José Maurício Nunes Garcia
José Maurício Nunes Garcia ( Rio de Janeiro , 22 septembrie 1767 - Rio de Janeiro , 28 aprilie 1830 ) a fost un compozitor și presbiter brazilian .
Mulatul, un descendent al sclavilor, s-a născut sărac, dar a primit o pregătire muzicală, literară și umanistă solidă. A optat pentru o carieră ecleziastică din devotament, dar probabil și din motive practice, fiind un mijloc de asigurare a unui viitor decent, în special pentru persoanele cu statutul său social. Înaltele sale calități artistice și intelectuale au ieșit la iveală în curând și au determinat societatea sclavă a vremii sale să ușureze restricțiile severe la accesul la poziții prestigioase pentru negri și mulati ca el, dar nu l-au eliberat complet de rănile generate de prejudecățile rasiste .
Nunes Garcia a trăit într-o fază de mari schimbări politice, sociale și culturale, asistând la tranziția de la Brazilia colonială la Imperiul independent și între baroc și neoclasicism . În această perioadă am trecut de la un univers cultural vechi de două secole și adânc înrădăcinat în Brazilia, bazat pe contraste accentuate, pe somptuozitatea decorativă și pe expresia unei emoții exaltate, către un altul în care a existat o recuperare a ideilor Antichității. , care a plasat echilibrul, claritatea și economia expresivă sub primatul rațiunii . Opera sa muzicală a reflectat aceste mutații estetice într-o sinteză hibridă a diferitelor aspecte, pe de o parte pornind de la moștenirea muzicii coloniale braziliene, dar absorbind influențe puternice din școala clasicist austro-germană, care va deveni dominantă în producția sa matură. Momentul de glorie a durat doar aproximativ zece ani: a început cu numirea în funcția de maestru de cor al Catedralei din Rio de Janeiro la sfârșitul secolului al XVIII-lea și a trecut cu prima parte a perioadei în care curtea portugheză a locuit la Rio. În această perioadă, el a avut favoarea domnului regent dom João , care era un mare admirator al talentului său, l-a desemnat director al Capelei Regale și l-a făcut cavaler al Ordinului lui Hristos . Între timp, compozitorul de operă portughez de succes Marcos António Portugal , care a ajuns în Brazilia în 1811, a câștigat imediat favoarea elitei și a purtat un război constant împotriva lui Nunes Garcia, ocupând practic tot spațiul său anterior. Acest lucru a dus la declinul său, probabil accelerat de scăderea sănătății și de criza economică și instituțională generală din primii ani după independența Braziliei. Cu toate acestea, în această perioadă finală a compus unele dintre cele mai importante lucrări ale sale, precum Requiemul și Oficiul morților (1816) și masele Nostra Signora del Carmine (1818) și Santa Cecilia (1826). A murit aproape în sărăcie cu puțin peste șaizeci de ani, lăsând, în ciuda faptului că era preot, cinci copii, pe care îi avea de la Severiana Rosa de Castro.
A fost probabil cel mai prolific compozitor brazilian din vremea sa și astăzi este considerat unul dintre cele mai reprezentative nume din muzica braziliană din toate timpurile și, probabil, cel mai important compozitor din generația sa. Poziția sa istorică a fost interpretată în lumina ideologiilor divergente și multe mituri au încercat să intre în posesia figurii sale, care este mai mult citată pentru folclorul care a stârnit mai mult decât este cunoscut și înțeles într-un mod obiectiv și critic. Peste 240 de compoziții catalogate supraviețuiesc, practic toate atribuibile genului sacru și vocal: mase , utrenie , vecernie , motete , antifoane și alte compoziții pentru închinarea catolică , comparativ cu câteva modinha și unele piese orchestrale și dramatice, precum și o educațională munca, în timp ce restul s-a pierdut. De asemenea, a fost renumit ca profesor de muzică și instrumentist, lăudat mai ales pentru calitățile sale de improvizator și acompaniator de pian .
Biografie
Copilărie
Născut la 22 septembrie 1767, José Maurício a avut ca părinți croitorul Apolinário Nunes Garcia, originar din Ilha do Governador , și Vitória Maria da Cruz, originară din Minas Gerais , care s-au căsătorit în 1762 în biserica Santa Rita da Cascia în Rio de Janeiro. Amândoi erau mulatri, fii ai unor mame sclave și ai unor tați albi și, conform legii vremii, și ei trebuiau să fie sclavi, dar fuseseră eliberați. Martorii vremii i-au declarat „întotdeauna buni catolici, care trăiesc cu o mare decență”, iar tatăl a fost respectat în profesia sa. [1] [2] José Maurício s-a născut în Rua da Vala, actuala Rua Uruguaiana și a fost botezat în Catedrală pe 20 decembrie același an. [3]
Conform tradiției, el și-a dezvăluit talentul pentru muzică încă din copilărie, dar se știe puțin despre primii săi ani. Manuel de Araújo Porto-Alegre , contemporanul său și unul dintre primii săi biografi, spune că avea „o voce frumoasă din cea mai fragedă copilărie și cânta admirabil” și că trebuia înzestrat cu o „amintire prodigioasă”, putând „fidel”. reproduce tot ce a ascultat ". [4] Viața lui nu a fost pașnică. La vârsta de șapte ani și-a pierdut tatăl și a fost crescut de mama sa cu ajutorul unei mătuși. Cele două femei, simple spălătoare, au perceput interesul copilului pentru muzică și au muncit din greu pentru a-și permite lecții private cu profesorul Salvador José de Almeida Faria , un muzician din Minas Gerais care a lucrat în urma barocului târziu și protoclasicist local și a fost un vechi prieten de familie. [5] Învățătura primită de tânăr a fost solidă, dovadă fiind o corectare a primei sale compoziții cunoscute, o antifonă pentru Catedrala din Rio de Janeiro, Tota pulcra es Maria (1783), compusă la vârsta de 16 ani. Probabil în această perioadă a cântat în corul Catedralei. [6] [7] În 1784 a participat la înființarea Confraternității Santa Cecilia, din care a fost unul dintre cei mai tineri membri, ceea ce atestă și buna sa pregătire. Admiterea i-a dat dreptul de a preda muzică, iar predarea a devenit principala sa ocupație. [8] [9] Această fraternitate, mai degrabă decât un acolit al iubitorilor de muzică, a monopolizat de ceva vreme activitatea muzicală din Rio, acționând aproape ca o uniune profesională și interzicând muzicienilor independenți să lucreze până la aderarea la fraternitate. [10]
Când s-a născut José Maurício, orașul Rio timp de câțiva ani a devenit capitala coloniei, după Salvador , și a trecut printr-o fază de modernizare, în care a fost echipat cu noi artere și înfrumusețări, dar era încă un oraș de provincie, ale cărui sărbători legale erau legate de calendarul liturgic și de sărbătorile civile în sine au văzut o participare puternică a Bisericii. Transformarea într-o capitală a început să atragă artiști și intelectuali în oraș, iar frățiile religioase au avut ocazia să-și reaprindă competiția tradițională organizând liturghii cu muzică de calitate și îmbunătățindu-și orchestrele. Viceregele, marchizul de Lavradio, a încercat să ofere mai multă varietate mediului și să formeze o elită educată, încurajând Aulas Régias și Academia Științifică și ordonând construirea unui nou teatru, unde să existe diverse spectacole pentru oameni: comedii, drame , mascarade și chiar câteva opere ale compozitorilor europeni, precum Giovanni Paisiello , Niccolò Jommelli și Domenico Cimarosa , dar punerea în scenă era încă în multe cazuri de nivel amator. Probabil, în tinerețe, José Maurício a intrat în contact cu acest centru de cultură, care era cel mai important din oraș și ar fi putut participa la unele spectacole. [11] Potrivit primilor săi biografi, el nu a putut niciodată să cumpere un clavecin sau un pian pentru a-l exersa, executându-și exercițiile cu o viola de arame și având acces la instrumente de tastatură doar în casele elevilor săi. Tradiția spune că nu a avut niciodată profesori de pian și că le-a descoperit secretele ca autodidact, dar pare dificil că nu a primit nici măcar niște rudimente orientative informale de la numeroșii săi prieteni muzicieni profesioniști, mai ales în legătură cu orga , o instrument de mare complexitate. [4] [12]
Pentru a-și completa educația, a participat la Aulas Régias , urmând cursuri de istorie , geografie , franceză , italiană , greacă , latină și retorică sacră și profană împreună cu tatăl său Elias și în filosofie rațională și morală cu dr. Agostinho Corrêa da Silva Goulão, format în Coimbra . Porto-Alegre relatează că progresul său a fost foarte rapid, spunând că în scurt timp profesorii săi l-au considerat capabil să-i înlocuiască în lecții. Goulão i-ar fi oferit predare, dar José Maurício ar fi refuzat, alegând să se dedice muzicii sacre. [13] [4] [14]
La 5 ianuarie 1791, începând pregătirea pentru preoție, a cerut deschiderea procesului de calificare pentru examinări sinodale. După cum era obișnuit, s-a făcut o anchetă pentru a atesta caracterul său bun și apartenența la o familie respectabilă. Reputația sa de bun catolic și persoană cu o morală demnă, precum și calitatea sa intelectuală, i-au permis să fie scutit de cerința de a avea „sânge limpede”, necesar pentru hirotonirea într-o societate sclavă și discriminatoare , în care să aibă negru sânge.era un impediment pentru o carieră ecleziastică sau lumească de succes. Dar exista o altă cerință, aceea de a deține o avere. Datorită generozității comendatorului Tomás Gonçalves, prietenul și protectorul său, a primit ca zestre o casă în Rua das Marrecas, îndeplinind astfel toate cerințele de calificare. [15] La 7 septembrie a intrat în Frăția San Pietro dei Chierici, compunând trei Te Deum pentru același. La 17 decembrie, deja subdiacon , s-a înscris la a doua parte a examenelor, iar la 3 martie 1792 a fost hirotonit preot și a sărbătorit prima Liturghie la Palácio da Conceição , reședința episcopului . [16]
Intrarea sa în Biserică ar fi putut fi rodul devoțiunii autentice, deoarece primii săi biografi îl descriu ca un catolic sincer din copilărie [17] . Cu toate acestea, Vasco Mariz consideră în contextul vremii originile sale umile și dezonorante ca fiind fiul sclavilor mulatri eliberați și consideră că cariera ecleziastică trebuie să fi fost, poate în principal, o opțiune dictată de motive eminamente practice, întrucât a asigurat stabilitatea financiară și i-a oferit prestigiu și influență socială, deschizându-i multe uși chiar și în lumea laică. [5] În același timp, interesul tradițional pentru muzică din partea Bisericii trebuie să fi fost o altă atracție puternică pentru alegerea căii ecleziastice. [18] Intrarea și ascensiunea sa în Biserică, pe de altă parte, au fost extrem de rapide. Dispensa rapidă de „defectul său de culoare” indică faptul că deja la acel moment se bucura de prestigiu în rândul clerului, iar episcopul din Rio de Janeiro, José Caetano da Silva Coutinho , a declarat că este unul dintre cei mai educați preoți din eparhia sa, devenind prietenul său și introducându-l în cercul intelectualilor care frecventau saloanele literare și filosofice pe care le păstra în palatul său, la care participau printre alții marchizul de Maricá și José Antônio Caldas . [4]
El producea compoziții noi într-un ritm regulat, iar în unele dintre piesele principale ale acestei faze de debut, cum ar fi Simfonia funerară (1790), care i-a conferit o faimă semnificativă și și-a consolidat prestigiul ca compozitor, a dat deja semne de posedând un stil al său. [19] A fost numit profesor public de muzică în 1795 și a deschis o școală în propria sa casă. Școala era atunci foarte săracă, abia avându-și viola de arame pentru practică. Cu toate acestea, muzicienii care aveau să devină celebri, precum Francisco Manuel da Silva , Cândido Inácio da Silva și Francisco da Luz Pinto , au primit prima lor educație. [17] Obiectivul principal al învățăturii era pregătirea muzicienilor pentru ceremoniile Catedralei, era gratuit și scutea elevii de obligația de a efectua serviciul militar. [5]
Apogeu
În 1798 a primit licența de a predica [4] și a fost numit maestru de capelă al Catedralei, succedând vârstnicului canon Lopes Ferreira în cea mai prestigioasă poziție la care ar putea aspira un muzician brazilian din secolul al XVIII-lea și pe care o va păstra până la sfârșitul anului zilele lui. [20] La acea vreme, biserica Madonna del Rosario și San Benedetto servea drept catedrală [21] . În calitate de maestru de cor, José Maurício a compus opere noi și a regizat muzicienii și cântăreții în ceremonii și a jucat ca organist , deși a compus deja muzică pentru catedrală chiar înainte de a fi desemnat pentru acest post. [2] Există 32 de compoziții cunoscute pentru uz liturgic compuse înainte de data numirii sale și includ diverse antifoane , psalmi și treptate , Vecernia durerilor , a Maicii Domnului și a Apostolilor , un magnificat , două misere și alte pasaje pentru Săptămâna Moș Crăciun . [22] În 1799 a intrat în frăția care locuia în această biserică. [5]
În primii ani de șef de cor, a primit un salariu de 125.000 reali [23] . Prestigiul inerent funcției a însemnat că a primit numeroase ordine de la frății și i-a permis să participe la concursuri publice de muzică comandate de Senado da Câmara pentru sărbătorile susținute de autoritățile civile, precum sărbătorile patronului Sfântul Sebastian. , de Corpus Domini , de San Francesco Borgia și de Vizitarea Sfintei Fecioare Maria , precum și pentru nunți, botezuri și înmormântări ale familiei regale și luarea în stăpânire a viceregilor . Aceste ordine au avut însă o frecvență neregulată și, odată cu salariul său, compozitorul a trebuit să plătească muzicienilor pentru interpretarea a ceea ce compusese. La scurt timp după ce a fost angajat de Senado în mod permanent, cu un salariu de 102.400 reali, excluzând cheltuielile pentru angajarea muzicienilor. Pentru Senado a compus lucrări sacre, precum Utrenia de Crăciun și primul său Requiem . [24] Ulterior, au apărut diverse fricțiuni cu Senado în materie financiară, iar contractul a fost reziliat în 1811 . [14]
Între 1802 și 1804 și-a perfecționat pregătirea, primind lecții de retorică alături de Manuel Inácio da Silva Alvarenga , [5] unul dintre fondatorii Societății literare , care a răspândit idealurile Iluminismului și a fost legat de Inconfidência Mineira . Contactul lui Nunes Garcia cu membrii acestei societăți ar fi putut fi important pentru rafinamentul său intelectual, dar este îndoielnic dacă a participat la întâlnirile sale. Societatea a fost dizolvată în 1794 deoarece a amenințat interesele Coroanei; membrii săi au fost închiși și nu vor fi eliberați până în 1797. Fructele studiului său cu Alvarenga sunt dovezi ale timpului asupra abilităților sale excelente ca orator și predicator, precum și vestea că a compus cinci omilii în proză, care au fost pierdute. [25]
Din 1808, sosirea curții portugheze a avut o influență directă asupra vieții compozitorului. Datorită restaurării primei Catedrale, biserica Maicii Domnului de pe Muntele Carmel a fost folosită temporar ca catedrală. Conform unei tradiții, prințul regent Dom João , de îndată ce a aterizat, a ascultat un Te Deum de Nunes Garcia, făcând astfel o cunoștință cu compozitorul. [2]
Prezența curții a transformat viața orașului și a întregii colonii. La Rio au existat diverse îmbunătățiri urbane și s-au înființat o serie de instituții naționale care au permis progresul rapid pe diferite fronturi: Biblioteca Națională , Tipografia Regală , Grădina Botanică , Academia de Arte Frumoase și Muzeul Național și, ce era cu adevărat important pentru compozitor, Capela Regală . Alte calificări pe care Dom João le-a făcut din compozițiile sale l-au convins să-l numească pe José Maurício inspector de muzică și organist al Capelei Regale, cu onorariul substanțial de 600.000 de reali și obligația de a compune noi lucrări și conduită în ceremonii. Activitatea Capelei Regale și-a găsit inițial sediul în biserica Nostra Signora del Monte Carmelo, care prin ordin regal a acumulat definitiv și funcția de Catedrală. [2] [4] Majoritatea ofițerilor Curiei Patriarhale din Lisabona au venit și în Brazilia cu curtea. În reorganizarea Capitolului metropolitan Rio , care urma să încorporeze noii sosiți, canonii portughezi au încercat să excludă canonii rezidenți brazilieni și să-l elimine pe Nunes Garcia din funcția de maestru de cor pentru că era mulatru, circumstanță care în ochii lor a fost incompatibil cu slujba dintr-o biserică care a servit drept Capela Regală și a prevăzut prezența prințului, căruia nu i se va oferi „nemulțumirea de a întâlni nicio persoană cu defecte fizice vizibile”, o aluzie clară la culoarea pielii maestrul de cor. [26]
Manevra canoanelor portugheze a eșuat, iar Nunes Garcia a continuat în postul său. Prințul era un cunoscut iubitor de muzică, a recunoscut talentul preotului mulat și s-a ocupat de dotarea Capelei Regale cu un corp de muzicieni și cântăreți recrutați dintre cei mai buni din Europa, făcându-l una dintre cele mai bune instituții muzicale. în America vremii. Cu această bază solidă, Capela i-a oferit lui Nunes Garcia posibilitatea de a-și aprofunda activitatea și de a-și îmbogăți experiența, întrucât, pe lângă faptul că a permis spectacole de înaltă calitate, Dom João a înzestrat-o cu o mare bibliotecă de partituri și tratate muzicale, prin care, de asemenea, numit arhivar, cunoștea lucrări importante ale compozitorilor europeni principali, precum Mozart și Haydn , și-a perfecționat tehnica de instrumentare și scrierea părților vocale. În plus, talentele sale ca orator i-au adus numirea ca predicator regal al capelei. [5] [2] Acestei activități li s-a alăturat direcția muzicală în Real Fazenda de Santa Cruz , în zona rurală din Rio, o școală veche în care iezuiții fondaseră un cor de o calitate excepțională, compus doar din sclavi. . Pentru Fazenda a scris mai multe compoziții. Diferitele sale funcții oficiale au necesitat un angajament titanic, care i-a afectat sănătatea. [14]
Perioada cuprinsă între 1808 și 1811 a fost cea mai productivă, în care a compus aproximativ șaptezeci de lucrări pentru diverse funcții sacre și solemnități, printre care cele două Liturghii San Pietro d'Alcantara (1808 și 1809) și Te Deum pentru Utrenia Sf. Peter (1809), un Stabat Mater compus pe o temă cântată de Dom João (1809), motetul Judas mercator pessimus [27] (1809), motetul Ecce Sacerdos pentru 8 voci (1810) și Magnificat al Vecerniei Sf. Joseph (1810), Liturghia pastorală pentru Ajunul Crăciunului, Liturghia în mi bemol și Te Deum în Do major, toate din 1811. Potrivit lui Ricardo Bernardes, lucrarea principală a acestei faze este Liturghia Maicii Domnului della Concezione ( 1810), unul dintre cele mai complexe din cariera sa și o dovadă a deplinei sale maturități de compozitor. [2] Compozițiile sale dramatice sunt, de asemenea, din această perioadă, cum ar fi drama eroică Ulissea Libertada (1809), care face aluzie la victoria portugheză în prima invazie a regatului și O Triunfo da América ("Triumful Americii"), reprezentat în aniversarea dom João în 1810, care a coincis cu căsătoria fiicei sale, infanta Maria Teresa .[28]
În 1809, într-un val de entuziasm după ce a ascultat pe Nunes Garcia cântând și însoțind piese de Mozart și Cimarosa pe clavecin, Dom João i-a conferit cavalerismul Ordinului lui Hristos , ca semn al marii sale stimări. În mod excepțional, el a fost scutit de anumite cerințe de admitere la ordin, care prevedea deținerea „sângelui pur” și a putut să etaleze însemnele chiar înainte ca concesiunea să fie formalizată în mod corespunzător. Numirea i-a garantat și o pensie lunară de 32.000 de reali, care îi susținea finanțele, întotdeauna precară din cauza plății neregulate a salariului său, care uneori suferea întârzieri mari și îl obliga să împrumute. Ceremonia de învestire a avut loc la 17 martie 1810: a avut ca nași pe fratele José Marcelino Gonçalves și pe Francisco José Rufino de Sousa Lobato , baronul din Vila Nova da Rainha. [29][28] În ciuda favorizării prințului, maestrul de cor nu a scăpat de prejudecățile curtenilor, a noului capitol și a Capelei Regale în sine, care i-au reproșat că este mulatru și că nu a frecventat conservatoarele din Lisabona. [15] [30]
Dar această perioadă de mare înflorire artistică nu a durat mult. În 1811, Marcos António Portugalia , cel mai faimos compozitor portughez din vremea sa, a sosit la curte, ale cărui opere au fost interpretate în diferite țări ale Europei. Faima noului venit, pe care Dom João o cunoscuse deja la Lisabona, l-a determinat pe prinț să-l prefere în comisia de noi opere și în direcția spectacolelor. Surse ale timpului relatează marea animozitate cu care Portugalia s-a confruntat cu rivalul brazilian și diferitele modalități pe care le-a găsit pentru a-l elimina definitiv de pe scena muzicală din Rio. Potrivit lui Vasco Mariz, Nunes Garcia nu a ajuns să fie demis din funcția sa, iar prințul, în fața intrigelor Portugaliei, a încercat să-i oprească impactul, confirmând salariul preotului și comandându-i sporadic unele piese, ci atribuțiile sale ca directorul compozitorului a încetat și a continuat să conducă doar ceremonii minore, în care Portugalia nu a manifestat niciun interes, începând cu apusul soarelui. [2] [31] [5] În același an, s-a încheiat contractul său cu Senado da Câmara , privându-l pe Nunes Garcia de o sursă importantă de venit și agravând situația sa economică deja dezechilibrată; a fost demis și din funcția de compozitor al Confrăției San Pietro dei Chierici. La sfârșitul unui an de tensiune extremă, era bolnav. În anul următor nu a produs aproape nimic, a fost eliminat din funcția de organist al Capelei Regale, salariul i-a fost plătit cu noi întârzieri și s-a trezit dator. [32]
Anul trecut
În 1813, se pare că și-a revenit din perioada negativă. Confraternitatea Madonei del Carmelo l-a făcut compozitor oficial și i-a cerut doi psalmi, iar dedicarea pe care a scris-o autorul este vădită și chiar plină de umor. În același an sunt Utrenia Adormirii Maicii Domnului și Mica Mică. Aceste compoziții, în comparație cu operele grandioase din faza anterioară, sunt mult mai modeste atât în cerințele vocale, cât și în cele instrumentale. În anii următori va scrie și alții, printre care cele mai notabile sunt Matutini din San Pietro Apostolo și Novena din San Pietro Apostolo, care comemorau întoarcerea la Roma a Papei Pius VII la Roma , după ce a fost închis la Savona de Napoleon , dar se pare că nu au ajuns niciodată să se efectueze. [33]
În 1816, în comemorările pentru ridicarea Braziliei la statutul de regat unit cu Portugalia și Algarve , a dirijat un Te Deum în biserica Terțiarilor San Francesco da Paola. În același an a murit regina Maria I. După ce a participat la ceremonia de înmormântare, s-a întors acasă, a asistat la moartea mamei sale, cu care a trăit întotdeauna. Celebrul său Requiem din 1816 a fost compus pentru a onora memoria Reginei Maria și a fost interpretat în biserica Carmine, dar intensitatea sa dramatică arată că amintirea mamei sale era bine prezentă în sufletul său. Baronul de Taunay , contemporanul său, a spus că a fost scris „în lacrimi”. [34] În același an, compozitorul austriac Sigismund von Neukomm a ajuns la curte și a stabilit o puternică prietenie cu Nunes Garcia. A avut un mare interes în producția școlii vieneze Mozart și Haydn și i-a oferit lui Nunes Garcia copii ale unor partituri importante ale acestor maeștri. Ca urmare a acestei colaborări, José Maurício a realizat premiera brazilian al lui Mozart lui Requiem . A fost planificată o reprezentație a oratoriului The Creation al lui Haydn, care probabil nu s-a concretizat, dar The Creation a compus doi psalmi inspirați de această lucrare, care au lăsat urme ale influenței sale și în alte compoziții ulterioare. [35] [14] [2] În 1817 era din nou datornic și își pierduse casa, unde își întreținea și școala de muzică, dar după ce a cerut ajutorul regelui de atunci Dom João VI a obținut o pensie, ceea ce a permis ei să stea într-o casă nouă pe Rua de São Jorge. Infirmitatea lui Marcos Portugal din anul următor i-a oferit ocazia de a lucra la comenzi importante, inclusiv o novena și o masă pentru sărbătoarea Maicii Domnului de pe Muntele Carmel, a cărei execuție a implicat muzicienii Capelei Regale, Masa din Decapitarea lui San Giovanni Battista pentru capela Palácio da Quinta da Boa Vista și trei motete pentru Fazenda de Santa Cruz, unde regele se retrăsese după aclamarea sa tardivă, însoțit de compozitor. [36]
Sărăcirea vieții culturale din Rio după revenirea dom João în Portugalia în 1821 și criza financiară, politică și instituțională a națiunii după independența Braziliei în 1822 au contribuit la o reducere semnificativă a activității lui Nunes Garcia, agravată de o sănătate care nu fusese foarte bună de ani de zile și devenea acum mai fragilă. Noul monarh, împăratul Petru I , deși îi fusese elev și i-a arătat simpatie, invocând necesitatea economică, i-a anulat pensia, iar finanțele s-au prăbușit. El a făcut un apel direct către împărat, dar nu a primit niciun răspuns. În 1822 și-a închis școala de muzică și mai târziu producția sa a devenit rară, dar în 1826 a compus Liturghia Santa Cecilia, ultima sa lucrare și una dintre cele mai bune. A dirijat-o pe 22 noiembrie același an și a fost ultima sa apariție la conducerea unei orchestre. În același an, regele Dom João a murit în Portugalia. [2] [5]
În 1828 a fost început un proces de recunoaștere a unui copil natural. În ciuda celibatului ecleziastic , la începutul secolului al XIX-lea Nunes Garcia a menținut o relație stabilă cu Severiana Rosa de Castro, născută în 1789, mulat liber, fiica portughezului João de Castro Moreira și a sclavului Andreza Maria da Piedade, cu care a avut cinci copii: José Apolinário (1807), José Apolinário (1808); Josefina (1810), Panfília (1811) și Antônio José (1813, anul în care cuplul s-a separat). José Apolinário a fost singurul recunoscut de tatăl său și, cu această ocazie, a luat numele de José Maurício Nunes Garcia Junior.[28] Aver generato prole era un fatto imbarazzante per un sacerdote che copriva un'alta posizione sociale, e ciò contribuì probabilmente all' ostracismo di cui fu fatto segno a partire dall'arrivo di Marcos Portugal. [15] Nello stesso anno 1828 José Maurício rinunciò all'abito dell'Ordine del Cristo a favore di Junior. Gli altri figli non furono riconosciuti perché, di fronte all'ufficiale dell'anagrafe che doveva registrare la sua nuova identità, Junior giurò che, salvo il padre, non aveva parenti fino al quarto grado. Ci sono indizi di un conflitto tra fratelli, ma Cleofe de Mattos mise in dubbio che il padre avesse effettivamente firmato un documento con questi termini. Trent'anni dopo questo figlio, divenuto già un medico rispettato, rilasciò una dichiarazione di difficile interpretazione, ove sembra dire che il riconoscimento non fu autenticato per la mancanza della firma del padre. [37] Egli scrisse anche sugli ultimi anni del padre, raccontando della sua frustrazione, di un invecchiamento precoce e delle malattie croniche che ne pregiudicarono la produzione e la pace di spirito. [15]
Dopo aver lavorato alla revisione della Messa di Santa Cecilia e di essersi occupato della scrittura di alcune opere teoriche e pedagogiche, José Maurício Nunes Garcia morì il 18 aprile 1830, quasi in totale miseria, dopo aver abitato negli ultimi anni in una piccola casetta. La Confraternita di Santa Cecilia si assunse i costi per i funerali, celebrati con solennità. Fu sepolto nel chiostro della chiesa di San Pietro, secondo la sua volontà, al suono della Sinfonia Funebre che aveva composto, eseguita dai suoi amici. La sua morte passò quasi inosservata, solo il Diário Fluminense pubblicò un breve necrologio. I suoi resti mortali furono poi traslati alla chiesa del Sacramento, ma non fu collocata nessuna lapide e la sua localizzazione fu dimenticata. [2] [5] È rimasta all' Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro una maschera mortuaria rilevata da Araújo Porto-Alegre, che preserva le sue reali fattezze. [38]
Attività musicale
Considerazioni generali
Rio de Janeiro, alla vigilia del arrivo della Corte portoghese , a livello culturale non si distingueva dagli altri grandi centri brasiliani ( Salvador , Recife , Minas Gerais e San Paolo ). La presenza della Corte cambiò questa situazione in modo radicale e improvviso, e fece di Rio il centro di irradiamento del Neoclassicismo , già promosso nella metropoli lusitana, con il conseguente abbandono della tradizione barocca e rococò , che fino ad allora aveva esercitato una grande influenza in tutta la colonia brasiliana. Lo stile precedente non fu eradicato immediatamente, ma, da quel momento, il patrocinio ufficiale alla corrente neoclassica, segnata dall'attività della missione artistica francese e di altri artisti, provocò un rapido declino del vecchio stile. L'attività artistica di José Maurício Nunes Garcia si iscrive a pieno titolo in questa transizione. [15] [14]
Ebbe una formazione musicale solida, e dopo aver avuto accesso alla biblioteca musicale della Casa de Braganza , trasferita dall'Europa, ampliò notevolmente la sua conoscenza della musica internazionale. [15] Porto-Alegre riferisce che era capace di analizzare tecnicamente qualsiasi composizione "come un retore analizza un'orazione", e di scoprire qualsiasi passaggio che fosse una citazione o una parafrasi di altri autori: "Dotato di una prodigiosa memoria, possedeva la più vasta erudizione musicale possibile; niente gli sfuggiva: imitazione o plagio, egli indicava, e presto l'opera e il luogo preciso". [4] Allo stesso tempo, secondo una prassi comune della sua epoca, è frequente nel suo lavoro lo sfruttamento di materiale antico in opere nuove, così come l'uso di motivi di altri compositori. [14]
Compose circa 240 opere oggi note, in grandissima maggioranza di genere sacro. Molte altre si sono perdute, e si stima che il totale delle sue composizioni possa essere fra le 400 e le 600 opere. [5] [39] Analizzata come insieme, la sua produzione mostra una grande varietà di tecniche e forme, che attestano tanto la sua abilità di interpretare la tradizione con originalità, frequentemente in maniera molto distante dall'attesa ortodossia, quanto la sua capacità di assimilare innovazioni; la sua situazione stilistica di transizione, utilizzando arcaismi a fianco di soluzioni progressiste, in un ibridismo che non era scevro di tensioni, diede vita a una sintesi inedita per il Brasile. [40] [41] [42] [14] [43] Dice il musicologo e compositore Harry Crowl che Nunes Garcia fu l'autore più importante delle Americhe nel periodo coloniale, "non solo in funzione della quantità e qualità della sua opera, ma anche del suo stile abbastanza personale, nella quale fuse lo stile manierista della polifonia portoghese del XVII secolo [44] con l' omofonia classica, e che caratterizza le sue opere fino al 1809. Successivamente, egli incorporò nelle sue composizioni lo stile operistico introdotto in Brasile dopo l'arrivo della famiglia reale nel 1808, creando di conseguenza uno stile abbastanza eclettico, differente da tutto ciò che c'era in quel periodo in Brasile". [39] Tuttavia, alcuni brani della sua fase cortigiana rivelano segnali di un'attività affrettata e hanno una qualità relativamente bassa, poiché l'autore riceveva sempre pressioni affinché producesse opere nuove e di grande respiro a un ritmo accelerato. [45]
Prima del periodo cortigiano le sue composizioni risentono della scarsezza delle risorse umane e tecniche dell'ambiente, e diversi brani fanno i conti con l'indisponibilità di strumentisti, forzando l'adozione di soluzioni fuori dall'ortodossia come accompagnamenti ridotti all' organo o ai legni . [15] In seguito, disponendo delle risorse della Cattedrale e principalmente della Cappella Reale , la sua strumentazione si arricchisce considerevolmente, facendo uso di tutta la pletora dell'orchestra classica, e la sua scrittura si raffina. [46] L'uso dai cordofoni è onnipresente nelle opere con orchestra, sebbene vi siano variazioni nell'organico. Legni e ottoni sono pure presenze assidue. Nel primo gruppo predominano i flauti , i clarinetti ei fagotti : alcune opere hanno passaggi solistici per i primi due strumenti. Nel secondo gruppo, è frequente il ricorso a corni e chiarine ; oboi e tromboni si trovano solo nella Messa di Santa Cecilia. [14]
Fino a un certo punto della sua produzione fece un uso sistematico del basso continuo , tipico del barocco, in cui le voci intermedie sono scritte mediante cifre che indicano solo l' armonia che deve essere rispettata, lasciando molta libertà all'interprete di improvvisare le linee melodiche, ma in seguito l'abbandonò e s'impadronì della scrittura classicista che prevedeva l' obbligato , per cui le parti sono scritte tutte per esteso. D'altra parte, il contrappunto e la fuga sono poco frequenti nella sua opera, secondo l'avanguardia musicale dell'epoca, e nella stessa direzione puntano i suoi esempi di forma-sonata , la struttura classica per eccellenza. Le fughe in generale appaiono nelle sezioni Christe e Cum Sancto Spiritu delle messe. [14]
Dimostrò di possedere una solida conoscenza dei principii della retorica musicale, sistema sviluppato nel periodo barocco a partire dall'oratoria classica e della teoria degli affetti , per cui si associavano determinate tonalità a certi sentimenti specifici, enfatizzando la "pittura di parole", una tecnica di illustrazione dei testi mediante figure e fraseggi convenzionali, che intendevano dare maggior espressività e veracità al discorso musicale. [14] [47] Questo dominio era indispensabile per un compositore di musica vocale , che dipende fondamentalmente da un testo letterario. [40] Eliel Almeida Soares riferisce che "le strutture di determinate musiche, vigenti nel barocco e all'inizio del classicismo si basavano su una relazione fra i processi contestualizzati originari di un corpo idealizzato in costrutti letterari, permeati sotto l'egida del linguaggio e delle sue risorse, come le figure e gli elementi retorici, dando così fondamento alla disposizione del discorso musicale. Come per l'oratore, l'obiettivo del compositore era di muovere le passioni dell'ascoltatore. Consapevole dell'efficacia di questo scopo, José Maurício Nunes Garcia impiega questi artifici nelle sue composizioni". [47] Analizzando il suo mottetto Domine Jesu , il ricercatore esemplifica le tecniche utilizzate:
- "Il discorso si inizia in maniera dolce e riflessiva con l'espressione, Domine Jesu (Signore Gesù), in do minore. Mattheson , nel suo trattato per orchestra Das Neueröffnete Orchestre (1713), afferma che questa tonalità è estremamente dolce e, allo stesso tempo, triste; nel caso abbia molta dolcezza, diventa fastidiosa, ma se ben proporzionata, conduce a sentimenti di riflessione. José Maurício Nunes Garcia, come abile compositore, utilizza risorse retoriche per dare fondamento alla prima parte della musica, inserendo l' aposiopesi nelle quattro voci fra il secondo tempo delle misure 2 e 4, sottomettendo le stesse a un silenzio totale, oltre a dare enfasi alla parola Domine , che è ripetuta in struttura cordale. Successivamente, nelle misure 5 e 7, si nota la sineresi nelle voci di contralto , tenore e basso che, intonando due note nella stessa sillaba, enfatizzano sia il cambiamento di dinamica da piano a pianissimo della linea fraseologica, sia le funzioni armoniche della tonica e della dominante , culminando nella cadenza autentica imperfetta. Dopo il disfarsi dell' exordium , alla misura 8, la narrazione dei fatti iniziali è resa per mezzo del dialogo stabilito dalle voci di soprano e contralto, ripetendo l'espressione te desidero ad altezze differenti, dando origine a un poliptoto . Allo stesso modo si nota che questa figura di ripetizione melodica è utilizzata per mettere in risalto la sequenza delle quinte , alle funzioni armoniche della tonica, sottodominante , dominante relativa (parallela), tonica relativa (parallela), sottodominante relativa (parallela) e dominante, come le dinamiche crescendo , sforzando e piano . [...] Il discorso si richiude facendo risaltare nuovamente le ultime parole del testo, et salvus ero ("e sarò salvato"). Si può verificare che Nunes Garcia adopera la dinamica pianissimo in consonanza alla sineresi, per dare enfasi al sentimento di fede, con conclusione in una cadenza autentica imperfetta". [47]
- Motteto Domine Jesu (versione midi)
Il grosso della sua produzione è composto da opere vocali per coro misto a quattro voci con accompagnamento ridotto all'organo o al basso continuo. Delle 241 opere catalogate dalla musicologa Cleofe Person de Mattos , sua biografa e autrice del principale catalogo delle sue opere, 73 appartengono a questa categoria. Per Cláudio Antonio Esteves, "questi brani rivelano un dominio dello strumento vocale e una creatività armonica inusitati, potendo essere utilizzati come oggetto di studio per approfondire la conoscenza dell'impostazione armonica e della struttura formale di questo compositore". [41] Molte altre fanno uso di questo coro padrone con un ricco accompagnamento orchestrale, e sono rare le composizioni vocali con cori di più o meno parti. La scrittura nei brani vocali è quasi sempre omofonica e l'unisono tra le voci è comune. [14] La tradizione barocca del contrappunto si rivela anche nelle 14 composizioni per coro a cappella (in senso stretto), che sebbene formino un gruppo piccolo, meritano attenzione per la rarità di questa formazione all'epoca. 21 altri brani hanno nel titolo l'indicazione "a cappella", ma secondo la pratica del tempo usualmente erano eseguite con accompagnamento strumentale per lo meno dell'organo, raddoppiando letteralmente le parti vocali. [48]
Lo stile vocale profusamente ornato derivato dall' opera italiana, conosciuto come bel canto , che fu apprezzato a corte, contrapposto al suo disinteresse per la musica profana, furono ostacoli per il sacerdote timido e ingenuo, che sviluppava uno stile diretto e melodie semplici e sincere che avevano radice nella tradizione antica, e furono ragioni importanti per cui la sua musica passò di moda rapidamente. Nell'idea di Wilson Martins, la presenza di Marcos Portugal "corrisponde all'impulso modernizzatore, europeizzante, cosmopolita e, perciò, straniero, che la Missione francese aveva introdotto nelle arti plastiche". [49] Cristina Magaldi pensa nella stessa direzione, dicendo che l'incentivo ufficiale all'opera italiana, tipificata principalmente da Rossini e interpretata da virtuosi, fra i quali primeggiavano i castrati , deve ricordare la ricercata cultura della corte di fronte alla popolazione, ribadendo la sua autorità, la sua modernità e il suo cosmopolitismo: era un modo di fare sentire a casa propria l'élite portoghese, già abituata a questa situazione a Lisbona , pur vivendo in esilio. Non stupisce, così, il folgorante successo che questa musica riscosse a Rio de Janeiro. Nello stesso modo funzionava il patrocinio alla musica di origine austro-tedesca, anche questa già prediletta nella metropoli. [50]
Elementi del classicismo austro-tedesco erano già stati sistematicamente adottati in Brasile dalla fine del XVIII secolo, in modo da essere già stati bene assimilati da molti compositori locali, segnatamente da quelli di Minas Gerais, fra cui era José Maurício Nunes Garcia, che fu educato da un rappresentante della scuola di Minas Gerais. Nel frattempo, i suoi tentativi di adattamento ai principii del bel canto, che erano più propri delle opere profane che di quelle di musica sacra , non sempre ebbero molto successo, sebbene un'influenza italianizzante possa essere rintracciata fra i brasiliana alla stessa fine del XVIII secolo, attraverso la circolazione di composizioni di autori come David Perez e Niccolò Jommelli . [43] Bisogna notare che, prima dell'arrivo della Corte portoghese, esisteva in Brasile una musica profana erudita molto scarsa, erano rarissimi i concerti pubblici, le case d'opera che esistevano erano modeste, e la stragrande maggioranza dei compositori era a servizio della Chiesa e produceva, essenzialmente per il culto, una musica che in generale aveva un'indole conservatrice, e fu in questa tradizione che nacque Nunes Garcia. [51] Per Vasco Mariz, i suoi tentativi di adattarsi alla nuova scuola italiana furono una violenza che fece a sé stesso e alla sua musica in cerca dell'approvazione del monarca che ammirava, e le composizioni che scrisse dopo l'arrivo di Marcos Portugal non possederanno più il fervore religioso spontaneo e toccante che mostrano le sue opere precedenti. [15]
D'altra parte Cleofe Person de Mattos, in accordo con André Cardoso e Adriana Xavier de Almeida, spiega che il contatto con l'opera italiana portò Nunes Garcia a sviluppare nuove risorse tecniche e una nuova concezione del trattamento della voce, e in diverse occasioni, come nelle arie e nei duetti dei Mattutini di San Pietro Apostolo, della Messa di Nostra Signora della Concezione e della Messa Pastorale per la Notte di Natale, queste risorse furono impiegate in modo efficiente, aumentando il vigore e il colore della musica. [52] [53] [54] Mattos, però, ammette anche che le novità non furono sempre ben amalgamate con il suo stile precedente. [45] La Messa Pastorale si è conservata in due versioni, una del 1809, e l'altra del 1811: la seconda mostra correzioni nella partitura per adeguarla alla domanda della moda, ed è un buon caso di studio per vagliare il suo successo con il nuovo stile. Altre partiture portano indicazioni per l'interpretazione di virtuosi come Giuseppe Capranica e Antonio Cicconi , entrambi castrati, il che lascia pensare che i passaggi loro destinati siano stati scritti tenendo espressamente in considerazione le loro capacità vocali. [53] Questo tipo di adattamento alle esigenze della moda e dei virtuosi, di fatto, dall'inizio della tradizione operistica fu una pratica corrente in Europa, adottata da tutti i compositori che volevano avere successo, compresi nomi altisonanti come Händel e Mozart. La storia della musica fra i secoli XVIII e XIX è ricca di esempi di cantanti così celebri da divenire idoli del pubblico, che guadagnavano somme favolose ed esercitavano una vera e propria tirannia nei confronti dei compositori, definendo molte delle direzioni di sviluppo della musica, contribuendo grandemente all'origine di tutta una nuova estetica ea una rivoluzione nelle tecniche di cantare e comporre. [55] [56] Le tradizioni di canto nel Brasile di quel tempo sono ancora poco conosciute, ma al caso di Nunes Garcia vanno a sommarsi altri indizi che il modello europeo ancora una volta si ripeteva nella colonia. [57] [58] [45]
Un lato meno conosciuto di Nunes Garcia è quello profano e popolare, che si rifletté principalmente nelle sue modinhas , un genere che mescolava elementi eruditi e popolari e che all'inizio del XIX secolo crebbe rapidamente nell'apprezzamento di tutti gli strati sociali. [59] Secondo alcuni studiosi come Cleofe de Mattos, questa musica lasciò tracce nella sua opera sacra, fornendo i primi segnali del nazionalismo musicale. La sua casa in Rua das Marrecas si trovava in un noto punto d'incontro della bohème carioca, i cui abitanti si riunivano nei vicoli per cantare serenate notturne: un ambiente ricco di espressioni di musica popolare. [60] La ricercatrice scrive:
- "Che José Maurício avesse abitudini seresteiras , è attestato dai biografi suoi contemporanei. Tendenza che traspare in molti tratti della sua opera sacra, con maggiore purezza, forse, di quella dei brani in cui egli 'bacia la mano' di qualcuno [il riferimento è alla sua famosa modinha Beijo a mão que me condena ]. Si sa che José Maurício insegnava musica con l'ausilio di una viola de arame . E che cantava, accompagnandosi con questo strumento, xácaras [61] e modinhas ". [62]
Opere principali
A causa della scarsità di studi esaustivi sulla sua produzione, c'è poco consenso su quali siano le sue opere principali. Tuttavia, Cleofe de Mattos, Ricardo Bernardes e Carlos Alberto Figueiredo, fra i più importanti studiosi di Nunes Garcia, citano fra le maggiori le messe della Concezione, di Nostra Signora del Carmine, di Santa Cecilia e la Pastorale, insieme con il Requiem e l'Ufficio dei Defunti del 1816, nonché il Mattutino dei Defunti. [14] [43] [63] D'altra parte, c'è poca utilità pratica nell'analisi della produzione secondo il criterio della forma (messa, antifona, mottetto, eccetera), poiché all'interno di ciascun gruppo si osserva una grande diversità di soluzioni.
Uffici
I graduali si distinguono per il loro elevato numero, con 27 composizioni catalogate separatamente, e diversi altri inclusi in altri uffici della Settimana Santa o nei Requiem. Sono in generale composizioni brevi per coro a quattro voci e strumentazione ridotta a cordofoni, flauti e corni. [54] [14] Anche gli inni , le novene , i salmi , i mottetti e forme affini sono numerosi, composti per gli uffici di Mattutino , Lodi o Vespri , in generale per coro e organo. In diversi è usato il canto piano accompagnato dal basso cifrato. Il livello di elaborazione varia notevolmente, dal Mattutino di Natale del 1799, con una trattazione molto abbreviata, fino al Mattutino dell'Assunzione del 1813, con sezioni insolitamente lunghe. Il Mattutino di San Pietro Apostolo del 1815 si distingue per l'uso occasionale di cori composti solo da un quartetto di tenori o di bassi . [14]
Cleofe de Mattos afferma che Nunes Garcia si mostrò specialmente sensibile alla liturgia funebre, esprimendo una grande ricchezza di stati d'animo, "dall'umiltà abietta del peccatore fino al sentimento di giubilo alla presenza del Creatore". [64] In questo gruppo è notevole il Mattutino dei Defunti in fa maggiore, che comprende nove responsori , scritti per doppio coro a otto voci e due organi, che eccellono per il loro fervore religioso e per l'espressività sentimentale: illustrano tutto un ciclo umano che è simile in essenza alla Passione di Cristo, ove sono rappresentati uno dopo l'altro i momenti di angustia, il timore del giudizio, le invocazioni di soccorso, ma infine riaffermano la fede nella risurrezione e nel trionfo sulla morte; secondo Mattos sono quindi "un cantico alla vita concepita come eterna". [65]
Di elevata qualità sono pure i Requiem e gli altri Uffici dei Defunti , che presentano una grande varietà di trattazione del medesimo tema. Il Requiem del 1809, per esempio, è conciso, arcaizzante e usa solo voci e organo, [14] , mentre al contrario la versione del 1816, una delle più famose composizioni di sua mano, [43] [66] è riccamente orchestrata, progressista e con passaggi virtuosistici di grande espressività per voci sole. [14] [67] La sua origine è legata alla morte di Maria I , però è del tutto probabile che il compositore vi abbia infuso sentimenti molto personali, in quanto sua madre morì lo stesso giorno della regina. [64] "Una delle pagine più belle della musica brasiliana in questo genere", come la dipinge Cleofe de Mattos, [68] fu composta per coro misto a quattro voci, un quartetto solista e orchestra. È un'opera di grande respiro che presenta sezioni in stile concertante, come il graduale , la sequenza e il sanctus . Predomina largamente la scrittura omofonica, che limita la polifonia al Kyrie . C'è un parallelismo tonale e tematico fra le coppie di sezioni Introito-Kyrie e Agnus Dei-Offertorio, una pratica che era comune nella tradizione della musica viennese, e il tema del Kyrie ricorda quello del Requiem di Mozart , a cui assomiglia, secondo Robert Chase, per l'idioma generale e per l'eleganza. [69]
Il Requiem del 1816 è associato a livello funzionale e tematico all'Ufficio dei Defunti, composto nella stessa occasione per un organico vocale e orchestrale simile, e che prevede nove responsori, tutti suddivisi, per un totale di 34 sezioni. Mattos lo definì uno dei suoi capolavori per la "sua bellezza, la severità e un senso drammatico intenso ma controllato", e il critico John Christiansen, dopo aver ascoltato la sua prima europea nel 1992 , lo considerò notevole perché enfatizza il lato luminoso e trascendente della morte, "insegnando come incontrare il nostro Creatore con un sentimento di allegria". Il maestro e musicologo Graham Griffiths esaltò la qualità della tessitura e della sonorità generale, mettendo in risalto i begli effetti dei divisi delle viole e la loro combinazione con i clarinetti, che conferiscono all'opera un carattere cameristico molto adeguato per il raccoglimento; le linee melodiche delicate nei passaggi lenti; gli incisivi interventi delle corde gravi; la grande penetrazione psicologica dell'interpretazione musicale del testo, e l'effetto drammatico della combinazione e del contrasto delle masse orchestrali e vocali, fra molti altri pregi. [64]
Messe
Le sue messe si strutturano i conformità con le convenzioni dell'epoca, che prevedevano la divisione del materiale musicale fra la Missa (comprendente Kyrie e Gloria) e il Credo (comprendente Credo, Sanctus e Agnus Dei). Queste sezioni sono generalmente suddivise in sezioni separate. Missa e Credo isolati erano comuni. I Kyrie sono invariabilmente nelle tonalità con bemolli , con predominio del mi bemolle maggiore, salvo nella Messa Pastorale, il cui Kyrie fu scritto in do maggiore. I Gloria sono per lo più suddivisi, con l'apertura nelle tonalità di do maggiore, re maggiore o si bemolle maggiore. Le restanti suddivisioni sono molto diversificate dal punto di vista armonico. Il Laudamus te del Gloria è quasi sempre scritto per solo o per duo di soprani. Il Domine Deus in generale è affidato a un trio oa un quartetto di voci. Il Cum Sancto Spiritu usualmente è diviso in due tratti contrastanti, il primo lento e in generale in misura ternaria , e il secondo rapido, in generale in forma di fuga. I Credo presentano generalmente le suddivisioni Patrem , Et incarnatus , Crucifixus ed Et Ressurexit , con vario trattamento tonale, ma sono tutti di spirito austero e forme concise e sovente ricorrono a unisoni. Lo stile concertato, di influenza italiana , è frequente nelle messe del periodo maturo, in cui esplora i contrasti fra gruppi di solisti in passaggi di virtuosismo e la massa del coro e dell'orchestra, avviandosi verso lo stile delle cosiddette messe- cantate . [14] Fra le sue messe, le più importanti sono la Messa di Nostra Signora della Concezione, la Messa Pastorale, la Messa di Nostra Signora del Carmine e la Messa di Santa Cecilia. [14] [43]
La Messa di Nostra Signora della Concezione, elogiata da Bernardes come una delle opere più ricercate, complesse e magniloquenti del compositore, [43] prevede solo il Kyrie e il Gloria. Fu composta nel 1810 e onora la patrona del Regno del Portogallo . Il suo stile rivela l'influenza italiana e l'orchestrazione include cordofoni, flauti, clarinetti, fagotti, corni, trombe e timpano. Le arie sono lunghe e virtuosistiche, strutturate in forma di sonata senza sviluppo. La forma di fuga è impiegata nelle sezioni Christe , in parte del Gratias e nel Cum Sancto Spiritu . [14] Secondo Bernardes, questa messa mostra un atteggiamento nuovo rispetto allo stile severo che il sacerdote abitualmente adoperava per musicare l'Ordinario e possiede caratteristiche che non saranno ripetute in seguito, come "l'utilizzo di un' orchestrazione estremamente raffinata con divisi in tutti i cordofoni, la presenza di un sestetto solista e, principalmente, l'uso di tre grandi processi imitativi chiamati fughe o fugati. Questa evoluzione nel suo linguaggio può essere osservata anche in un aumento significativo nell'estensione e durata di ciascun movimento dell'opera". Il Kyrie è diviso in tre sezioni e il Gloria in otto lunghi movimenti. Tra i passaggi più interessanti, c'è quello per basso solo del Quoniam , di estrema difficoltà; l'insolito e virtuosistico sestetto solista nel Domine Deus e il Cum Sancto Spiritu , che secondo Bernardes è "uno dei momenti più sorprendenti e felici della produzione mauriziana", con la più estesa e assai ben riuscita fuga composta dal maestro. Il Credo in si bemolle che è stato associato a questa messa, come occorre altre volte, è una composizione indipendente. La data della sua scrittura è incerta, ma deve essere collocata attorno al 1813, e ha caratteristiche che lo rendono simile alla Messa, benché sia in generale meno ambizioso e più succinto. [43]
La Messa Pastorale per la Notte di Natale datata al 1811, è insolita per l'assenza dei violini nella sua strumentazione, per la sua struttura ciclica, che utilizza lo stesso materiale tematico in diverse sezioni, per il soprano solo nello stile concertante accompagnato da tre bassi nella sezione Qui sedes , e per i suoi espressivi assoli di clarinetto, ma è più austera e le sue arie sono corte e di limitato virtuosismo. Ciò nonostante, la composizione riesce a esprimere un'atmosfera di celebrazione festiva per la nascita di Cristo, temperata da una certa commozione, e fa uso di risorse di retorica musicale convenzionali per le rappresentazioni pastorali. [14] [70]
La Messa di Nostra Signora del Carmine, del 1818, presenta come tratti originali il Quoniam cantato dal soprano, gli assoli di corno e clarinetto, la grande ampiezza tonale, la ricercatezza e la libertà nell'affronta la parti fugate, che combinano alla polifonia episodi concertanti e inseriscono alterazioni eterodosse nei soggetti, e l'esteso utilizzo di unisoni e di cadenze d'inganno (V - IV). [14] [71]
La Messa di Santa Cecilia, composta nel 1826 e risuscitata per la nuova inaugurazione della chiesa di Candelária , una delle cerimonie più sontuose di tutta la storia della città, [72] è una delle sue opere più importanti e originali, definita da Figueiredo come "il culmine della produzione mauriziana" [14] e da Bernardes come "la sua opera maggiore, che può essere messa a fianco delle grandi opere composte durante lo stesso periodo, nella storia della musica occidentale". [43] Ha uno stile d'avanguardia che preannuncia la corrente romantica . Il trattamento armonico presenta frequenti modulazioni per terze , nella sezione Et in terra sorprendono le audaci progressioni cromatiche , le arie delle sezioni Laudamus , Qui tollis e Quoniam sono di un virtuosismo estremo; inoltre è insolita la strumentazione, con diverse sezioni in cui l'accompagnamento si riduce ai legni o agli ottoni. È l'unica composizione mauriziana in cui appaiono oboe e trombone , e come succede in altre messe, i suoi fugati si combinano con i passaggi all'unisono. La sezione Et incarnatus è interessante per il contrasto fra la polifonia del quartetto vocale e l'accompagnamento dei legni. Il Crucifixus , secondo Figueiredo, "è una delle sezioni più impressionanti mai scritte nella musica brasiliana, e forse in quella internazionale. La sua caratteristica principale è la totale indefinitezza della tonalità, che si stabilisce solo nelle ultime delle sue 45 misure. L'accompagnamento inesorabile del coro all'unisono da parte degli archi dà un tono drammatico alla sezione". [14]
Musica orchestrale, drammatica e cameristica
Della musica orchestrale sopravvivono solo la Sinfonia Funebre (1790), l'ouverture Zemira (1803) e l'ouverture in re (senza data). La Sinfonia è forse la prima composizione brasiliana strettamente orchestrale, ma ha scarsa sostanza. I motivi sono deboli e male sviluppati e la ricorrente presenza di cadenze genera molta ridondanza. La composizione ha il suo maggior pregio nel colorito armonico e timbristico . L'ouverture Zemira si struttura in forma di sonata e attrae per la drammaticità, esigendo effetti teatrali di "fulmini e tuoni" dietro le quinte. Forse è parte di un' opera perduta. L'ouverture in re è la più importante, con una forma di sonata ben sviluppata e temi sorprendenti. [14]
Anche la sua produzione drammatica è limitata. L' Ulissea Libertada, Drama Eroico , con libretto di Gastão Fausto da Câmara Coutinho ricavato dal dramma omonimo di Miguel Antônio de Barros , è la più notevole composizione di questo genere. Sembra che reimpiegasse l'ouverture Zemira come introduzione, seguita da un coro con l'assolo del Genio del Portogallo, un recitativo e un'aria per soprano con una parte virtuosistica per clarinetto, un Coro delle Ninfe e un finale con coro, sezioni che erano inframmezzate da declamazioni. La composizione commemorava l'onomastico del principe reggente, il 24 giugno, festa di San Giovanni Battista, e allo stesso tempo alludeva alle vittorie militari portoghesi. Tuttavia, sembra che fosse inscenata esattamente in questa data. Dell'aria virtuosistica del Genio del Portogallo fu incaricata la celebre prima donna Joaquina Maria da Conceição da Lapa , detta Lapinha, che impersonò anche il ruolo di Ulissea. [73] [74] Gli altri pezzi drammatici sono il Coro para o Entremês de Manuel Mendes (1808), composto per Lapinha, e O Triunfo da América ("Il Trionfo dell'America") (1809). Il Triunfo è un dramma in un atto, preceduto da un "Elogio al Principe Reggente". Il suo libretto è ancora una volta di Coutinho e presenta il linguaggio reboante tipico degli elogi ai potenti: commemora l'anniversario del principe e il matrimonio di sua figlia. La rappresentazione ebbe luogo al Real Teatro de São João , con grande pompa. In quest'opera le sezioni declamate predominano su quelle cantate, che comprendono solo l'aria dell'America, il coro Oh Príncipe Regente e il coro finale Salve Ditoso . L'aria fu interpretata da Lapinha. [73] Dell'opera Le Due Gemmelle , esistono solo le diatribe e non è certo che sia stata mai composta. Solo Araújo Porto-Alegre attesta la sua esistenza, dicendo che fu composta su commissione di dom João e rappresentata al Teatro de São João, ma la partitura non è mai stata reperita. [14] Dice Porto-Alegre che l'originale andò perduto nell'incendio del Teatro São João e la sua unica copia, che apparteneva a Marcos Portugal, scomparve con la dispersione delle carte del compositore dopo la sua morte. [4]
Anche il campo della musica da camera fu poco esplorato da Nunes Garcia. Si conoscono soltanto tre modinhas pubblicate, strutturate in due parti contrastanti, con vario trattamento armonico. Beijo a mão que me condena ("Bacio la mano che mi condanna") è senza dubbio la sua opera più famosa in questo genere. I registri dell'epoca dicono che ne avesse composto diverse altre. Avrebbe lasciato pure un gruppo di quartetti di ribeca , attestati da suo figlio, e dodici divertimenti per aerofoni e percussione (1817), secondo Porto-Alegre, composte dopo aver ascoltato l'orchestra che seguiva Maria Leopoldina d'Asburgo-Lorena , futura imperatrice del Brasile, restando incantato dalla precisione "meccanica" degli interpreti, ma tali opere furono perdute. [14] [4] [75]
- Modinha Beijo a mão que me condena (versione midi per flauto e chitarra)
Professore e strumentista
Il talento di Nunes Garcia nella docenza fu riconosciuto nella sua vita ea partire dalla scuola che aprì svolse un'attività mirata a sviluppare il gusto musicale del pubblico carioca del suo tempo. [76] Cleofe de Mattos disse:
- "L'importanza di questo corso deve essere messa in evidenza; sui suoi banchi sedettero alcune delle più notevoli figure della musica: compositori, professori, modinheiros , cantanti, copisti, figure che brilleranno nell'amministrazione del Brasile imperiale, nel terreno dell'organizzazione sociale, così come nell'insegnamento della musica, senza parlare della massa di quelli che si perderanno nell'anonimato delle confraternite, ma lasceranno, lungo il XIX secolo, nel quadro della vita musicale di Rio de Janeiro, in differenti settori, traccia della perpetuità dell'azione proficua del padre José Mauricio Nunes Garcia". [77]
Secondo Urubatan de Castro,
- "Fu esimio pedagogo, tanto di teoria come di pratica strumentale, fra cui: viola de arame , organo, spinetta, clavicembalo e pianoforte. [...] Non c'è dubbio che José Maurício fu un grande maestro nell'arte di insegnare musica, coinvolto con i suoi ideali e preoccupazioni con l'apprendimento musicale, che andavano oltre la pura e semplici relazione professore-allievo. [...] Nunes Garcia dimostrò che pedagogicamente è possibile lavorare con quella che si ha, facendo del minimo il massimo, solo che il professor sia possessore di qualità tecnica, creatività, buon senso, improvvisazione, interesse e disponibilità per dedicarsi alla docenza. [...] Sono innumerevoli gli aneddoti del Padre Maestro nell'arte di insegnare musica, che se si raccontassero tutti, eccederebbero le aspettative di qualsiasi lettore avido di studi mauriziani". [76]
Nel 1821 pubblicò il Compêndio de Música e Método de Pianoforte , che pare essere il primo trattato teorico-pratico sul pianoforte scritto in Brasile da un brasiliano, e che permette di ottenere un buona visione d'insieme delle sue tecniche pedagogiche. L'opera fu scritta principalmente per l'educazione musicale di due dei suoi figli, che andavano sviluppando un apprezzabile talento, ma fu anche usato per addestrare altri allievi. È diviso in due parti: la prima con due serie di dodici studi, e la seconda, con sei fantasie, rivelando un ordine di difficoltà crescente, adeguato a un'opera didattica. La prima serie presenta opere molto semplici, con piccole melodie accompagnate con un'armonia omofonica semplificata, e di struttura per lo più bipartita. La seconda serie ha una tessitura molto più densa, melodie più elaborate e lunghe, di fraseggio meno prevedibile e incatenamenti armonici più raffinati, che comprendono cromatismi, ed enfatizza la tecnica delle modulazioni. La seconda parte sottintende un dominio sicuro delle tecniche presentate in precedenza, e la sua enfasi ricade sull'interpretazione, sull'elaborazione dell'ornamentazione adeguata al criterio dell'esecutore e sull'educazione del senso dello stile; dimostra già un carattere veracemente artistico con un idioma molto proprio del pianoforte. [76] Nella presentazione di Giulio Draghi per la sua edizione del trattato, egli dice che "la presenza affettuosa del padre permea tutto il volume, insegnando a collocare le mani correttamente sulla tastiera dalle prime lezioni, proseguendo con lo studio della melodia in legato, o basso d'Alberti, note ripetute, ottave interrotte, ornamenti, accordi, arpeggi, tutto in maniera molto semplice, utilizzando temi di Haydn, Rossini e Mozart che culminano nelle belle fantasie. [...] Queste ultime sono al livello delle sonate di Scarlatti e possono anche essere utilizzate da allievi superiori anche im concerto". [78] Produsse inoltre un opuscolo didattico intitolato Elementos d'Arte da Música , il Compêndio de Harmonia , il Compêndio de Contraponto , e le Regras de Acompanhamento , che furono perdute. [79]
- Fantasia nº 2 del Metodo di Pianoforte (Versione midi per clavicembalo. L'ornamentazione non è presente nell'originale)
Fu anche molto apprezzato per il suo talento di strumentista di tastiera: organo , clavicembalo e pianoforte . Adriano Balbi lo definì "il Bomtempo brasiliano" ( João Domingos Bomtempo fu un celebre pianista). [80] Sigismund von Neukomm lasciò un aneddoto raccolto da Porto-Alegre, in cui si dimostra la sua versatilità all'organo all'adattare per lo strumento, alla prima lettura, l'intera partitura di una messa per coro e orchestra:
- "Entrando io nella Cappella Reale per caso, udii suonare all'organo delle armonie che non mi erano estranee; a poco a poco, andai riconoscendovi passaggi della mia [...] messa; salii in coro, e trovai José Maurício, che tenendo in vista la mia partitura, la trasponeva improvvisando sul suo organo. Avvicinatomi a lui, passai lungo tempo ad ammirare la fedeltà e il valore dell'esecuzione di quel grande maestro: niente di essenziale gli sfuggiva... non potei resistere, lo abbracciai quando ebbe finito, e piangemmo entrambi senza dire nulla". [4]
Più famose, tuttavia, erano le sue abilità di accompagnatore e improvvisatore, elogiate in alti termini da musicisti di fama come Neukomm, che lo lodò come il migliore improvvisatore del mondo, e da conoscitori eruditi come Araújo Porto-Alegre, che lasciò un'eloquente testimonianza del suo virtuosismo:
- "In una di quelle riunioni che si facevano in casa del marchese di Santo Amaro, facemmo prove di alcune musiche che mi erano arrivate dall'Europa. Ogni volta che si trattava di cantare cedevo il piano al padre-maestro, perché meglio di lui mai vidi accompagnare. [...] Tra varie fantasie Fasciotti cantò una barcarola che fu freneticamente applaudita e ripetuta. José Maurício, che era al pianoforte, come per riposarsi, cominciò a fare variazioni sul motivo, e, con i nostri applausi, crebbero e si moltiplicarono in belle novità. Rimasti incantati e interrompendo la nostra ammirazioni con ovazioni continue, giungemmo fino a che l'alba non ci sorprese.". [4]
La questione nazionalista
Nel XIX secolo José Maurício Nunes Garcia era in generale ritenuto il migliore rappresentante brasiliano dell'estetica classicista austro-tedesca, ed era presentato come una prova di una civilizzazione che non doveva invidiare nulla all'Europa, nonostante ribadisse una chiara derivazione dai modelli europei, il che allo stesso tempo legittimava la sua produzione davanti agli occhi degli stranieri e ingrandiva l'orgoglio nazionale, ma sottintendeva un malcelato sentimento di inferiorità. [81] [38] [82] [83] [50] Araújo Porto-Alegre è un esempio tipico di questo processo, poiché pronostica per l'opera del compositore brasiliano un futuro brillante, "fino a quando l'Europa ti oda, e il mondo ti applauda". [84] Nell'analisi di Luiz Guilherme Goldberg:
- "La dimensione di questo compito può essere ben compresa se prendiamo in considerazione che era moneta corrente la credenza nell'impossibilità di una nazione civilizzata ai tropici, e, in aggiunta, meticcia. [...] Il consumo di teorie scientiste , deterministe , positiviste formava un sostrato che giustificava questa credenza. Sotto questo aspetto, José Maurício era un esempio della fattibilità della civilizzazione brasiliana. Si univano in lui lo scientismo germanico e il fatto di essere mulatto. Gli scritti di Taunay lo dicono molto chiaramente, oltre a evidenziare l'antica disputa tra le scuole italiana e germanica". [85]
Nel 1908 Guilherme de Mello pubblicò A Música no Brasil , la prima storia esaustiva della musica brasiliana, un lavoro germinale che, se da una parte fu in continuità con la tendenza del finale del XIX secolo, dall'altra segnò una nuova direzione per gli studi successivi: può essere considerato un precursore della corrente nazionalista che fiorirà un poco più tardi, poiché compie un tentativo di dare prestigio alle espressioni della musica folclorica e popolare brasiliana e alle sue tracce nella produzione erudita come evidenze della sua originalità e autenticità. Mello pose anche attenzione a separare Nunes Garcia dalla corrente operistica italiana, che considerava una scuola degradata, e enfatizzò l'ascendenza austro-tedesca nella sua produzione, una scuola che dal tempo di Porto-Alegre era stata mitizzata come "gloriosa", "solenne", detentrice di "bellezza infinita", sicché il Brasile doveva trarre un motivo di soddisfazione nel prendervi parte. Nel 1926 Renato de Almeida diede seguito al lavoro di Mello, pubblicando la sua História de Música Brasileira , un altro studio influente, in cui chiama Nunes Garcia il "figlio esiliato della musica classica austro-tedesca", ma allo stesso tempo dice che era una "poderosa affermazione dello spirito brasiliano". Percepito come parte di questo illustre lignaggio, José Maurício Nunes Garcia non aveva più bisogno di giustificazioni per il carattere austro-tedesco della sua musica, e poteva essere considerato un monumento nazionale, di una nazione che continuava a vedersi essenzialmente come una trasposizione americana della cultura europea. [50]
Negli anni 1930 l'ideologia nazionalista ebbe un nuovo impeto con il supporto di un gruppo di prestigiosi intellettuali legati al governo, che si impegnavano a riscattare il passato artistico nazionale in un tentativo di costruire un nuovo senso di brasilianità e autonomia, attraverso la proposta o la costruzione di eroi nazionali. In quest'epoca la visione del XX secolo su Nunes Garcia fu ancora rafforzata, per l'ambizione politica di iscrivere il Brasile nella cerchia delle "nazioni civilizzate" e per l'uso di un vocabolario magniloquente per descrivere il compositore, associandolo ancora una volta all'eredità austro-tedesca, il che rispondeva alla mentalità del tempo più che alla reale conoscenza della sua produzione musicale. [38] [81] [82] [50] Per Magaldi, era sintomatico di questo stato di cose che Mello e Almeida probabilmente non avessero mai udito la musica di Nunes Garcia e avessero basato i loro studi sulle affermazioni di Porto-Alegre e Taunay, in quanto negli anni 1930 la musica di Nunes Garcia era ancora confinata a circoli molto ristretti, come all'inizio del secolo. [50] Queste contraddizioni e incongruenze diedero origine a una ventata di folclore patriottardo [86] e di interpretazioni ingannevoli che hanno ripercussioni fino a oggi, persino negli ambienti accademici. [87] [38] [81] [82]
Mário de Andrade , attivo in questo periodo, fu uno dei primi a concedere nitidamente a Nunes Garcia il merito dell'originalità rispetto ai maestri della musica europea, dicendo che "non perdeva opportunità negli adagi e negli assoli delle sue messe per imprimere loro un accento di modinha". Luiz Heitor Corrêa de Azevedo , e più tardi Cleofe Person de Mattos e José Maurício Brandão, fra gli altri, lo accompagnarono in quest'opinione, che non di meno fu contestata a più riprese. Oliveira Lima , per esempio, lo dichiarò "procedente dai grandi maestri tedeschi" e Rossini Tavares de Lima affermò che “vogliono alcuni spiriti, poco osservatori, trovare nella musica del padre, i primi germi del nativismo; ma purtroppo siamo obbligati a discordare. La sua musica è tedesca e principalmente mozartiana e haydniana". Successivamente lo stesso Mário de Andrade rinnegò la sua posizione iniziale, dicendo che gli elementi tipicamente brasiliani nella sua opera erano meramente fortuiti, aggiunti “come senza volere”. [38] [88] Bruno Kiefer negli anni 1970 affermò che "stilisticamente, José Mauricio è un riflesso dell'Europa. Ciò che vi è in lui di personale si manifesta in termini europei e non attraverso una contribuzione che riveli un modo di essere brasiliano. Globalmente, un ascolto più raffinato, tuttavia, potrà scoprire, qui e là, ombre dell'ambiente della modinha , quasi un preannuncio dell'aurora del sentimento nativo nella musica brasiliana erudita". [89] Virmond & Nogueira accettano l'influenza austro-tedesca, che è comunque incontestabile, ma le attribuiscono "una singolarità propria e una drammaticità che le conferisce talento" e aggiungono che "José Maurício appare, alla fine del XVIII secolo, come un compositore nazionale che molto contribuì all'identità della cultura musicale del paese. Non si tratta, certamente, di nazionalismo in musica, che verrà successivamente con Villa Lobos , ma della fondazione di una produzione distintamente autoctona ancorché impregnata dall'estetica della metropoli". [89] L' impasse non era ancora risolta, e le prove mostrano che Nunes Garcia era stato cooptato da ideologie molto diverse, che "modellano il passato in accordo con le necessità del presente", come osservò Magaldi. [50] Marcelo Hazan così sintetizzò la polemica:
- "Tra la fine della Monarchia e l'inizio della Repubblica, il canone tedesco personificò una conformità culturale cosmopolita coerente con l'esclusione della feccia negra e meticcia dell'ideale della nazione. Durante l' era Vargas , tuttavia, l'intreccio degli strati resi razzialmente subalterni doveva essere riconsiderato alla luce della congiunzione di interessi populistici e capitalistici. La modinha , valutata come musica meticcia e materia prima per la composizione erudita, incarnava un'individualità culturale nazionale coerente con il rilassamento dei confini razziali della nazione, al fine di cooptare la popolazione di ascendenza africana. La trasformazione del meticciato da causa dei mali del paese a fonte di orgoglio nazionale, attraverso una soluzione sbiancante, segnò il percorso attraverso il quale ebbe luogo la ricezione del compositore mulatto José Maurício Nunes Garcia. Le sue incarnazioni sociali mostrano come la ricerca in Europa di modelli per la creazione musicale abbia lasciato il posto alla ricerca in Brasile di modi per esprimere la brasilianità attraverso la musica. José Maurício non fu solo arruolato a favore della grande arte austro-germanica, di cui era considerato erede, ma anche a favore della tradizione nazional-modernista, di cui era considerato un padre. Questi processi ideologici di conformismo cosmopolita e individualità nazionale si tradussero nella costruzione di due genealogie mauriziane, la prima a partire da Haydn e la seconda che culmina in Villa-Lobos. Il "classico brasiliano" divenne così il "brasiliano classico".
- Dalle Idéias sobre a Música [90] , le costruzioni razziali del potere informano il discorso storico-musicale brasiliano, e in particolare la letteratura mauriziana, in un modo e in una misura che i musicologi stessi non hanno ancora soppesato. Limitando il loro oggetto di studio a un passato lontano, la cui ricostruzione consideravano un processo pacifico e apolitico, i biografi e gli storici del compositore considerarono compiuto il loro dovere e si sottrassero ad ogni autocritica. In disaccordo con le altre scienze umane, dove la problematizzazione critico-teorica del retaggio razziale brasiliano è una pratica consolidata, la musicologia esibisce l' ethos di una società in cui il razzismo è una specie di tabù. Una società in cui, nelle parole classiche di Florestan Fernandes, vige un "pregiudizio di avere un pregiudizio". Inutile dire che questo silenzio è inaccettabile (Bohlman 1993, Radano, Bohlman 2000: 38-40) di fronte all'ingiustizia che continua oggi, sancita nella disuguaglianza degli indici di disoccupazione, di analfabetismo e di mortalità infantile".
Le incongruenze nel suo apprezzamento continuano in parte anche a causa delle divergenze sul significato del nazionalismo e della brasilianità musicale e per via delle implicazioni sociologiche che derivano da questo tema, un'area ancora poco esplorata negli studi mauriziani, benché la sua posizione storica venga sempre meglio chiarita dagli studi più recenti. Bisogna notare, come ha fatto Irineu Franco Perpetuo, che concetti come la brasilianità e il nazionalismo musicale ai tempi di Nunes Garcia non esistevano nemmeno, e che accusarlo di "essere brasiliano" è un anacronismo, citando anche la prudenza di Otto Maria Carpeaux , che scrive che è "Difficile dire di più, mentre la maggior parte delle sue opere rimangono inaccessibili." [81] Anche Bernardes considerava la critica ai forestierismi nella sua opera fuori luogo, ricordando che "ogni produzione artistica non può essere considerata esente da influenze e modelli". [43]
Riscoperta delle opere
Nunes Garcia non ebbe eredi artistici diretti, ma fu uno dei pochi compositori del periodo coloniale che non furono completamente dimenticati dalle generazioni successive. Mentre era ancora in vita, molte delle sue composizioni furono tracopiate e divulgate in altre regioni del Brasile. Con la riorganizzazione della Cappella Reale (ribattezzata Cappella Imperiale) durante il regno di Pietro II , fu posta sotto la direzione di Francisco Manuel da Silva , che era stato un allievo di Nunes Garcia [91] : alcune delle sue composizioni tornarono nel repertorio ufficiale, ancorché riarrangiate secondo il gusto romantico allora prevalente. Altre composizioni continuarono a essere eseguite nel Minas Gerais, a San Paolo e nel Rio Grande do Sul , e lungo il XIX secolo ebbe come grandi sostenitori Manuel de Araújo Porto-Alegre , il visconte di Taunay e Bento das Mercês . [2] [92]
Alla fine del XIX secolo il visconte di Taunay, oltre a scrivere su Nunes Garcia, ottenne che il governo brasiliano acquisisse la grande collezione di manoscritti che Bento das Mercês aveva raccolto e con l'aiuto di Alberto Nepomuceno pubblicò il Requiem del 1816 in versione ridotta per canto e pianoforte oppure organo. [92] [2] Un passaggio di Manuel Duarte Moreira de Azevedo , un altro entusiasta della fine del secolo, è rappresentativo del fervore dei suoi ammiratori nel momento in cui l'autore era "riscoperto" e si iniziava un processo di mitizzazione della sua figura e delle sue composizioni, in cui già appariva come un maestro consumato dalla nascita:
- "Nelle solenni festività religiose del tempo del re, si vedeva nel coro della chiesa cattedrale un uomo con una fronte alta, piena di ispirazione e genialità che dirigeva una numerosa orchestra; era un artista ispirato che scriveva poesie di armonia e entusiasmava le folle che lo ascoltavano; e questo uomo predestinato, di fronte a un'orchestra, a una festa reale, riempiendo di emozioni il re, i cortigiani, il clero, il popolo che assorti lo ascoltavano e ne ammiravano l'armonia, i suoni melodiosi della sua musica divina, e questo artista i cui inni impressionavano un uditorio numeroso e davano alle feste della chiesa maggiore attrazione e fascino, imparò da solo l'arte che professava, o che Dio gli avesse rivelato; e questo musicista che la folla ascoltava con stupore, affogando nella frenesia degli applausi i suoni più limpidi dei suoi inni, fu il padre José Mauricio Nunes Garcia". [93]
A cavallo tra il XIX e il XX secolo, Nepomuceno restaurò la Messa di Santa Cecilia e la eseguì alla nuova inaugurazione della chiesa di Candelária nel 1900, in una cerimonia che ebbe molte ripercussioni. Nello stesso anno fu eseguita nella chiesa di Santa Croce dei Militari la Messa Mimosa. [94] Poco più tardi i già citati Mello e Almeida gli diedero un significativo spazio nelle loro importanti pubblicazioni storiche. Nel 1930, quando il nazionalismo era in auge, il figlio di Taunay, Afonso d'Escragnolle Taunay , riunì gli scritti del padre sul compositore, pubblicando i libri José Mauricio Nunes Garcia e Dous Artistas Máximos: José Maurício e Carlos Gomes , che contribuirono poderosamente alla divulgazione della sua eredità. [2] Nello stesso anno, di fronte al presidente della repubblica e al ministro della giustizia, fu commemorato il centenario della sua morte con un festival letterario-musicale all' Instituto Nacional de Música , con il proposito dichiarato di riabilitare la sua memoria. Afonso Taunay, nel suo discorso d'occasione, disse: "Fu quest'uomo incontestabilmente un genio musicale, a cui il Brasile ancora non ha pagato un baiocco del debito di ammirazione e riconoscenza a cui ha inconcusso diritto, con pregiudizio e disonore per tutta la nazione, che così dimostra di disprezzare i tesori che possedette". [13] Altri gli fecero eco, ma un'opinione discordante fu espressa da Mário de Andrade :
- Genio di grande soavità, di un'invenzione melodica appropriata ed elevata, a volta rispunta in José Mauricio una o l'altra linea più drammatica. Ma come espressività generale è quasi sempre dolce, umile, senza grandi accessi mistici, né estasi divine. Un essere molto abituato alle meschinità della vita. Non ebbe coraggio, mai si innalzò in slanci ideali. Nemmeno le estasi dell'umiltà o della purezza volle avere. Rimase nel suo tempo e dentro sé stesso. Nitidezza melodica, buona sonorità, sobrietà equilibrata, scrittura eminentemente di accordi, senza individualismo. Fu il più grande artista della nostra musica religiosa, ma non ha superato quello che fecero nel genere gli italiani del tempo. E questo, universalmente, era poco". [95]
A partire dagli anni 1940 la musicologa e maestra Cleofe Person de Mattos assunse un ruolo di protagonista negli studi dedicati al compositore, producendo una sostanziosa mole di saggi che costituirono la base dei successi progressi e sono ancora riferimenti ineludibili. Eseguì i suoi brani in molti luoghi, scrisse articoli, riscoprì partiture e intraprese restauri, e lasciò come principale eredità la pubblicazione del primo catalogo tematico elaborato con criteri moderni, dopo i cataloghi di Joaquim José Maciel (1887), Miguel Pedro Vasco (1902) e Luís Heitor Correia de Azevedo (1932) e due cataloghi parziali del padre Antônio Romualdo da Silva (1922) e di Olinto de Oliveira (senza data). [14] [2] [81] La prima incisione di una delle sue opere si ebbe nel 1949, con la registrazione su un 78 giri dell' Ave Maria del Responso de Natal . Il primo LP apparve nel 1957, con l'edizione completa della Messa Pastorale. [14] Nel decennio che seguì varie composizioni furono udite nelle cerimonie religiose, altre furono pubblicate, principalmente per iniziativa di Funarte, con buon riscontro del pubblico, anche all'estero, e furono riscoperte partiture che si pensavano perdute. [96]
Però, l'impegno di recupero della sua eredità non ebbero molta continuità, e ciò fu riconosciuto nel 1967 nel catalogo dell'esposizione organizzata dalla Biblioteca Nazionale per commemorare il bicentenario della nascita: "200 anni. Di che? Di dimenticanza. Di ingratitudine. Gli sforzi individuali — di un Taunay, per esempio, per citare il più espressivo — non ebbero continuatori nelle autorità pubbliche. Né il luogo ove nacque si preoccupò di commemorare degnamente l'anniversario". [97]
Negli anni 1980 si rinnovò l'interesse per la sua opera, e furono realizzati in Brasile vari omaggi nella ricorrenza dei 150 anni della sua morte. In questo periodo Mattos pubblicò altri otto volumi di partiture in edizione critica, nel 1994 pubblicò il Requiem del 1816 nella sua versione originale, [2] e nel 1997 lanciò la più importante ed erudita biografia scritta su di lui, da molto attesa e considerata ancor oggi la versione "definitiva" della sua vita, accompagnata da un riassunto del catalogo tematico. [98] Da allora altri musicologi si sono dedicati sulla sua produzione, ma in general si sono concentrati su aspetti particolari. Lo studio della sua vita e della sua produzione è reso difficile dalla scarsità di fonti biografiche primarie e dalle contraddizioni che vi si trovano, dalle incongruenze nelle datazioni delle composizioni, dalle indicazioni di strumentazione e dinamica a volte vaghe o assenti, dagli errori dei copisti, dalla difficoltà di un'interpretazione esatta del vocabolario tecnico e della codificazione della scrittura musicale dell'epoca, dalla perdita di testi di opere vocali o di parti strumentali, e dagli arrangiamenti compiuti nel XIX secolo da altri compositori, che deturparono le intenzioni originali dell'autore, ma sono l'unica fonte disponibile per varie opere. [99] [67] Oggi diverse composizioni sono tornate nelle sale da concerto e recitate nelle chiese e si succedono nuovi studi, edizioni critiche e incisioni, ma la maggior parte della sua produzione conosciuta ancora attende un approfondimento e una visibilità adeguati, poiché sono relativamente poche le opere di repertorio o che siano state incise, rendendole disponibili per il grande pubblico; tuttavia, dagli anni 1990 il loro numero sta crescendo rapidamente. [15] [100] [14] [67]
Ancora rimangono molti miti attorno a Nunes Garcia. Uno di questi gli accredita un talento innato così grande che l'apprendimento formale che ricevette avrebbe poco influito sulla sua produzione. Nella direzione opposta, Cláudio Esteves dice che "si osserva, in parte della letteratura disponibile sul compositore, una visione condiscendente rispetto alle sue conoscenze teoriche, sottostimando la sua scrittura musicale, attitudine che deve cambiare alla luce degli studi più recenti". [101] José Maurício Brandão, dice invece che molte volte la sua musica è apprezzata in paragone a quella di Haydn e Mozart, dimenticandosi di riconoscere la sua originalità e il differente contesto, nonché di analizzare obiettivamente il modo in cui adattò la tradizione ricevuta per esprimere la sua propria voce. [88] Anche Eduardo Seincrnan denunciò l'"ideologia della sottomissione" che è solita intendere gli artisti coloniali sempre obbligati a prestare attenzioni ai parametri della madrepatria e sempre condannati a essere apprezzati rispetto ad essi, quasi invariabilmente in termini dispregiativi. Sottolineò che l'analisi tecnica della sua scrittura rivela innumerevoli esempi di divergenza ben riuscita rispetto ai maestri canonici del Classicismo, più che sufficienti per attestare la sua originalità, e dichiarò che "l'ascolto della sua produzione ci rivela la presenza non solo di un artigiano, ma di un vero inventore". [40] Perfino la disputa con Marcos Portugal, tanto frequentemente ripetuta nella bibliografia e menzionata per le sue supposte conseguenze nefaste per il brasiliano, è stata posta in dubbio. Lino de Almeida Cardoso riferisce che "molto si parla e poco si sa [...] sul reale peso partecipativo di Marcos Portugal nello scenario musicale carioca come un protagonista", ed egli potrebbe essere stato solo un personaggio secondario nel processo di allontanamento di Nunes Garcia dal centro delle attenzioni e della sua decadenza, giacché "quando si persevera dicendo che l'attività di José Maurício decadde, in conseguenza degli intrighi di Portugal, quasi non si prende in considerazione, come componente fattuale più importante di questo supposto declino produttivo, lo stato di salute del sacerdote, definito rovinato dal suo collega austriaco [Neukomm], già nel 1819". [102] La suggestione della decadenza, di fronte alle evidenze materiali, non ha nemmeno molto senso dal punto di vista artistico, poiché alcune delle sue composizioni più ambiziose e importanti, come il Requiem e l'Ufficio dei Defunti del 1816, la Messa di Nostra Signora del Carmine del 1818, la Messa di Santa Cecilia del 1826, appartengono alla fase finale della sua vita. [43] [14] Carlos Alberto Figueiredo segnala ancora che la maggior parte delle interpretazioni contemporanee delle sue opere non sono molto bene informate in termini di autenticità storica, ma provengono da letture realizzate a partire dai principii stabiliti dal sinfonismo romantico della fine del XIX secolo, che ancora domina le tradizioni musicali di gran parte delle orchestre brasiliane. [14]
Polemiche a parte, l'apprezzamento contemporaneo esprime consenso nel considerarlo il maggior compositore brasiliano del suo tempo e uno dei principali che il paese abbia mia prodotto, ed è riconosciuto come tale anche in pubblicazioni estere. [15] [2] [89] [103] [104] Al compositore negli anni 1950 è stato dedicato un premio istituito dalla Biblioteca Nacional per i migliori educatori musicali, [105] ed è il patrono del seggio nº 5 dell' Academia Brasileira de Música , [66] ha dato nome a vie e scuole in varie città e le poste brasiliane hanno emesso un francobollo commemorativo.
Onorificenze
 | Cavaliere dell'Ordine Militare del Cristo (Portogallo) |
Note
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- ^ a b c d e f g h i j k ( PT ) Manuel de Araújo Porto-Alegre, "Apontamentos sobre a Vida e Obras do Padre José Maurício Nunes Garcia" , in: Revista do Instituto Historico e Geographico do Brazil , 1856; XIX (21):354-369
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- ^ Mattos (1997), p. 34
- ^ ( PT ) Lucas Dias Martinez Ambrogi, Tensões Sonoras: embates entre dois discursos sobre o nacionalismo musical no Brasil: Mário de Andrade eo grupo música viva (1920-1950) . Dissertação de Mestrado. Universidade Estadual de Londrina, 2012, p. 33
- ^ ( PT ) Roberto Sussumo Anzai, Opção ou desconhecimento? Panorama da prática interpretativa ligada ao repertório vocal existente no Brasil de 1730 a 1850, sob o ponto de vista do registro fonográfico brasileiro realizado entre 1957 e 2005 . Dissertação de Mestrado. Universidade Estadual Paulista, 2008, p. 30
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- ^ Mattos (1997), pp. 30-37
- ^ Mattos (1997), p. 46
- ^ In portoghese: Igreja de Nossa Senhora do Rosário e São Benedito
- ^ Mattos (1997), p. 45
- ^ In portoghese il real di questo periodo ha come plurale réis , a differenza del real attuale, che ha il plurale regolare reais . Inoltre la notazione per i réis è particolare: il simbolo "$" si scrive tra la cifra delle migliaia e quella delle centinaia: 125$000 réis .
- ^ Mattos (1997), pp. 46-47
- ^ Mattos (1997), pp. 50-51
- ^ Mattos (1997), pp. 66-67
- ^ Il testo è ricavato da un'antifona dell' Ufficio delle Tenebre .
- ^ a b c ( PT ) Antonio Campos Monteiro Neto, "Mestre de Capela da Sé" , in: José Maurício Nunes Garcia , 1999-2011
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Altri progetti
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Collegamenti esterni
- ( PT ) Maschera mortuaria di José Maurício Nunes Garcia (nella sezione "Os últimos anos") .
- ( PT ) Partiture originali nel sito del Capitolo Metropolitano di Rio de Janeiro (nella sezione "Índice por compositor")
- ( PT ) Partiture e audio
- ( PT ) Archivio Cleofe Person de Mattos
- ( PT ) Sunto del catalogo tematico di Cleofe Person de Mattos (pp. 55-95)
- Discografia nell'articolo di Carlos Alberto Figueiredo per il Dicionário Biográfico Caravelas , del Núcleo de Estudos da Historia da Música Luso-Brasileira .
- ( EN ) Spartiti liberi di José Maurício Nunes Garcia , in Choral Public Domain Library (ChoralWiki) .
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