Iluzie de film

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Iluzia filmică (sau chiar iluzia proiectivă sau iluzia realității ) este definită ca starea particulară a conștiinței care caracterizează spectatorii textelor audiovizuale fictive și care constă în participarea la evenimentele povestite și în lumea reprezentată „de parcă” ar fi reale. Richard Allen a definit-o: „acea experiență specială prin care, deși știm că nu vedem decât un singur film, încă experimentăm acel film ca pe o lume pe deplin realizată” (Richard Allen) [1] .

De fapt, este „iluzie” și, ca atare, nu este halucinația celor care greșesc lumea reprezentată pentru cea reală sau privirea camerei cu propria lor privire; dar nici măcar conștientizarea deplină a celor care nu uită niciodată că se confruntă cu o punere în scenă. Este o condiție intermediară între abandon și prezență de sine, aderență și detașare critică, care amintește de reverie , visul de zi cu zi; și, de asemenea, jocul copiilor, în care se creează o lume suspendată între implicarea emoțională și seninătatea „prefăcerii”. [2]

Referința la joc poate fi găsită și în etimologia termenului însuși iluzie, care derivă din latinescul „in-lude”: a intra într-o dimensiune ludică și fantastică, în care „se crede fără a crede”, oprindu-se în mijloc teren între realitate și imaginație.

Natura iluziei filmului

În general, a crede ceva înseamnă să-l consideri adevărat, chiar dacă în același timp se acceptă posibilitatea că nu este. Cu toate acestea, în cazul iluziei filmice se întâmplă opusul: lumile și poveștile care sunt propuse pe ecran nu sunt considerate cu adevărat reale; totuși, cel puțin în anumite privințe, se comportă ca și cum ar fi fost. Este, fără îndoială, un regim de credință anomal și paradoxal, pe ale cărui temei au fost chestionați mulți (de la Roland Barthes la Christian Metz , de la Rudolf Arnheim la Octave Mannoni , de la Maurice Merleau-Ponty la Edgar Morin , de la John Searle la cognitivii anglo-saxoni , ...), referindu-se și la reflecția anterioară asupra experienței fictive tout court ( Platon , Aristotel , David Hume , ...).

Într-adevăr, este dificil de explicat faptul că spectatorii simt emoții puternice pentru poveștile despre care știu că sunt fictive; care simt frică, anxietate, tristețe, bucurie etc., legate de soarta personajelor în a căror existență nu cred [3] Și, pe de altă parte, că experimentează emoții atât de vii fără să reacționeze, așa cum ar face în realitate viața (plângem, dar nu ne întristăm; suntem îngroziți, dar nu fugim, ...). Și, chiar, că derivă plăcere din experiența exactă a acelor stări de spirit de care în realitate se tem cel mai mult și se feresc (frică, anxietate, tristețe ...).

Tradiția teoretică oscilează în acest sens între ideea unei suspendări a judecăților realității și adevărului sau, cel puțin, a acelei „incredulități” care ar rezulta din exercitarea unor astfel de judecăți ( „ suspendarea voluntară a necredinței ” a lui Samuel Coleridge ) și ipoteza, în unele privințe opusă, a unei întăriri a credinței (Metz: „În spatele fiecărei ficțiuni există o alta: evenimentele diegetice sunt fictive și aceasta este prima ficțiune; dar toată lumea se preface că le crede adevărate și este a doua ficțiune și a treia pot fi, de asemenea, găsite: refuzul general de a admite că, într-un colț ascuns al sinelui, se crede cu adevărat că sunt reale ") [4] . În realitate, oricât de ciudat și paradoxal ar fi, este o stare duală a conștiinței , în care coexistă și interacționează două cadre care ar părea incompatibile din punct de vedere logic și psihologic: „Știu că nu este adevărat” / „Mă comport ca si cum ar fi '; „Rămân conștient” / „mă abandonez complet”; „Nu cred” / „Cred”. [5] „Je sais bien, mais quand même ...” (da, încă știu ...), conform celebrului formulă a lui Octave Mannoni. [6] O stare de conștiință ambivalentă, în virtutea căreia se aderă de fapt la lumea convocată, ca și cum ...

Cauzele iluziei filmului

Ne întrebăm de mult timp asupra motivelor care stau la baza iluziei filmice, asupra mecanismelor psihologice, precum și asupra elementelor textuale care o favorizează. Cum se poate întâmpla ca vizionarea unui film sau a unei drame de televiziune să ne transporte într-o altă lume și să ne facă să trăim experiențe atât de intense? În virtutea a ce și cum devin aceste experiențe parte din noi? De ce comunicarea prin imagini în mișcare și în special prin iluzie este atât de „puternică”, dacă nu chiar „dominatoare”? Potrivit cercetătorilor, există multe elemente în joc.

În primul rând, faptul că limbajul audiovizual este atât de gravidă din punct de vedere perceptiv, cognitiv și emoțional încât uită (aproape) că este un limbaj, adică un instrument de mediere și reprezentare. După cum se știe, mai multe „subiecte de expresie” (imagine, cuvânt, muzică, zgomote, ...); dar și mai multe naturi sau vocații sunt combinate în semnul audiovizual . De fapt, este, în același timp, o amprentă, o reprezentare și un model de lume. Și reprezintă realitatea în măsura în care, în același timp, o arată (înregistrează o prezență), o construiește (etapizează o reproducere) și o are construită (activează un proces de interpretare). O lucrare lingvistică care știe să se ascundă, totuși, și bine, în spatele căilor existenței corporale (a vedea, a auzi, a mișca ...). Audiovizualul adoptă aceste moduri ca materie primă a limbajului său, așa cum a observat Vivian Sobchack. [7] Și, în acest fel, face din structurile experienței directe a lumii - poziționarea corpului și activarea simțurilor, în raport cu o lume a obiectelor și a altor subiecți - baza pentru constituirea sa vizualizator. Prin urmare, textele audiovizuale ale iluziei știu să facă o lume prezentă, deoarece o construiesc ca un univers de experiență locuibilă și locuibilă din interior și la persoana întâi . De fapt, acesta este ceea ce distinge o „lume” de o viziune simplă (așa cum deja ghiciseră Bela Balazs și Jean Mitry, printre alții). [8]

În al doilea rând, dacă există o afinitate, contiguitate, între experiența de viață și experiența iluzivă (atât de mult încât mulți vorbesc acum despre un „continuum experiențial” greu de segmentat), nu numai pentru că filmele seamănă cu viața, ci și pentru că , într-un fel, viața seamănă cu filmele. Psihologia și psihanaliza au insistat de mult asupra faptului că, pentru a experimenta cu adevărat viața și viața, trebuie să ne spunem istoria personală: aliniați evenimentele, nu numai la nivel temporal, ci și la cel logic și cauzal; reconstituie intențiile subiecților din domeniu și motivațiile acestora; evaluează incidența cazului; ia în considerare ce am realizat, ce a trebuit să plecăm, ce ar fi putut fi sau ce am fi putut face; etc. Pe scurt, pentru a transforma simpla „expoziție” într-o „experiență” autentică, trebuie să ne spunem acea poveste unică și inconfundabilă în care suntem protagoniști, decidând din ce punct de vedere să vedem lucrurile, ce tăieturi să facem, cum să uniți părțile importante; în cele din urmă ce „simț” (adică ce direcție și ce sens) să dea evenimentelor. [9] Filmele și seriile TV , în acest sens, constituie o piesă din ce în ce mai importantă: un repertoriu bogat de structuri narative, roluri și modele cu care să ne confruntăm și să ne inspirăm citirea lucrurilor [10] ; și, de asemenea, o gramatică, un set de reguli, figuri și valori pentru a fi utilizate în viața de zi cu zi.

„Mișcările textuale” care favorizează experiența iluzivă

La originea experienței iluzive există câteva operații textuale care au fost dezvoltate de-a lungul anilor în practica productivă (și ușor codificate de teorie) și pe care Federico di Chio [11] le- a rezumat după cum urmează: elaborarea unei imagini mimetice , punctul de sinteză între realitatea probelor fotografice și fantezia reconstituirilor; dezvoltarea unui univers imaginar coerent și plauzibil (în cuvintele lui Lubomír Doležel : o „lume mică”); plasarea privitorului în centrul universului diegetic, prin aplicarea unei sintaxe vizuale care organizează fragmentele lumii din jurul privirii sale; adoptarea unei structuri narative bazate pe schimbare (a lumii și a personajului) și pe o dinamică de tensiune cu o tendință homeostatică; alinierea privitorului cu personajele centrale, grație unui management abil de a vedea, cunoaște și crede despre destinatarul textelor; și în cele din urmă, constituirea unei viziuni „puternice” asupra lumii, dar în același timp discretă și întotdeauna împrumutabilă de către spectatori.

Aceste mișcări cruciale alimentează o economie complexă de experiență secundară care asigură câștiguri tocmai acolo unde poate înregistra doar pierderi. Lipsa prezenței efective a lucrurilor (nu există nicio lume pe ecran) este compensată de un surplus de realitate paradoxal pe care imaginea mimetică îl întoarce datorită intersecției dintre fapte și imaginație. Incompletitudinea lumilor iluziei găsește o contrapondere în densitatea lor (nu există totul, ci doar ceea ce contează); munca de selecție care le întemeiază este echilibrată de orientarea care rezultă din organizarea lor (există doar ceea ce a tăiat cineva, dar sensul acestei tăieturi este evident); arbitrariul care caracterizează presupozițiile este bine compensat de coerența sistemului (postulatele inițiale sunt dezvoltate din interior, cu o congruență care nu poate fi găsită în lumea reală). Din nou: absența noastră, spectatorii, din lumea diegetică este compensată prin includerea în ea ca o privire barentrică, inviolabilă, atotputernică; și astfel virtualitatea de a fi-în-lume este echilibrată de intensitatea extraordinară a acestei experiențe și de mica „comoară” ( Noël Burch ) pe care ne-o lasă ca zestre. Aliniindu-ne cu calea personajului, atunci, ceea ce ne lipsește de la celălalt și rămânem inaccesibili pentru noi este cumva compensat de ceea ce adăugăm celuilalt, luându-l pe al nostru și oferindu-i lui. În cele din urmă, alteritatea privirii care ne ghidează în lumea diegetică este compensată de faptul că o putem face proprie și de surplusul perceptiv și cognitiv care derivă din ea. În acest fel, experiența iluziei permite spectatorilor să-și însușească în continuare propria experiență, alinindu-se cu cea a altuia; a intra în inima lucrurilor, regăsindu-se în centrul unei lumi posibile ; a avea o experiență completă, având o (numai) experiență mimetică. Acest joc secundar nu este o înșelăciune sau o evadare. Dimpotrivă, ne permite acea „scufundare sacrificială în posibilitate” (Victor Turner) [12], care ne oferă o viziune reînnoită asupra stării noastre. Din acest motiv, iluzia este atât de căutată și este încă, după multe decenii, inima spectacolului audiovizual modern, în formele sale noi și disparate.

Notă

  1. ^ Richard Allen, Iluzia proiectivă. Film Spectatorship and the Impression of Reality , Cambridge University Press, 1995, p. 4.
  2. ^ Referirea la contribuțiile lui Chistian Metz și Edgar Morin asupra analizei structurilor credinței, asupra paralelismului film / vis și mai general asupra relației complexe dintre imagine și imaginație este inevitabilă: C. Metz, Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinema , Paris, 1977 (trad. It., Cinema și psihanaliză. Semnificatorul imaginar , Veneția, Marsilio); E. Morin, Le cinema ou l'homme imaginaire. Essai d'anthropologie sociologique , 1956, Paris, Ed. De Minuit (traducere italiană, The cinema and the imaginary man , Milano, Feltrinelli, 1982). Pentru a aprofunda analogiile dintre iluzie și jocul de simulare, vezi și Kendall L. Walton, Mimesis as Make Believe. Despre Fundația Artelor Reprezentaționale , Harvard University Press, 1990; și Marie-Laure Ryan, Narrative as Virtual Reality. Imersiune, interactivitate în literatură și mass-media electronică , The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2001.
  3. ^ C. Radford, „Cum putem fi mutați de soarta Anei Karenina?”, În Proceedings of the Aristotelian Society , volumul suplimentar. 49, 1975, pp. 67-80; și Id., „Lacrimi și ficțiune” în filosofie , 52, 1977, pp. 208-213.
  4. ^ C. Metz, Cinema și psihanaliză. Semnificatorul imaginar , op. cit., p. 75.
  5. ^ Mulți au observat această duplicitate. Rudolf Arnheim, de exemplu: „Fiecare obiect reprodus (pe ecran) apare simultan în două cadre de referință absolut diferite”; „Cinema dă impresia unui eveniment real și a unei picturi în același timp” (R. Arnheim, Film als Kunst , Ernst Rowohlt, Berlin, 1932; trad. It., Film as art , Milano, Il Saggiatore, 1960, pagini 92 și 63). Sau Edgar Morin: „Chiar dacă suntem puternic vrăjiți, posedați, erotizați, exaltați, înspăimântați, nu încetăm să știm pentru o clipă că stăm într-un fotoliu pentru a viziona un spectacol imaginar” (E. Morin, Cinema sau om imaginar , op. cit., p. 20). Sau, din nou, Roland Barthes: „De fapt, aceasta este plaja îngustă în care se joacă amețirea filmică și hipnoza cinematografică. Trebuie să fiu în poveste (verosimilitatea mă necesită), dar trebuie să fiu și în altă parte: o imagine ușor distanțată - asta este, ca un fetișist scrupulos, conștient, organizat, pe scurt, dificil, cer de la film și de la situație în care mă duc să-l caut "(R. Barthes, 'En sortant du Cinema', în AAVV, Psychanalyse et cinema," Communications ", 1975; trad. it., 'părăsirea filmului', în buzz-ul limbii , Torino, Einaudi, 1988 p. 358). Mai mult, se știe, din experiența obișnuită, că iluzia este un fenomen discontinuu, în timpul căruia nu suntem împiedicați să avem gânduri „exterioare” față de ceea ce vedem.
  6. ^ O. Mannoni, Clefs pour l'Imaginaire ou l'Autre Scene , Editions du Seuil, Paris, 1969. Despre credința fictivă vezi, pe lângă contribuțiile menționate mai sus de Metz și Morin, cele ale lui Souriau, Michotte, Wallon, Rinieri , Musatti și alți exponenți ai „filmologiei”, bine rezumați în volum de R. Nepoti, L'illusione filmica. Manual de filmologie , Torino, Utet, 2004. Mai mult, pentru o imagine a celor mai recente achiziții de psihologie experimentală și cognitivă pe această temă, mă refer la S. Nichols (ed.), The Architecture of the Imagination. Noi eseuri despre pretenție, posibilitate și ficțiune , Oxford University Press, 2006.
  7. ^ Vivian Sobchack, Adresa ochiului. A Phenomenology of Film Experience , Princeton University Press, 1992, p. 4-5.
  8. ^ „Arta cinematografică creează în spectatorul însuși iluzia de a fi în centrul acțiunii, în locurile pe care le reprezintă filmul” (B. Balazs, Der Film. Werden und Wesen einer neuen kunst , Wien, Globus Verlag, 1949; trad. it., Filmul. Evoluția și esența unei noi arte , Torino, Einaudi, 1952, p. 42); „Nu mai sunt un spectator, ci din toate punctele de vedere un„ actor ”; Știu că sunt la cinema, dar simt că sunt în lumea care se oferă privirii mele; o lume pe care o simt fizic ”(J. Mitry, Esthetique et psychologie du cinema , Paris, ed. Universitaires (1965) 1990, p. 120).
  9. ^ Această profundă afinitate între modul în care funcționează conștiința și modul în care cinematografia reprezintă și povestește a fost surprinsă foarte devreme de reflectarea teoretică a unei matrice psihologico-filosofice (Henri Bergson, William James, Hugo Musterberg).
  10. ^ În acest sens, cu Gerald Prince, Roland Barthes și mulți alții, putem considera narațiunea, chiar înainte de a fi o proprietate a textelor, o formă de experiență a priori , un mod prin care oamenii sunt conduși să organizeze și să citească datele împrăștiate. a existenței lor. Vezi G. Prince, A Dictionary of Narratology , Lincoln, Univ. Of. Nebraska Press, 1987, p. 115-116 (traducere italiană, Dicționar de naratologie , Florența, Sansoni, 1990, paginile 112-116, intrarea „Poveste”); R. Barthes, „Introducere în analiza structurală a poveștilor”, în L'Analyse structurale du recit , Communication, n. 8, Ed. Du Seuil, 1966 (trad. It., Analiza poveștii , Milano, Bompiani, 1969, pagina 5).
  11. ^ F. di Chio, Iluzia dificilă. Seriale cinematografice și TV în epoca deziluziei , Milano, Bompiani, 2011
  12. ^ V. Turner, De la rit la teatru , Bologna, Il Mulino, 1981, pag. 43 și 152.

Bibliografie

  • R. Allen, Iluzia proiectivă. Film Spectatorship and the Impression of Reality , Cambridge University Press, 1995.
  • R. Arnheim, Film als Kunst , Ernst Rowohlt, Berlin, 1932; trad. it., Film as art , Milano, Il Saggiatore, 1960, pag. 92 și 63).
  • B. Balazs, Der Film. Werden und Wesen einer neuen kunst , Wien, Globus Verlag, 1949; trad. it., Filmul. Evoluția și esența unei noi arte , Torino, Einaudi, 1952, p. 42).
  • R. Barthes, „En sortant du cinema”, în AAVV, Psychanalyse et cinema, Communications , 1975; trad. it., „Ieșind din cinema”, în The Buzz of the language , Torino, Einaudi, 1988, pag. 358.
  • R. Barthes, „Introducere în analiza structurală a poveștilor”, în L'Analyse structurale du recit, Communication , n. 8, Ed. Du Seuil, 1966 (trad. It., Analiza poveștii , Milano, Bompiani, 1969, pagina 5).
  • F. di Chio, Iluzia dificilă. Seriale cinematografice și TV în epoca deziluziei , Milano, Bompiani, 2011.
  • O. Mannoni, Clefs pour l'Imaginaire ou l'Autre Scene , Editions du Seuil, Paris, 1969.
  • C. Metz, Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinema , Paris, 1977 (trad. It., Cinema și psihanaliză. Semnificatorul imaginar , Veneția, Marsilio).
  • J. Mitry, Esthetique et psychologie du cinema , Paris, ed. Universitaires (1965) 1990, p. 120.
  • E. Morin, Le cinema ou l'homme imaginaire. Essai d'anthropologie sociologique , 1956, Paris, Ed. De Minuit (traducere italiană, The cinema and the imaginary man , Milano, Feltrinelli, 1982).
  • R. Nepoti, Iluzia filmică. Manual de filmologie , Torino, Utet, 2004.
  • S. Nichols (ed.), Arhitectura imaginației. Noi eseuri despre pretenție, posibilitate și ficțiune , Oxford University Press, 2006.
  • G. Prince, A Dictionary of Narratology , Lincoln, Univ. Of. Nebraska Press, 1987, p. 115-116 (traducere italiană, Dicționar de naratologie , Florența, Sansoni, 1990, pp. 112-116.
  • C. Radford, „Cum putem fi mutați de soarta Anei Karenina?”, În Proceedings of the Aristotelian Society , volumul suplimentar. 49, 1975, pp. 67-80;
  • C. Radford, „Lacrimi și ficțiune” în filosofie , 52, 1977, pp. 208-213.
  • ML. Ryan, Povestea ca realitate virtuală. Imersiune, interactivitate în literatură și mass-media electronică , The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2001.
  • V. Sobchack, Adresa ochiului. A Phenomenology of Film Experience , Princeton University Press, 1992, p. 4-5.
  • V. Turner, De la rit la teatru , Bologna, Il Mulino, 1981
  • KL Walton, Mimesis ca Make Believe. Pe fundația artelor reprezentative , Harvard University Press, 1990.

Elemente conexe


Cinema Cinema Portal : accesați intrările Wikipedia care se ocupă de cinema
Adus de la „https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Illusion_film&oldid=98785455 ”