să construiască figuri cu expresii nedeterminate inserate pe fundaluri de peisaj generice, un rezultat accentuat de utilizarea unei game cromatice bogate, dar sufocate. Personajele pe care și le-a imaginat au o eleganță rafinată și o dulceață picturală moale, în timp ce în portrete arăta un spirit înțepător de observație analitică, capabil să investigheze chiar și psihologia.

O călătorie la Veneția în 1494 i-a permis să admire apogeul școlii locale cu lucrările lui Vittore Carpaccio și Giovanni Bellini , care i-au influențat producția ulterioară.

Florenţa

Figura lui Chiara Fancelli într-o Madonna

În Florența, unde , în 1493 sa căsătorit cu Chiara Fancelli , fiica lui Luca Fancelli și model pentru mulți dintre Madonele lui, și a început să rămână în principal, el a creat o serie de panouri mari pentru altarele biserica San Giusto degli Ingesuati ( Răstignirea , Orazione nell'orto și Pietà ) și fresce refectoriul calugaritelor de Fuligno cu Cenacle . În aceste lucrări a început să folosească un aspect arhitectural al figurilor sub un portic, deseori de design identic, cu forme simple, dar solemne, deschizându-se către un peisaj care a extins spațiul datorită utilizării perspectivei aeriene , care a dus acum la o măiestrie măiestrie cu acordurile delicate de verdeață apoasă și albastru. Mai mult, în aceste lucrări figurile din prim-plan încep să capete o importanță din ce în ce mai mare, devenind indicatorul care definește relațiile spațiale și volumetrice ale întregului tablou. Alte exemple sunt Apariția Fecioarei către Sfântul Bernard , Fecioara și Pruncul dintre Sfinții Ioan Botezătorul și Sebastian sau Polipticul Albani Torlonia , acesta din urmă pictat pentru Roma, unde arcadele porticului se multiplică și pe compartimentele laterale.

Între timp a intrat în cercurile laurentiene, unde pictura sa armonică ideală nu putea fi apreciată decât pentru analogiile stricte cu filosofia Academiei Neoplatonice . Pentru însuși Lorenzo Magnificul a trebuit să picteze masa cu Apollo și Daphni (1495-1500), păstrate în Luvru . Tema mitologică, utilizabilă doar de un public de specialiști datorită alegoriilor complexe, făcea aluzie la numele clientului Lorenzo ( Dafni în greacă se traduce ca Laurus , adică „Laurentius”, Lorenzo) și la vocația sa pentru arte și muzică. sponsorizat de Apollo . Figurile, cufundate într-un peisaj de armonie calmă, sunt rotite ușor și citează lucrări clasice: dacă Apollo se referă la Hermes al lui Praxiteles , Dafni se referă la Ares al lui Lisip .

Până acum atelierul său florentin a depășit în faimă chiar și pe cei mai buni pictori locali, precum Sandro Botticelli , Filippino Lippi și Domenico Ghirlandaio , primind și cereri de la alte principate în care faima sa se extindea.

Criza declanșată de moartea lui Lorenzo Magnificul și restaurarea Republicii Florentine fierbinte de predicile lui Girolamo Savonarola au afectat-o ​​probabil doar indirect pe Perugino, fără o detașare clară a artei sale între căile dinaintea și după evenimentele dramatice din anii nouăzeci ai secolul al XV-lea. La urma urmei, arta sa a fost deja adaptată la dictatele simplității, esențialității și intensității religioase, fără distrageri de prisos, promovate de fratele ferrar. Perugino s-a trezit deci pictorul ideal al unui limbaj devoțional alcătuit din forme simple, dar, în ansamblu, încă armonios și frumos, nu auster, în care societatea florentină ar putea găsi împlinire și pace meditativă în artă. Printre lucrările pentru adepții lui Savonarola s-a numărat Portretul lui Francesco delle Opere (1494). O altă evoluție a avut loc în fizionomiile Madonelor, care devin mai mature, simple și severe, în locul tinerelor rafinate și elegante din lucrările anterioare. Exemple sunt Madona și Pruncul înscăunate între Sfinții Ioan Botezătorul și Sebastian din Uffizi , poate prima din serie, Madonna din Kunsthistorisches Museum , cea din Frankfurt și cea din Luvru [9] .

În ce măsură aceste dispozitive stilistice corespundeau, de asemenea, unei aderențe reale la principiile morale savonaroliene de către pictorul pe care nu îl cunoaștem, dar mărturia lui Vasari ar tinde să nege o implicare reală, amintindu-l în schimb dedicat plăcerilor pământești [10] .

Tot la Florența, în 1495, a făcut Plângerea asupra lui Hristos Mort pentru călugărițele mănăstirii Santa Chiara , acum în Galleria Palatina din Florența ; între 1495 și 1496 fresca Răstignirea în biserica Santa Maria Maddalena dei Pazzi ; în 1500 Pala di Vallombrosa , acum în Galeria Academiei ; iar între 1505 și 1507 Polipticul Annunziatei , tot în Academia din Florența.

Perugia

Numeroase capodopere au ieșit și din atelierul de la Perugia. Între sfârșitul anului 1495 și 1496 , Pala dei Decemviri , așa-numita pentru că a fost comandată de Decemviri din Perugia pentru capela din Palazzo dei Priori .

În 1496 - 1500 a pictat Polipticul Sfântului Petru , lucrare dezmembrată în 1591 , în urma suprimării mănăstirii: în centru era Înălțarea cu Fecioara, Apostolii și Îngerii , ca un cimatium al lui Dumnezeu în slavă , în predella mesele cu „ Adorația Magilor , Botezul lui Hristos , Învierea și două panouri cu sfinții patroni din Perugia. În cele din urmă, pe bazele coloanelor care înconjurau Înălțarea, erau șase panouri cu sfinți benedictini , inclusiv Sf. Benedict , Sf. Flavia și Sf. Placido: ultimele trei tăblițe păstrate în Muzeele Vaticanului . Din 1501 - 1504 este celebra căsătorie a Fecioarei , preluată de Rafael .

În anii următori, el a aprofundat aceste aspecte ale artei sale, cu o mai mare stăpânire și cu formule pe deplin „clasice” în interpretarea figurilor umane.

Colegiul de schimb

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Sala de audiență a Collegio del Cambio .
Cetate și cumpătare peste șase eroi antici
Prudență și dreptate peste șase înțelepți antici

În 1496 a lucrat la decorarea Sala dell'Udienza din Collegio del Cambio din Perugia, un ciclu finalizat în 1500 cu ajutorul ajutorului. Tema ciclului este concordanța dintre înțelepciunea păgână și înțelepciunea creștină, elaborată de umanistul Francesco Maturanzio . Pe pereți sunt înfățișate Schimbarea la Față , Nașterea Domnului , Veșnicul printre îngeri deasupra unui grup cu profeți și sibile , Prudența și Justiția deasupra a șase înțelepți antici și Cetatea și cumpătarea deasupra a șase eroi antici ; în bolta dintre runde aranjează alegorii ale planetelor în mijlocul decorațiunilor grotești .

În această lucrare, foarte lăudată de contemporani, pictorul a atins maximul posibilităților sale expresive, unde conceptele literare, umaniste și clasice sunt transpuse în imagini armonice și calme, alternând ritmic într-o tendință care amintește compoziția muzicală. Culorile sunt strălucitoare, dar inteligent armonizate. Tehnica arată o lovitură de perie care împarte lumina în segmente infinite, care vibrează, descompunându-se și recompunându-se în efectul unitatio final. Iluminarea teatrală și perspectiva studiată au stârnit emoții intense în rândul contemporanilor. Nivelul foarte ridicat al picturii în frescă permite redarea unei nenumărate detalii de rafinament nu mai puțin decât cele obținute pe masă. Decorarea Collegio del Cambio a fost cu siguranță o capodoperă, dar unde limitele artei sale sunt, de asemenea, evidente: repetarea schemelor compoziționale din repertoriu și dificultatea de a reprezenta scene narative dinamice.

Este momentul în care artistul este cel mai apreciat, influențând cu limbajul său mulți artiști, chiar și celebri, care încearcă o conversie a artei lor într-o direcție clasicistă. Inoltre in questo periodo, quando l'artista era conteso da principi, regnanti e grandi signori, diventa necessario il ricorso alla bottega, con la creazione di opere autografe solo moderatamente e in occasioni determinate, come era consono alla sua personalità di imprenditore di sé stesso, che gestiva accortamente la propria immagine. Sono anche gli anni in cui si forma alla sua bottega il giovane Raffaello , i cui primi saggi sono forse visibili in alcune figure fortemente plastiche e riccamente colorite degli affreschi del Collegio del Cambio.

Anche durante i lavori agli affreschi, Perugino continuò a ricevere commissioni. Di questo periodo sono la Madonna della Consolazione (1498) e la Resurrezione per San Francesco al Prato (1499). Dipinse inoltre il polittico della Certosa di Pavia , la Pala di Vallombrosa e la Madonna in gloria e santi . Tra il 1503 e il 1504 lo Sposalizio della Vergine per la cappella del Santo Anello in Duomo e tra 1510 e il 1520 dipinse il Polittico di Sant'Agostino .

A queste grandi opere si affianca una produzione privata di formato più contenuto, con una serie di Madonne come la Madonna del Sacco (1495-1500), la Madonna col Bambino di Washington (1501) e il Gonfalone della Giustizia .

Rara è poi la produzione in campo miniaturistico, con la creazione in questo periodo del Martirio di san Sebastiano nel codice delle Horae Albani, oggi a Londra , dove usò uno stile sciolto e "sfioccato". Di poco successiva è la Pala Tezi , oggi divisa tra Perugia e Berlino.

La crisi

Nella cerniera tra i due secoli l'arte di Perugino raggiunse il suo apice. Nel gennaio 1503 la marchesa di Mantova Isabella d'Este , dopo aver approfonditamente saggiato tramite i suoi emissari i migliori artisti attivi sulla piazza fiorentina, scelse Perugino per realizzare uno dei dipinti allegorici del suo studiolo nel Palazzo Ducale , attiguo al Castello di San Giorgio . Si tratta dell'episodio della Lotta tra Amore e Castità , puntualmente descritto dai consiglieri di corte, che andava a inserirsi in un complesso con altre opere di Andrea Mantegna e di altri pittori. Dopo una gestazione piuttosto travagliata dell'opera, con la continua sorveglianza del mantovano Lorenzo Leonbruno e la richiesta di modificare alcune figure in corso d'opera, la marchesa, alla consegna, non ne fu pienamente soddisfatta. Scrisse che l'avrebbe preferita ad olio piuttosto che a tempera (nonostante fosse stata dipinta con tale tecnica proprio per sua richiesta) e forse non apprezzò il modo di rendere l'animata scena, che risulta, a parte il paesaggio, un po' farraginosa, non essendo l'artista a suo agio con figure di dimensioni piccole e con la rappresentazione del movimento.

A partire da questo episodio l'operato del Perugino, all'apice del successo, iniziò ad essere criticato.

Poco dopo fu incaricato di completare la Pala per l'altare maggiore della basilica della Santissima Annunziata di Firenze , avviata da Filippino Lippi e lasciata incompleta alla sua morte nel 1504 . L'opera venne ferocemente criticata dai fiorentini per la ripetitività della composizione. Il Vasari raccontò che il pittore si difese così: "Io ho messo in opera le figure altre volte lodate da voi e che vi sono infinitamente piaciute: se ora vi dispiacciono e non le lodate più che ne posso io?".

In effetti in quegli anni Perugino aveva accentuato l'uso e il riuso dei medesimi cartoni, impostando la qualità non tanto sull'invenzione quanto nell'esecuzione pittorica, almeno quando l'intervento di bottega era assente o limitato. Però col nuovo secolo la varietà d'invenzione era diventata un elemento fondamentale, in grado di fare il discrimine tra gli artisti di primo piano e quelli secondari. Essendo Perugino legato ancora a norme di comportamento quattrocentesche, venne presto superato, mentre si apriva la stagione dei grandiosi successi di Leonardo da Vinci e, di lì a poco, degli altri geni come Michelangelo e il suo allievo Raffaello Sanzio . Perugino non fu comunque l'unico grande artista che ebbe difficoltà nel rinnovare il proprio stile e stare al passo con le straordinarie novità di quegli anni: una crisi simile la ebbero anche Luca Signorelli , Vittore Carpaccio e, per altre ragioni, Sandro Botticelli . Nei grandi centri italiani ( Firenze , Roma e Venezia ) le novità si manifestavano ormai una dietro l'altra a ritmo velocissimo e quelle opere che non portavano novità venivano respinte. La Pala dell'Annuziata fu l'ultima opera fiorentina del Perugino.

Nel 1508 papa Giulio II lo chiamò a Roma per decorare la volta della Stanza dell'Incendio di Borgo in Vaticano , dove vennero dipinti quattro tondi con la Santissima Trinità , il Creatore in trono tra angeli e cherubini , Cristo come Sol Iustitiae e Cristo tentato dal demonio , Cristo tra la Misericordia e la Giustizia . Ma neanche il papa fu pienamente soddisfatto e lo liquidò velocemente, mentre gli allievi cominciavano a guardare ad altre fonti.

Il lavoro in provincia

Battesimo di Cristo , dal Polittico di Sant'Agostino
La tomba del Perugino a Fontignano

Esiliato dai grandi centri artistici, Perugino si ritirò nella sua regione di origine, l' Umbria , lavorando soprattutto nei piccoli centri di provincia, dove il suo stile trovava ancora estimatori. Sarebbe però errato considerare le opere degli ultimi vent'anni della vita di Perugino come una mera sfilza di lavori ripetitivi e monotoni, non mancando ancora esempi di grandezza e genialità e restando sempre altissimo il livello della tecnica pittorica.

Caso emblematico è quello del Polittico di Sant'Agostino , dipinto in due fasi, una tra il 1502 e il 1512 e una fino alla morte. La differenza tra le due fasi è legata alla tecnica usata, la cui corretta individuazione ha permesso anche di datare altre opere seguendo l'evoluzione del grande maestro negli ultimi vent'anni della sua attività [11] . Alla prima fase vengono in genere datati i dipinti destinati alla faccia verso la navata, caratterizzati da un disegno molto sottile e preciso, fatto probabilmente con una punta d'argento, spesso visibile solo tramite la riflettografia all' infrarosso ; il colore è corposo e spesso, i dettagli rappresentati nitidi e con meticolosità; la luce proviene per tutte le tavole da una medesima fonte, collocata a sinistra, che determina l'inclinazione delle ombre [12] . A questa fase stilistica appartengono la Pala Chigi (1506-1507), la Madonna di Nancy (1505), la Madonna di Loreto (1507).

A partire dal 1513 - 1513 venne avviato il lato posteriore, rivolto al coro dei frati, composto da numerosi scomparti che vennero consegnati a intervalli più o meno regolari fino alla morte [13] . Le tavole di questa fase sono caratterizzate da un disegno steso col pennello e il colore, velato di trasparenze, anziché coprirlo lo lascia intravedere per determinare il contorno delle figure: la velocità della tecnica confermano la grande sicurezza e maestria raggiunte dall'artista ormai anziano [13] . Gli sfondi paesistici sono estremamente semplificati, senza prati fioriti in primo piano, privilegiando al contempo la centralità delle figure, evitando qualsiasi distrazione. Esse spiccano quindi solenni e monumentali, con un gusto classicista che Perugino sembra aver assimilato da Raffaello , già suo allievo [14] .

L'ultima produzione di Perugino è legata soprattutto ad affreschi devozionali in piccole cittadine dell'Umbria: la Pietà di Spello , il Battesimo di Cristo di Foligno e l' Adorazione dei pastori a Trevi , la cui Madonna venne replicata anche nella Vergine in trono sempre a Spello e nella Madonna col Bambino nell'oratorio dell'Annunziata a Fontignano , presso Perugia. L'ultima sua opera fu un affresco raffigurante l' Adorazione dei Pastori , originariamente a Fontignano ma oggi al Victoria and Albert Museum di Londra , completato nella parte destra dalla sua scuola. Perugino, infatti, morì, all'età di 75 anni ( 1523 ), di peste , mentre vi stava lavorando e venne sepolto nella suddetta chiesina. [14]

Stile

Perugino fu l'iniziatore di un nuovo modo di dipingere che confluì poi nella " maniera moderna ", segnando il gusto di un'intera epoca. Caratteristiche principali del rinnovato stile sono la purezza formale, la serena misura delle ampie composizioni, il disegno ben definito ed elegante, il colore chiaro, ricco di luce e steso con raffinate modulazioni del chiaroscuro, i personaggi liberati dalle caratteristiche terrene e investiti di un'aria "angelica e molto dolce" [15] .

La sua arte è fatta di armonie e silenzi, di colori dolcemente sfumati, di prospettive attentamente studiate, di figure cariche di grazia delicata e dolce melanconia, di equilibrio ideale [16] .

Restò però ancorato a schemi mentali quattrocenteschi, ad esempio con la composizione delle figure in maniera spesso paratattica , studiandole separatamente e giustapponendovi elementi di repertorio, come gli onnipresenti angeli in volo. In questo fu superato da Leonardo che, accendendo una polemica con gli altri pittori fiorentini dell'epoca, raccomandò invece lo studio organico delle composizioni nel loro insieme, in modo da ottenere un'apparenza più naturale e credibile. Non a caso fu la strada che scelse il suo allievo più famoso, Raffaello [17] .

L'imprenditore e il ruolo della bottega

Nell'arco della sua vita Perugino fu un instancabile lavoratore e un ottimo organizzatore di bottega, lasciando numerosissime opere. Alcuni si spingono ad affermare come egli fu il primo artista-"imprenditore", capace di gestire contemporaneamente due attivissime botteghe: una a Firenze, aperta fin dai primi anni settanta del Quattrocento, dove si formarono Raffaello , Rocco Zoppo e il Bachiacca , e una a Perugia, aperta nel 1501 , da cui uscì un'intera generazione di pittori di scuola umbra che diffusero ampiamente il suo linguaggio artistico [2] . Inoltre Perugino svolse numerose commissioni che provenivano da altre città d'Italia, come Lucca , Cremona , Venezia , Bologna , Ferrara , Milano e Mantova , senza trascurare i suoi importanti soggiorni a Roma e nelle Marche .

Monumento a Pietro Vannucci, a Perugia dello scultore Enrico Quattrini

Per garantirsi un continuo lavoro Perugino aveva organizzato capillarmente le fasi della produzione artistica e il ricorso agli assistenti. Le opere venivano di solito trascinate per le lunghe, sospese e poi riprese più volte, in modo da portare avanti più incarichi e non restare mai senza lavoro. Il maestro riservava per sé le parti di maggior complessità a prestigio del dipinto, mentre alcune parti accessorie, come sfondi e predelle venivano affidate agli assistenti, in modo da accelerare i tempi di esecuzione. Il disegno della composizione spettava invece sempre al maestro, che creava schemi grafici e cartoni preparatori [2] .

La compresenza di più mani in un'opera era organizzata in modo da non far scadere la qualità e l'unitarietà dell'opera, seguendo un unico stile [2] .

La replica frequente di soggetti e composizioni non veniva considerata all'epoca come una mancanza di inventiva, anzi era spesso richiesta esplicitamente dalla committenza [2] .

Fortuna critica

I contemporanei di Pietro Vannucci lo considerarono come il più grande tra i protagonisti di quel rinnovamento dell'arte italiana nel culmine del Rinascimento, tra gli ultimi decenni del XV ei primi del XVI secolo. La portata delle sue innovazioni e lo straordinario livello qualitativo della sua arte vennero ben compresi, tanto che alla fine del Quattrocento veniva considerato all'unanimità il più grande pittore d'Italia. Ad esempio Agostino Chigi , in una lettera destinata al padre Mariano datata 7 novembre 1500 , descrisse il Perugino come "il meglio maestro d'Italia", e Vasari , nel le Vite del 1568 scrisse come la sua pittura "tanto piacque al suo tempo, che vennero molti di Francia, di Spagna, d'Alemania e d'altre province per impararla" [16] .

Dopo un periodo d'oro, la sua arte subì una crisi, venendo misconosciuta e criticata, accusata di formalismo, ripetitività e ipocrisia. Alla base di questi mutamenti vi furono gli insuccessi di opere come Amore e Castità per la marchesa di Mantova o la Pala della Santissima Annunziata per Firenze [16] .

Solo con gli studi otto e novecenteschi la sua figura riebbe il posto che le spetta nell'arte italiana, ritornando a comprenderne la portata innovativa. In seguito gli studi scientifici sull'autore hanno conosciuto di nuovo fasi di stasi, attenzione marginale e incomprensione. Con il diffondersi delle avanguardie storiche e con le rivoluzioni dell' arte contemporanea , Perugino, quale esponente del gusto "classico", è stato spesso sottovalutato, in quanto lontano dai canoni del gusto contemporaneo [18] .

Più recentemente l'interesse nei confronti della sua arte si è rinnovato, ma legato soprattutto al rifiorire degli studi sul giovane Raffaello, oppure con apporti specifici e settoriali che hanno mancato di dare un quadro completo dell'importanza storico artistico del grande pittore. Un'occasione di riscoperta è stata la grande mostra monografica sul pittore che gli è stata dedicata dalla Galleria nazionale dell'Umbria nel 2004 [19] .

Opere

Opere giovanili

Cappella Sistina

Roma, Firenze e Perugia

Collegio del Cambio

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Sala delle Udienze del Collegio del Cambio .

Fase matura

Crisi e opere tarde

Adorazione dei magi di Trevi
Pietà di Spello
Madonna di Fontignano
Madonna della Misericordia di Bettona

Dipinti di scuola o bottega

Note

  1. ^ a b c d Garibaldi , p. 90 .
  2. ^ a b c d e Garibaldi , p. 91 .
  3. ^ Garibaldi , p. 93 .
  4. ^ Madonna Gambier Parry , su artandarchitecture.org.uk , sito ufficiale della collezione del museo. URL consultato il 17 gennaio 2021 .
  5. ^ Garibaldi , p. 94 .
  6. ^ ( EN ) Scheda , su liverpoolmuseums.org.uk , nel sito della Walker Art Gallery . URL consultato il 17 gennaio 2021 .
  7. ^ Garibaldi , p. 95 .
  8. ^ Garibaldi , p. 112 .
  9. ^ Garibaldi , p. 118 .
  10. ^ Garibaldi , p. 116 .
  11. ^ Garibaldi , p. 154 .
  12. ^ Garibaldi , p. 156 .
  13. ^ a b Garibaldi , p. 161 .
  14. ^ a b Garibaldi , p. 162 .
  15. ^ Garibaldi , pp. 93-94 .
  16. ^ a b c Garibaldi , p. 89 .
  17. ^ Paolo Franzese, Raffaello , Mondadori Arte, Milano, 2008, p. 140, ISBN 978-88-370-6437-2 .
  18. ^ Garibaldi , pp. 89-90 .
  19. ^ Il Perugino: mostra, eventi, itinerari – Perugia, Umbria , su perugino.it . URL consultato il 6 dicembre 2009 (archiviato dall' url originale il 30 luglio 2007) .

Bibliografia

  • Pietro Scarpellini, Perugino , Electa, MIlano 1984.
  • Perugino: il divin pittore , catalogo della mostra a cura di Vittoria Garibaldi e Federico Francesco Mancini, (Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria 2004), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2004. ISBN 88-8215-683-4 .
  • Vittoria Garibaldi, Perugino , in Pittori del Rinascimento , Firenze, Scala, 2004, ISBN 88-8117-099-X .
  • Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
  • Stefano Zuffi , Il Quattrocento , Electa, Milano 2004. ISBN 88-370-2315-4

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 228460912 · ISNI ( EN ) 0000 0003 8692 0520 · SBN IT\ICCU\RAVV\024879 · Europeana agent/base/67082 · LCCN ( EN ) n84039337 · GND ( DE ) 119091771 · BNF ( FR ) cb139493150 (data) · BNE ( ES ) XX1474812 (data) · ULAN ( EN ) 500024544 · BAV ( EN ) 495/26194 · CERL cnp00403775 · NDL ( EN , JA ) 01107259 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n84039337