Kyōgen

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Kyōgen (狂言, lit. „cuvinte ale nebuniei” [1] ) este un tip de teatru japonez datând din secolul al XIV-lea. După ce s-a dezvoltat împreună cu (能) și a fost reprezentat pe aceeași scenă, ca o pauză între un nō și altul, este numit și nō-kyōgen. Cu toate acestea, conținutul său este diferit de cel al teatrului nō : kyōgen este o formă comică, al cărei scop este de a produce warai (笑 いlit. „râde, râde”) în public.

Scenă preluată din kyōgen într-o reprezentare din secolul al XIX-lea de Yokoyama Kazan

Originea numelui

Termenul derivă din kyōgen kigo (狂言 綺語 lit. „cuvinte nebune și limbaj ornamentat”), o expresie cu care poetul chinez Bai Juyi白居易 (772-846) și-a desemnat poezia pentru a-și reconcilia arta cu principiile budismului . În Japonia, expresia lui Bai Juyi a fost reluată în Fukuro no Soshi din Fujiwara no Kiyosuke (1108-1177) și în Shasekishū, o setsuwa説話, o colecție de povești spuse [2] , de către Muju monaco (sec. XIII), își propun să legitimeze diferitele genuri de ficțiune literară, de la poezie la monogatari și să le apere de acuzațiile de încălcare a preceptelor budiste. Cele două lucrări povestesc anecdota călugărului Genshin (942-1017), cunoscut pentru disprețul față de poezie sub numele de kyōgen kigo, care după ce a auzit câteva versuri scrise de unul dintre studenții săi, își schimbă opinia, dându-și seama că poezia poate avea în schimb un sacru valoare. [3]

Începând din perioada Nanboku-chō , termenul kyōgen va fi folosit cu semnificația „artelor spectacolului” [4] . Din perioada Meiji (1868-1912) kyōgen, împreună cu nō, vor face parte din teatrul nōgaku (能 楽); este încă posibil ca în zilele noastre ambele să fie interpretate în același program [5] [6] .

Kyōgen este uneori comparat cu forma comică italiană a commedia dell'arte deoarece are caracteristici sau personaje similare [7] [8] . De asemenea, împărtășește unele elemente cu satira greacă, un scurt spectacol de comedie care intercalează tragedii. [9]

Dezvoltarea kyōgen

Origini

Se crede că Kyōgen derivă dintr-o formă populară de divertisment chinezească , sangaku , care a fost importată în Japonia în jurul secolului al VIII-lea. În timpul perioadei Heian (794-1185) a devenit cunoscut sub numele de sarugaku (猿楽, aprins „muzica de maimuță și de divertisment“) [10] [11] și include atât tragedie și comedie. A fost actorul companiei sarugaku a lui Yamato, Kan'ami Kiyotsugu観 阿 弥 清 次 (1333-1384), împreună cu fiul său Zeami Motokiyo世 阿 弥 元 清 (1363-1443), care a susținut pentru prima dată un spectacol nō .în prezența shōgunului Ashikaga Yoshimitsu 135 利 義 満 (1358-1408), la templul Imagumano din Kyōto , în 1375. Shōgunul a fost atât de impresionat de priceperea tânărului Zeami, încât a luat artiștii sub protecția sa. În secolul al XIV-lea, cele două forme artistice ale nō și kyōgen s-au diferențiat progresiv: prima, concentrată pe dans și cântare, a fost deosebit de populară în rândul claselor superioare, în timp ce a doua, mai înclinată spre utilizarea dialogurilor și comediei colocviale, bazată pe pânze simple, s-a impus mai mult printre clasele populare. În virtutea originii lor comune, însă, au rămas interdependenți, împărtășind aceeași etapă: structura programului teatral care a alternat nō și kyōgen în aceeași reprezentare, este descrisă de actorul și dramaturgul Zeami în eseul său Shūdōsho (1430). [12] [13]

În perioada Kamakura (1185-1333), za, companiile teatrale ale sarugaku, de la cea principală din Yamato, până la cele din Ōmi, Ise, Settsu, Uji, Tanba au fost înființate în majoritatea teritoriului japonez. În perioada Edo (1603-1868) s-au format școli precum Ōkura 大 蔵 și, mai târziu, Sagi 鷺 și Izumi 和 泉. Odată cu lansarea lor, a apărut necesitatea transcrierii textelor dramatice, până atunci transmise oral, în repertorii specifice, pentru a permite transmiterea lor către noile generații de artiști. [14]

În 1642 Ōkura Toraakira (fiul lui Torakiyo 大 蔵 虎 清, 1566-1646), primul teoretician kyōgen, a scris cele opt volume ale Wakikyōgen no rui (脇 狂言 之 類), cu scopul de a transmite textele teatrale pe care școala urakura trebuia să aibă sediul în viitor. Primul tratat teoretic recunoscut despre kyōgen, Waranbegusa , a fost compus de el în jurul anului 1651 [15] [14] [16] ; în acest text, Toraakira a expus istoria și filozofia kyōgen-ului, oferind sugestii practice pentru interpretarea, instruirea și metodele dramaturgiei și a căutat să afirme natura distinctă, deși complementară, a kyogenului față de nō. [17]

Școala Izumi, dependentă de curtea imperială Kyōto, și-a adunat repertoriul în Kyōgen rikugi (狂言 六 義), în timp ce școala Sagi, care servea guvernul shogunal, în 1716 și-a compilat repertoriul pe baza textelor dramatice ale lui Sagi Den 'emon (伝 右 衛 門). [14] În această perioadă, umorul kyōgen s-a eliberat de trăsăturile mai profund satirice, ireverențioase și vulgare ale formei originale. [18] Aceste aspecte din urmă au influențat în schimb dezvoltarea ulterioară a teatrului kabuki : după interzicerea dansurilor mai senzuale ale wakashū-kabuki în 1652, care au provocat neliniște în rândul clasei samuraice, guvernul a permis înființarea noului yarō kabuki (kabuki al bărbați) [19] , justificându-și murdăria tocmai pentru că este inspirată de kyōgen. [20]

După Restaurarea Meiji

Noh, ca formă oficială de divertisment a perioadei Edo, a primit finanțare guvernamentală. Kyōgen, reprezentat împreună cu nō, a primit același sprijin economic atât din partea guvernului, cât și a claselor sociale mai bogate. Cu toate acestea, în urma Restaurării Meiji care a marcat deschiderea Japoniei către Occident, acest sprijin sa încheiat și exponenții școlilor nō și kyōgen, care sub protecția shogunatului au dobândit aproape statutul social al clasei samuraice, au trecut printr-un fază de criză și declin progresiv, agravată de preferința acordată de public față de forme de artă mai experimentale. [21] Din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, kyōgen, ca și nō, a revenit în prim plan, sub presiunea unei țări care încerca să-și afirme identitatea de națiune și la nivel cultural. Cu toate acestea, intelectualii vremii preferau kyōgen decât nō, considerat mai solemn și dramatic. De fapt, din ce în ce mai des au fost spectatorii care, în timpul interludiilor kyōgen, au conversat cu voce tare, fără a fi atenți la drama în curs. [22]

Nō a continuat să se bucure de sprijinul imperial și de interesul nobilimii și politicienilor, precum Iwakura Tomomi (1825-1883) și intelectuali occidentali precum Paul Claudel , Ezra Pound și Ernest Francisco Fenollosa . Mai mult, în 1879, președintele de atunci al Statelor Unite, Ulysses S. Grant și soția sa, în timpul unei călătorii în Japonia, și-au exprimat interesul pentru arta nō și kyōgen. Au fost primii americani care au participat la spectacole de nō și kyōgen și tocmai acest interes al lor pare să fi reaprins atenția japonezilor asupra acestor forme de divertisment. Yoshida Tōgo 吉田 東 伍 (1864-1918) a contribuit, de asemenea, la îmbunătățirea repertoriului nō, odată cu publicarea în 1909 a tratatelor atribuite lui Zeami ( Zeami jūrokubushū ). [23]

Atât nō cât și kyōgen au suferit un proces de reînnoire prin adaptarea operelor occidentale, reluarea operelor tradiționale și crearea unor forme teatrale experimentale. [24] Au fost inspirați de drama kabuki , apoi în curs de reînnoire, producând matsubame mono (松 羽 目 物), în care au fost preluate scenografia, temele și costumele celor două piese. [25] Spre deosebire de kyōgen, care se concentrează mai mult pe dialog, în dansul matsubame mono este protagonistul absolut. Această formă de divertisment a permis ridicarea kabuki la rangul de artă și, în același timp, a popularizat formele nobile ale nō și kyōgen. [26]

În 1922, spre sfârșitul perioadei Taishō (1912-1926), a dispărut școala Sagi, ale cărei tradiții continuă să fie păstrate de specialiștii din prefecturile Yamaguchi , Niigata și Saga. În prezent, două școli sunt încă active: școala urakura 大 蔵 din Kyoto și școala Izumi 和 泉 din Tokyo. [27] [28]

Din a doua perioadă postbelică

Din a doua perioadă postbelică , kyōgen , ca gen al teatrului clasic, reușește să se elibereze de relația strânsă cu arta teatrală a prin experimentarea unor forme de divertisment care împrumută elemente ale teatrului occidental: piesele tradiționale se amestecă „cu tragedie greacă, cu teatru de avangardă, cu muzică contemporană, cu cinema ". [8] [28] În același timp, se încearcă recuperarea și punerea în valoare a vastului repertoriu al marilor maeștri ai trecutului, precum Kan'ami și fiul său Zeami. [28]

Această perioadă vede nașterea unor celebri actori kyōgen de o profunzime enormă precum Yamamoto Tōjirō IV 山 本 東 次郎, Nomura Man 野村 萬 și Nomura Mansaku II 野村 万 作, fiii lui Nomura Manzō 野村 万 蔵 și respectiv Nomura Mansai II 野村 萬 斎. Acesta din urmă va deveni faimos datorită colaborărilor cu Ninagawa Yukio în Oidipus ōオ イ デ ィ プ ス 王 (Oedipus re, 2002), în Hamlet (1990), cu transpunerea lui Shakespeare în cheie kyōgen ( Comedia înșelărilor , 2001 ) și, de asemenea, la cinema, apărând în faimosul Ran乱 (1985) de Kurosawa Akira (黒 澤明). [28]

Din anii 1950 încoace a existat un adevărat boom în kyōgen; în principalele orașe sunt realizate numeroase reprezentări - de obicei formate din trei spectacole - de către actori individuali sau familii care, în general, cântă în timpul matsuri la altare sau școli. [29] [26] Printre cele mai importante familii de actori kyōgen se numără Shigeyama (茂山) din Kyoto din școala Ōkura și Nomura (野村) din școala Izumi din Tokyo, prima școală care a acceptat femei de artă, excluse din teatru după edictul shogunal din 1629. [30] [31]

În zilele noastre, kyōgen este interpretat în mod regulat în orașe mai mari, cum ar fi Tokyo și Osaka , atât ca un interludiu între dramele noh, cât și pe cont propriu, într-un program de trei până la cinci spectacole. Noi spectacole kyōgen continuă să fie produse, deși puține sunt incluse în repertoriu. În acest sens, deosebit de semnificativă este Susugigawa (laundry ぎ 川, Spălătoria de la râu ), scrisă și regizată de Tetsuji Takechi în 1953. Pe baza farsei franceze, acest spectacol este primul Kyōgen care a fost inclus în repertoriu într-un secol. [32] . Există, de asemenea, cazuri rare de Kyōgen bilingv sau fuziunea Kyōgen cu formele de divertisment occidentale. Un exemplu în acest sens este grupul de actori Mei-no-kai din kyōgen, nō și shingeki care au interpretat Waiting for Godot de Samuel Beckett în 1973. [33] În 1981, grupul de artiști Noho Theatre Group din Kyoto , sub îndrumarea savantul Jonah Salz și cu participarea specială a actorului Akira Shigeyama, a interpretat pentru prima dată o versiune bilingvă în japoneză și engleză a lui Susugigawa (The Henpecked Husband), cu lucrări de Samuel Beckett, în special Act fără cuvinte I , interpretate de actori kyōgen în stilul teatral japonez [34] [35] [36] . În adaptarea lui Beckett la cultura japoneză, personajul fără nume, care contemplă ideea sinuciderii, în loc să îndrepte foarfecele spre gât îi îndreaptă spre stomac, ca și cum ar fi simulat un harakiri .

Dicția exactă a actorilor kyōgen a fost folosită și în cinematografia animată: dublarea personajelor din filmul A Country Doctor (カ フ カ 田 舎 医 Kafuka: Inaka Isha) de Kōji Yamamura, bazat pe A Country Doctor de Franz Kafka , este de fapt realizată de membrii familiei Shigeyama (茂山). [37]

Spectacolele desfășurate în străinătate de actori kyōgen, începând cu cele ale familiei Nomura Manzō în 1963, au permis acestei forme teatrale să răscumpere poziția de rangul doi ocupată în raport cu nō; au promovat, de asemenea, interesul pentru kyōgen de către un public internațional și scrierea pieselor în limba engleză. [38]

Așa cum sa întâmplat pentru nō, mulți japonezi, dar și străini se apropie de kyōgen datorită activităților organizate de cluburile universitare, cursurilor promovate de teatre internaționale, spectacolelor difuzate la televizor sau atelierelor: un exemplu este reprezentat de Instruirea tradițională a teatrului din Kyoto, organizată de Salz și sponsorizat de Kyoto Arts Center. [35]

Caracteristici

Structură și teme

Spectacolele kyōgen, efectuate între diferitele acte ale nō, durează aproximativ zece minute și conțin adesea două sau trei roluri fixe. Printre cele mai faimoase se numără Tarō kaja (太郎 冠 者lit. „servitor întâi născut”), Jirō kaja (次郎冠 者lit. „servitor născut al doilea”) și shujin (主人 lit. „stăpân”). Atât programele, cât și spectacolele individuale nō și kyōgen mențin structura johakyu , adică introducere rapidă -expunere-finală. Fiecare spectacol are o secțiune jo, trei secțiuni ha și o secțiune kyu [39] . În prezent, kyōgen este reprezentat ca un interludiu al dramelor nō, sau individual. Conform distincției funcționale canonice a ky ōgen, conținută și în scrierile lui Zeami (prima jumătate a secolului al XV-lea), poate lua trei forme: kyōgen comic între doi nō, numit honkyōgen (本 狂言 "kyōgen real"), efectuat independent; interval între prima și a doua parte a nō, numit aikyōgen (間 狂言, "în mijlocul kyogen); betsukyōgen (別 狂言," kyōgen particular "), situat în dansul Okina , în care este interpretat Sanbasō , dansul bătrânului, care reproduce, imitând maimuța, gesturile de însămânțare ca un rit propiziator. [40] .

Spre deosebire de nō, interpretat pe baza unui text scris, kyōgen se bazează pe o pânză și favorizează improvizația și comedia. Există două elemente principale: primul este elocutia, adică formele și expresiile de salut tipice predicilor budiste care au făcut posibilă atragerea atenției publicului mai puțin bogat: glume, jocuri de cuvinte sau povești cu caracter educativ-religios care simplificau precepte ale budismului . [41] Potrivit școlii Ōkura, de fapt, kyōgen a fost fondat de călugărul budist Gen'e, sugerând o legătură între această formă teatrală și „arta declamativă dezvoltată de călugări în predicile lor”. Al doilea element este dansul, cu un caracter propizoriu-de bun augur, legat de practici rituale menite să favorizeze recolte abundente. Mișcările, derivate din sarugaku și dengaku , reproduce gesturile de însămânțare sau fac aluzie la acte sexuale care trezesc ukabe, râsete. [42] [43]

Există numeroase parodii ale ritualurilor religioase budiste și șintoiste sau versiuni simplificate ale dramelor nō, derivate din poveștile populare. Elementele extrem de satirice, comice, precum și vulgare și farsante se găsesc în aproape toate kyōgen. Ōkura Toraaki, primul teoretician al kyōgen, susține că nō transformă „irealul în real, kyōgen realul în ireal”, rezultând din acesta din urmă reprezentarea teatrală comică a unei „lumi viu reale și absolut umane”. [44] kyōgen se ocupă de evenimente cotidiene, folosind un limbaj care reflectă jargonul claselor sociale ale vremii. Umorul este obținut prin jocuri de cuvinte, gesturi, [45] folosind dansul și cântecul, rituri de propoziție cu funcție apotropaică. Multe teme legate de înșelăciunea, supraviețuirea, conflictul dintre soție și soț, servitor și stăpân; personajele luate din clasele sociale mai puțin înstărite sunt frecvente, inclusiv hoții sau bandiții, ignorate până acum de literatura politică și critica puterii. [46]

Actorii

Actorii principali sunt shite (principal) și ado (interlocutor), un fel de umăr cu care se ceartă sau se ceartă de obicei, în timpul honkyōgen-ului. Actorii au fost chemați și de Zeami okashii (funny し い lit. „amuzant”), termen care indica artiștii care au interpretat în timpul interludiilor comice. [47] În dansul ceremonial Okina , actorii interpretează dansul Sanbasō . În aikyōgen, acesta este intervalul dintre prima și a doua parte a nō, actorul principal al nō, shite, părăsește scena și este înlocuit de actorul kyōgen sau kyōgen-kata (狂言 方 lit. "persoană del kyōgen "), care apoi explică spectacolul publicului. În unele cazuri, este de asemenea posibil ca actorul kyōgen să interacționeze cu actorii nō. [48]

La fel ca în nō, personajele sunt prezente în număr mic, iar actorii, de obicei bărbați, își încearcă și rolurile femeilor și ale tinerilor. Dacă până în perioada Muromachi (1336-1573) femeilor li s-a permis și ele să acționeze și existau chiar și trupe de actrițe profesionale, edictul shogunal din 1629 le-a interzis să acționeze. Prima școală care a acceptat artiști de sex feminin a fost școala Izumi din Tokyo . În prezent, este posibil să găsim femei care joacă rolul personajelor în dramele nō, dar numai ca ucenice: de fapt nu li se permite să obțină rolul de actriță profesională a nō sau kyōgen.

Printre cele mai importante familii de actori kyōgen se numără Shigeyama (茂山) din Kyoto de la școala Ōkura și Nomura (野村) a școlii Izumi. [30] [31] În perioada postbelică, actori străini au participat, de asemenea, la kyōgen ca interpreți amatori. În 1956, de exemplu, binecunoscutul eseist și patolog Donald Keene a susținut un spectacol în spectacolul Chidori (千 鳥, Charandriinae ), alături de Tetsuji Takechi , în calitate de proprietar al unui magazin de sake, în fața unei audiențe care a inclus personalități proeminente precum ca Jun'ichirō Tanizaki , Yasunari Kawabata și Yukio Mishima . [49] El a povestit experiența sa într-o serie de eseuri intitulate Cronici ale vieții mele în secolul XX (2009), care a inspirat apoi titlul antologiei lucrărilor sale The Blue-Eyed Tarokaja: A Donald Keene Anthology, editat de J. Thomas Rimer. În 1984, la Kyoto Art Center a fost inaugurat un program intensiv de kyōgen de vară (inițial de șase săptămâni, acum trei săptămâni) pentru începători, fondat de Akira Shigeyama și savantul japonez de teatru Jonah Salz. [35] [50]

La fel ca în lumea nō, interpreții profesioniști se nasc în familii de artiști și cântă la o vârstă fragedă; dimpotrivă, cei care nu sunt născuți în familii de artă trebuie să întreprindă o cale educațională la liceu sau alte școli specializate.

Costumele

Spre deosebire nu, actorii Kyogen efectuează , în general , fără mască, cu excepția cazurilor în care trebuie să parodii stadiul de No [51] , sau drame clasice care conțin figuri de vulpe (狐, kitsune), prezent doar în Tsurigitsune sau maimuță (猿, Saru), unele zeități ( Noborihige ), demoni ( Buaku), femei neatractive (Oto) sau alte roluri animale [9] [52] . În unele versiuni ale lui Sanbasō , actorii interpretează o scenă furioasă (風流, eleganță), purtând o mască și costume deosebit de opulente, și se angajează într-un dans de înfățișare care personifică personaje de bun augur, precum „divinitatea Daikoku, unul dintre cele șapte genii ale fericirea sau spiritele macaralelor, țestoaselor și furnicilor ". [53]

Măștile nō și kyōgen au fost transmise de la familie la familie, dar, după restaurarea Meiji și pierderea sprijinului financiar al shogunatului, artiștii au trebuit să le vândă muzeelor ​​sau colecționarilor. Măștile sunt păstrate în prezent în muzee internaționale precum Musée Gimet din Paris sau Victoria and Albert Museum din Londra și la Mitsui Memorial Museum din Tokyo [52] .

În ceea ce privește costumele, interpreții poartă de obicei kamishimo , o îmbrăcăminte din perioada Edo formată din kataginu, un halat purtat adesea de Tarō kaja (primul slujitor născut) și de hakama . Aproape toate personajele feminine poartă nuihaku, un jupon și binan-boshi, o pălărie dintr-o cârpă albă lungă de cinci metri, care este rulată în jurul capului. De asemenea, spre deosebire de tabi-urile albe folosite de actorii nō, actorii kyōgen poartă tabi galbeni sau maro. [54]

Limba

Kyōgen folosește un limbaj colocvial, în special cel folosit în perioada Muromachi în care s-a dezvoltat. Mai mult, după ce au fost transmise oral până în perioada Edo, când au fost sistematizate în scris, spectacolele kyōgen reflectă multe variații lingvistice. Rămân unele elemente ale limbajului perioadei Muromachi, care pot fi urmărite, de exemplu, în utilizarea anumitor formule ale keigo , limbajul onorific, în special în dialogurile dintre slujitor și stăpân. În plus, pentru a conferi mai multă eleganță discursului, se folosesc sufixe cauzale și potențiale ca în cazul mataseraruru în loc de matsu , „a aștepta”; utilizarea pronumelor personale este mult mai frecventă decât în ​​japoneza modernă, cum ar fi cunoscut (tu). Propozițiile se termină adesea cu gozaru, o formă elegantă de aru („a fi, a exista”) [55] [56] . Pe lângă vorbire, se mai folosește butaigo , „cuvinte de scenă”, adică termeni sau expresii specifice reproduse pe scenă pentru redarea scenică a spectacolului [55] .

Muzică și dans

La fel ca în nō și în diferite arte marțiale, actorii kyōgen se mișcă prin suriashi (摺 り 足) [57] , adică prin alunecarea picioarelor pe suprafața scenei, evitând să facă pași care ar putea rezona. În timpul mersului, corpul pare să rămână la același nivel. Cel de-al doilea tip kyōgen, sau daimyō kyōgen, include și dansuri tradiționale scurte numite kōmai (小 舞, aprins. „Dans mic”), însoțite de ji, corul care poartă haine ceremoniale. Cântecele cântate reflectă atât structura, cât și stilul și, uneori, și complotul dramelor nō. Se pune mai mult accent pe dialog și acțiune decât pe muzică sau dans, în general exagerat, pentru a facilita înțelegerea acțiunilor care au loc în timpul spectacolului. De fapt, atât în ​​dialogurile vorbite, cât și în cântare, actorii articulează cuvintele în conformitate cu „un ritm particular care face ca fiecare cuvânt, fiecare silabă să fie perceptibilă”. [58] Cu toate acestea, fiind limbajul versurilor, precum și modul de a cânta arhaic, publicul contemporan poate avea dificultăți în înțelegerea semnificației cuvintelor.

Scena Teatrului Național Noh din Tokyo

Kyōgen este interpretat cu acompaniament muzical de flaut, percuție și gong. Momentele numai muzicii instrumentale caracterizează intrarea și ieșirea personajelor, maigoto (dansurile) și hatarakigoto (momente de acțiune). [59]

Scena

Kyōgen este în general pus în scenă pe scena nō. Scena este o parte importantă a spectacolului pentru modul în care reacționează la lovituri sau facilitează așa-numitul suriashi (摺 り 足), adică alunecarea picioarelor [57] . Pentru a obține acest efect, este realizat cu scânduri de lemn de chiparos hinoki și șlefuit fin. Scena seamănă cu un sanctuar și are patru coloane care susțin acoperișul, fiecare cu un nume și o funcție diferite. În fundal se află kagami ita, „masa oglindă” pe care este reprezentat un pin matsu (松). De asemenea, la sfârșitul scenei se află zona ato za, unde muzicienii sunt așezați împreună cu asistenții scenei; apoi există jiutai-za , „scaunul corului”, unde corul stă în două rânduri; hashigakari permite în schimb intrarea și ieșirea personajelor care trec sub agemaku, cortina multicoloră. [60] [61]

Repertoriul

În prezent, repertoriul Kyōgen include cele aproximativ 260 de opere încă interpretate de celelalte două școli. Există 254 de lucrări pentru școala Izumi și 180 pentru școala Ōkura, dintre care 177 sunt comune. Criteriile de clasificare a operelor Kyōgen variază în funcție de tradițiile fiecărei școli [62] [63] . Un spectacol des menționat în manuale este Busu (附子, The Delicious Poison ), în care slujitorii Tarō kaja și Jirō kaja primesc zahăr de la stăpân pe care nu trebuie să-l mănânce pentru că este otrăvit. În mod firesc, cei doi îl mănâncă, contrar a ceea ce le-a comandat proprietarul. [64]

În general, lucrările sunt clasificate în funcție de rolul shite, actorul principal, în următoarele grupuri: [65] [66]

  • Waki kyōgen (脇 狂言): de personaj de bun augur cu Buddha, divinitatea ca protagoniști, dar și țărani și oameni norocoși
  • Daimyo Kyogen (大名 狂言) sau Shomyo Kyogen (小名 狂言): drame cu vedete feudale, adesea însoțite de servitorul Taro kaja
  • Tarō kaja kyōgen (太郎 冠 者 狂言): axat pe nenorocirile sau exploatările servitorului Tarō kaja (categorie mai spectaculoasă de spectacole)
  • Muko kyōgen: au ca protagoniști bărbați care se luptă cu căsătoria, iar muko婿 „socrul”
  • Onna kyōgen: axat pe poveștile iubitorilor
  • Oni kyōgen (鬼 狂言): oni cu starring (鬼, „demon”)
  • Yamabushi kyōgen: bazat pe asceți de munte
  • Shukke kyōgen: au călugări ca protagoniști și prezintă o critică anticlericală
  • Zatō kyōgen: axat pe personaje oarbe
  • Mai kyōgen (舞 狂言): Mai arată (舞 "dans") imitând dramele de vis ( mugen nō )
  • Zatsu kyōgen (雑 狂言): din zatsu雑 „divers”, diferite tipuri de kyōgen: despre escroci, bandiți, criminali etc.

Cele mai cunoscute lucrări

Waki kyōgen

  • Suehirogari (広 が り "Ventilatorul ceremonial") spune vicisitudinile obișnuitei Tarō kaja care este trimisă de către stăpânul său pe piață pentru a cumpăra un suehirogari, un ventilator ceremonial, un obiect de noroc. Neștiind ce este, va ajunge să fie înșelat și va cumpăra o umbrelă în schimb.
  • Sadogitsune (佐渡 狐 „Vulpile din Sado”) vorbește despre doi fermieri, unul din Sado și unul din altă regiune, care au pariat pe existența vulpilor în Sado. Pentru a câștiga pariul, fermierul din Sado mituiește un oficial, astfel încât să se prefacă că știe informațiile exacte despre prezența vulpilor în Sado. Fermierul din cealaltă regiune va descoperi înșelăciunea cerându-i să reproducă sunetul vulpii și îi va urmări pe cei doi năpăstuiți. [59] [67]

Daimyō kyōgen

  • Utsubozaru (靭 猿 "The Quiver Monkey") spune povestea unui daimyō care, după ce a întâlnit un antrenor de maimuțe, susține că are pielea acestui animal pentru tolba lui. Când antrenorul, amenințat cu moartea de daimyō, este pe cale să omoare maimuța, face mișcările pe care le-a predat, mutându-l până la punctul de a refuza să facă un astfel de gest. Daimyō decide, la rândul său, să abandoneze scopul inițial și maimuța, recunoscătoare, efectuează un dans la care el însuși va participa.

Tarōkaja

  • Fumininai (文 荷" The postmen")

Yamabushi kyōgen

  • Kakiyamabushi (山 伏 "Pustnicul muntelui de caqui "), un kyōgen yamabushi povestește despre un preot ascet care mănâncă caqui dintr-un copac deținut de un fermier din foame. Acesta din urmă, coltolo în act, decide să-și bată joc de el și, profitând de faptul că nu poate fi văzut, se preface că este un câine, o maimuță și în cele din urmă un vultur, apoi îl face să cadă la pământ. Preotul supărat cere ajutor și se răzbună chemând forțele supranaturale cu cântecul său. Fermierul se va preface că este copleșit de puterile călugărului și apoi îl va alunga. [68]

Zatō kyōgen

  • Tsukimi zatō (月 見 座 頭 "Orbul care admira luna") spune povestea unui orb care merge pe un munte pentru a vedea luna; acolo găsește o persoană cu care împărtășește sake și poezie. Când, odată cu sosirea zorilor, cei doi se separă, orbul este lovit de tovarășul său care, deghizându-și vocea, îl tratează rău. Orbul nu-l recunoaște, convins că este o persoană complet diferită de cea pe care tocmai a întâlnit-o cu o seară înainte.

Zatsu kyōgen

  • Tsurigitsune (釣 狐 "Vulpea din capcană") spune povestea tristă a unei vulpi care, în masca unui călugăr, încearcă să-l convingă pe vânătorul care o urmărea, spunându-i anecdote înfricoșătoare despre vulpi, să arunce capcana . Cu toate acestea, odată la întoarcere, după ce și-a recăpătat forma animalică, ea cade în capcana vânătorului care o aștepta.

Notă

  1. ^ Ruperti, 2015 , p.92 .
  2. ^ (EN) Haruo Shirane, Sonja Arntzen și colab., Traditional Japanese Literature: An Anthology, Beginnings to 1600, New York, Columbia University Press, 2007, p. 671,OCLC 751113754 .
  3. ^ Copii , p. 95 .
  4. ^ Ruperti, 2015 , pp. 92-94 .
  5. ^ (EN) Teatrul Nôgaku , pe ich.unesco.org. Adus la 10 decembrie 2017 .
  6. ^ Ruperti, 2015 , p. 57 .
  7. ^ Ortolani, 1995 , p. 153 .
  8. ^ a b O experiență de studiu practic al kyōgen-ului sub îndrumarea profesorului Zenchiku Tadashige de la școala Ōkura. O reflecție retrospectivă asupra centrostudiorientaliroma.net . Adus la 15 decembrie 2017 (arhivat din original la 13 aprilie 2013) .
  9. ^ a b ( EN ) Griffiths, David, The Training of Noh Actors and The Dove , Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1998, p. 16, OCLC 833655122 .
  10. ^ Ruperti, 2015 , p. 173 .
  11. ^ Ortolani, 1970 , p. 40 .
  12. ^ Leiter , p.10 .
  13. ^ Moretti , p.172 .
  14. ^ a b c Ruperti, 2015 , p. 96 .
  15. ^ Ortolani, 1995 , p. 106 .
  16. ^ Leiter , p.11 .
  17. ^ ( EN ) Jonah Salz, A History of Japanese Theatre , Cambridge University Press, 2016, pp. 68-98, OCLC 971062904 .
  18. ^ Ruperti, 2015 , pp. 94-95 .
  19. ^ ( EN ) Katherine Saltzman-Li, Creating Kabuki Plays: Context for Kezairoku, "Valuable Notes on Playwriting" , Leiden, Brill, 2010, p. 246, OCLC 939941975 .
  20. ^ Leiter , p.360 .
  21. ^ Ruperti, 2016a , p. 37 .
  22. ^ Leiter , pp. 12-13 .
  23. ^ Ruperti, 2015 , p. 38 .
  24. ^ ( EN ) First Noh & Kyogen Program Witnessed by Americans , su prweb.com . URL consultato il 10 Dicembre 2017 .
  25. ^ Ruperti, 2016a , p. 59 .
  26. ^ a b ( EN ) Brandon, James R and Leiter, Samuel L., Kabuki Plays on Stage: Restoration and Reform, 1872- , Honolulu (TH), University of Hawai'i Press, 2003, p. 329, OCLC 469656721 .
  27. ^ ( EN )What is Sagi Kyogen , su odorusaru.wordpress.com . URL consultato il 17 Febbraio 2018 .
  28. ^ a b c d Ruperti, 2016a , p. 40 .
  29. ^ Salz, 2016 .
  30. ^ a b Foley , p. 470 .
  31. ^ a b Brandon, 1997 , p.106 .
  32. ^ ( EN ) Salz, Jonah, Contesting Authority through Comic Disruption: Mixed Marriages as Metaphor in Postwar Kyogen Experiments , in Hiroshi Nara (a cura di), Inexorable Modernity: Japan's Grappling with Modernity in the Arts , Lanham, Maryland, Lexington Books, 2007, p. 129–150.
  33. ^ ( EN ) Matthew Feldman, Beckett's reception in Japan , in Mark Nixon, Matthew Feldman (a cura di), The International Reception of Samuel Beckett , London, Continuum, 2009, p. 153, OCLC 901359335 .
  34. ^ Mel Gussow, Theater. Beckett in Japanese style , su nytimes.com , 1986. URL consultato il 12 Dicembre 2017 .
  35. ^ a b c Catherine Pawasarat, Kyogen with a twist , su japantimes.co.jp , 2001. URL consultato il 12 Dicembre 2017 .
  36. ^ ( EN ) Carrie J. Preston, Learning to Kneel: Noh, Modernism, and Journeys in Teaching , New York, Columbia University Press, 2016, p. 232, OCLC 953453592 .
  37. ^ A Country Doctor , su pelleas.net . URL consultato il 15 Dicembre 2017 .
  38. ^ Leiter , p. 12 .
  39. ^ ( EN ) Noh and kyogen ( PDF ), su web-japan.org , p. 3. URL consultato il 16 Dicembre 2017 .
  40. ^ ( EN ) Introducing the WOrld of Noh. Other Roles , su the-noh.com . URL consultato il 17 Dicembre 2017 .
  41. ^ Ruperti, 2015 , p. 93 .
  42. ^ Ruperti, 2015 , p. 94 .
  43. ^ Ruperti, 2015 , p.32 .
  44. ^ Moretti , pp. 169-170 .
  45. ^ Tschudin, 2011 , p. 238 .
  46. ^ Ruperti, 2015 , p. 102 .
  47. ^ Leiter , p. 8 .
  48. ^ ( EN ) What is Kyogen? , su the-noh.com . URL consultato il 16 Dicembre 2017 .
  49. ^ ( EN ) Donald Keene, 25. Triumph as Tarokaja , su yomiuri.co.jp , 2006. URL consultato il 12 Dicembre 2017 (archiviato dall' url originale il 20 luglio 2006) .
  50. ^ Program. Traditional Theater Training (TTT) , su kac.or.jp . URL consultato il 4 maggio 2018 (archiviato dall' url originale il 18 settembre 2017) .
  51. ^ Tschudin, 1970 , p.230 .
  52. ^ a b Pellecchia , p. 164 .
  53. ^ Ruperti, 2015 , p. 56 .
  54. ^ ( EN ) Various costumes of Kyogen , su www2.ntj.jac.go.jp . URL consultato il 15 Dicembre 2017 (archiviato dall' url originale il 12 maggio 2017) .
  55. ^ a b Moretti , p. 173 .
  56. ^ Sitasuwan, Kanlayanee, 1986. Language usage in kyōgen , tesi di laurea, University of Washington, inedita, p. 11-12. Disponibile online al link: https://digital.lib.washington.edu/researchworks/bitstream/handle/1773/11110/8626697.pdf?sequence=1&isAllowed=y
  57. ^ a b Pellecchia , p. 112 .
  58. ^ Ruperti, 2016a , p. 13 .
  59. ^ a b Ruperti, 2015 , p. 99 .
  60. ^ ( EN ) The Noh Stage , su www2.ntj.jac.go.jp . URL consultato il 15 Dicembre 2017 (archiviato dall' url originale il 25 agosto 2007) .
  61. ^ Ruperti, 2016b , p. 11 .
  62. ^ Ortolani , p. 153 .
  63. ^ ( EN ) Don Kenny, The Kyogen book : an anthology of Japanese classical comedies , Tokyo, The Japan Times, 1989, OCLC 470875003 .
  64. ^ Leiter , p. 50 .
  65. ^ Ruperti, 2015 , pp. 97-98 .
  66. ^ ( EN ) Noh and kyogen ( PDF ), su web-japan.org , p. 4. URL consultato il 14 Dicembre 2017 .
  67. ^ Leiter , p. 539 .
  68. ^ Leiter , p. 220 .

Bibliografia

  • ( EN ) Brandon James R., Nō and Kyōgen in the Contemporary World , Honolulu, University of Hawai'i Press, 1997, OCLC 962677104 .
  • ( EN ) Foley, Kathy, Commedia Counterparts: Middle Eastern and Asian Connections , in Chaffee, Judith and Crick, Oliver (a cura di), The Routledge Companion to Commedia Dell'Arte , London, Taylor and Francis, 2014, OCLC 898456277 .
  • ( EN ) Childs, Margaret H., Kyōgen-Kigo: Love Stories as Buddhist Sermons , in Japanese Journal of Religious Studies , vol. 12, n. 1, 1985, pp. 91-104.
  • ( EN ) Leiter, Samuel L., Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre , Lanham, Scarecrow Press, 2014, OCLC 963893975 .
  • Moretti, Luca, Il progetto Italo Kyogen e il processo di definizione della sua lingua scenica come mezzo per un'esperienza immersiva nel teatro comico tradizionale giapponese , in Antropologia e Teatro , n. 8, 2017.
  • ( EN ) Ortolani, Benito, The Japanese Theatre: From Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism , Princeton, Princeton University Press, 1995, OCLC 243807067 .
  • Ortolani, Benito, Teatro Nō: costumi e maschere, Roma, Istituto giapponese di cultura , Roma, Istituto giapponese di cultura, 1970, OCLC 469425082 .
  • ( EN ) Pellecchia, Diego, Mask in traditional Asian Theater: Diego Pellacchia, Japan , in Siyuan, Liu (a cura di), Routledge Handbook of Asian Theatre , Londra, Routledge, 2016, OCLC 951605564. .
  • Ruperti, Bonaventura, Storia del teatro giapponese. Dalle origini all'Ottocento , Venezia, Marsilio, 2015, OCLC 954322450 .
  • Ruperti, Bonaventura, Storia del teatro giapponese. Dall'Ottocento al Duemila , Venezia, Marsilio, 2016, OCLC 963900194 .
  • Ruperti, Bonaventura, Scenari del teatro giapponese : caleidoscopio del nō , Venezia, Cafoscarina, 2016, OCLC 981543840 .
  • ( EN ) Salz, Jonah, Inexorable Modernity: Japan's Grappling with Modernity in the Arts , a cura di Hiroshi Nara, Lanham, Maryland, Lexington Books, 2007, OCLC 238825589 .
  • ( EN ) Salz, Jonah, A History of Japanese Theatre , Cambridge, Cambridge University Press, 2016, OCLC 971062904 .
  • ( FR ) Tschudin, Jean-Jacques, Histoire du théâtre classique japonais , Tolosa, Anacharsis, 2011, OCLC 754711076 .

Collegamenti esterni

Controllo di autorità NDL ( EN , JA ) 00567120